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ローラ・マルヴィー（1941年8月15日生まれ）[ 1 ]は、イギリスのフェミニスト映画理論家であり映画製作者です。オックスフォード大学セント・ヒルダズ・カレッジで教育を受けました。現在はセント・アンドリュース大学の名誉映画教授、ロンドン大学バークベック校の映画・メディア研究名誉教授を務めています。以前はブルマーズ・カレッジ、ロンドン・カレッジ・オブ・プリンティング、イースト・アングリア大学、英国映画協会で教鞭を執っていました。
2008～2009年度、マルヴィーはウェルズリー大学のメアリー・コーニール人文科学特別客員教授を務めた。[ 2 ]マルヴィーは3つの名誉学位を授与されている。2006年にイースト・アングリア大学から文学博士号、2009年にコンコルディア大学から法学博士号、2012年にユニバーシティ・カレッジ・ダブリンからブルームズデイ文学博士号を授与された。マルヴィーは2025年11月には英国映画フェローシップも授与された。[ 3 ]
マルヴィーは、1973年に執筆され、1975年に影響力のあるイギリスの映画理論誌『スクリーン』に掲載されたエッセイ「視覚的快楽と物語映画」で最もよく知られています。このエッセイは後に、彼女のエッセイ集『視覚的快楽とその他の快楽』やその他多数のアンソロジーにも収録されました。ジークムント・フロイトとジャック・ラカンの理論に影響を受けた彼女の論文は、映画理論の方向性を精神分析的枠組みへと転換するのに役立った最初の主要なエッセイの1つです。[ 4 ]映画研究者のロバート・コルカーによれば、このエッセイは「映画研究だけでなく、芸術や文学分析にとっても試金石であり続けている」とのことです。[ 4 ]マルヴィー以前には、ジャン＝ルイ・ボードリーやクリスチャン・メッツなどの映画理論家が、映画の理論的説明に精神分析的な考え方を用いていました。しかし、マルヴィーの貢献は、映画理論、精神分析、フェミニズムの交差点を切り開きました。 「視覚的快楽と物語映画」は、「男性の視線」という用語を映画批評に、そして最終的には一般の会話に持ち込むのに役立った。この用語は、イギリスの美術評論家ジョン・バーガーが、1972年1月にBBCで放送された画期的な映画シリーズ「見る方法」 、そして後に書籍化された作品の中で、ヨーロッパ絵画における裸体の扱いに関する分析の一部として初めて使用した。[ 5 ]
マルヴィーは、フロイトとラカンの概念を「政治的武器」として使うつもりだと述べている。彼女は、古典ハリウッド映画の映画装置は必然的に観客を男性的な主体の立場に置き、スクリーン上の女性像を欲望の対象、「男性の視線」として位置づけていたと主張するために、彼らの概念の一部を用いている。古典ハリウッド映画の時代、観客は主人公に感情移入するように促されたが、主人公は当時も今も圧倒的に男性である。一方、マルヴィーによれば、1950年代と1960年代のハリウッドの女性キャラクターは「見られるべき存在」としてコード化されており、カメラの位置と男性の観客が「視線の担い手」を構成していた。マルヴィーは、この時代の男性の視線には2つの異なるモードがあると示唆している。「覗き見的」（つまり、女性を「見られるべき」イメージとして見る）と「フェティシズム的」（つまり、女性を欠如の代用品、つまり根底にある去勢への精神分析的恐怖の代用品として見る）である。
ハリウッド映画の魅力を説明するために、マルヴィーはスコポフィリアの概念を採用している。この概念は、ジークムント・フロイトが『性理論に関する三つのエッセイ』 （1905年）で初めて提唱したもので、見ることから得られる快楽と見られることから得られる快楽の両方を指し、フロイトの見解では人間の二つの基本的な欲求である。[ 6 ] [ 7 ]性的な起源を持つスコポフィリアの概念には、覗き見趣味、露出癖、ナルシシズム的なニュアンスがあり、それが男性観客の注意をスクリーンに引きつける。ラドバウド大学現代言語文化学部教授のアンネケ・スメリクによれば、古典映画は、映画の物語と映像に覗き見趣味とナルシシズムの構造を取り入れることで、見たいという強い欲求を促している。スコポフィリアのナルシシズム的なニュアンスに関しては、ナルシシズム的な視覚的快楽は、映像との自己同一化から生じる可能性がある。マルヴィーの見解では、男性観客は男性主人公に自分の視線、ひいては自分自身を投影する。このようにして、男性観客はスクリーン上の女性を間接的に所有するようになる。さらに、マルヴィーはスコポフィリアの概念を、能動性と受動性という2つの軸に関連付けて考察している。この「二項対立はジェンダー化されている」[ 8 ]。男性キャラクターは能動的で力強い存在として描かれ、主体性を持ち、物語は彼らを中心に展開する。一方、女性は受動的で無力な存在として描かれ、男性の快楽のためだけに存在する欲望の対象であり、したがって女性は露出狂的な役割に置かれている。この視点は、無意識の家父長制社会においてさらに永続化されている[ 9 ]。
さらに、マルヴィーが示唆する男性の視線のフェティシズム的モードに関して言えば、これは去勢の脅威が解決される一つの方法である。マルヴィーによれば、「女性」のイメージのパラドックスは、女性が魅力と誘惑を象徴する一方で、男性器の欠如をも象徴し、それが去勢不安につながるという点にある。[ 9 ]前述のように、去勢の恐怖はフェティシズムによって、また物語の構造によって解決される。物語のレベルでこの恐怖を和らげるには、女性キャラクターが有罪とされなければならない。この種の物語の筋書きを例示するために、マルヴィーはアルフレッド・ヒッチコックとジョセフ・フォン・スタンバーグの作品、例えばそれぞれ『めまい』（1958年）と『モロッコ』（1930年）を分析している。この緊張は、女性キャラクターの死（『めまい』の場合）または男性主人公との結婚（ヒッチコックの『マーニー』（1964年）の場合）によって解決される。女性の身体をフェティッシュ化することで、女性の「欠点」への注意がそらされ、その結果、女性は脅威となる対象ではなく、純粋な美しさの安全な対象となる。
マルヴィーはまた、ジャック・ラカンの自我形成と鏡像段階の概念を探求している。ラカンの見解では、子供は鏡に映る完璧なイメージとの同一化を通して喜びを得て、それが子供の自我理想を形成する。[ 10 ]マルヴィーにとって、この概念は、観客がスクリーン上の人物、つまり男性キャラクターとの同一化から自己愛的な喜びを得る方法に類似している。どちらの同一化も、ラカンの誤認（méconnaissance）の概念に基づいている。これは、そのような同一化が「認識されるのではなく、それを構造化する自己愛的な力によって盲目になっている」ことを意味する。[ 10 ]
さまざまな撮影技術は、覗き見を本質的に男性の特権、つまり覗き見の快楽は男性だけのものであるという立場に立つために用いられている。カメラワークに関して言えば、カメラは男性キャラクターの視覚的、そしてリビドー的観点から撮影し、観客が男性の視線と同一化することに貢献している。さらに、マルヴィーは、映画的同一化は性差に沿って構造化されたジェンダー化されていると主張する。力強い男性キャラクターの描写は、無力な女性キャラクターの描写とは正反対である。したがって、観客は容易に男性キャラクターと同一化する。無力な女性キャラクターの描写は、カメラアングルによって実現できる。カメラは女性を上から、高いカメラアングルで撮影し、女性を無防備な存在として描写する。[ 11 ]カメラの動き、編集、照明もこの点で用いられる。その好例が映画『羊たちの沈黙』 （1990年）である。この映画では、女性主人公クラリス・スターリング（ジョディ・フォスター）が、視線の対象として描かれていることがわかる。冒頭のシーンでは、エレベーターの場面でクラリスが数人の背の高いFBI捜査官に囲まれている様子が描かれている。彼らは皆同じ服装をしており、彼女よりはるかに背が高く、「皆が彼女を（男性の）視線に晒している」。[ 12 ]
マルヴィーは、父権的なハリウッドシステムを根絶する唯一の方法は、フェミニズムの代替手法を用いて、古典的なハリウッドの映画戦略に根本的に異議を唱え、再構築することだと主張する。彼女は、古典的なハリウッド映画の物語的快楽を打ち破る、新たなフェミニスト・アヴァンギャルド映画製作を提唱する。彼女はこう書いている。「快楽や美を分析すると、それらが消滅すると言われている。それがこの記事の意図である。」
「視覚的快楽と物語映画」は、映画理論家の間で学際的な議論を巻き起こし、その議論は1980年代半ばまで続いた。この論文に対する批判者たちは、マルヴィーの主張は女性が古典的なハリウッド映画を楽しむことを不可能にしていると示唆しており、また、彼女の主張は規範的なジェンダーの枠にとらわれない観客のあり方を考慮していないように見えると指摘した。マルヴィーは、後の論文（1981年）「キング・ヴィダー監督の『白昼の決闘』 （1946年）に触発された『視覚的快楽と物語映画』に関する考察」でこれらの問題を取り上げ、女性観客が男性的な視点と女性的な視点の間を行き来する比喩的な「異性装」を論じている。これらの考えは、ゲイ、レズビアン、バイセクシュアルの観客のあり方がどのように交渉されるかについての理論へとつながった。彼女の記事は、ファン文化の複雑な性質とスターとの相互作用に関する後のメディア視聴者研究の知見が出る前に書かれたものである。リチャード・ダイアーが発展させたようなクィア理論は、マルヴィーの理論を基盤として、多くのゲイの男性と女性が特定の女性スター（例えば、ドリス・デイ、ライザ・ミネリ、グレタ・ガルボ、マレーネ・ディートリッヒ、ジュディ・ガーランドなど）に投影する複雑なイメージを探求している。
マルヴィーのエッセイに対するもう一つの批判点は、彼女の作品にジェンダー本質主義が存在することである。つまり、女性の身体にはそのアイデンティティと機能に不可欠な属性のセットがあり、それが本質的に男性性とは異質であるという考え方である。そして、性的アイデンティティの問題は、生殖器の性行為という生物学的経験に基づく対立する存在論的カテゴリーを示唆している。 [ 13 ]その結果、女性であることには本質があると断言することは、女性であることは家父長制システムの構築物であるという考えと矛盾する。
マルヴィーの視線のアイデンティティに関する見解について、一部の著者は「視覚的快楽と物語映画」において、視線が本当に常に男性であるかどうかという点に疑問を呈した。マルヴィーは異性愛者の男性以外の主人公や観客を認めておらず、女性や同性愛者を視線として考慮していない。[ 14 ]他の批評家は、「視覚的快楽と物語映画」におけるジェンダー関係の単純化が過剰であると指摘した。彼らによれば、マルヴィーのエッセイは、ジェンダーを男性と女性に二元的かつカテゴリー的に区分している。この見解は、ジェンダーを柔軟なものとして理解するLGBTQ+理論家やコミュニティ自身が提唱する理論的前提を認めていない。[ 15 ]
さらに、マルヴィーは白人以外の観客を認めていないという批判もある。[ 16 ]この観点からすると、人種の違いを認識していないため、マルヴィーが「女性」に言及するとき、彼女は白人女性のことしか話していないことになる。一部の著者によれば、マルヴィーは白人女性らしさに同一化せず、欲望と所有の男根中心的な視線を受け入れない黒人女性の観客を考慮していない。したがって、マルヴィーは、これらの女性が能動的／男性／受動的／女性の二分法の外に批判的な空間を作り出していることを考慮していない。[ 16 ]
フェミニスト批評家のゲイリン・スタッドラーは、マルヴィーの中心的な主張、すなわち観客は男性であり、支配的でコントロール的な視点から視覚的な快楽を得るという主張に異議を唱えるために、数多くの著作を発表した。スタッドラーはむしろ、あらゆる観客にとっての視覚的な快楽は、受動的でマゾヒスティックな視点から得られるものであり、観客は無力で、映画的なイメージに圧倒されることを求めているのだと主張した。
マルヴィーは後に、自身の論文はあらゆる反論を考慮に入れた論理的な学術論文というよりは、挑発や宣言として書いたものだと述べている。彼女は「後書き」（『視覚とその他の快楽』にも収録されている）の中で、多くの批判者への反論や自身の主張の明確化を行っている。
マルヴィーの最新作は『Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image』（2006年）というタイトルである。この作品の中で、マルヴィーはビデオやDVD技術が映画と観客の関係をどのように変えてきたかを考察している。観客はもはや映画を最初から最後まで直線的に鑑賞することを強いられることはなくなった。その代わりに、今日の観客は鑑賞する映画に対してはるかに大きなコントロール権を持つようになった。そのため、マルヴィーは本書の序文で、1970年代から2000年代にかけて映画が経験した変化を解説することから始めている。マルヴィーは、映画について書き始めた当初は「ハリウッドが女性スターを究極のスペクタクル、つまりその魅力と力の象徴であり保証として構築する能力に心を奪われていた」と述べているが、現在は「そうしたスペクタクルの瞬間が物語の停止の瞬間でもあり、一枚のセルロイドのフレームの静止を暗示しているという点に、より関心を寄せている」と述べている。[ 17 ]映画鑑賞技術の進化に伴い、マルヴィーは観客と映画の関係を再定義した。VHSやDVDプレーヤーが登場する以前は、観客はただ見つめることしかできず、映画の「貴重な瞬間、イメージ、そして何よりもその偶像」を所有することはできなかった。そのため、「この問題に対応するため、映画業界は、ファンダムのごく初期の段階から、映画自体を補完できる静止画のパネラを制作した」。これらは「映画ファンに所有の錯覚を与え、取り戻せないスペクタクルと個人の想像力の間に橋を架けるように設計された」ものであった。[ 18 ]これらの静止画、つまり映画のオリジナルリールからセルロイドの静止フレームを拡大したものは、映画鑑賞の直線的な体験でさえ常に一定の静止性を示してきたというマルヴィーの主張の基礎となった。このように、ファンが自分の鑑賞欲求を満たすために映画を十分にコントロールできるようになるまでは、マルヴィーは「捉えどころのないイメージを所有し保持したいという欲求が、繰り返し鑑賞すること、つまり同じ映画を何度も繰り返し見るために映画館に戻ることにつながった」と指摘している。[ 18 ]しかし、デジタル技術のおかげで、観客はいつでも映画を一時停止したり、お気に入りのシーンを再生したり、見たくないシーンをスキップしたりすることができるようになった。マルヴィーによれば、この力によって「所有欲の強い観客」が出現した。つまり、映画は「遅延され、それによって直線的な物語からお気に入りの瞬間やシーンに断片化」され、「観客は人間の身体、特にスターの身体とのより強い関係性を見出す」ことができるようになった。[ 18 ]マルヴィーは、この再定義された関係性の枠組みの中で、観客はスクリーンに映し出される身体を性的な形で所有することができるようになったと主張する。
マルヴィーは、前衛映画は「伝統的な慣習に意識的に異議を唱える特定の問いを投げかけ、しばしば政治的な動機に基づいて」、表現様式や消費に対する期待を変える働きをしていると考えている。 [ 19 ]マルヴィーは、フェミニストはモダニズムの前衛を「芸術に対するラディカルなアプローチを開発するための自分たちの闘争に関連するものとして」認識していると述べている。[ 19 ]
マルヴィーは、フロイトの男根中心主義の概念を「視覚的快楽と物語映画」に取り入れている。マルヴィーはフロイトの思想を用いて、映画におけるイメージ、登場人物、筋書き、物語、そして対話は、性的な文脈の内外を問わず、父権制の理想に基づいて無意識のうちに構築されているという考えを主張している。彼女はまた、ジャック・ラカンなどの思想家の著作を取り入れ、ジョセフ・フォン・スタンバーグやアルフレッド・ヒッチコックといった監督の作品について考察している。[ 9 ]
マルヴィーはエッセイの中で、映画鑑賞中に生じるいくつかの異なるタイプの観客性について論じている。映画鑑賞は、男性と女性の典型的な社会的役割に無意識的または半意識的に関わることを伴う。「3つの異なる視線」と呼ばれるものは、映画が男根中心主義とどのように関連して見られるかを正確に説明している。最初の「視線」は、映画の実際の出来事を記録するカメラを指す。2番目の「視線」は、映画そのものを鑑賞する際の観客のほとんど覗き見的な行為を説明する。最後に、3番目の「視線」は、映画全体を通して互いに交流する登場人物を指す。[ 9 ]
これらの行為を結びつける主な考え方は、「見る」ことは一般的に能動的な男性の役割と見なされる一方で、見られるという受動的な役割はすぐに女性の特徴として採用されるということである。マルヴィーは、家父長制の構築の下で、映画における女性は欲望と結びついており、女性キャラクターは「強い視覚的および性的インパクトを与えるようにコード化された外見」を持っていると主張する。女性俳優は、プロットの結果に直接影響を与えたり、ストーリーラインを継続させたりするキャラクターを演じることを意図されているのではなく、男性の役割を支え、彼が負うことのできない「性的客体化の重荷を負う」方法として映画に挿入されている。[ 9 ]
マルヴィーは1970年代から1980年代にかけて、前衛的な映画監督として名を馳せた。夫のピーター・ウォーレンと共に、 『ペンテシレイア：アマゾンの女王』（1974年）、『スフィンクスの謎』（1977年）、『エイミー！』（1980年）、『水晶玉』（1982年）、『フリーダ・カーロとティナ・モドッティ』（1982年）、『悪い姉妹』（1982年）の脚本と監督を共同で手掛けた。
『ペンテシレイア：アマゾンの女王』は、マルヴィーとウォーレンの最初の映画作品である。この映画で、マルヴィーはアマゾンの神話に関する自身のフェミニストの著作とアレン・ジョーンズの絵画を結びつけようと試みた。[ 20 ]これらの著作は、男性の幻想、象徴的な言語、男性と女性の関係、家父長制の神話といったテーマを扱っていた。[ 21 ]両映画監督は、イデオロギーだけでなく、「神話化の構造、主流文化におけるその位置、モダニズムの概念」を探求することにも関心を持っていた。[ 20 ]
『スフィンクスの謎』で、マルヴィとウォーレンは「モダニズムの形式」をフェミニズムと精神分析理論を探求する物語と結びつけた。[ 20 ]この映画は、映画を「女性の経験が表現できる空間」として提示する上で極めて重要だった。[ 21 ]
『AMY!』はエイミー・ジョンソンへのトリビュート映画であり、マルヴィーとウォーレンの過去の映画のテーマを探求している。この映画の主なテーマの1つは、「公共の場で成功を目指して奮闘する」女性は、男性の世界と女性の世界の間を行き来しなければならないということである。[ 21 ]
『クリスタル・ゲイジング』は、彼らの過去の作品よりも即興的な映画製作を体現していた。映画の多くの要素は、製作が始まってから決定された。この映画は好評を博したが、彼らの過去の作品の多くを支えていた「フェミニズム的な基盤」が欠けていた。[ 21 ]
マルヴィとウォーレンが共同で制作した最後の作品である『フリーダ・カーロとティナ・モドッティ』と『悪い姉妹』は、両監督が以前に探求したフェミニズムの問題を再び取り上げた。
1991年、マルヴィーはマーク・ルイスと共同監督した『Disgraced Monuments 』で映画製作に復帰した。この映画は「共産主義崩壊後のソビエト連邦における革命記念碑の運命」を検証している。[ 21 ]
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