映画編集

映画編集は、映画制作のポストプロダクションプロセスにおけるクリエイティブかつ技術的な部分です。この用語は、デジタル テクノロジーの使用がますます増えている、映画を扱う従来のプロセスに由来しています。何らかのビデオ コンポジションを作成する場合、通常、互いに異なるショットや映像のコレクションが必要になります。すでに撮影したショットを調整して、新しいものに変えていく作業は、映画編集として知られています。

映画編集者は、生の映像を扱い、ショットを選択してシーケンスに組み合わせ、完成した映画を作成します。映画編集は芸術またはスキルとして説明されており、映画制作をそれ以前の他の芸術形式から区別する、映画に固有の唯一の芸術です。ただし、詩や小説の執筆など、他の芸術形式の編集プロセスと密接な類似点があります。映画編集は、視聴者の興味をそそろうとするときに非常に重要なツールです。適切に行われると、映画の編集は視聴者を魅了し、まったく気付かれない可能性があります。このため、映画編集は「目に見えない芸術」と呼ばれています。

映画編集とは、最も基本的なレベルでは、ショットを一貫したシーケンスに組み立てる芸術、テクニック、実践です。編集者の仕事は、単に機械的に映画の断片をつなぎ合わせたり、フィルムのスレート部分を切り取ったり、会話シーンを編集したりすることではありません。映画編集者は、画像、ストーリー、会話、音楽、テンポ、俳優の演技の層を創造的に処理して、映画を効果的に「再想像」し、さらには書き直して、まとまりのある全体を作り上げなければなりません。編集者は通常、映画製作においてダイナミックな役割を果たします。編集者は、ショットがクリーンであることを保証するために、不要なフレームをすべて削除し、最高品質のショットのみを選択する必要があります。時には、黒澤明、バフラム・ベイザイ、スティーブン・ソダーバーグ、コーエン兄弟などの作家主義的な映画監督が自分の映画を編集することもあります。

ボードウェルとトンプソンの「映画芸術入門」によると、映画編集には編集者が完全に制御できる 4 つの基本領域があります。最初の次元は、ショット A とショット B の間のグラフィック関係です。ショットは、明暗、線と形、ボリュームと奥行き、動きと静止など、グラフィック構成の観点から分析されます。監督は、各ショット内の構成、照明、色、動き、およびショット間の遷移について慎重に選択します。編集者は、ショット間のグラフィック関係を確立するためにいくつかのテクニックを使用します。これには、全体的な明るさの一貫性を維持する、重要な要素をフレームの中央に配置する、色の違いを操る、ショット間の視覚的な一致または連続性を作成するなどが含まれます。

2 つ目の次元は、ショット A とショット B の間のリズムの関係です。フレーム数またはフィルムの長さによって決まる各ショットの長さは、映画の全体的なリズムに影響します。映画製作者は、ショット同士の長さを調整することで、編集のリズムを制御できます。ショットの長さは、特定の効果を生み出したり、映画の瞬間を強調したりするために使用できます。たとえば、白いフレームが一瞬点滅すると、突然の衝撃や暴力的な瞬間を伝えることができます。一方、ショットを長くしたり、秒数を追加したりすると、観客の反応を引き出したり、アクションを強調したりできます。ショットの長さは、一定のビートを作成したり、テンポを徐々に遅くしたり速くしたりするなど、リズム パターンを確立するためにも使用できます。

3 つ目の次元は、ショット A とショット B の空間的な関係です。編集により、映画制作者は映画の空間を構築し、空間内の異なるポイント間の関係を暗示することができます。映画制作者はショットを並置して空間的な穴を開けたり、構成要素から空間全体を構築したりできます。たとえば、映画制作者は空間的な穴を開けるショットから始めて、その空間の一部を撮影したショットに続けて、分析的な内訳を作成できます。

編集者が制御できる最後の次元は、ショット A とショット B の時間的関係です。編集は、映画内のアクションの時間を操作する上で重要な役割を果たします。編集により、映画製作者はイベントの順序、期間、頻度を制御できるため、物語を形作り、観客の時間認識に影響を与えることができます。編集を通じて、ショットを再配置したり、フラッシュバックやフラッシュフォワードを使用したり、アクションの期間を短縮または延長したりできます。重要な点は、編集によって映画製作者が映画のストーリーテリングの時間的側面を制御し、操作できるということです。

2 つのショット間のグラフィック、リズム、空間、時間の関係を利用して、編集者はさまざまな方法で映画に創造的な要素を加え、全体的な視聴体験を向上させることができます。

ノンリニア編集システムにおけるデジタル編集の出現により、映画編集者とそのアシスタントは、以前は他の人が担当していた映画制作の多くの領域を担当するようになりました。たとえば、過去数年間、映像編集者は映像のみを扱っていました。音響、音楽、および（最近では）視覚効果の編集者は、通常、映像編集者と監督の指示の下で、編集プロセスの他の側面の実務を担当していました。しかし、デジタルシステムの登場により、これらの責任はますます映像編集者に委ねられるようになりました。特に低予算の映画では、編集者が臨時の音楽をカットインしたり、視覚効果をモックアップしたり、臨時の効果音やその他のサウンド代替品を追加したりすることがよく行われます。これらの一時的な要素は通常、映画を完成させるために雇われた音響、音楽、および視覚効果チームが制作した、より洗練された最終要素に置き換えられます。^{[出典が必要]}編集者の役割が複数追加されたため、編集者の重要性は、映画の質と成功にとってますます極めて重要になっています。

初期の映画は、1 つの長くて静的な固定ショットで構成される短編映画でした。観客を楽しませるには、ショット内の動きだけが必要だったので、初期の映画では、街の通りを移動する交通などの動きを単に映し出していました。ストーリーも編集もありませんでした。各映画は、カメラにフィルムが入っている限り上映されました。

アクションをあるシーケンスから別のシーケンスに移すなど、映画編集を使用して連続性を確立したのは、 1898年に制作され、複数のショットを使用した最初の映画の1つである、英国映画のパイオニアであるロバート・W・ポールの「Come Along, Do!」^{に起因する。 [1]}最初のショットでは、老夫婦が美術展の外で昼食をとっており、その後、他の人々の後を追ってドアを通って中に入る。2番目のショットは、彼らが中で何をしているかを示している。ポールの1896年の「シネマトグラフカメラNo.1」は、リバースクランキングを備えた最初のカメラであり、これにより、同じフィルム映像を複数回露光して、スーパーポジションと多重露光を作成できました。この手法を使用した最初の映画の一つである、 1898年のジョルジュ・メリエスの「4人の厄介な頭」は、ポールのカメラで制作されました。

マルチショット映画におけるアクションの連続性のさらなる発展は、1899年から1900年にかけてイギリスのブライトン学校で続き、ジョージ・アルバート・スミスとジェームズ・ウィリアムソンによって決定的に確立されました。その年、スミスは『望遠鏡を通して見たもの』を制作しました。この作品では、メインショットで若い男が靴ひもを結び、ガールフレンドの足を愛撫し、老人が望遠鏡でそれを観察している街の風景が映し出されます。次に、黒い円形のマスクの中に映るガールフレンドの足に置かれた手のアップショットに切り替わり、その後、元のシーンの続きにカットバックします。

さらに注目すべきは、1900 年頃に制作されたジェームズ ウィリアムソンの『中国宣教所への攻撃』である。最初のショットでは、宣教所の門が中国義和団の反乱軍に外から攻撃され、破壊される様子が映し出され、その後、宣教所の庭に切り替わり、激しい戦闘が始まる。武装したイギリス人船員の一団が義和団を倒し、宣教師の家族を救出するために到着する。この映画では、映画史上 初の「逆アングル」カットが使用された。

ジェームズ・ウィリアムソンは、1901年に制作された『泥棒を止めろ!』や『火事だ!』など、ある場面から別の場面へとアクションを移す映画制作に専念した。また、彼はクローズアップも実験し、『大ツバメ』では登場人物がカメラに近づき、それを飲み込むように見えるという、おそらく最も極端なクローズアップを作った。ブライトン派のこの2人の映画製作者は、映画の編集の先駆者でもあり、作品に色をつけたり、トリック写真を使って物語を盛り上げたりした。1900年までに、彼らの映画は最長5分間の長尺シーンになった。^[2]

その後、アメリカ人のエドウィン・S・ポーターなど他の映画製作者たちもこれらのアイデアをすべて取り入れ、1901年にエジソン社で映画を作り始めた。ポーターは1903年に『あるアメリカ人消防士の生活』を作る前に、いくつかのマイナー映画に携わった。この映画は、アクションを特徴とし、火災報知機を引く手のクローズアップまで登場する、プロットのある最初のアメリカ映画だった。この映画は7つのシーンにわたる連続した物語で構成され、合計9つのショットでレンダリングされた。^[3]彼は、ジョルジュ・メリエスがすでに行っていたように、すべてのショットの間にディゾルブを入れ、ディゾルブ間で同じアクションを頻繁に繰り返した。彼の映画『大列車強盗』（1903年）は、上映時間が12分で、20の別々のショットと10の異なる屋内外のロケ地で構成されていた。彼は、異なる場所で同時に起こるアクションを見せるためにクロスカッティング編集法を使用した。

これらの初期の映画監督たちは、映画言語の重要な側面を発見した。つまり、スクリーンの画像は人物の頭からつま先までを映す必要はなく、2つのショットをつなぎ合わせると、視聴者の心の中に文脈的な関係が生まれるということである。これらは、ライブではない、またはビデオテープにライブで録画されていないすべての物語映画やテレビを可能にした重要な発見であった。つまり、ショット（この場合は、各ショットが完全なシーンであるため、シーン全体）を、一定期間（数時間、数日、または数か月）にわたってさまざまな場所で撮影し、組み合わせて1つの物語全体にすることができるのだ。^[4]つまり、『大列車強盗』には、電信局、車両の内部、ダンスホールのセットで撮影されたシーンと、鉄道の給水塔、列車自体、線路沿いの地点、森での屋外シーンが含まれている。しかし、強盗が電信局の内部（セット）を出て給水塔に現れると、観客は彼らが一方から他方へすぐに移動したと信じるのである。あるいは、あるショットで彼らが電車に乗り込み、次のショットで荷物車（セット）に入ると、観客は彼らが同じ電車に乗っていると信じてしまうのです。

1918年頃、ロシアの映画監督レフ・クレショフは、この点を証明する実験を行った。(クレショフ実験を参照) 彼は、有名なロシア人俳優の顔写真の古いフィルムクリップを取り、そのショットを、スープボウルのショット、テディベアで遊ぶ子供のショット、そして棺桶の中の老婦人のショットと交互にカットした。彼がこの映画を人々に見せると、人々は俳優の演技を賞賛した。スープを見たときの彼の顔の飢え、子供の喜び、そして死んだ女性を見たときの悲しみなどである。^[5]もちろん、俳優のショットは他のショットより何年も前のものであり、彼はそれらのアイテムを「見た」ことはなかった。ショットを順番に並べるという単純な行為が、関係性を生み出した。

デジタルノンリニア編集システムが普及する前は、すべての映画の初期編集は、フィルムワークプリント（英国ではカッティングコピー）と呼ばれるフィルムネガのポジコピーを使用して、物理的にフィルムを切り貼りして行われていました。^[6]映像のストリップは手で切り取られ、テープで貼り合わされ、後で接着剤で貼り付けられました。編集者は非常に正確で、間違ったカットをしたり、新しいポジプリントが必要になったりすると、ラボで映像を再プリントする費用と時間がかかったりしました。さらに、再プリントのたびにネガが損傷するリスクがありました。スプライサーが発明され、Moviolaなどのビューアや、 K. -E.-M.やSteenbeckなどの「フラットベッド」マシンにマシンを通すと、編集プロセスが少しスピードアップし、カットがよりきれいで正確になりました。Moviolaの編集方法はノンリニアであるため、編集者はより迅速に選択を行うことができ、作業完了までのタイムラインが非常に短いテレビ向けのエピソード映画を編集する場合に大きな利点があります。テレビ映画を制作するすべての映画スタジオと制作会社は、編集者のためにこのツールを提供しました。フラットベッド編集機は、ノイズが少なく作業しやすいため、特に長編映画やテレビ映画でカットの再生と調整に使用されました。BBCの映画部門では、ドキュメンタリーやドラマの制作に広く使用されました。編集者とアシスタント編集者の2人チームによって操作されたこの触覚的なプロセスには、かなりのスキルが必要でしたが、編集者は非常に効率的に作業することができました。^[7]

現代の映画編集は、映画やエンターテインメント業界に初めて導入されて以来、大きく進化してきました。カラーグレーディングやデジタルワークフローなど、編集のその他の新しい側面も導入されています。前述のように、時間の経過とともに、新しいテクノロジーによって映画の画質が飛躍的に向上しました。このプロセスで最も重要なステップの 1 つは、アナログからデジタルへの映画制作への移行でした。これにより、編集者はシーンをすぐに再生したり、複製したりできるようになりました。さらに、デジタルによって映画制作が簡素化され、コストが削減されました。デジタルフィルムは安価であるだけでなく、長持ちし、安全で、全体的に効率的です。カラーグレーディングはポストプロダクションプロセスであり、編集者は画像や環境の色を操作または強調して色調を作成します。これを行うと、シーン全体の設定、トーン、ムードを変更でき、退屈または場違いになる可能性のある反応を強調できます。カラーグレーディングは映画編集プロセスに不可欠であり、編集者がストーリーを強化できるようにするテクノロジーです。

現在、ほとんどの映画はデジタル編集（ Media Composer、Final Cut Pro X、Premiere Proなどのシステムを使用）されており、フィルムポジのワークプリントはまったく使用されていません。以前は、フィルムポジ（オリジナルのネガではない）を使用することで、編集者はオリジナルを損傷するリスクなしに、好きなだけ実験を行うことができました。デジタル編集では、映像が完全にコンピューターのハードドライブに転送されることを除けば、編集者は以前と同じように実験を行うことができます。

フィルムのワークプリントが満足のいく状態にカットされると、編集決定リスト (EDL) が作成されました。ネガ カッターは、ネガを処理する際にこのリストを参照し、ショットをロールに分割し、その後、コンタクト プリントして最終的なフィルム プリントまたはアンサー プリントを作成しました。今日では、制作会社はネガのカットを完全に省略するオプションがあります。デジタル インターミディエイト (DI) の登場により、物理的なネガを物理的にカットしてホット スプライスする必要はなくなりました。代わりに、ネガを光学的にコンピューターにスキャンし、DI エディターがカット リストを確認します。

映画の初期には、編集は技術的な仕事と考えられていた。編集者は「悪い部分を切り取って」映画をまとめることが求められていた。実際、映画編集者組合が結成されたとき、彼らは「ラインの下」、つまりクリエイティブな組合ではなく、技術的な組合になることを選んだ。女性は「クリエイティブ」な役職に就くことは通常できなかった。監督、撮影監督、プロデューサー、役員はほとんど常に男性だった。編集はクリエイティブな女性に映画製作のプロセスに自分たちの足跡を残せる場を与えた。映画の歴史には、デデ・アレン、アン・バウチェンス、マーガレット・ブース、バーバラ・マクリーン、アン・V・コーツ、エイドリアン・ファザン、ヴァーナ・フィールズ、ブランシュ・シーウェル、エダ・ウォーレンなど、多くの女性編集者が登場した。^[8]

ポストプロダクション編集は、一般的にエディターズカット、ディレクターズカット、ファイナルカットと呼ばれる 3 つの異なるフェーズにまとめることができます。

編集にはいくつかの段階があり、エディターズ カットは最初の段階です。エディターズ カット (「アセンブリ編集」または「ラフ カット」と呼ばれることもあります) は、通常、ピクチャーロックに達したときに最終的な映画がどうなるかを示す最初のパスです。映画の編集者は通常、主要撮影が開始されると同時に作業を開始します。編集前に、編集者と監督は、撮影が進むにつれて「デイリー」(毎日撮影された生の映像) を見て話し合うことがあります。制作スケジュールが長年にわたって短縮されているため、この共同鑑賞はそれほど頻繁には行われていません。デイリーを上映することで、編集者は監督の意図を大まかに把握できます。これは最初のパスであるため、エディターズ カットは最終的な映画よりも長くなる可能性があります。撮影が続く間も編集者はカットを改良し続け、多くの場合、編集プロセス全体は映画によっては数か月、場合によっては 1 年以上続きます。エディターズ カットは、編集者がストーリーを形作り、映画がどのように展開されるべきかというビジョンを提示する機会です。これは、監督とのさらなるコラボレーションのための強固な基盤となり、監督が最初のアセンブリを評価し、クリエイティブな方向性に関するフィードバックやガイダンスを提供できるようになります。

撮影が終わると、監督は編集者との共同作業と映画のカットのさらなる洗練に全力を注ぐことができます。これは、映画編集者の最初のカットが監督のビジョンに合うように形作られる時間です。米国では、全米監督協会の規則により、監督は主要撮影の完了後、最初のカットを準備するために最低 10 週間の期間が与えられます。「ディレクターズ カット」と呼ばれるものを共同で作業する間、監督と編集者は映画全体を非常に詳細に検討し、シーンやショットの順序を変更したり、削除したり、短縮したり、その他の調整を行います。多くの場合、プロットの穴、ショットの欠落、またはセグメントの欠落が発見され、新しいシーンを撮影する必要がある可能性があります。この緊密に作業し共同作業する時間 (通常、前の映画制作全体よりもはるかに長く、より複雑に詳細に及ぶ期間) により、多くの監督と編集者は独特の芸術的絆を形成します。目標は、映画を監督の芸術的ビジョンと物語の目的に合わせることです。監督版では通常、監督と編集者の両方が映画の全体的な方向性に満足するまで、何度も繰り返して話し合いが行われます。

多くの場合、監督がカットを監督する機会を得た後、その後のカットは、制作会社または映画スタジオを代表する 1 人以上のプロデューサーによって監督されます。過去には、監督とスタジオの間でいくつかの対立があり、監督が最終リリースに関与したくないことを示すために「アラン スミシー」のクレジットが使用されることがありました。最終カットは、ポストプロダクション編集の最終段階であり、映画の決定版を表します。これは、監督、編集者、およびその他の主要な利害関係者の共同作業の結果です。最終カットは、合意されたクリエイティブな決定を反映し、配給および上映の基礎となります。

ミザンセーヌとは、照明、音楽、配置、衣装デザイン、その他のショットの要素すべてを表す用語です。映画編集とミザンセーヌは密接に関係しています。映画編集の主要部分は、フィルターの使用とショットの照明の調整です。映画編集は、特定のショットのミザンセーヌに貢献します。映画を撮影する場合、通常は複数の角度からショットを撮ります。撮影する角度はすべて、映画のミザンセーヌの一部です。

映画用語では、モンタージュ（フランス語で「組み立てる」または「組み立てる」を意味する）は映画編集技術です。

この用語には少なくとも 3 つの意味があります。

1. フランスの映画の慣習では、「モンタージュ」は文字通りのフランス語の意味（組み立て、設置）を持ち、単に編集を指します。
2. 1920 年代のソビエト映画製作において、「モンタージュ」とは、ショットを並べて、どちらかのショットだけでは存在しない新しい意味を引き出す手法でした。
3. 古典的なハリウッド映画では、「モンタージュ シーケンス」とは、物語の情報が凝縮された形で提示される映画内の短いセグメントのことです。

映画監督のD.W. グリフィスはモンタージュ派ではなかったが、編集の力の初期の提唱者の 1 人であり、異なる場所での並行アクションを見せるクロスカッティングを習得し、他の方法でも映画の文法を体系化した。10 代のグリフィスの作品は、レフ・クレショフや他のソ連の映画製作者から高く評価され、編集に対する彼らの理解に大きな影響を与えた。

クレショフは、1920年代に映画という比較的新しいメディアについて理論化した最初の人物の1人である。彼にとって、映画のユニークな本質、つまり他のメディアでは再現できないものは編集である。映画の編集は建物を建てるようなものだと彼は主張する。レンガを一つずつ（ショットごとに）積み重ねて建物（映画）が建てられる。よく引用される彼のクレショフ実験は、モンタージュによって観客が映画のアクションについて特定の結論に達することができることを証明した。モンタージュが機能するのは、観客が文脈に基づいて意味を推測するためである。セルゲイ・エイゼンシュテインは短期間クレショフの学生だったが、モンタージュに対する考え方が異なったため2人は袂を分かった。エイゼンシュテインはモンタージュを意味を生み出す弁証法的手段とみなした。無関係なショットを対比させることで、衝撃によって観客に連想を起こさせようとした。しかしエイゼンシュタインは常に自ら編集を行ったわけではなく、彼の最も重要な映画のいくつかはエスフィル・トバクによって編集された。^[9]

モンタージュシーケンスは、物語を凝縮するためにシーケンスに編集された一連の短いショットで構成されます。これは通常、象徴的な意味を作成するためではなく、ストーリー全体を進めるために使用されます (多くの場合、時間の経過を示唆するため)。多くの場合、雰囲気を高めたり、伝えられるメッセージを強化したりするために、バックグラウンドで曲が再生されます。モンタージュの有名な例の 1 つは、1968 年の映画「2001 年宇宙の旅」で見られ、類人猿から人間への人類の最初の進化の始まりを描いています。多くの映画で採用されている別の例は、スポーツ モンタージュです。スポーツ モンタージュでは、一定期間にわたってスター アスリートがトレーニングを行い、各ショットで前のショットよりも進歩が見られます。古典的な例としては、ロッキーやベスト キッドなどがあります。

この言葉とセルゲイ・エイゼンシュテインとの関連は、しばしば「並置」という概念、または「衝突モンタージュ」という 2 つの単語に（あまりにも単純に）凝縮されます。衝突モンタージュとは、形式的なパラメータまたは画像の内容で互いに反対の 2 つの隣接するショットを互いにカットして、それぞれのショットには含まれていない新しい意味を作成するものです。ショット a + ショット b = 新しい意味 c。

衝突モンタージュとエイゼンシュタインの関連は意外ではない。彼は一貫して、心はヘーゲル的な意味で弁証法的に機能し、対立する考え (テーゼとアンチテーゼ) の間の矛盾は、より高次の真実である統合によって解決されると主張した。彼は、衝突がすべての芸術の基礎であると主張し、他の文化におけるモンタージュを見逃すことはなかった。たとえば、彼はモンタージュを「2 つの独立した表意文字 (「ショット」) が並置され、概念に爆発する日本の象形文字」の構築における指導原理と見なした。

目 + 水 = 泣く

ドア + 耳 = 盗聴

子供 + 口 = 叫ぶ

口 + 犬 = 吠える

「口＋鳥＝歌う」^[10]

彼はまた、日本の俳句の中にモンタージュを発見しました。それは、次の例のように、短い感覚知覚が並置され、新しい意味に統合されるというものです。

孤独なカラス

葉のない枝に

ある秋の夜。

(枯朶に烏のとまりけり秋の暮)

—松尾芭蕉

ダドリー・アンドリューは「行から行への魅力の衝突は、俳句とモンタージュの特徴である統一された心理的効果を生み出す」と指摘している。^[11]

1900 年代初頭に開発された連続編集は、映画で一貫性のあるスムーズなストーリーテリング体験を生み出すことを目的としていました。これは、一貫したグラフィック品質、バランスのとれた構成、および制御された編集リズムに依存して、物語の連続性を確保し、観客を魅了しました。たとえば、俳優の衣装が 1 つのシーンから次のシーンまで同じであるかどうか、または登場人物が持っているミルクのグラスがシーン全体で満杯か空かなどです。映画は通常、連続性なしで撮影されるため、スクリプト スーパーバイザーは連続性の記録を保持し、それを参照用に映画編集者に提供します。編集者は、要素の連続性を維持しようとする場合もあれば、スタイルや物語の効果のために意図的に不連続なシーケンスを作成する場合もあります。

クラシックなハリウッドスタイルの一部である連続性編集のテクニックは、初期のヨーロッパとアメリカの映画監督、特にDWグリフィスが『國民の創生』や『イントレランス』などの映画で開発した。クラシックスタイルでは、物語を進める方法として時間的および空間的な連続性を取り入れており、180度ルール、エスタブリッシング・ショット、ショット・リバース・ショットなどのテクニックを使用している。映画編集における180度システムは、フレーム内のキャラクターやオブジェクトの相対的な位置を一定に保つことで、ショット構成の一貫性を確保する。また、視線と画面の方向を一定に保つことで、観客の方向感覚の喪失や混乱を避け、空間の明確な描写とスムーズな物語体験を可能にする。多くの場合、連続性編集は、文字通りの連続性と知覚される連続性のバランスを取ることを意味する。たとえば、編集者は気を散らさない方法でカット間のアクションを凝縮することがある。ある場所から別の場所へ歩いているキャラクターは、カットの片側から反対側へ床の一部を「スキップ」する場合がありますが、視聴者の注意をそらさないようにカットは連続しているように見えるよう構成されています。

すでに述べたレフ・クレショフなどの初期のロシア映画製作者たちは、編集とそのイデオロギー的性質についてさらに研究し、理論化しました。セルゲイ・エイゼンシュテインは、古典的なハリウッドの連続性システムのルールに無関係な編集システムを開発し、それを「知的モンタージュ」と呼びました。

伝統的な編集に代わる方法は、ルイス・ブニュエル（1929年の『アンダルシアの犬』の監督）やルネ・クレール（有名なダダの芸術家マルセル・デュシャンとマン・レイが主演した1924年の『幕間』の監督）などの初期のシュルレアリストやダダの映画製作者によっても模索されました。

映画製作者たちは、連続編集の代替案を模索し、作品のグラフィックやリズムの可能性に焦点を当ててきました。スタン・ブラッケージやブルース・コナーのような実験的な映画製作者たちは、ショットをつなげるために純粋にグラフィック要素を使用し、物語の一貫性よりも光、質感、形を強調しました。非物語映画はショット間のリズム関係を優先し、極端なリズム効果のためにシングルフレームショットを採用することさえあります。バスビー・バークレーやヤスジロウ・オウのような物語映画製作者たちは、物語の関心をグラフィックやリズムのパターンに従属させることがあり、ミュージックビデオに影響された映画は、空間的および時間的次元を軽視した脈動するリズム編集を特徴とすることがよくあります。

ジャン＝リュック・ゴダールやフランソワ・トリュフォーなどのフランスのヌーヴェルヴァーグの映画監督たち、そしてアンディ・ウォーホルやジョン・カサヴェテスなどのアメリカの映画監督たちも、1950年代後半から1960年代を通して編集技術の限界を押し広げた。1960年代のフランスのヌーヴェルヴァーグの映画や物語のない映画は気楽な編集スタイルを採用し、ハリウッド映画の伝統的な編集エチケットには従わなかった。ダダやシュールレアリストの先駆者たちと同様に、フランスのヌーヴェルヴァーグの編集は、連続性の欠如、神秘性を解き明かす自己反省的な性質（観客に映画を見ていることを思い出させる）、そしてジャンプカットのあからさまな使用や物語とはあまり関係のない素材の挿入によって、しばしば注目を集めた。フランスのヌーヴェルヴァーグ映画で最も影響力のある編​​集者のうちの3人は、フランソワーズ・コラン、アニエス・ギルモ、セシル・デュキュジスという、ゴダールの映画15本を編集した女性たちである。もう1人の著名な編集者は、フランス映画界初の黒人女性編集者であり、 『400回の殴打』の編集者でもあるマリー＝ジョゼフ・ヨヨットである。^[9]

20 世紀後半以降、ポストクラシカル編集では、非線形で不連続なアクションを伴う、より高速な編集スタイルが見られるようになりました。

フセヴォロド・プドフキンは、編集プロセスは映画に特有の制作段階の一つであると指摘した。映画製作の他のすべての側面は、映画とは異なる媒体（写真、美術監督、執筆、録音）に由来するが、編集は映画に特有の唯一のプロセスである。^[12]映画監督のスタンリー・キューブリックは次のように述べている。「私は編集が大好きです。映画製作の他のどの段階よりも好きだと思います。軽薄な言い方をすれば、編集に先立つすべてのことは、編集する映画を製作するための単なる方法であると言えるでしょう。」^[13] 映画編集は、物語の構造、視覚的および美的インパクト、リズムとペース、感情的な共鳴、および全体的なストーリーテリングを形作るため重要です。編集者は、ショットを操作および配置する独自の創造力を持っており、観客を魅了し、楽しませ、感情的につながる映画体験を作り出すことができます。映画編集は、映画製作プロセス内の独特の芸術形式であり、映画製作者がビジョンを実現し、スクリーン上で物語に命を吹き込むことを可能にします。

脚本・監督のプレストン・スタージェスによれば:

自然なカットの法則があり、これは本物の劇場の観客が自分で行うことを再現する。映画編集者がこの自然な関心の法則に近づくほど、カットは目に見えなくなる。本物の劇場の観客が頭を向ける瞬間にカメラが人物から人物へと動けば、カットを意識することはない。カメラが 4 分の 1 秒でもずれると、衝撃を受ける。もう 1 つ条件がある。2 つのショットはほぼ同じトーン値でなければならない。黒から白にカットすると、違和感がある。どの瞬間も、カメラは観客が見たい場所を正確に向いていなければならない。その場所を見つけるのは途方もなく簡単だ。シーンが撮影されたときにどこを見ていたかを覚えておけばよいのだ。^[14]

アシスタント編集者は、編集者と監督が映画の編集に必要なすべての要素を収集し、整理するのを手伝います。映画編集者組合は、アシスタント編集者を「編集者を補佐するために任命された人物。その職務は、編集者の直接の指示、監督、責任の下で割り当てられ、遂行されるものとする。」と定義しています。 ^[15]編集が終了すると、アシスタント編集者は、映画を最終形にするために必要なさまざまなリストと指示を監視します。大予算の映画の編集者は、通常、アシスタントのチームを雇っています。最初のアシスタント編集者はこのチームの責任者であり、必要に応じて、少しだけ映像編集も行うことがあります。アシスタント編集者は、編集プロセスに必要なすべての要素を収集、整理、管理する責任があります。これには、映像、サウンド ファイル、音楽トラック、視覚効果アセット、その他のメディア アセットが含まれます。アシスタント編集者は、すべての要素が適切にラベル付けされ、ログに記録され、整理された方法で保存されるようにします。これにより、編集者が効率的に素材にアクセスして作業しやすくなります。アシスタント編集者は、編集チームと他の部門の橋渡し役として、コミュニケーションとコラボレーションを促進します。アシスタント編集者は、監督、編集者、視覚効果アーティスト、サウンドデザイナー、その他のポストプロダクションの専門家と密接に連携し、情報を伝達し、成果物を管理し、スケジュールを調整します。アシスタント編集者は、一時的なサウンド、音楽、視覚効果の作業を行うことがよくあります。他のアシスタントには決まったタスクがあり、通常は時間的に制約のある多くのタスクを完了するために、必要に応じて互いに助け合います。さらに、アシスタントを助けるために見習い編集者が待機している場合もあります。見習い編集者は通常、アシスタントの仕事のコツを学んでいる人です。^[16]

テレビ番組では通常、編集者 1 人につきアシスタントが 1 人います。このアシスタントは、番組を最終形にするために必要なすべての作業を担当します。低予算の長編映画やドキュメンタリーでも、アシスタントは 1 人しかいないのが一般的です。高予算の映画や番組では、アシスタント編集者が複数人いる傾向があり、場合によってはアシスタントのチーム全体が存在することもあります。

組織面の仕事は、データベース管理に例えられるのが最適でしょう。映画が撮影されると、すべての画像や音声が数字とタイムコードでコード化されます。アシスタントの仕事は、これらの数字をデータベースで追跡することです。このデータベースは、ノンリニア編集では、コンピュータ プログラムにリンクされています。^[要出典]編集者と監督は、元のフィルムと音声のデジタル コピーを使用して映画を編集します。これは一般に「オフライン」編集と呼ばれます。編集が終了すると、アシスタントの仕事は、映画またはテレビ番組を「オンライン」にすることです。アシスタントは、画像と音声の仕上げ担当者に、編集を元の高品質の要素に戻す方法を示すリストと指示を作成します。アシスタント編集は、最終的に編集者になるためのキャリア パスと見なすことができます。しかし、多くのアシスタントは編集者への昇進を追求することを選ばず、アシスタント レベルで非常に満足しており、多くの映画やテレビ番組で長くやりがいのあるキャリアを積んでいます。^[17]

注記

文献

• ドミトリク、エドワード (1984)。『映画編集について：映画構成の芸術入門』フォーカル プレス、ボストン。ISBN 0-240-51738-5 
• エイゼンシュタイン、セルゲイ（2010年）。グレニー、マイケル、テイラー、リチャード（編）。モンタージュ理論に向けて。マイケル・グレニー（翻訳）。ロンドン：タウリス。ISBN 978-1-84885-356-0。1948年に亡くなったエイゼンシュタインのロシア語作品の翻訳。
• ナイト、アーサー（1957年）。『生き生きとした芸術』。メンターブックス。ニューアメリカンライブラリー。ISBN 0-02-564210-3 

さらに読む

• モラレス、モランテ、ルイス・フェルナンド（2017）。『国際映画とビデオにおける編集とモンタージュ：理論とテクニック』フォーカル・プレス、テイラー＆フランシスISBN 1-138-24408-2 
• マーチ、ウォルター (2001)。『瞬きの瞬間: 映画編集の視点』。シルマン・ジェームズ・プレス。第 2 版改訂版。ISBN 1-879505-62-2 

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• スティーンベック編集テーブルを使用した16mmフィルムの編集のデモンストレーション
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