ロシアの象徴

ロシア象徴主義は、19世紀末から20世紀初頭にかけて主流だった知的、文学的、芸術的な運動である。西ヨーロッパの象徴主義とは別に発生し、非日常化とソフィオロジーの神秘主義を強調した。^{[1] [2]}

影響

ロシア象徴主義運動は、主にフョードル・チュッチェフ、ウラジーミル・ソロヴィヨフ、フョードル・ドストエフスキーなどのロシアの思想家から影響を受けており、^[3]ブリックス・アンソニー・ペイス、ポール・ヴェルレーヌ、モーリス・メーテルリンク、ステファーヌ・マラルメなどの西洋の作家からも影響を受けている。その他の小さな影響としては、オスカー・ワイルド、ダンヌンツィオ、ヨリス＝カール・ユイスマンス、リヒャルト・ワーグナーのオペラ、ヘンリック・イプセンの戯曲、アルトゥル・ショーペンハウアーやフリードリヒ・ニーチェの哲学などが挙げられる。

1890 年代半ばまで、ロシア象徴主義は主に理論の集合体であり、著名な実践者はほとんどいませんでした。象徴主義詩がロシア文学の大きな運動になったのは、ヴァレリー・ブリューソフという新しい才能が現れてからでした。初期のロシア象徴主義運動には、次のようなものがありました。

• アレクサンドル・ドブロリュボフ
• イヴァン・コネフスコイ
• ニコライ・ミンスキー（彼の最も重要な貢献は1884年の論文「古代の議論」である）
• ウラジーミル・ソロヴィヨフ（ロシアの象徴主義哲学者ともいわれる^[2]）
• ドミトリー・メレシュコフスキー（「ロシア象徴主義の父」^[3]）
• ヴァレリー・ブリュソフ

• コンスタンティン・バルモント

• フョードル・ソログブ

• アレクセイ・レミゾフ

これらの作家の多くは20世紀半ばまでに名声が薄れていたが、象徴主義運動の影響はそれにもかかわらず根深いものであった。これは特にイノケンティ・アンネンスキーの場合に当てはまり、彼の決定的な詩集『糸杉の箱』は死後（1909年）に出版された。呪われた詩人に対応するスラヴ人として引用されることもあるアンネンスキーは、ボードレールやヴェルレーヌの本質的なイントネーションをロシア語に翻訳することに成功した一方で、彼の詩における繊細な音楽、不吉な暗示、難解な語彙、そして細かく変化する色彩と匂いの魅力はすべて彼独自のものであった。彼がロシア詩のアクメイズム派（アフマートヴァ、グミリョフ、マンデリシュタム）に与えた影響は極めて大きかった。

ロシア象徴主義は、20 世紀の最初の 10 年間に花開きました。多くの新しい才能が象徴主義の精神で書かれた詩を出版し始めました。これらの作家は、特に哲学者ウラジーミル・ソロヴィヨフに恩恵を受けていました。詩人で文献学者の ヴャチェスラフ・イワノフは、主に古典学に関心を持ち、イタリアから帰国してサンクトペテルブルクにディオニュソスクラブを設立しました。彼の自称原則は、ロシアの詩に 「古風なミルトン語法」を移植することでした。

ロシア革命に関する詩で最もよく知られるマクシミリアン・ヴォローシンは、クリミア半島の別荘で詩のサロンを開いた。アレクサンドル・スクリャービンの親友で、神秘的な哲学と魅惑的な音を特徴とする詩を書いたユルギス・バルトルシャイティスは、リトアニアで活躍した。

新世代の詩人の中で、アレクサンドル・ブロークとアンドレイ・ベールイという二人の若い詩人が、ロシア象徴主義運動全体の中で最も有名になった。アレクサンドル・ブロークは、20世紀を代表するロシア詩人の一人と広くみなされている。彼はしばしばアレクサンドル・プーシキンと比較され、ロシア詩の「銀の時代」全体が「ブロークの時代」と呼ばれることもあった。彼の初期の詩は、完璧に音楽的で、音色が豊かである。後に彼は、大胆なリズムパターンと不規則なビートを詩に取り入れようとした。彼の成熟した詩は、プラトンの理想の美のビジョンと、汚れた工業地帯の郊外の残念な現実との対立に基づいていることが多い。それらは、意味を表現するために独特の色彩と綴りを使用するのが特徴であることが多い。ブロークの最も有名で物議を醸した詩の1つは「十二人」で、革命期のペトログラードの街路を12人のボルシェビキ兵士が行進する様子を、疑似宗教的な言葉で描写している。

アンドレイ・ベールイは、その文学作品の多くで散文、詩、音楽を統一しようと努めた。これは、彼の初期の作品の1つである『散文による交響曲』のタイトルからも明らかである。しかし、彼の名声は主に、有名なモダニズム小説『ペテルスブルグ』 （1911-1913年）などのポスト象徴主義の作品によるものである。これは、非常に型破りな物語スタイル、つかの間の言及、独特のリズムの実験を特徴とする哲学的かつ精神的な作品 である。ウラジーミル・ナボコフは、 20世紀の最高傑作のリストで、ジェイムズ・ジョイスの『ユリシーズ』に次いで2番目にこの作品を置いている。言及する価値のある他の作品には、象徴主義運動の目標を再定義する上で重要な役割を果たした、非常に影響力のある理論的なエッセイ集『象徴主義』 （1910年）や、新生児の最初の意識の兆しをたどる 小説『コティク・レタエフ』 （1914-1916年）がある。

サンクトペテルブルクの街自体が、ロシアの第二世代の象徴主義者が利用した主要なシンボルの 1 つとなった。ブロークの帝都に関する詩は、「千の幻想の街」^{[この引用には出典が必要]と、商人や}ブルジョワ階級の人物で満ちた破滅の世界という印象派の絵を生き生きと描き出している。さまざまな自然の力 (日の出と日の入り、光と闇、稲妻と火など) が終末論的な性質を帯び、地球と人類を永遠に変える大災害の前兆となる。スキタイ人とモンゴル人はこれらの詩人の作品によく登場し、将来の破滅的な戦争のシンボルとなっている。ロシアの象徴主義運動に固有の終末論的傾向により、ブローク、ベールイ、ブリューソフを含む彼らの多くは、ロシア革命を国家の歴史における次の進化のステップとして受け入れた。

1910年代までに、ロシアの象徴主義は文学において勢いを失い始め、多くの若い詩人が象徴主義の過剰から距離を置くアクメイズム運動に惹かれたり、あらゆる美的慣習を避けて芸術を完全に作り直そうとした因習破壊的なグループである 未来派に加わったりした。

しかし、ソ連政府による激しい非難にもかかわらず、象徴主義はボリス・パステルナークのようなソ連の反体制詩人に影響を与え続けた。1958年9月9日の文学新聞で、評論家のヴィクトル・ペルツォフは「パステルナークの退廃的な宗教詩は、1908年から1910年に作られた象徴主義のスーツケースの防虫剤の臭いがする」と非難した。^[4]

最近では、ロバート・バードはリテラリー・ガゼットほど批判的ではなく、「命名法にかかわらず、ロシア象徴主義はフランス象徴主義（イワノフによれば、フランス象徴主義とは『歴史的にもイデオロギー的基礎も共有していなかった』）よりも、むしろドイツ・ロマン主義や19世紀ロシアの偉大な詩人や散文作家の影響を強く受けていた。それは芸術運動というよりも、総合的な世界観であり、美学に精神的な基盤を与えようとする試みだった。ロシア象徴主義者は、過去の文明の洞察と業績を保存し、それを基盤として発展させようとした。彼らは人間の創造性を連続体とみなし、時間的にも空間的にも離れた文明の芸術と文化における『象徴主義』的傾向を称賛した...象徴主義者の信念によれば、さまざまな知識分野と芸術分野の区分は人為的なものであり、詩は絵画、音楽、演劇だけでなく、哲学、心理学、宗教、神話とも密接に結びついていた。要するに、イワノフの『塔』で起こった知的交流は象徴主義の信条の社会的現れであった。」^[5]

おそらく最も重要なロシア象徴主義の画家はミハイル・ヴルーベリでしょう。彼はモザイクのような大きなキャンバスに描いた『座る悪魔』 （1890年）で名声を博し、ダイナミックで不吉な『伏せた悪魔』（1902年） の制作中に発狂しました。

雑誌「ワールド・オブ・アート」と関係のある他の象徴主義画家には、ピュヴィス・ド・シャヴァンヌの追随者であるヴィクトル・ボリソフ＝ムサートフとクジマ・ペトロフ＝ヴォドキン、中世ロシア史の宗教的主題を描いたミハイル・ネステロフ、その「都市幻想」のムスティスラフ・ドブジンスキー、そして絵画が秘教的または難解と評されるニコライ・レーリヒがいる。ソ連後期のロシア象徴主義の伝統は、ロシアの新ロマン主義画家ヴィクトル・ヴァスネツォフ、ミハイル・ネステロフ、ニコライ・レーリヒの影響を強く受けたコンスタンチン・ヴァシリエフによって刷新された。。

象徴主義の作曲家として最も著名なのはアレクサンダー・スクリャービンで、彼は交響曲第1番で芸術を一種の宗教として称賛した。『神の詩』 （1902-1904年）は「汎神論から宇宙との一体化への人間精神の進化」を表現しようとした。 ^{[この引用には出典が必要] 1915年に} ニューヨークで上演された『プロメテ』（1910年）では、スクリーン上に入念に選ばれた色彩の映像が投影された。

スクリャービンの総合的なパフォーマンスでは、音楽、詩、ダンス、色彩、香りが「至高の究極のエクスタシー」をもたらすために使われました。^{[この引用には引用が必要です]} アンドレイ・ベールイとワシリー・カンディンスキーは、「すべての芸術の舞台融合」について同様の考えを表明しました。^{[この引用には引用が必要です]}

より伝統的な演劇については、影響力のある翻訳家であるポール・シュミットは、『桜の園』やアントン・チェーホフの後期のいくつかの戯曲に象徴主義運動の影響が見られると書いている。^[6]コンスタンチン・スタニスラフスキーによる最初の作品は、可能な限り写実的なものだった。スタニスラフスキーは、1911年から1912年にかけて、イギリスの演劇人 エドワード・ゴードン・クレイグと共同で『ハムレット』の重要な作品を制作し、象徴主義のモノドラマを舞台化の基礎として実験した。2年後、スタニスラフスキーは、モスクワ芸術座でモーリス・メーテルリンクの『青い鳥』を上演し、国際的な称賛を得た。

ニコライ・エヴレイノフは、象徴主義演劇理論を展開した数名の作家の一人です。エヴレイノフは、私たちの周囲にあるものはすべて「演劇」であり、自然は演劇の慣習に満ちていると主張しました。たとえば、砂漠の花が石を模倣したり、ネズミが猫の爪から逃れるために死んだふりをしたり、一部の鳥が複雑なダンスをしたりします。エヴレイノフにとって、演劇は存在の普遍的な象徴でした。

• フリードマン、ジュリア。象徴主義とシュルレアリスムを超えて：アレクセイ・レミゾフの総合芸術、ノースウェスタン大学出版、2010年。ISBN 0-8101-2617-6 （トレードクロス） 
• ピーターソン、ロナルド E. (1993)。ロシア象徴主義の歴史。アムステルダム、フィラデルフィア、ペンシルバニア州：ジョン・ベンジャミンズ出版。ISBN 90-272-1534-0。