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ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルサ・イ・ヘナオ(英国: / ˌ k æ l d ə ˈ r ɒ n ˌ d eɪ l æ ˈ b ɑːr k ə /、米国: / ˌ k ɑː l d ə ˈ r oʊ n ˌ d eɪ l ə -, - ˌ d ɛ l ə -/ ;スペイン語: [ ˈpeðɾo kaldeˈɾon de la ˈβaɾka ] ; 1600年1月17日- 1681年5月25日）は、スペインの劇作家、詩人、作家。彼は、特に劇場のために書いた詩劇の数々で、スペイン黄金時代の最も著名な詩人および作家の一人として知られています。カルデロンは「スペインのシェイクスピア」[ 1 ] 、スペインの国民的詩人、そして世界文学史上最も偉大な詩人・劇作家の一人と呼ばれている。[ a ]
カルデロン・デ・ラ・バルカはマドリードのスペインの小貴族に生まれ、生涯のほとんどをマドリードで過ごした。兵士として、また軍事・宗教騎士団であるサンティアゴ騎士団の騎士として仕えたが、後にローマ・カトリックの司祭となった。彼の演劇デビュー作は、イングランド王エドワード3世の生涯を描いた歴史劇で、1623年6月29日、スペインのハプスブルク家との婚姻同盟交渉のため、チャールズ皇太子がスペインを電撃訪問した際に、マドリードのアルカサル宮殿で初演された。
カルデロンは韻文劇を書き続け、好んで書いた演劇ジャンルには、聖体祭の際に上演される聖体変化とキリストの現存の教義を描いたミステリー劇や、シェイクスピアの劇と同じような筋書きの仕掛けやスペイン貴族の名誉規範に基づく倫理的ジレンマに根ざした陰謀喜劇と悲劇が含まれていた。スペイン黄金時代の演劇の暗黙のルールがまだロペ・デ・ベガによって定義されつつあった時代に生まれたカルデロンは、メタフィクションやシュールレアリスムと呼ばれる過激で先駆的な革新を導入することで、その限界をさらに押し広げた。
彼の代表作『人生は夢』（La Vida es Sueño ）は、美女と野獣の筋書き、シェイクスピアの『十二夜』のヴィオラを彷彿とさせる変装した女性、シュールレアリスムの概念、恋愛の複雑さ、王朝の内戦の脅威を組み合わせながら、各個人の運命は本人の関与なしに既に決定されているのか、それとも自由意志によって未来を変えることができるのかという哲学的問いを探求している。
カルデロンの詩と戯曲は、ロマン主義、象徴主義、文学的モダニズム、表現主義、ディストピアSF、さらにはポストモダニズムに至るまで、世界的に大きな影響を与えてきた。彼の多くの崇拝者には、アウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲル、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテ、ジョン・ドライデン、バイロン卿、パーシー・ビッシュ・シェリー、フェリックス・サルダ・イ・サルバニー神父、フーゴ・フォン・ホフマンスタール、ヴャチェスラフ・イワノフ、ホルヘ・ルイス・ボルヘス、コンスタンチン・スタニスラフスキー、ボリス・パステルナークなどがいる。
1881年、スペイン王立アカデミーは、カルデロンの韻文劇を英語に翻訳したアイルランドの詩人デニス・フローレンス・マッカーシーに、高く評価された正確な文学的翻訳に対して金メダルを授与した。2021年、カルデロンの行方不明の遺骨の捜索が再開され、世界中のメディアの注目を集めた。[ 3 ]
ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカは1600年1月17日金曜日にマドリードで生まれ[ 4 ] 、サン・マルティン教区で洗礼を受けた。彼の父ディエゴ・カルデロンはカンタブリア州ビベダ出身の山岳イダルゴで、父から評議会書記官および財務省会計局長の職を受け継ぎ、スペイン・ハプスブルク家の国王フェリペ2世とフェリペ3世に仕え、1615年に亡くなった[ 5 ]。劇作家の母アナ・ゴンサレス・デ・エナオ（またはエノー[ 6 ] [ 7 ] 、エノー[ 8 ] ）はスペイン領ネーデルラントに家系があり、フランドル[ 6 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 7 ]またはワロン人の血を引いていた。[ 11 ] [ 12 ]ジェームズ・フィッツモーリス・ケリーによれば、彼女はエノーのド・モン家出身だと主張した。[ 13 ]彼の両親は1595年に結婚した。[ 5 ]ペドロは、結婚によって生まれた6人の子供（男の子3人と女の子3人）のうち3番目で、そのうち幼少期を生き延びたのは4人だけだった。長男のディエゴ、[ b ]ドロテア（トレドの修道女）、[ c ]ペドロとジュゼペまたはホセ。[ d ] [ e ]ディエゴ・カルデロンが遺言（1647年）で述べたように、これらの兄弟は常に歓迎されていた。
私たち３人は常に愛情と友情を大切にし、財産を分け合うことなく、お互いのニーズや仕事で助け合ってきました。[ 14 ]
しかし、彼らにはフランシスコという実の兄弟もおり、彼は「ゴンサレス」という姓を名乗り、ドン・ディエゴによって父親の家から追放されたが、1615年に「結婚しようとしたあの女性と結婚しない限り、嫡出子として認められる」という遺言を残しており、もし結婚していた場合は相続権を剥奪されるだろうと記していた。[ 15 ]
カルデロンの母親は、彼が10歳のとき、1610年に亡くなった。[ 9 ]カルデロンはその後、聖職に就くことを目的としてマドリードのイエズス会学院、コレヒオ・インペリアルで教育を受けたが、代わりにサラマンカで法律を学んだ。[ 4 ]
1620年から1622年の間に、カルデロンはマドリードの守護聖人である聖イシドールの祝日を記念する詩のコンテストでいくつか優勝した。カルデロンの劇作家としてのデビュー作は、イングランド王エドワード3世の生涯を描いた『愛、名誉、権力』（Amor, honor y poder）で、1623年6月29日、チャールズ皇太子がスペイン王女マリア・アンナとの王朝結婚交渉のためにマドリードを訪れた際に、アルカサル王宮で上演された。 [ 3 ]
同年にはさらに2つの戯曲、『La selva confusa』と『Los Macabeos』が発表された。その後20年間で、カルデロンは70以上の戯曲を執筆したが、その大部分は商業劇場向けに書かれた世俗的なドラマだった。
カルデロンは1625年から1635年にかけてスペイン王立軍に所属し、イタリアとフランドルで従軍した。1635年にロペ・デ・ベガが亡くなる頃には、カルデロンは同時代で最も優れたスペインの劇作家として認められていた。カルデロンは宮廷でもかなりの寵愛を受けており、1636年から1637年にかけて、新しく建てられたブエン・レティーロ宮殿の王立劇場のために一連の壮大な劇を依頼していたフェリペ4世によってサンティアゴ騎士団の騎士に叙せられた。1640年5月28日、彼はオリバレス伯爵公ガスパール・デ・グスマンが新たに編成した騎馬胸甲騎兵隊に加わり、カタルーニャ遠征に参加し、タラゴナでの勇猛果敢な戦いで名を馳せた。健康状態が悪化したため、カルデロンは1642年11月に軍を退役し、3年後、戦場での功績を称えられ特別軍人年金を授与された。
カルデロンのその後の数年間の経歴は不明瞭である。彼の兄ディエゴ・カルデロンは1647年に亡くなった。カルデロンと身元不明の女性との間にペドロ・ホセという息子が1647年から1649年の間に生まれたが、母親はその後まもなく亡くなった。カルデロンは息子を甥のホセ（ディエゴの息子）に預けた。おそらくこうした個人的な苦難が関係して、カルデロンは1650年に聖フランシスコ会第三会に入会し、その後ついに司祭となった。彼は1651年に叙階され、マドリードのサン・サルバドール教会で主任司祭を務めたが、この教会は後に19世紀のスペインによる財産没収の一環として取り壊された。カルデロンが1、2年後に述べた声明によると、彼は商業劇場向けの世俗劇の執筆をやめることを決意した。
彼はこの決意に厳密には従わなかったものの、宮殿劇場向けに主に神話劇を、聖体祭の期間中に上演するための、聖体におけるキリストの現存を寓話的に描いた一幕劇である「オートス・サクラメンタル」を執筆するようになった。1662年、カルデロンの「オートス」のうち2作、「ラス・オルデネス・ミリタレス」と「ミスティカ・イ・レアル・バビロニア」がスペイン異端審問所の調査対象となり、前者は検閲を受け、原稿は没収され、1671年まで上演禁止のままだった。
それでもカルデロンは1663年にフェリペ4世の名誉司祭に任命され、後継者の司祭も務めた。81歳の時、彼は最後の世俗劇『レオニードとマルフィサのハドとディヴィサ』を、カルロス2世とオルレアンのマリア・ルイサの結婚を記念して書いた。
宮廷での地位やスペイン全土での人気にもかかわらず、カルデロンは晩年、財政難に苦しんでいたが、1680年の謝肉祭をきっかけに、最後の喜劇作品『レオニードとマルフィサのハドとディビサ』を執筆した。彼は1681年5月25日に亡くなり、その年に取り組んでいた『オートス・サクラメンタル』は部分的にしか完成させなかった。彼の埋葬は、遺言で望んだ通り、簡素で飾り気のないものだった。「まるで、私の貧弱な人生の世間の虚栄心を少しでも満たすに値するかのように、覆いもせずに埋葬してほしい」。こうして彼は、当時最高の劇作家の一人とみなされていた劇場を、孤児のように残した。[ 17 ]
カルデロンは、スペイン黄金時代の演劇の第二期と呼ばれる潮流を切り開いた。先駆者であるロペ・デ・ベガがスペイン黄金時代の演劇の形式とジャンルを開拓したのに対し、カルデロンはそれらを磨き上げ、完成させた。ロペの強みは作品の自発性と自然さにあったのに対し、カルデロンの強みは詩的な美しさ、劇的な構成、そして哲学的・神学的な深みにあった。カルデロンは完璧主義者であり、初演後も長期間にわたって自らの戯曲を何度も見直し、改訂を重ねた。
彼の完璧主義は自身の作品だけに留まらず、彼の戯曲のいくつかは他の劇作家の既存の戯曲や場面を翻案・再解釈し、深み、複雑さ、統一性を向上させている。カルデロンは「オート・サクラメンタル」というジャンルにおいて群を抜いており、与えられた神学的・哲学的概念に新たな劇的形式を与える尽きることのない能力を示した。カルデロンは120の「コメディア」、80の「オート・サクラメンタル」、そして「エントレメセス」と呼ばれる20の短編喜劇作品を書いた。
ゲーテが指摘するように、カルデロンは戯曲の構成に特に気を配っていた。彼は、戯曲の本質的な焦点から逸れる余計な要素を避けるため、同時代の他の劇作家（例えばロペ・デ・ベガ）よりも場面数を少なくしていた。また、戯曲における韻律の種類を減らすことで、文体の統一性を高めようと努めていた。
カルデロンは、あらゆる戯曲はフィクションであり、バロック劇の構造は完全に人為的なものであると認識していた。そのため、おそらくセルバンテスの影響を受け、登場人物に、盲目的に従うことを期待されている決まり文句を冗談めかして語らせるなど、メタフィクション的な手法を頻繁に用いた。
最も有名なのは、彼の代表作『人生は夢』において、カルデロンが劇の開始より数十年前になされた占星術の予言を利用して、物語の展開について観客を意図的に誤解させる手法である。カルデロンは、カルヴァン主義の予定説に対してカトリックの自由意志の教義をさりげなく擁護し、各個人の未来は自らの選択によって決まるものであり、決して定められるものではないことを示そうとしたのである。
カルデロンの詩や戯曲は文化主義的な傾向が強かったものの、彼は教養のない観客には理解できない比喩や引用を避けることで、そのスタイルの難解さを軽減していた。しかし、彼は後の時代の象徴主義に大きな影響を与え、例えば落馬を不名誉や不名誉への転落の比喩として用いたことなどが挙げられる。
彼の戯曲によく見られるテーマのいくつかは、イエズス会士による古典的なキリスト教教育の影響を強く受けている。例えば、スコラ哲学の神学者である聖トマス・アクィナスとフランシスコ・スアレスの著作を愛読し、深く敬愛していたカルデロンは、理性と感情、知性と本能、愛と復讐、そして理解と意志といった対立する要素を好んで描いた。
しかし、だからといってカルデロンに批判者がいなかったというわけではない。 1911年のカトリック百科事典の記事で、ハーバード大学のジェレマイア・フォード教授は次のように書いています。「シェイクスピアとロペ・デ・ベガを比較してみると、シェイクスピアはあらゆる時代、あらゆる人に属するのに対し、ロペはスペイン固有のものであり、国家的な制約を受けていることがわかるでしょう。カルデロンの人物像はさらに限定的で、普遍的というよりはスペイン人であるだけでなく、スペイン人として、17世紀という狭い時代の感情や理想を体現しています。付け加えるならば、彼の劇場や日常生活において、彼は当時の真にキリスト教徒で騎士道精神にあふれた詩人の模範でした。カルデロンの劇作品に反映されている、彼の時代を最も特徴づける思想は、カトリック信仰への強い献身、スペイン国王への絶対的かつ無条件の忠誠、そして高度に発達した、時に誇張された名誉心です。」[ 18 ]
リチャード・E・チャンドラーとケッセル・シュワルツによれば、1492年のレコンキスタの終結にもかかわらず、カルデロンの存命中は、シャリーア法に根ざしたイスラム支配下のスペインの多くの要素がキリスト教徒の間で依然として存続していたことを認識することが極めて重要である。カルデロンの演劇、いや、実際には黄金時代の劇作家たちの作品を理解するには、名誉（pundonor）という概念と、それに伴う社会的な複雑さを理解する必要がある。男性の名誉は、主に夫婦間の貞節という洗練された感情に基づく、非常にデリケートな問題であったが、既婚未婚を問わず娘や、同居する他の女性にも及んだ。また、名誉は汚されてはならないものであり、これは極めて困難なことであった。もし汚されたならば、必ず復讐しなければならなかった。スペイン人の個人的な尊厳と名誉を守りたいという願望から、たとえ噂話であっても汚される可能性のある名誉を清めることは、誇りと自尊心の問題となった。一家の男性全員が家名を守る責任を負っており、名誉ある紳士は家族の名誉を復讐せずに放置することはできなかった。男女間の関係においては、名誉の規範は特に陰険になり、最も残忍な残酷行為へとつながった。夫は妻が不貞を疑われただけでも妻を殺すことが許され、スキャンダルを避けるためには妻の愛人を殺さなければならなかった。愛は大きなゲームであり、魅力的な女性を抱える家庭の責任は、夫や父親にとって恐ろしい重荷であり、心配の種だった。一つの血なまぐさい復讐は別の復讐を呼び、血なまぐさい確執が家族全体に及んだ。女性たち、特にカルデロンとティルソの女性たちは、危険な状況に非常に陥りやすく、不名誉で不都合な状況に身を置くことを全く恐れなかった。カルデロンは宮廷詩人であり、したがって名誉規範のあらゆる複雑さに精通していた。」[ 19 ]
ジェレマイア・フォードは続けてこう述べた。「名誉という概念は、しばしば病的な極限まで行き着き、『アルカデ・デ・サラメア』、『ピントール・デ・ス・デションラ』、『メディコ・デ・ス・オナーラ』 、『ア・セクレト・アグラビオ・セクレタ・ベンガンサ』といった特徴的な作品のモチーフとなっている。これらの作品の原動力となる原理は、私たちにはほとんど共感できない。名誉を傷つけられた者を冷酷かつ計画的に殺害する人物に、私たちはほとんど同情を感じない。私たちにとって、そのような行為は騎士道の理想の歪曲である。」[ 18 ]
対照的に、アレクサンダー A. パーカーは、ブリタニカ百科事典に寄稿した自身の記事の中で、カルデロンは実際には彼が生きた時代のスペイン文化に対して非常に厳しい道徳的批判者であったと主張している。「スペインの舞台で好まれた形式である陰謀喜劇の慣習を受け入れ、彼はそれを根本的に真剣な目的のために用いた。 『La dama duende』（1629年、「幻の貴婦人」）は、簡潔で生き生きとした例である。 『 Casa con dos puertas, mala es de guardar』（1629年、「二つの扉のある家は守るのが難しい」）では、秘密の求愛の陰謀とそれに伴う変装が、これらの陰謀の基盤となっている女性の伝統的な隔離が、敵意を生み出し、愛と友情を危険にさらすことで社会の混乱を引き起こすように提示されている。『No siempre lo peor es cierto』（1640年頃、 「最悪の事態が必ずしも真実とは限らない」と「沈黙は金なり」（1639年）は、この発展の頂点を示している。喜劇の慣習は残っているものの、その含意は悲劇的である。両作品は、暗黙のうちに受け入れられている名誉規範を批判している。カルデロンが名誉規範の厳格な前提を拒否していることは、彼の悲劇にも明らかである。有名な「サラメア市長」では、規範が要求する秘密主義と復讐が拒否されている。この劇はまた、貴族と民衆の間に強力な対比を示している。貴族の理想の退廃が暴露され、富は肉体労働と結び付けられ、名誉は階級に関係なく道徳的誠実さの結果であり特権であることが示されている。」[ 20 ]
リチャード・E・チャンドラーとケッセル・シュワルツによれば、「『名誉の医者』は彼の名誉をめぐる悲劇の中で最も極端な作品である。名誉をめぐる一点を中心に展開し、妻の不貞を疑った夫が妻の静脈を切開させる様子を描いている。妻は出血多量で死に、その血で夫の不名誉を洗い流す。」[ 21 ]
同じ劇の筋書きがカルデロンの人間性を疑問視させる原因となっていることを認めつつも、アレクサンダー・A・パーカーは次のように書いている。「名誉のために無実の妻の殺害を容認したと主張する批評家たちは、この行為に対する恐怖こそがまさに彼の意図したものであるという事実を見落としている。」[ 20 ]
スペイン黄金時代の多くの作家と同様に、彼の戯曲には、彼の根底にある悲観主義が表れているが、それは彼の合理主義とキリスト教の神への信仰によってのみ和らげられている。彼の作品によく見られる苦悩と苦悩は、彼の最も有名な戯曲の一つである『人生は夢』 （La vida es sueño）に最もよく表れており、その中でセギスムンドは次のように主張している。
Qué es la vida?アンフレネーシ。 Qué es la vida?想像力も、 ソンブラも、小説も、 市長もペケーニョも同じです。 Que toda la vida es sueño、 y los sueños、sueños son!
人生とは何か？狂乱だ。 人生とは何か？幻想、 影、虚構、 そして最大の善は小さなものだ。 人生のすべては夢であり、 夢はただの夢なのだから。
リチャード・E・チャンドラーとケッセル・シュワルツによれば、「カルデロンの『マントと剣』劇は、ロペによって導入されたタイプの完成形を表している。それらは、信じられないほど複雑な筋書きが数学的な精度で練り上げられ、そのタイプの可能性を極限まで推し進めている。恋人たちの陰謀、名誉をめぐる複雑な問題、突然の登場、その他多くの策略や仕掛けが、劇作家によって物語を複雑にし、そして解きほぐすために用いられている。これらの劇、そして名誉をめぐる悲劇において、同時代で最も深くスペイン的な詩人であるカルデロンは、当時の情熱と理想に非常に親密に語りかけているため、同時代の詩人たちが達成した普遍性に欠けることが多い……彼はフェニックスのような自発性と多様性には欠けていたものの、詩の純粋な美しさにおいてはしばしば彼に匹敵し、時にはロペでさえ及ばないほどの恍惚とした高みで彼を凌駕した。彼はロペよりも深遠で哲学的であった。」ロペ。彼は貴族の詩人であり、ロペとは異なり、大衆の要求に盲目的に従うことはなかった。ロペは即興詩人であり、カルデロンは計画者であった。」[ 22 ]
実際、彼の作品のテーマは複雑で哲学的であり、多くの劇作家が成し遂げられなかったような、複雑な心の状態を表現していた。バルタサル・グラシアンと同様に、カルデロンは人間の最も深い感情や道徳的なジレンマのみを好んで描いた。
カルデロンの戯曲は通常スペイン国王の宮廷で上演されたため、彼は舞台美術に関する最新の技術を利用することができた。彼はコズメ・ロッティと協力して複雑な舞台美術を開発し、それを自身の戯曲、特に『聖餐式劇』のような宗教的なテーマを扱った作品に組み込み、道徳的、哲学的、宗教的な概念を極めて複雑な寓話として表現した。
リチャード・E・チャンドラーとケッセル・シュワルツによれば、「 『オート・サクラメンタル』の作家として、カルデロンは最高である。『オート』は、ヒル・ビセンテの時代から培われてきたもので、一般的に寓話的な性質を持つ一幕劇であり、いずれかの時点で聖体変化の奇跡を扱っている。『オート』は、スペインの大都市で聖体祭の期間中、公共広場に設置された仮設舞台で野外上演された。王族を含むすべての人々が、聖体行列に続いて街路を通り教会へと向かう公開公演を観劇した。これらの短い作品は、カルデロンの豊かな想像力が自由に発揮され、彼の誠実な宗教的動機と信仰が最も純粋な形で表現されたカルデロン演劇の最高傑作であると考える人もいる。」[ 23 ]
ロシアの象徴主義詩人であり演劇理論家でもあるヴャチェスラフ・イワノフによれば、「近代史において、神秘劇の舞台上でミニチュアで純粋に意味づけられた形で反映された普遍的で神聖な出来事のスペクタクルに取って代わった演劇を見てみましょう。古典的なフランス悲劇は、変革的で決定的な理想主義原理の勝利の一つであることは周知の事実です。しかし、カルデロンは異なります。彼においては、すべては人間の運命を支配する神の摂理の客観的な真実の意味づけに過ぎません。スペイン教会の敬虔な息子であった彼は、素朴な個人主義のあらゆる大胆さと、神聖な事柄の神秘的観想の最も深いリアリズムを融合させることができました。」[ 24 ]
カルデロンの名声は、スペインにおけるブルボン改革と啓蒙主義の反宗教的な潮流により18世紀中に衰退し、1765年には、公式には「冒涜的で趣味が悪い」という理由で、聖体祭でのオートスの上演を禁じる法律が可決された。 [ 21 ]
しかし、わずか数十年で、カルデロンは、影響力のあるイエナのロマン派詩人でインド学者のアウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲルによって、ドイツ語圏で再発見された。シュレーゲルの文学翻訳と高い批評家の称賛により、カルデロンへの関心が再び高まり、彼はシェイクスピアとともに、まずドイツ・ロマン主義の、そしてその後、他の多くの国や言語のロマン主義の象徴的人物となった。 [ 25 ] ETA ホフマンは、 1807年のジングシュピール『愛と恋慕』を、シュレーゲルが翻訳したカルデロンの戯曲『スカーフと花』に基づいて書いた。その後数十年の間に、カルデロンはヨハン・ディーデリヒ・グリースやヨーゼフ・フォン・アイヒェンドルフなどによって繰り返しドイツ語に翻訳され、特にゲーテやヨーゼフ・シュライフォーゲルの演出の下、ドイツやオーストリアの舞台で熱狂的な歓迎を受けた。後にドイツ語で重要な翻案作品となったものには、影響力の大きいオーストリアの象徴主義詩人、メタフィクション劇作家、そしてリヒャルト・シュトラウスのお気に入りのオペラ台本作家であるフーゴ・フォン・ホフマンスタールの作品があり、彼は『人生は夢』と『世界の大劇場』の文学的な翻訳を行った。
19世紀、故郷スペインにおいて、カルデロン・デ・ラ・バルカは、カルリズムの支持者や、1798年から1924年にかけて国家によって行われた教会財産の大量没収と売却、修道会の追放、古典キリスト教教育の禁止、そして自由主義スペインの君主とその大臣によるその他多くの反カトリック政策に反対する人々から支持された。[ 26 ] 1881年、カルデロンの死後200周年を記念して、彼の戯曲の多くが初演された、取り壊された王宮跡地の都市公園であるエル・レティーロで行われた物議を醸す集会で、マルセリーノ・メネンデス・ペラヨは、カルデロン時代のスペインの宗教的価値観と、「ゲルマンの野蛮さ」に対するラテン人種の優位性を称える乾杯を行った。メネンデス・ペラヨが「ゲルマンの野蛮さ」と言ったのは、反カトリックのスペインのクラウス主義者とヘーゲル主義者の知識人のことだった。[ 27 ]
『自由主義は罪である』の著者であるフェリックス・サルダ・イ・サルバニーと彼の同志であるインテグラリストやカルリスタたちは、カルデロン・デ・ラ・バルカをスペイン・カトリック文学の伝統の最も輝かしい体現者とみなした。[ 27 ]
1917年以前のロシア詩の銀の時代において、ドイツ・ロマン主義の影響を強く受けた影響力のあるロシア象徴主義の詩人であり演劇理論家 でもあるヴャチェスラフ・イワノフは、カルデロンの熱烈な支持者であった。1910年4月19日、フセヴォロド・メイエルホリドは、サンクトペテルブルクのタウリデス宮殿を見下ろすイワノフのアパートで毎週開催されていた文学サロンで、コンスタンチン・バルモントによるカルデロンの「聖十字架の礼拝」の文学的翻訳を上演した。当時のロシア文学界で最も重要な人物の多くが、その場に居合わせたり、劇に出演したりした。[ 28 ]
海外ではノーベル賞受賞作『ドクトル・ジバゴ』の著者 として最もよく知られているが、ソ連の反体制派知識人でイワノフの元弟子であったボリス・パステルナークは、 1950年代後半にカルデロンの戯曲のロシア語訳を出版し、高い評価を得ていた。彼の愛人オルガ・イヴィンスカヤによると、
カルデロンの翻訳作業において、彼はニコライ・ミハイロヴィチ・リュブモフの助けを得た。リュブモフは抜け目がなく、啓蒙的な人物で、小説をめぐる中傷や騒動はいずれ忘れ去られるだろうが、パステルナークは永遠に語り継がれるだろうとよく理解していた。私は翻訳の完成部分をモスクワに持ち込み、ポタポフ通りでリュブモフに読み聞かせ、それからペレデルキノに戻り、リュブモフの見解では原文からかけ離れすぎている箇所を、巧みに（ボリス・レオニドヴィチに）変更するように頼んだ。この「スキャンダル」が終わって間もなく、（ボリス・レオニドヴィチは）カルデロンの翻訳作業に対する最初の報酬を受け取った。[ 29 ]
スペイン内戦終結後、カルデロンはフランコ政権によって国民的詩人として迎え入れられた。[ 26 ]しかし、これは立憲君主制への回帰以来、スペインにおける彼の人気を損なうことはなかった。
黒伝説に根ざした反カトリック主義と反スペイン感情の根強い影響により、スペイン黄金時代の存在はおろか、その文学的、芸術的、文化的業績は、英語圏ではほとんど知られていない。この無知と文化的影響は、黒伝説が生まれたエリザベス朝時代にさえ、フィリップ・シドニー卿によって批判されていた。シドニー卿は1580年のエッセイ『詩の弁明』の中で、フランス、スペイン、イタリアへの外交使節団で観劇した韻文劇を高く評価している。対抗宗教改革期のカトリック・ヨーロッパの劇作家たちはアリストテレスの三一致の法則を復活させており、シドニー卿はこうした理由やその他多くの理由から、それらの劇は当時イングランドで書かれ上演されていたすべての劇よりもはるかに優れていると考えていた。
それにもかかわらず、カルデロンの戯曲は生前に初めて英語に翻訳され、上演された。例えば、スチュアート朝の王政復古期の廷臣サミュエル・ピープスの日記には、1667年にロンドンでカルデロンの戯曲を自由に翻訳した舞台劇を観劇したことが記されている。同じ時代に、英語の舞台劇を書いたカルデロンの模倣者の中には、イギリスの桂冠詩人ジョン・ドライデンもいた。
数世紀後、ドイツのロマン派の同僚たちと同様に、イギリスのロマン派詩人バイロン卿はカルデロンを繰り返し言及し、彼を「ロマン派の人物」と見なした。[ 3 ]バイロンの友人であり、同じくロマン派詩人であるパーシー・ビッシュ・シェリーも同様に、エッセイの中でカルデロンを高く評価し、 『エル・マジコ・プロディジオーソ』のかなりの部分を自ら翻訳した。
それにもかかわらず、シェリーはエッセイ「詩の擁護」の中で、無神論、フェミニズム、キリスト教道徳の拒絶を強く声高に主張する者として、カルデロンの宗教的信念と、人間の心と良心を感情にうまく対抗させようとする彼の度重なる決断に対して非常に厳しい批判を表明した。「カルデロンは、宗教的なオートスにおいて、シェイクスピアが無視した劇的表現の高度な条件のいくつかを満たそうと試みた。例えば、劇と宗教の関係を確立し、それらを音楽やダンスに適合させることなどである。しかし、彼はさらに重要な条件の遵守を認めており、人間の情熱の真実の生きた擬人化の代わりに、歪んだ迷信の厳密に定義され、繰り返し行われる理想主義を採用することによって、得られるものよりも失うものの方が多い。」[ 30 ]
しかし、同じエッセイの後半で、シェリーはこう結論づけている。「ロック、ヒューム、ギボン、ヴォルテール、ルソー、そして彼らの弟子たちが、抑圧され惑わされた人類のために尽力したことは、人類の感謝に値する。しかし、もし彼らが存在しなかったとしたら、世界がどれほど道徳的、知的に進歩したかを計算するのは容易である。あと1、2世紀はもう少し馬鹿げた話が語られ、異端者として火あぶりにされる男女や子供がもう少し多かったかもしれない。私たちは今この瞬間、スペイン異端審問の廃止を互いに祝福し合うことはなかったかもしれない。しかし、ダンテ、ペトラルカ、ボッカチオ、チョーサー、シェイクスピア、カルデロン、ベーコン卿、ミルトンのいずれも存在しなかったとしたら、ラファエロとミケランジェロが生まれなかったとしたら、ヘブライ語の詩が生まれなかったとしたら、世界の道徳的状態がどうなっていたかを想像することは、到底不可能である。」翻訳されていなかったら、ギリシャ文学の研究が復活していなかったら、古代彫刻の記念碑が私たちに伝えられていなかったら、古代世界の宗教の詩が信仰とともに消滅していたら、人間の精神は、これらの興奮の介入がなければ、より粗雑な科学の発明や、社会の逸脱に対する分析的推論の適用に目覚めることはなかっただろう。分析的推論は、現在、発明的かつ創造的な能力そのものの直接的な表現よりも高く評価されようとしているのである。」[ 30 ]
アイルランドのカトリック詩人デニス・フローレンス・マッカーシーによる、詩的で正確なヴィクトリア朝時代の翻訳は、マッカーシーがシェリーを深く敬愛しており、シェリーが数々のエッセイでカルデロンを高く評価していたことを非常に真剣に受け止めたことから始まった。
ジョージ・ティックナーは著書『スペイン文学史』の中で、マッカーシーは「カルデロンの才能の最も壮大で効果的な部分を、私が以前は不可能だと思っていたほど忠実に描き出すことに成功した。英語で書かれたもので、スペイン演劇、ひいてはスペイン詩全般の最も特徴的な部分をこれほど正確に伝えることができるものはないだろう」と述べている。
マッカーシーの翻訳は非常に高く評価され、1881年にはカルデロンの死後200周年を記念して王立スペインアカデミーからメダルを授与された。 [ 31 ]
カルデロンの作品を英語に翻訳した他の翻訳者には、エドワード・フィッツジェラルド、ロイ・キャンベル、エドウィン・ホーニグ、ケネス・ミュア＆アン・L・マッケンジー、エイドリアン・ミッチェル、グウィン・エドワーズ、ジョー・クリフォードなどがいる。
カルデロン研究への関心が最近再び高まったのは、イギリスでの受容、特にAAパーカー（彼は『風の娘』を彼の最高傑作と考えていた）[ 32 ] 、 AEスローマン、そして最近ではブルース・ワードロッパーの作品によるものと言える。
カルデロンの喜劇作品は一時期過小評価されていたが、その後再評価され、彼の作品『La dama duende（幽霊の貴婦人）』、『Casa con dos puertas, mala es de guardar（扉が二つある家は守るのが難しい）』、『El galán fantasma （勇敢な幽霊）』のように、コメディ・デ・エンレド（喜劇）のジャンルに分類される、見事に構成された作品とみなされるようになった。
