ドラマ理論

演劇理論は、演劇とドラマについての理論を構築しようとするものです。ドラマとは、書かれた戯曲がパフォーマンスの基礎として使用される芸術形式として定義されます。^{[1] : 63}演劇理論は演劇研究の一部として研究されます。^[2]

演劇は上演中に観客に感覚的な印象を与えます。これが読者の想像力を喚起する詩や叙事詩との主な違いです。^{[1] : 63  [3] : 202–203}

演劇理論は、古代ギリシャのアリストテレス（詩学）や古代インドのバラタ・ムニ（ナティアシャストラ）によって、すでに古代ギリシャの時代に論じられていました。既存の劇を共通の特徴に基づいて体系化したり、他の種類の劇と比較して正当化しようとした人もいました。また、政治的または倫理的な目的を達成するために、あるいは単に良い劇を作成するためのガイドとして、将来の劇の計画を作成した人もいました。

現代の演劇理論は、演劇は多媒体の芸術であるという考えに基づいています。したがって、演劇はテキストだけでは完全に理解できません。理解には、基盤としてのテキストと劇の特定のパフォーマンスの組み合わせが必要です。古い理論では、パフォーマンスはテキストの解釈に限定されていると考えられていました。^{[1] : 63–64  [3] : 203–204}

古代、そしてルネッサンスから1900 年まで、演劇は文学の中で最も権威のある形式でした。その後、小説の商業的成功に基づく叙事詩に取って代わられました。この権威の理由と、演劇と他の文学形式の違いについては、常に議論がありました。演劇理論は、特に悲劇と喜劇の伝統的な違いに関しては、劇の文学的質をその社会的地位と結び付けようとしました。18 世紀には、商業的成功が特定の演劇の肯定的または否定的な評価の理由になり始めました。この文脈で、商業目的で私的に組織された大衆演劇は、国立劇場から分岐し始めました。

オペラと演技の競争は、17 世紀から 19 世紀にかけての演劇理論にも影響を与えました。作者によっては、オペラか演技のどちらが本物のドラマと呼ばれていました。19 世紀以降、映画は、生の演技に代わる現代的なものとして演劇理論に組み込まれました (映画理論を参照)。

過去数十年間の演劇理論では、演劇を単なるドラマ以上のものと見なすことが一般的でした（パフォーマティブな発話、ポストドラマティック演劇を参照）。20世紀の終わりには、演劇理論はメディア理論に政治的および社会的重要性を失いました。

20世紀初頭、演劇理論は規範的な教義から、ドラマの規則性を分析する記述的な学問へと変化した。^{[1] : 64–65}

ギリシャの哲学者プラトンは、著書『ポリテイア』の中で、あらゆる種類の架空の文学は国家にとって危険であるとして否定した。アテネでは演劇が政治的、宗教的に重要であったため、彼の弟子アリストテレス（紀元前384年 - 322年）は『詩学』の中で演劇を正当化しようとした。彼の著作で現存する部分は悲劇を扱っており、彼によれば、悲劇は喜劇よりも優れた人々を舞台に上げた。彼が喜劇についてどう考えていたかは知られていない。

叙事詩とは異なり、悲劇は実際の行動（「ミメーシス」）を模倣し、その行動自体が演じられるべきである。それは登場人物の描写に限定されるものではない。それは静的なもの、あるいは純粋に物語るものではなく、プロットを動的に示すものであるべきである。悲劇的なプロットの舞台演出は、観客に嘆き（「エレオス」）と戦慄（「フォボス」）を引き起こすべきである。アリストテレスはこれを望ましいとみなした。なぜなら、抑圧された緊張が解放され、強い感情が浄化され（「カタルシス」）、内面の幸福（「エウダモニア」）につながるからである。^{[1] : 64}したがって、演劇はプラトンが主張したように公衆道徳を破壊するのではなく、維持するのに役立つのである。^[4]

彼は時間の統一性（24時間以内に終わる）とプロットの統一性（叙事詩のように多くの脇道がない）を主張した。それは始まり、主要部分、終わりからなる完結したプロットを特徴とすべきである。後の学者は空間の統一性を加えたが、これはアリストテレス（古典的統一性）に基づいていない。^[5]

アリストテレスの『詩学』から派生したさらなる用語には、クライマックスにおける認識（アナグノリシス）と、クライマックス後の幸運から破局への突然の変化で あるペリペティがある。

20世紀まで、多くの作家は、アリストテレスが提唱した基準に従って、自分たちの劇を正当化しようとしました。今日でも、ほとんどの劇理論はアリストテレスの考えに基づいています。^[6]しかし、アリストテレスの理論や他の劇理論に従わないさまざまなタイプの劇が存在します。

ローマの詩人ホラティウス（紀元前65-8年）は、ギリシア人が与えた宗教的側面を失った時代に、著書『詩論』で演劇について書いている。ホラティウスは、演劇は娯楽とその目的を結び付ける必要があると書いている。 ^[7]ローマでは喜劇が一般的な娯楽形式であったのに対し、悲劇は上流階級の出来事に多少限定されていた。^[8]そのため、ホラティウスは、悲劇は喜劇よりも社会的、芸術的な価値が高いと仮定した。これは、登場人物と筋書きには善と悪しかないというアリストテレスの見解とは対照的である。ホラティウスの見解は現代でも盛んに議論されている。

テルトゥリアヌス（紀元150年頃 - 220年）の著作『演劇について』は、演劇が古代文化の衰退の兆候であるとして、その廃止を主張した。 後期古代の書籍消失の時期に、多くの古代劇や演劇に関する論文が失われた。クレモナのリュートプラント（10世紀）まで、演劇は特に西方教会によって拒絶された。中世盛期には、都市で典礼劇に基づく大衆演劇が発達した。演劇理論の同時発展はなかった。

この演劇の伝統は、宗教改革と対抗宗教改革の時代に再び規律された。これは、ルールのない大衆演劇と、公衆道徳に従い古代の基準に向いた宮廷演劇を対比する人文主義理論に沿ったものである。ジュリアス・シーザー・スカリゲルは、プラトンとアリストテレス詩学をイギリスルネサンス演劇とイエズス会演劇と調和させようとし、17世紀のフランス演劇につながった。^[9]

世阿弥元清（1363年頃 - 1443年）は日本の役者、作家。能が他の芸術と同等に受け入れられるよう、能に関する論文を数冊書いた。彼の理論は「道 」の概念を中心に据えている。役者は特定の役に特化し、芸術的完成度を達成する方法としてその役について学び続けるべきである。演技は主に歌や踊りで表現され、物真似の演技では表現されない。世阿弥は芝居と観客の相互作用の重要性を強調した。^[10]

フランス古典主義の最も重要な演劇理論家はニコラ・ボワロー（1636年 - 1711年）で、その著書『詩の芸術』 （1669年 - 1674年）はすべて詩で書かれている。彼は絶対主義時代の宮廷の演劇に対する要求を定式化した。その結果がバロックの『古典主義』である。これは宮廷貴族の模範となり、政治を議論する基礎となった。ボワローは自身の理論がアリストテレスやホラティウスに基づいていると主張しているが、彼らとは大きく異なる。ボワローはシェイクスピアやカルデロンの作品を非合理的として拒絶している。彼はそれらを自身の演劇観に一致するものとみなし、その成功を脅威とみなした。

宮廷に奉仕するためには、演劇は過度に感情的であったり教育的であってはなりません。階級条項（ブルジョワ階級の登場人物は悲劇的な人物にはなりにくいという考え）やビアンセアンス（戦い、エロチック、食事、老齢など、創造的なことは舞台で表現すべきではないという考え）について多くの議論がありました。

ヨハン・クリストフ・ゴットシェッドは、ボワローに基づいた理論をドイツ語圏の演劇で確立しようとした。^[11]

ピエール・コルネイユ（1606年 - 1684年）は、 1660年に『劇詩に関する三つの談話』でその理論をまとめた。古代劇に対するキリスト教の批判、主にその慈悲の欠如に関して、コルネイユはキリスト教の倫理をその理論に取り入れ、両者の間に矛盾がないことを示そうとした。

彼はバロック時代の殉教劇に基づいて演劇理論を立てた。この劇では、救済を完全に確信している英雄と、観客にすぐに悪人だとわかるほど邪悪な悪役という、極端に二極化した登場人物が登場する。^[12]

この二極化から、コルネイユは、アリストテレスのカタルシスは、悪いとみなされていた欲望の浄化を意味するという考えに至った。ここで示される感情は、観客への警告として機能する。主人公は、観客が同情はしないが恐れる悪役になることもできるし、同情と崇拝を同時に抱く聖人/殉教者になることもできる。彼は、古典的な感情のペア（エレオスとフォボス）に、崇拝という3つ目の感情を加えた。この宗教的劇理論に基づくと、良い劇にはサスペンスや陽気さは必要ない。^{[13] [7]}

ドニ・ディドロ（1713-1784）は、 1757年に『自然児の戯曲』、 1758年に『劇詩について』で劇理論を発表した。フランス革命前の政治情勢を理由に、劇理論の刷新の必要性を正当化した。劇における貴族の特権は見直されなければならないと書いた。悲劇は貴族の登場人物に限定されるべきではなく、喜劇で下層階級が笑われるべきではないと。彼はブルジョア悲劇（彼自身はジャンル・シリアスと呼んだ）を提唱し、それを喜劇と悲劇の媒介として概念化した。^[14]

ゴットホルト・エフライム・レッシング（1729-1781）は、コルネイユほどキリスト教の道徳から演劇を守ることに関心がなかった。彼はブルジョア演劇を要求し、舞台と観客の肯定的な感情の重要性を強調した。レッシングは、定期的に発行される雑誌『ハンブルク演劇祭』（1767年）にその理論を発表した。

彼は、大衆演劇が宮廷劇に解放されたことを擁護した。彼は、身分条項を廃止しようとし、当時の劇的登場人物のほとんどを平板だと批判した。彼は、登場人物がステレオタイプや両極端ではなく、人間の感情や思考の全範囲を示すことを要求した。これにより、登場人物の動機が心理的に理解可能になる。彼は、人間、その身分、神の関係に焦点を当てる以前の方法の代わりに、ドラマはプロットを導く心理的プロセスに焦点を当てるべきであると提唱した。

レッシングは、悲劇の目的は観客に同情心を感じさせることで観客をより良い人間にすることだと考えた。同情心はキリスト教の姿勢として受け入れられ、当時は社会的に受け入れられていた。レッシングは同情心を使って法廷の行動規則に反抗しようとした。^[4]

レッシングは、喜劇の目的は観客に滑稽さを認識させ、それによって観客が道徳的に良い人間になるのを助けることだと考えました。これは法廷で演じられる喜劇とは対照的で、法廷で演じられる喜劇では滑稽さが人間の属性としてではなく社会的な属性として描かれていました。

グスタフ・フライタークは、レッシングは演劇の美しさについて国民的解釈を持っていたと書いている。^[15]国民的という言葉は、宮廷演劇と大衆演劇の違いを埋めるためのもので、それによってレッシングの作品における社会批判の側面を隠すことを意図していた。さらに、フライタークはレッシングの理論を、ドイツ演劇のライバルとみなしていたフランス演劇に対抗する立場に置こうとした。

ブルジョワ演劇は、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテ（1749-1832）によって現実のものとなりました。ドイツ語で劇を書いている注目すべき作家が何人かいました。ゲーテは、貴族や教会、イタリアのオペラやフランスの劇に対して演劇を擁護する必要はありませんでした。その代わりに、両者を調和させようとしました。彼のワイマール古典主義は、古代の登場人物や宮廷の行動規則を使用し、自分の理想に合うように作り変えました。登場人物は、ブルジョワと貴族を結びつけるために、社会的な差別化のない自然なものであるべきでした。

ゲーテは、演劇は厳格な形式的枠組みに従わなければならないという考えを拒否した。ゲーテは形式的枠組みの束縛を乗り越え、素朴な劇作家と評したウィリアム・シェイクスピアの例に倣いたいと考えた（『シェイクスピアの終り』1813年）。^[14]ゲーテが古典的登場人物を舞台に登場させ始めた頃、演劇界はすでに古典主義劇から離れていた。

フリードリヒ・シラー(1759-1805) はゲーテと同様に、古典主義がフランスの理想よりも古代の理想に近づくことを望んでいました。登場人物が詩で話すことは、彼らが一般的なものに近づきすぎず、詩に近づくため、彼にとってむしろ重要でした。彼が演劇において教育を重要視していたかどうかは議論の余地があります。

1797年11月24日のゲーテ宛の手紙の中で、彼は散文よりも詩で話す方が威厳があると述べた。また、現代劇における合唱の使用を擁護し、フランス劇が合唱や古典的な統一性を採用していないことを批判した（『悲劇における合唱の技法について』、1803年）。

グスタフ・フライターク（1816-1895）は、演劇理論を演劇のマニュアルとして理解していました。^[16]彼の理想は、均一に構築された閉鎖的な演劇でした。彼はこれを統一ドイツの理念と結び付けました。

彼の著作『演劇技法』（1863年）は劇作家や作家にとって教科書となり、彼の劇の構成が厳格かつ分かりやすいため、多大な影響を与えた。彼は歴史主義に沿って古代の古典主義劇理論に再び結び付けようとした。特に彼のピラミッド型の筋書き構成は人気を博した。彼は筋書きを5幕構成と表現し、それが劇のサスペンスの結果であると述べた。「I. 露出、II. スリリングな勢いのクライマックスの筋書き、III. クライマックスとペリペティ、IV. 抑制的な勢いの落ち込みの筋書き、V. 大惨事」。^{[1] : 64–65  [16]}

フライタークの記述が実際に模範となるかどうか、またそれが古代演劇や現代演劇に当てはまるかどうかについては議論がある。

15世紀以降のイタリアの伝統では、オペラは演劇と同等のものでした。ヨーロッパの他の地域でも、オペラは演技の一般的な共通点となりました。19世紀初頭には、オペラは衰退し始めました。これが、リヒャルト・ワーグナー（1813-1883）の演劇理論の基礎であり、彼はこれを『オペラと演劇』（1852年）と『将来の芸術作品』で発表しました。ワーグナーは、フライタークとは異なり、ドイツ革命（1948/49年）の失敗後、政治的困難に悩まされた革命家であると自認していました。彼は、統一された芸術作品という概念を、社会そのもののモデル、つまり封建社会と戦う同じ意見を持つ人々の 協同組合として提唱しました。

ワーグナーは、オペラと演技を古代劇の不格好な復活とみなしていた。彼は自身のオペラを劇の未来として提示し、その中で音楽と合唱団はギリシャ劇で果たしていた役割を担うと考えられていた。彼は合唱団をメロドラマ的な解説オーケストラとして使った。^[17]演劇の概念はまた、宗教的な理由で劇が上演された古代ギリシャのように、祝祭の概念と再び結びつくべきである。フリードリヒ・ニーチェは、著作『音楽精神による悲劇の誕生』（1872年）でこれを支持した。^[18]ワーグナーは、アテネの原作の宗教的側面をオペラに取り入れようとしたことで激しく批判された。

ベルトルト・ブレヒト（1898-1956）は、ブルジョア演劇が社会的、政治的現実に目を閉ざしているとみなし、自然主義に反対した。彼はアリストテレス演劇理論を当時の演劇理論に近いものとして解釈し、非アリストテレス演劇を発展させたいと考えた。しかし、彼の理論はアリストテレスに反対しているのではなく、19世紀におけるアリストテレスの受容に反対しているのがほとんどである。^[19]

ブレヒトの叙事詩劇はそれ自体矛盾している。なぜなら、叙事詩はドラマの対極にあるからだ。彼が両者を組み合わせるのは理にかなっている。なぜなら、彼は観客との距離感を作るために、演じられる行動を真似することを禁じているからだ。観客は、登場人物の演技が彼らの（社会的）責任感に合致しているかどうかを常に考えなければならない。ブレヒトは、距離感の効果を通じてこれを奨励したかったのだ。^[19]

フリードリヒ・デュレンマット（1921年 - 1990年）は、第二次世界大戦と原爆の経験に影響を受けた。著書『演劇の問題』（1955年）では、悲劇と喜劇の違いについて論じ、ブレヒトの叙事詩劇についてコメントしている。デュレンマットは観客と筋書きの距離を重視する一方で、教育的演劇の理想には反対している。

デュレンマットは、貴族や軍人がもはや代表的存在ではなくなったため、「悲劇の英雄は無名」となり、もはや悲劇は存在しないと言いたかった。現代世界は、喜劇の登場人物、つまり庶民によってのみ描写できる。さらに、悲劇の古典的な非難はもはや通用しない。「誰も責められず、誰もそれを望んでいない」。彼は、ドラマの未来は喜劇であると結論づけている。悲劇的要素は喜劇に組み込むことができるが、進むべき道はグロテスクである。

マーティン・エスリン（1918年 - 2002年）は、1900年以降に前衛演劇から発展した現代演劇の流派を不条理演劇という用語で分類した。彼らは自然主義を拒絶し、権威主義的演劇とみなしたもの、つまり演劇は教育的であるべきだとか意味を成すべきだという要求も拒絶した。エスリンの理論は、ウジェーヌ・イヨネスコやサミュエル・ベケットなどの作家を包含する哲学的、芸術的な思想流派の科学的説明である。

構造主義的アプローチは1970年代まで文学科学や言語学に大きな影響を与えましたが、演劇理論ではほとんど無視されていました。^[20]それにもかかわらず、一部の劇作家は構造主義的分析を研究に取り入れ、ヘルタ・シュミットなどの一部の文学科学者は構造主義的演劇理論を展開しようとしました。^{[21]これは劇テキストの構造を研究することを意味しました。それは、内容だけに焦点を当てると無視される側面、つまり異なる版を比較して意味の違いを尋ねたり、}パラテキストの分析を行ったりすることを示しています。

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