映画界の女性たち

映画業界では、映画監督、女優、撮影監督、映画プロデューサー、映画評論家、その他の映画業界の専門職など、あらゆる役割で女性が関わっていますが、クリエイティブな職種に就く女性の割合は低いのが現状です。

英語による学術研究やメディア報道のほとんどは、米国映画産業（ハリウッド）の問題に焦点を当てているが、他の国でも不平等は存在している。^{[1] [2]この過小評価は、}雇用差別用語「ガラスの天井」の変形として「セルロイドの天井」と呼ばれている。

映画俳優の世界では常に女性が活躍してきたが、常に少数派で、平均して大幅に低い賃金しか支払われていない。^{[3] [4]}一方、監督や撮影監督など、映画製作における重要な役割の多くは、何十年もの間、ほぼ完全に男性によって担われてきた。例えば、「映画作家」という称号は通常、男性に与えられるが、女性の映画作家も彼らと共に努力し成長してきた。^[5]最近では、女性がこれらの分野の多くに進出し、貢献している。^[6]

サンディエゴ州立大学のテレビ・映画界における女性研究センターが実施した2013年の「セルロイド天井報告書」では、2012年の国内興行収入上位250本の映画に雇用された2,813人から統計が収集された。^[6]この報告書によると、女性の割合は次の通りである。^[6]

• 監督、エグゼクティブ プロデューサー、プロデューサー、脚本家、撮影監督、編集者全体の 18%。これは 2011 年から変化はなく、1998 年からはわずか 1% の増加です。
• 全取締役の9％。
• 作家の15％。
• 全生産者の25%。
• 全編集者の20%。
• 全撮影監督の2%。
• 検討対象の役に女性が 0 人または 1 人しか出演していない映画は 38%、2 人出演している映画は 28%、6 人から 9 人出演している映画は 10% でした。

ニューヨークタイムズの記事によると、2013年のトップ映画のうち、女性が主演を務めたのはわずか15%だった。^[7]この研究の著者は、「女性のセリフのある役柄の割合は、1940年代の25%から28%前後で推移して以来、あまり増加していない」と指摘している。「1998年以降、監督以外の舞台裏の役割における女性の比率はわずか1%しか増加していない」。「2012年の興行収入上位250本の映画のうち、女性が監督を務めた割合は1998年と同じ(9%)である」^[3]

2015年、フォーブスは「2014年の興行収入上位100本の映画のうち、女性が主演または副主演を務めたのはわずか21本で、興行収入上位100本の映画の登場人物のうち女性が占める割合はわずか28.1%だった。つまり、多くの男性俳優が要求する巨額の裏金契約を正当化するような大作の役を女性が得ることは非常に稀なのだ（例えば、『ミッション:インポッシブル』のトム・クルーズや『アイアンマン』のロバート・ダウニー・Jr. ）。」と報じた。 ^[8]米国では、「業界全体であらゆる規模の給与に格差がある。平均すると、白人女性は白人男性の1ドルに対して78セントしか支払われないのに対し、ヒスパニック系女性は白人男性の1ドルに対して56セント、黒人女性は64セント、ネイティブアメリカン女性は59セントだ。」^[8]フォーブス誌が2013年に米国の俳優の給与を分析した結果、「その年のフォーブス誌の高給俳優リストに載った男性は、高給女優の2.5倍の収入を得ていた。つまり、ハリウッドで最も高給の女優は、最も高給の男性が稼いだ1ドルに対してわずか40セントしか稼いでいない」ことが判明した。^[3]研究では、「年齢差別と性差別が[一緒に]さらに大きな賃金格差を生み出す可能性がある」ことがわかっている。若い女性女優は、若い男性俳優よりも稼ぐ傾向がある。しかし、「年配の[男性]俳優は、年齢的に同等の女性俳優よりも稼いでいる」ため、「女性映画スターは平均して34歳で1本の映画あたり最も多くの収入を得ているのに対し、男性スターは51歳で最も稼いでいる」。^[4]

女優のジェニファー・ローレンスによると、「より高い給料を交渉する女性は、『扱いにくい』とか『甘やかされている』と思われることを心配している」とのことです。 ^[8]

2019年の更新版では、テレビと映画における女性の研究センターが、20年以上にわたり、興行収入上位の映画とテレビにおける女性の雇用について研究してきました。2018年の研究では、女性の構成（上位250本の映画から）が次のように報告されています。^[9]

• 取締役の8%
• 作家の16%
• 撮影監督の4%
• 生産者の26%
• エグゼクティブプロデューサーの21%
• 編集者の21%。

サンディエゴ州立大学のテレビと映画における女性の研究によると、2018年も男性キャラクターが引き続き映画界を支配した。

• 映画の約35％に、セリフのある役で10人以上の女性キャラクターが登場した。
• 約 82% の作品には、10 人以上の男性登場人物がセリフを言う役柄がありました。

2017年以降、34%からわずか1パーセントポイントしか増加していません。興行収入上位の映画で女性主人公が登場する割合は、2017年には37%でしたが、2018年には31%に増加しました。これは、女性主人公の割合が減少し、メディアで女性があまり見られなくなっていることを示しています。

• 黒人女性は2017年の16%から2018年には21%に増加した。
• ラテン系女性は2017年の7%から2018年には4%に減少した。
• アジア系女性は2017年の7%から2018年には10%に増加しました。

2018年のカンヌ映画祭では、82人の女性が映画祭内の男女不平等を訴えて立ち上がった。彼女たちは皆、パルムドール賞にノミネートされた数少ない女性監督の一人であるエヴァ・フッソン監督の映画『ガールズ・オブ・ザ・サン』のプレミア上映中に階段に集まった。具体的に女性が82人だったのは、カンヌで長年にわたり賞にノミネートされた女性監督の数が82人であるのに対し、男性監督のノミネート映画は1,645人だったためだ。^[10] 2020年現在、映画界における女性と男性の不平等を証明するジェンダー研究は行われておらず、一般の認識は内部関係者の数字と証言に頼っている。^[11]

女性映画の 監督、そして、それほどではないが、撮影監督や脚本家など、カメラの後ろにいる他の女性の仕事。^{[12]女性の}映画編集者、衣装デザイナー、美術デザイナーの仕事は、通常、「女性映画」という用語を正当化するほど決定的であるとは考えられていないが、映画の視覚的な印象に大きな影響を与えている。最も著名な女性監督の中には、疎外やイデオロギー的論争を恐れて、女性映画との関連を避けようとする者もいる。 ^[13]

アリス・ギイ＝ブラシェは1896年に最初の劇映画『シュー女』^{を制作した。[14]}スウェーデンでは、エバ・リンドクヴィストが1910年に映画監督としてデビューし、翌年アンナ・ホフマン＝ウドグレンが1911年に無声映画『ストックホルムの狂人』を制作してデビューした。 ^[15] ロイス・ウェバーは無声映画時代の成功した映画監督だった。女性脚本家にはフランシス・マリオン、アニタ・ルース、ジューン・マティスなどがいた。1920年代には、大手銀行がハリウッドの製作会社を支配した。ドロシー・アーズナーはこの時代の唯一の女性映画監督だった。ジェルメーヌ・デュラックは第一次世界大戦後のフランスの前衛映画運動の主要メンバーであり、マヤ・デレンは実験映画を制作した。

シャーリー・クラークは1950年代のアメリカの独立系映画監督だった。カナダ国立映画制作庁は多くの女性に非商業的な映画の製作を許可した。ジョイス・ウィーランドはカナダの実験映画監督だった。初期のフェミニスト映画はしばしば個人的な経験に焦点を当てていた。バーバラ・ローデンの『ワンダ』（1970年）は疎外感を描いた作品である。女性の性的抑圧に抵抗することは、第二波フェミニズムの中心的な目標の1つだった。ビルギット・ハイン、ネリー・カプラン、キャサリン・ブレイヤ、セリーヌ・シアマ、バーバラ・ハマーの映画を含む女性映画は女性の性的側面を探求した。女性映画監督は反帝国主義運動への女性の参加も記録した。

キャスリン・ビグロー監督は、SF、アクション、ホラーなど男性中心のジャンルで活躍している。2010年には『ハート・ロッカー』で女性として初めてア​​カデミー監督賞と全米監督組合賞の両方を受賞した。^{[18] [19]}キャサリン・ハードウィックの出演映画は累計5億5180万ドルの興行収入を上げている。^{[20]最も成功した作品は}『トワイライト』（2008年）と『赤ずきん』（2011年） である。

ナンシー・マイヤーズは、 5本の長編映画『ペアレント・トラップ』（1998年）、『What Women Want』（2000年）、『Something's Gotta Give』（2003年）、『ホリデイ』（2006年）、『It's Complicated』（2009年）で成功を収め、全世界で11億5,720万ドルの興行収入を上げている。^[21]監督としてのキャリアを始める前には、『プライベート・ベンジャミン』（1980年）でアカデミー賞脚本賞にノミネートされたほか、 『ベイビー・ブーム』（1987年）、『ファーザー・オブ・ザ・ブライド』 （1991年）など、ヒット作の脚本も手掛けている。^[22]

ソフィア・コッポラは批評家から高く評価されている監督であり、経済的にも成功しています。受賞歴のある彼女の映画『ロスト・イン・トランスレーション』（2003年）は、1億1,900万ドル以上の収益を上げました。

ジュリー・テイモア監督の映画『フリーダ』はメキシコの著名な芸術家フリーダ・カーロを題材にしており、アカデミー賞に5部門でノミネートされた。また、彼女の「1960年代のビートルズのジュークボックスミュージカル」である『アクロス・ザ・ユニバース』はオノ・ヨーコとポール・マッカートニーの両者から賞賛された。これらの映画により、彼女はファンの間で、アーティストの繊細な遺産を敬意を持って扱うという評判を確立した。

ジュリー・ダッシュ監督の『ダストの娘たち』（1991年）は、アフリカ系アメリカ人女性が脚本と監督を務め、一般劇場公開された初の長編映画である。それ以来、全国公開された映画の脚本、製作、監督を務めたアフリカ系女性は数人いる。1994年、コロンビア映画が支援した『I Like It Like That 』で、ダーネル・マーティンは大手スタジオ製作の映画で脚本と監督を務めた初のアフリカ系アメリカ人女性となった。ネゲスト・リッケは、ジミー・ジャン＝ルイとモニークが主演した大手スタジオ公開の長編映画『ファット・ガールズ』 （2006年）で脚本、監督、出演を果たした初のアフリカ系アメリカ人女性である。

パトリシア・カルドーゾは、サンダンス観客賞と学生アカデミー賞を受賞した最初のラテン系女性でした。カルドーゾの長編映画「リアル・ウーマン・ハブ・カーブス」（2002年）は興行的にも批評的にも成功し、ラテン系映画のランドマークとなっています。2019年、「リアル・ウーマン・ハブ・カーブス」は「文化的、歴史的、または美的に重要である」として、米国議会図書館によりアメリカ国立フィルム登録簿への保存対象に選ばれました。リンダ・メンドーサは、 2003年に映画「チェイシング・パピ^{」で長編映画監督デビューを果たしました。 [23]}メンドーサの監督としてのキャリアは、1992年にフォックスとMTVの宣伝セグメントを監督したことから始まりました。もう一人の映画製作者パトリシア・リゲンは、 2007年の映画「アンダー・ザ・セイム・ムーン」と2016年の映画「ミラクルズ・フロム・ヘブン」の監督で最もよく知られています。映画「ミラクルズ・フロム・ヘブン」は、米国で8番目に興行収入の高いキリスト教映画となり、女性監督による映画としては最高の興行収入を記録しました。ナタリア・アルマダの最初の長編映画「Everything Else (Todo lo demás)」（2016年）は、マッカーサー・フェローシップによって部分的に資金提供され、この栄誉を獲得した最初のラテン系映画監督となりました。オーロラ・ゲレーロは、 2005年サンダンス映画祭で「Pura Lengua (pure tongue)」が受賞、2006年HBO /NYLIFF短編映画コンペティションで優勝した「Viernes Girl (Friday Girl)」など、数々の賞を受賞した短編劇映画を監督しています。ペルー出身でアカデミー賞にノミネートされた映画監督クラウディア・リョサは、「Aloft」を監督しました。

『ワンダーウーマン』はDC初の女性主役のスーパーヒーロー映画となった。パティ・ジェンキンス監督のこの映画では、ガル・ガドットがダイアナ妃を不死の戦士で、アメリカ人パイロットでスパイのスティーブ・トレバーがセミッシラ島に不時着し後、第一次世界大戦はアマゾンの長年の敵であるアレスが始めたものだと信じ、阻止しようと旅立つ。この映画は8億ドル以上の収益を上げた。最初の映画は映画界における女性にとって大きな前進だっただけでなく、ジェンキンスの続編である『ワンダーウーマン 1984』は、製作中に全米プロデューサー組合のセクハラ防止ガイドラインを施行した最初の映画となった。 ^[24]

『キャプテン・マーベル』はマーベル初の女性主役のスーパーヒーロー映画となった。アンナ・ボーデンとライアン・フレックが監督を務め、ブリー・ラーソンがキャロル・ダンバース役でた。パイロットからクリーのスーパーヒーローに転身した彼女は、忘れ去られた過去を発見し、エイリアンの侵略から地球を救わなければならない。この映画は10億ドルを超える興行収入を上げ、マーベル映画としては7作目の記録を達成した。 ^[25]

女性映画は、女性中心の物語、女性主人公を含み、女性観客にアピールするように作られている映画のジャンルである。女性映画は通常、家庭生活、家族、母性、自己犠牲、ロマンスをめぐる問題などの「女性の関心事」を描く。^[29]男性優位の映画産業のため、スクリーン上の女性の描写は不平等である。^[30]女性映画は、女性は感情的で無力で、救出されたいと願っているという物語を取り除くのに役立つ。これらの映画は、無声映画の時代から1950年代、1960年代初頭にかけて製作されたが、1930年代と1940年代に最も人気があり、第二次世界大戦中に頂点に達した。ハリウッドは20世紀後半にも伝統的な女性映画の要素のいくつかを特徴とする映画を作り続けたが、その用語自体は1960年代にほぼ消滅した。

ジョージ・キューカー、ダグラス・サーク、マックス・オフュルス、ヨーゼフ・フォン・スタンバーグといった監督の作品は、女性映画のジャンルと結び付けられている。^[31] ジョーン・クロフォード、ベティ・デイビス、バーバラ・スタンウィックは、このジャンルで最も多作なスターであった。^{[32]このジャンルの始まりは、} DW・グリフィスの無声映画にまで遡ることができる。映画史家や批評家は、回想しながらこのジャンルと規範を定義した。女性映画が1980年代にジャンルとして確立される前は、古典的な女性映画の多くはメロドラマと呼ばれていた。アンヌ・フォンテーヌは『リココ』を監督した。『シャネル』や『無垢』の前に、フォンテーヌは「女性映画」は映画製作者の視点ではなく、性別に基づくべきであると確立し、この発言で当時の非常に進歩的な映画製作者としての地位を確立した。これはまた、映画を「女性映画」というカテゴリーに分類し解釈することは、ジャンル自体に偏見と排他性を生み出していることを示唆している。フォンテーヌが常に意図していたように、このジャンルは創造とエンパワーメントのネットワークであるべきなのだ。フォンテーヌは「女性映画」の運動が古典的なハリウッドのシステムに対するカウンターとして機能したことを知っていたが、これに同調することを好まなかった。1998年のイヴ・ローレ・モロスとのインタビューで、彼女は次のように述べている。「映画監督であることは、セクシュアリティに関して言えば、本当に非セクシュアリティ化するものだと思います。つまり、映画を監督しているときは奇妙な存在になるのです。撮影中は、男性でも女性でもなく、本当に奇妙で非常にアンビバレントな存在なのです。」^[33]

チック・フリックは、主に愛とロマンスを扱い、女性観客をターゲットにした映画ジャンルを指す俗語である。 ^{[34] [35]}グロリア・スタイネムなどのフェミニストは、「チック・フリック」や関連用語の「チック・リット」などの用語に反対しており^[36]、ある映画評論家は「チック・フリック」という用語は軽蔑的であると述べた。^[37]これは、女性が主人公のジャンルとして具体的に定義することができる。多くの種類の映画が女性に向けられている可能性があるが、「チック・フリック」は通常、感情を揺さぶる映画や人間関係に基づいたテーマ（他の多くのテーマが存在する可能性があるため、必ずしもロマンチックである必要はない）を含む映画についてのみ使用される。チック・フリックは、バレンタインデーの頃に大量に公開されることが多い。^{[38] [39]}男性観客向けの同等のものは、男泣き映画である。

一般的に、チック・フリックとは、女性、特に若い女性に本質的にアピールするように作られた映画である。^[39]ニューヨーク・タイムズが述べているように、チック・フリックの定義は科学というより社交ゲームに近い。^[40]これらの映画は、一般的に大衆文化では、定型的で決まりきった筋書きと登場人物を持つとされている。ReelzChannel によると、この用語の使用は「軽薄さ、芸術性のなさ、そして完全な商業主義」を意味するため「問題がある」という。 [ ^38]しかし、いくつかのチック・フリックは、そのストーリーと演技で批評家から高い評価を受けている。例えば、1983年の映画 『愛と追憶の日々 』は、アカデミー賞で脚本賞、作品賞、監督賞、主演女優賞、助演男優賞を受賞した。 ^[41]

ノーラ・エフロンはロマンティック・コメディ映画で知られ、シルクウッド、恋人たちの予感、めぐり逢えたらで3度アカデミー脚本賞にノミネートされています。彼女の最後の映画はジュリー&ジュリアです。より最近の映画では、リターン・トゥ・ミー、ホワット・ア・ガール・ウォンツ、花嫁と偏見、ブリジット・ジョーンズの日記とその続編ブリジット・ジョーンズの日記、27のドレス、バレンタインデーが大嫌い、ポスト・グラデュエイト、プロポーズ、フレンズ・ウィズ・キッズ、オブヴィアス・チャイルド、エヴリシング、エヴリシング、ずっと私のメイビー、マイ・ベイビー、マイ・マイ・マイ・マイ、ワイルド・マウンテン・タイムなどが、包み込まれるような恥ずかしげもなく心地よい雰囲気で作られています。

女性向け映画のストーリーは、一般的には恋愛感情を中心に展開すると予想されるが、アリソン・ウィンチ（「We Can Have It All」）は、彼女が「ガールフレンド映画」と呼ぶ映画について書いている。^[42]これらの映画は、恋愛関係に焦点を当てるのではなく、友人同士の関係を強調しており、その例としては、『分別と多感』、『高慢と偏見』、 『金持ちのフレンズ』 、 『ブライド・ウォーズ』、『ベイビー・ママ』、 『ユー・アゲイン』、 『ラギーズ』 、『チェイシング・パピ』、『アザー・ウーマン』などがある。

ウィンチによれば、

ガールフレンド映画には、典型的なロマンティックコメディーを模倣した、抜け目なく「緊張した」女性のナレーションがよく使われるが、女性観客が、特に女性向けに販売されている行動、ダイエット、自己啓発本でよく見られる問題である、人間関係、身体、仕事、家族、うつ病などの問題に対処するという共通の危険地帯を想定して語りかける。

^[42]ウィンチはまた、ガールフレンド映画は「女性同士の葛藤、苦痛、裏切り」を描き、「第二波フェミニズムの女性の連帯に対する表面的な理解」を批判することを意図していると述べている。^[42]「女性の関係の複雑さ」を強調することで、ガールフレンド映画は通常の女性向け映画の型を破り、このジャンルに少し深みを与えている。^[42]

「旅するパンツの姉妹」は、4人の友人（ブレイク・ライヴリー、アメリカ・フェレラ、アレクシス・ブレデル、アンバー・タンブリアン）が、体型は違っても全員にぴったり合うパンツを見つけるというガールフレンド映画の一例です。

『ピッチ・パーフェクト』シリーズは、アカペラグループの女の子たちが歌のコンテストに出場するために一緒に旅をする様子を描いたガールフレンド映画です。この映画シリーズはアナ・ケンドリックが主演し、エリザベス・バンクスが監督を務めています。

女性バディ映画とは、メインキャラクターが女性で、ストーリーが彼女たちの状況に焦点を当てている映画です。映画「テルマ&ルイーズ」、「ア・リーグ・オブ・ゼア・オウン」、「クルーレス」、 「チャーリーズ・エンジェル」 、 「ホイップ・イット」、「バッド・ママ」、「ライフ・オブ・ザ・パーティー」、「ネイバーズ2」、「ザ・クラフト: レガシー」、 「アイ・アム・マザー」のように、ストーリーにもよりますが、キャストのほとんどは女性であることが多いです。

ポール・ファイグ監督 、メリッサ・マッカーシー主演の『ゴーストバスターズ』（2016年）は、映画『ゴーストバスターズ』（1984年）のリメイクで、メインキャストが男性から女性に変更された。ゲイリー・ロス監督、サンドラ・ブロック、ケイト・ブランシェット、アン・ハサウェイ主演の『オーシャンズ8』も、キャストが男性から女性に変更された映画である。ジェシカ・チャステインは、 『ミッション:インポッシブル』やジェームズ・ボンドシリーズと同じ精神で、女性主演のスパイ映画の構想を、『ダーク・フェニックス』の監督サイモン・キンバーグにその映画の制作中に提案した。このコンセプトは映画『355』で発展し、キンバーグが監督し、チャステインがプロデューサーを務め、さらにマリオン・コティヤール、ペネロペ・クルス、ファン・ビンビン、ルピタ・ニョンゴと共演することが発表された。 『バチェロレット』、『ボムシェル』、『ライク・ア・ボス』 、 『ハーレイ・クインの華麗なる覚醒 BIRDS OF PREY 』などの映画は、馴染みと新鮮さの間、「予想通り」と「ふーん、いいですね!」の間にしっかりと収まっています。脚本パートナーのサム・ピットマンとアダム・コール・ケリーは、ある種の女性同士の友情コメディの聖杯となった『 ブライズメイズ史上最悪のウェディングプラン』からかなりの影響を受けています。

テレビと映画における女性研究センターの事務局長マーサ・ローゼン博士によると、「男性が私たちの映画の大多数を監督しているなら、それらの映画の大多数は男性の視点から見た男性についてのものになるでしょう。」^[46]映画製作における女性の存在は、単に雇用というだけでなく、より大きな文化的問題に貢献しています。映画製作には大きな男女格差がありますが、注目すべき例外があり、比喩的に言えば映画の天井を突き破り、その分野の先駆者となった女性たちがいます。キャスリン・ビグロー、ジェーン・カンピオン、ジーナ・プリンス＝バイスウッド、クレール・ドニ、ソフィア・コッポラ、キャサリン・ハードウィック、エイミー・ヘッカーリング、ジュリー・テイモア、ノーラ・エフロンなどは、今日そして歴史上の映画製作における重要な女性の名前です。^[47]

• アリス・ギイ＝ブラシェは、史上初の女性映画監督であると同時に、フィクション映画の最初の監督でもあると考えられている。ブラシェは1896年に初の映画『La Fée aux Choux』を監督し、1910年にソラックス・スタジオを設立した。生涯で「彼女は40～50本の映画を監督し、約300本のその他の作品を監督した」^{[48] 。}
• キャスリン・ビグローは、アメリカの映画監督、プロデューサー、脚本家、テレビディレクターである。彼女は『ハート・ロッカー』でアカデミー監督賞、全米監督協会監督賞、英国アカデミー賞監督賞、批評家協会賞監督賞、サターン賞監督賞を受賞した初の女性となった。^[49]
• ジェーン・カンピオンはニュージーランドの映画監督、脚本家、プロデューサーである。彼女はアカデミー賞監督賞にノミネートされた5人の女性監督のうち2人目であり、カンヌ映画祭で最も権威のある賞であるパルムドールを受賞した初の女性監督である。^[50]
• キャサリン・ハードウィックは、ティーンの吸血鬼ロマンス映画『トワイライト』の監督として最もよく知られており、同作品は女性監督として史上最高のオープニング週末興行収入6,960万ドルを記録した。^[47]
• エイミー・ヘッカーリングは『ファースト・タイムズ・アット・リッジモント・ハイ』、『ヨーロピアン・ヴァケーション』、『クルーレス』などの映画で最もよく知られている。彼女はアメリカ映画協会からフランクリン・J・シャフナー賞を、またウィメン・イン・フィルム（WIF）からクリスタル賞を受賞した。 ^[47]
• パティ・ジェンキンスは映画『ワンダーウーマン』（2017年）で最もよく知られています。この映画は世界中で8億2,190万ドルの収益を上げ、DCスーパーヒーロー映画の中で5番目に高い収益を上げました。^[51]

2019年、BBCは84カ国368人の映画専門家に投票して、女性監督によるベスト100映画を選出した。上位3作品は（昇順で）ジャンヌ・ディエルマン、23 quai du Commerce、1080 Bruxelles （シャンタル・アッカーマン監督）、アニエス・ヴァルダ監督のクレオ（5時から7時まで） 、ジェーン・カンピオン監督のピアノ・レッスンだった。ヴァルダは6本の映画がリストに載り、最も多くの名前が挙がった監督だった。^[52]

撮影監督の約 2% が女性です。著名な撮影監督には次のような人がいます。

• アンナ・フォースター（1970年生まれ）は、ドイツ生まれの撮影監督兼監督です。彼女は、 『デイ・アフター・トゥモロー』 、 『イオン・フラックス』、 『インデペンデンス・デイ』、『ゴジラ』、『アウトランダー』 TVシリーズ、『ウエストワールド』の制作に携わりました。
• スー・ギブソン（1952年生まれ）は、映画『ダロウェイ夫人』（1997年）で知られるイギリスの撮影監督、撮影監督である。ギブソンはイギリス撮影監督協会初の女性会員でもあり、2008年には同協会初の女性会長となった。^[53]
• ナンシー・シュライバー（1949年生まれ）^[54]は、アメリカの撮影監督であり、『チェイン・オブ・デザイア』 、『デッド・ビート』^[55]、『セルロイド・クローゼット』、『ノーベンバー』 、『ザ・ナインズ』での撮影監督として知られています。1990年代、シュライバーはアメリカ映画協会の非常勤教授として、上級撮影監督を教えていました。 ^[56] 1995年、彼女はアメリカ撮影監督協会の正式会員となり、同協会に入会した4人目の女性となりました。^[56]シュライバーは、そのキャリアを通じて、アメリカ撮影監督協会の理事、女性映画財団の理事、映画芸術科学アカデミーの会員を歴任しました。 ^{[56]彼女は、『}ノーベンバー』での撮影監督として、 1997年に女性映画協会のコダックビジョン賞、 2004年にサンダンス映画祭のドラマ撮影賞を受賞しました。
• レイチェル・モリソン（1978年生まれ）は、映画『マッドバウンド』での演技により、アカデミー撮影賞にノミネートされた初の女性である。^{[57]彼女はまた、『}フルートベール駅で』（2013年）や『ブラックパンサー』 （2018年） など、商業的にも批評的にも成功した映画にも携わっている。

エイミー・パスカルはソニーのスタジオ責任者であり、大手スタジオの唯一の女性責任者である。^[58]パスカルは1988年にコロンビア・ピクチャーズに入社し、1994年に退社してターナー・ピクチャーズの社長に就任した。コロンビアでの最初の数年間は、『恋はデジャ・ブ』、『若草物語』、『愛と追憶のリーグ』などの映画に携わった。パスカルがキャリアを始めた頃、彼女は1986年から1987年にかけて20世紀フォックスで制作担当副社長を務めていた。パスカルがフォックスに入社する前は、ワーナー・ブラザースの独立系プロデューサーであるトニー・ガーネットの秘書を務めていた。^[59]

女性映画ジャーナリスト連盟（AWFJ）は2006年に設立された非営利団体で、米国ニューヨーク市を拠点とし、映画産業における女性による、または女性に関する活動を支援することを目的としている。^[60] AWFJは、印刷、放送、オンラインメディアで活動する76人のプロの女性映画評論家、ジャーナリスト、特集ライターから構成されている。英国映画協会は、 AWFJを（主に米国を拠点とする）会員による記事を収集し、毎年賞を授与し、「女性による、または女性に関する映画を支援する」組織であると説明している。^[61] 2007年から、同団体は会員の投票により、映画界で最も優れた（および最も劣った）作品に毎年賞を授与し始めた。これらの賞は近年、TIME、USA Today、Varietyなどの多くの主要メディアで報道されており、ニューヨークタイムズの映画評論賞リストにも掲載されている。^{[62] [63] [64] [65]}

2007年、AWFJはアメリカ映画協会が100年、100本の映画リストを改訂したことを受けて、トップ100映画リストを発表した。 ^[66] AWFJは、会員がAFIと大幅に異なるリストを作成するかどうかを見るためにリストを作成した。性別に関係なく授与される功績に対する賞に加えて、AWFJには「女性フォーカス賞」（最優秀女性監督、最優秀女性脚本家、最優秀女性アクションスターのためのキックアス賞、最優秀アニメ女優、最優秀ブレイクスルーパフォーマンス、最優秀新人、女性イメージ賞、粘り強さのためのハンギング・イン・ゼア賞、年齢差別に逆らう女優、生涯功労賞、人道活動賞、女性アイコン賞、映画産業における今年の女性による傑出した功績）と「EDA特別賞」（主演男優と恋愛対象者の最もひどい年齢差など）がある。^[67]

ジーナ・デイビス・メディアにおけるジェンダー研究所は、映画業界に長年ロビー活動を行ってきた組織である。映画界における女性の役割を拡大するためである。^[68]この組織は、28年以上にわたり「家族向けエンターテインメントにおけるジェンダーの蔓延」に関する研究を行っていると述べている。長年にわたる「主要な調査結果」には、「広告におけるジェンダーバイアス」、「映画やテレビの女性キャラクターは、女性をより野心的で、より成功し、より勇敢にさせる」、「メディアにおけるSTEMキャラクターにおける女性の表現」などがある。^{[69] [70]}

ニューヨーク ウィメン イン フィルム & テレビジョンは、映画、テレビ、デジタル メディアの分野で活躍する女性のための非営利会員組織です。映画とテレビ業界における女性の権利、業績、視点の実現に取り組んでいます。また、メディア専門家の教育も行い、情報やリソースの交換ネットワークも提供しています。1977 年に設立され、エンターテイメント業界のあらゆる分野で活躍する 2,000 人以上のプロフェッショナル(エミー賞やアカデミー賞受賞者を含む) が集まっています。世界中の 10,000 人以上の会員を擁する 40 の国際ウィメン イン フィルム チャプターのネットワークの一部です。毎年 50 以上のプログラムや特別イベントを開催し、業界の女性を擁護し、この分野での女性の貢献を認め、奨励しています。

女性映画批評家協会は、印刷、ラジオ、オンライン、テレビ放送メディアに携わる、国内外の 64 人の女性映画批評家と学者の団体です。彼女たちは、映画批評における女性の視点と声が十分に認められるべきだと信じ、団結して米国初の女性批評家団体を結成しました。この団体は 2004 年に設立されました。同協会は 2004 年以来、毎年女性映画批評家協会賞を授与しています。

ウィメン・イン・フィルム（WIF）は「世界のエンターテイメント、コミュニケーション、メディア業界で女性が最大限の可能性を発揮できるよう支援し、これらの業界における女性の功績を守ることを目的とした非営利団体です。1973年に設立されたウィメン・イン・フィルムとそのウィメン・イン・フィルム財団は、メンバーに幅広い人脈、教育プログラム、奨学金、映画完成資金と助成金、雇用機会へのアクセス、メンターシップ、そしてこの使命をサポートする数多くの実践的なサービスを提供しています。」^[71] WIFは巨大な組織で、業界の女性のための隔月のネットワーキング朝食会、インターンシップ、クラス、コンテスト、PSA制作プログラム、奨学金などを提供しています。^[72]

1977 年、クリスタル + ルーシー賞がWomen in Film Organization によって初めて授与されました。この賞には、クリスタル賞、ルーシー賞、ドロシー・アーズナー監督賞、マックスマーラ フェイス オブ ザ フューチャー賞、コダックビジョン賞などがあります。同年、忍耐力と仕事の卓越性を通じてエンターテイメント業界における女性の役割の拡大に貢献した優れた女性を表彰するクリスタル賞が設立されました。

ドロシー・アーズナーは、全米監督協会初の女性会員でした。この賞は、映画とテレビの両方で女性監督が果たす重要な役割を称えるために、彼女に敬意を表して設立されました。マックスマーラ フェイス オブ ザ フューチャー賞は、2006 年のクリスタル + ルーシー賞で創設されました。この賞は、エンターテイメント業界での仕事や地域社会全体への貢献を通じて、キャリアの転機を迎えている女優に贈られます。コダック ビジョン賞は、撮影、監督、および/またはプロデューサーとして傑出した業績を上げ、エンターテイメント業界で女性と協力し、女性を支援している女性映画監督に贈られます。創設者賞はルーシー賞で設立され、 1996 年にティチ・ウィルカーソン・カッセルに初めて授与されました。この賞は、映画界の女性への顕著な貢献を称えて授与されます。ナンシー・マローン監督賞は、映画製作に情熱的な取り組みを示した新進の女性監督を表彰します。 1992 年、エンターテインメント業界と社会全体のすべての女性の権利を求めて、逆境や環境に耐え抜いた女性たちを表彰するために「勇気ある女性賞」が設立されました。

国際映画テレビ女性協会（WIFTI）は、「映画、ビデオ、デジタルメディアのあらゆる分野で働く女性の専門的能力開発と業績の向上に取り組んでいる、世界中に40以上の映画テレビ女性協会支部と1万人以上の会員からなるグローバルネットワーク」です。^{[73]この組織は1973年にロサンゼルスで}ティチ・ウィルカーソン・カッセルによって設立され、世界中で急速に成長し、 1997年9月にニューヨークで最初の国際映画テレビ女性協会世界サミットを開催しました。 ^[74]

女性国際映画芸術祭（WIFF）は、「女性による映画、視覚芸術、パフォーマンスアート、その他の芸術的表現を特集したユニークな文化イベント」です。「映画産業における女性の活躍を促進し、女性の功績を讃えるために企画されたこのフェスティバルは、パネルディスカッション、ワークショップ、シンポジウムで構成されています。WIFFの目標には、あらゆる年齢の女性に、より広い文脈で自分自身を見られるように力づけることが含まれています。」^[75]

2002 年、Jan Lisa Huttner はWITASWAN (Women in the Audience Supporting Women Artists Now) という組織を設立しました。これは、映画界の限界を打破するための草の根運動です。WITASWAN は WomenArts Network と連携して、2008 年から毎年、国際 SWAN (Supporting Women Artists Now) デーを主催、推進しています。3 月の最終土曜日には世界中で 700 を超える祝賀行事が開催され、女性アーティストや映画製作者を祝う人々が集まります。このイベントは、映画界における女性への意識を高め、映画鑑賞の知識を深めることで女性を支援できる方法を伝えることを目的としています。

ウィメン・メイク・ムービーズ（WMM）は、ニューヨーク市に拠点を置く「女性による、または女性について制作された独立系映画やビデオテープの制作、宣伝、配給、上映を促進する非営利メディア芸術団体」である。WMMは、特に有色人種の女性の作品に焦点を当てたフェミニストメディア団体である。^[76]政府から年間10万ドル未満の資金しか受け取っていない独立系団体であり、その映画はすべて独立した女性アーティストによって制作されている。^[77]

1969年にアリエル・ドハティとシーラ・ペイジによって設立されたWMMは、当初は女性に映画製作について教えることを目的としていた。1972年にはニューヨークでトレーニングワークショップを開催し、女性に映画製作、特にドキュメンタリーを紹介した。 1981年にニューヨーク州芸術評議会（NYSCA）の映画プログラムディレクターを務めたB・ルビー・リッチによると、「ドキュメンタリーは女性にとって重要な問題に直接注意を向けることができるため、好まれる形式だった」という。リッチによると、この組織は当時の映画で女性の生活が誤って表現されていた問題と戦うために設立されたという。^[78]

1970年代後半から1980年代前半にかけて、WMMの焦点は、トレーニングだけでなく、女性映画製作者の配給へとシフトしていった。この変化は、1983年からWMMの事務局長を務めていたデブラ・ジマーマンが主導した。 ^[78]これは、男性優位の分野で女性映画製作者の配給や上映が不足していたことへの対応策だった。さらに、組織は資金を失っていたが、リッチとNYSCAの支援により、新しい配給プログラムで資金を取り戻すことができた。^[78]このプログラムはもともと、ニューヨークでの上映と女性映画祭の設立に重点を置いていた。今日、配給プログラムが主な仕事となっている。WMMは、500本を超える映画コレクションを大学、ギャラリー、美術館などの機関に配給している。 ^[76]このプログラムは「大学のカリキュラムに深く影響を与え、その傘下に収めた女性映画製作者のキャリアを前進させることができた」^[78]

配給プログラムの一環として、WMMは国際女性映画祭に関わっている。女性映画の上映を希望する国々に映画を配給しており、モナコやシエラレオネなど6～8か国で映画祭の開催に貢献している。^[77]配給プログラムに加え、WMMは独立系女性映画製作者にリソースとトレーニングを提供する制作プログラムも実施しており、30か国で400人以上の映画製作者にリーチしている。^[76]

WMMの映画コレクションは、約40本から今では500本以上にまで増えています。多様な主題の映画やビデオが含まれており、レズビアンや障害を持つ女性など、少数派の女性を描いたものが多くあります。^[76]

全体として、WMMの目標は、ハリウッドにおける女性監督や映画製作者の不足に応えて、独立系女性映画製作者を代表することであり、これまでもそうであった。政治や社会問題を映画理論と組み合わせ、女性の生活を正確に描写することを目指している。^[77]

1970年代初頭、カナダ国立映画制作庁は、世界で初めて公的資金による女性映画製作スタジオであるスタジオDを設立した。スタジオDは、約6人のスタッフディレクターを収容し、他の多くのプロデューサーやサポートスタッフの本拠地となった。スタジオの映画の約半数は、全国から集まった独立系女性監督によって監督された。その後の数十年間で、撮影スタジオは成功を収め、その期間に3つのアカデミー賞を受賞した。 ^[79]歴史家によると、スタジオの成功にもかかわらず、女性は依然として映画製作を奨励されなかったり、女性のように考えないことが映画製作に最適であると言われたりしていたという。女性の賃金は、男性よりも大幅に低かった。1980年代には、スタジオが雇用できる以上の数の女性が仕事を求めてスタジオにやって来たため、スタジオは資金調達の問題も抱えていた。^[80]

フェミニスト映画理論は、フェミニスト政治とフェミニスト理論から派生した理論的な 映画批評である。フェミニストは、分析される映画の要素とその理論的根拠に関して、映画分析に対して多くのアプローチを持っている。フェミニスト映画理論の発展は、 1960年代と1970年代の第二波フェミニズムと女性学の発展に影響を受けた。フェミニストの学者は、これらの運動から生まれた新しい理論からヒントを得て映画を分析し始めた。1970年代初頭の米国での初期の試みは、一般的に社会学理論に基づいており、特定の映画の物語やジャンルにおける女性キャラクターの役割と、社会の女性観の反映としてのステレオタイプに焦点を当てていた。研究では、映画で描かれた女性が、より広い歴史的背景、描かれたステレオタイプ、女性が積極的または受動的として示される程度、女性に与えられたスクリーンタイムとどのように関連しているかが分析された。^[81]対照的に、イギリスの映画理論家たちは、批評理論に基づいた視点を統合し、精神分析、記号論、マルクス主義からインスピレーションを得始めた。最終的にこれらのアイデアは、1970年代後半から1980年代にかけてアメリカの学術界で定着した。分析は、「映画制作が女性の表現に影響を与え、性差別を強化する」方法に焦点を当てた。^[82]

映画の製作方法を検討するにあたり、多くのフェミニスト映画評論家は、古典的なハリウッド映画製作で支配的である「男性の視線」を指摘してきた。バッド・ベティカーは、この見解を次のように要約している。「重要なのは、ヒロインが何を引き起こすか、あるいはむしろ彼女が何を表しているかである。彼女、あるいはむしろ彼女がヒーローに呼び起こす愛や恐怖、あるいはヒーローが彼女に対して抱く気遣いが、彼をそのように行動させるのである。女性自身には、ほんの少しも重要性がない。」^[83]ローラ・マルヴェイの影響力のあるエッセイ「視覚的快楽と物語映画」^{[84] [85] (1973 年に執筆され、1975 年に出版) では、この概念を拡張し、映画では女性は典型的には、}スコポフィリア^[86]やスクリーン上の男性俳優との同一化を通じて視覚的快楽を提供する受動的な役割で描かれていると主張している。^[86]彼女は「伝統的な露出狂の役割において、女性は見られると同時に展示され、その外見は強い視覚的およびエロティックなインパクトを与えるようにコード化されており、見られるべきものであると言える」と主張している。 ^[83]そしてその結果、映画では女性は「意味の担い手であり、意味の創造者ではない」と主張している。^{[83]マルヴェイは、}ジャック・ラカンの精神分析理論が、映画がどのようにして女性の性的対象化と搾取のための空間を、社会の家父長制秩序と「見る」こと自体が快楽的な盗み見行為との組み合わせによって作り出すのかを理解する鍵であると主張している。「映画は快楽的な見ることへの原始的な欲求を満たす」^[86]

黒人フェミニストの観点から、アメリカの学者ベル・フックスは「反対の視線」という概念を提唱し、黒人女性に映画におけるステレオタイプの表現を受け入れるのではなく、むしろ積極的に批判するよう促した。^[87]ジャネット・バーグストロムの論文「発声と性差」（1979年）は、ジークムント・フロイトの両性愛反応の考えを用いて、女性は男性キャラクターに、男性は女性キャラクターに、連続的または同時に同一視できると主張した。^[88]ミリアム・ハンソンは、「快楽、アンビバレンス、同一視：ヴァレンティノと女性観客」（1984年）で、女性も男性キャラクターを欲望のエロティックな対象として見ることができるという考えを提唱した。^[88]タニア・モドレスキは「マスターズ・ドールハウス：裏窓」の中で、ヒッチコックの映画『裏窓』は男性の視線の力と「マスターズ・ドールハウス」の囚人としての女性の立場を示す例であると主張している。^[89]

映画では、男性と女性のキャラクターの間には権力レベルがあり、UNCW の社会学教授である Jean-Anne Sutherland によると、映画には特定のタイプの権力構造がある。そのタイプは、支配、支配​​、共存である。支配とは、女性キャラクターが男性キャラクターに対して「権力を持つ」ことを指し、女性キャラクターは外見ややり取りにおいてより「男性的」に描かれる。これは社会階級や人種でより顕著に表れ、ほとんどの場合「労働者階級の黒人女性と白人女性」に見られる。支配、つまり「エンパワーメントと抵抗」は、主に障害を克服し「社会規範」に逆らうことを描いた映画で見られる。支配を示す映画では、ほとんどの場合、中流階級と労働者階級の白人女性が物語の中心となる。共存とは、力の平等なバランス、または男性と女性のキャラクターが互いに対立するのではなく協力し合うことを示している。^[90]

ベクデルテストは、1985年にアリソン・ベクデルの漫画「Dykes to Watch Out For」から生まれたもので、人気映画における女性の表現を観察する手法です。ベクデルは、このアイデアをリズ・ウォレスに帰し、このテストは「ベクデル・ウォレス・テスト」と呼ぶべきだと述べた。^[91]このテストに合格するには、映画には少なくとも2人の女性がお互いに話し、その女性が男性以外のことを話さなければならない。2人の女性は一般的な定番キャラクター（「ガールフレンド」、「グルーピー」など）ではなく、名前のあるキャラクターでなければならないという要件が時々追加される。ユーザーが編集した映画データベースとメディア業界のプレスによると、これらの要件を満たす映画は約半分しかない。このテストは、映画やその他のフィクションにおける女性の積極的な存在の指標として、また性差別によるフィクションにおけるジェンダーの不平等に注意を喚起するために使用されている。^[92] 1950年から2006年までの最も経済的に成功した米国映画855本のジェンダー描写の調査では、平均して女性キャラクター1人に対して男性キャラクター2人が存在し、その比率は時間の経過とともに安定していることが示された。^[93]

女性キャラクターは男性キャラクターの2倍の頻度でセックスに関わっていると描写されており、露骨な性描写のあるシーンの割合は時とともに増加している。暴力は男性キャラクターと女性キャラクターの両方で時とともに増加している。^[94]ジーナ・デイビス・メディア・ジェンダー研究所による2014年の調査によると、2010年から2013年に世界中で制作された120本の映画のうち、名前のあるキャラクターのうち女性はわずか31％で、映画の23％に女性の主人公または副主人公がいた。監督の7％は女性である。^[95] 2007年から2014年までの興行収入上位700本の映画を調べた別の調査では、セリフのあるキャラクターのうち女性はわずか30％であることが判明した。^[96]

2013年、スウェーデンの映画館4館とスカンジナビアのケーブルテレビ局Viasat Filmは、スウェーデン映画協会の支援を受けて、ベクデルテストを一部の評価に取り入れた。^[97] 2014年、欧州映画基金Eurimagesは、プロジェクトにおける男女平等に関する情報を収集する取り組みの一環として、ベクデルテストを提出メカニズムに取り入れた。このテストでは、「脚本の読み手が脚本のベクデル分析を提出すること」が求められている。^[98]アンドリュー・M・リンダー、メリッサ・リンドクイスト、ジュリー・アーノルドによる2016年の研究では、ベクデルテストに合格した映画の興行成績が調べられた。彼らは、2000年代の最も人気のある映画のうち、半分弱がベクデルテストに合格し、これらの映画の興行成績は合格しなかった映画よりも低かったことを発見した。彼らはこの差は、2つのグループ間の制作予算の差によるもので、ベクデルテストに合格した映画には資金が少ないためだとした。^[99]

ウェブサイトbechdeltest.comは、ユーザーが編集するデータベースで、テストの合格・不合格で分類された約4,500本の映画が掲載されている。さらに、女性キャラクターに名前がついていなければならないという要件も付いている。2023年1月現在^[update]、同サイトではこれらの映画のうち57%がテストの3つの要件すべてに合格、22%が1つ不合格、10%が2つ不合格、11%が3つすべて不合格となっている。^[100]

• 女性映画パイオニアプロジェクト
• クレテイユ国際女性映画祭

女性

• 音楽界の女性たち
• ダンス界の女性たち
• 女性アーティスト

• アンダーソン、リサ・M. 『もうマミーはいらない：舞台とスクリーン上の黒人女性のイメージの変化』ランハム：ロウマン＆リトルフィールド、1997年。
• ベンショフ、ハリー・M. 『映画に見るアメリカ：映画における人種、階級、性別、セクシュアリティの表現』 マサチューセッツ州マールデン：ブラックウェル出版、2004年。
• ブランズドン、シャーロット（編）『女性のための映画』ロンドン：英国映画協会、1986年。
• バトラー、アリソン。『女性映画：論争の的となるスクリーン』ロンドン：ウォールフラワー、2002年。
• デイヴィス、ジュード。現代アメリカ映画におけるジェンダー、民族、セクシュアリティ。シカゴ、イリノイ州：フィッツロイ・ディアボーン出版社、2000年。
• フォスター、グウェンドリン・オードリー。アフリカとアジアのディアスポラの女性映画製作者：視線の脱植民地化、主体性の所在。カーボンデール：サザンイリノイ大学出版局、1997年。
• ハスケル、モリー.尊敬から強姦へ：映画における女性の扱い. シカゴ：シカゴ大学出版局、1987年。
• ソーナム、スー（編）『フェミニスト映画理論：読本』ニューヨーク：ニューヨーク大学出版局、1999年。

• スー・フリードリヒ、編集 –プリンストン大学女性映画編集者