ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカ

ドン ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカ
生まれる	ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルサ・イ・バレダ・ゴンサレス・デ・エナオ・ルイス・デ・ブラスコ・イ・リアニョ1600年1月17日マドリッド、スペイン ( 1600-01-17 )
死亡	1681年5月25日(1681-05-25)（81歳） スペイン、マドリード
職業	劇作家、詩人、作家
母校	マドリード・インペリアル大学 サラマンカ大学
文学運動	スペイン黄金時代
子供たち	ペドロ・ホセ
親族	ディエゴ・カルデロン（父） アナ・マリア・デ・エナオ（母）

ペドロ カルデロン デ ラ バルカ(1600 年 1 月 17 日 – 1681 年 5 月 25 日) (英国: / ˌ k æ l d ə ˈ r ɒ n ˌ d eɪ l æ ˈ b ɑːr k ə / 、米国: / ˌ k ɑː l d ə ˈ r oʊ n ˌ d eɪ l ə -, - ˌ d ɛ l ə -/ ;スペイン語: [ˈpeðɾo kaldeˈɾon de la ˈβaɾka] ; フルネーム:ペドロ カルデロン デ ラ バルサ イ バレダ ゴンサレス デ ヘナオ ルイス デ ブラスコ イ リアニョ) は、スペインの劇作家、詩人、作家でした。 。彼はスペイン黄金時代の最も著名な詩人、作家の一人として知られ、特に劇場のために書いた多くの詩劇で有名である。カルデロンは「スペインのシェイクスピア」^[1] 、スペインの国民的詩人、そして世界文学史上最も偉大な詩人、劇作家の一人。^[a]

カルデロン・デ・ラ・バルカはマドリードの下級スペイン貴族の子として生まれ、生涯の大半をそこで過ごした。軍人、サンティアゴ騎士団の騎士として仕えたが、後にローマカトリックの司祭になった。演劇デビュー作はイングランド王エドワード3世の生涯を扱った歴史劇で、1623年6月29日、スペイン・ハプスブルク家との王朝婚姻同盟交渉のためチャールズ皇太子がスペインを電撃訪問した際にマドリードの王立アルカサルで初演された。

カルデロンは詩劇を書き続ける一方で、聖体祭の間に上演される聖体変化と聖体の現存の教義を描いたミステリー劇や、シェークスピア劇と同じ多くの筋書きの装置とスペイン貴族の名誉の規範の下での倫理的ジレンマに根ざした陰謀喜劇と悲劇劇など、彼のお気に入りの演劇ジャンルにはさまざまなものがありました。スペイン黄金時代演劇の暗黙のルールがロペ・デ・ベガによってまだ定義されていた時代に生まれたカルデロンは、現在ではメタフィクションやシュルレアリスムと呼ばれている急進的で先駆的な革新を導入することで、その限界をさらに押し広げました。

彼の代表作である「人生は夢」は、美女と野獣のストーリーライン、シェイクスピアの「十二夜」のヴィオラを思わせる変装した女性、シュールレアリストの概念、恋愛の複雑さ、王朝間の内戦の脅威を組み合わせ、各個人の運命は本人の関与なしにすでに決まっているのか、それとも自由意志によって未来を変えることができるのかという哲学的な問いを探求している。

カルデロンの詩と戯曲は、ロマン主義、象徴主義、文学モダニズム、表現主義、ディス トピアSF、さらにはポストモダニズムにまで、世界中で多大な影響を与えてきた。彼の崇拝者には、アウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲル、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテ、ジョン・ドライデン、バイロン卿、パーシー・ビッシュ・シェリー、フェリックス・サルダ・イ・サルヴァニー神父、フーゴ・フォン・ホフマンスタール、ヴャチェスラフ・イワノフ、ホルヘ・ルイス・ボルヘス、コンスタンチン・スタニスラフスキー、ボリス・パステルナークなどがいる。さらに、ボルヘスを介して、カルデロン・デ・ラ・バルカはクリストファー・ノーランの映画『インセプション』にも影響を与えている。

1881年、スペイン王立アカデミーは、カルデロンの詩劇を英語に正確に翻訳したアイルランドの詩人デニス・フローレンス・マッカーシーに金メダルを授与しました。2021年には、カルデロンの行方不明の遺体の新たな捜索が世界中のメディアの注目を集めました。^[3]

ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカは1600年1月17日金曜日にマドリードで生まれ、 ^[4]サン・マルティン教区で洗礼を受けた。父のディエゴ・カルデロンはカンタブリア州ビベダ出身の山岳民族で、スペイン・ハプスブルク家のフェリペ2世とフェリペ3世に仕え、評議会の書記官兼財務省主計局長を務めた父の職を継承し、1615年に亡くなった。^[5]劇作家の母アナ・ゴンザレス・デ・エナオ（またはエノー、^{[6] [7]}エノー^{[8] ）は}スペイン領ネーデルラントに家系を持ち、フラマン人^{[6] [9] [10] [7]}かワロン人^{[11] [12]}の血統であった。ジェームズ・フィッツモーリス・ケリーによると、母はエノーのモンス家の出身であると主張した。^[13]両親は1595年に結婚した。^[5]ペドロは6人の子供（3人の男の子と3人の女の子）のうちの3番目で、そのうち幼少期を生き延びたのは4人だけだった。長男のディエゴ、^{[注 1]、}トレドの修道女ドロテア、^{[注 2]、}ペドロとフセペまたはホセ^{[注 3]、[注 4]} 。ディエゴ・カルデロンが遺言（1647年）で述べているように、これらの兄弟は常に歓迎されていた。

私たち3人は、常に愛情と友情を大切にし、財産を分割することなく、必要に応じて互いに助け合い、仕事をしてきました。^[14]

しかし、彼らにはフランシスコという実の兄弟もいた。フランシスコは「ゴンザレス」という姓で隠れ、ドン・ディエゴによって父の家から追放されたが、1615年に「結婚しようとした女性」と結婚しない限り嫡子として認められるという文書を残しており、その場合は相続権を失うことになる。^[15]

カルデロンの母親は1610年に彼が10歳の時に亡くなった^{[9]。[16]カルデロンはその後、聖職に就くことを目的として}マドリードのイエズス会学校であるコレヒオ・インペリアル^[4]で教育を受けたが、代わりにサラマンカで法律を学んだ。

1620年から1622年にかけて、カルデロンはマドリードの守護聖人である聖イシドールスの祝日を記念した詩のコンテストで数回優勝した。カルデロンの劇作家としてのデビュー作は、イングランド王エドワード3世の生涯を描いた『愛、名誉、そして権力』で、 1623年6月29日、チャールズ皇太子がスペイン王女マリア・アンナとの王朝結婚交渉に失敗した際にマドリードの王立アルカサルで上演された。^[3]

同じ年に、さらに2つの戯曲『La selva confusa』と『Los Macabeos』が続きました。その後20年間で、カルデロンは70を超える戯曲を執筆しましたが、そのほとんどは商業劇場向けに書かれた世俗的な劇でした。

カルデロンは1625年から1635年までイタリアとフランドルでスペイン王立軍に従軍した。ロペ・デ・ベガが1635年に死去する頃には、カルデロンは当時最高のスペイン劇作家として認められていた。カルデロンは宮廷でもかなりの寵愛を受け、1636年から1637年にはフェリペ4世からサンティアゴ騎士団の騎士に叙せられた。フェリペ4世は既に、新築のブエン・レティーロ宮殿の王立劇場で上演する一連の壮大な劇の制作をカルデロンに依頼していた。1640年5月28日、カルデロンはオリバレス伯公爵ガスパール・デ・グスマンが最近編成した騎馬胸甲騎兵隊に加わり、カタロニア戦役に参加、タラゴナで勇敢な活躍を見せた。健康が衰えたため、カルデロンは1642年11月に軍を退役し、3年後には戦場での功績が認められて特別軍人年金を授与された。

その後数年間のカルデロンの経歴は不明である。弟のディエゴ・カルデロンは1647年に死去。1647年から1649年の間に、カルデロンと身元不明の女性の間にペドロ・ホセという息子が生まれたが、母親はその後まもなく死去。カルデロンは息子を甥でディエゴの息子であるホセに託した。おそらくこうした個人的な試練に関連した理由から、カルデロンは1650年に聖フランシスコ修道会の三級会員となり、その後最終的に司祭となった。彼は1651年に叙階され、マドリードのサン・サルバドル教会の教区司祭を務めたが、この教会は後に19世紀のスペインの没収の一環として取り壊された。カルデロンが1、2年後に述べた声明によると、彼は商業劇場向けの世俗劇の執筆をやめることを決意したという。

彼はこの決意を厳密に守ったわけではなかったが、今では主に宮殿の劇場向けの神話劇や、聖体の祭儀中に上演される聖体における聖体の現存を描写する一幕物の寓話『アウトス・サクラメンタレス』を書いた。1662年、カルデロンのアウトスのうち2作、『軍人の残虐行為』と『神秘と真のバビロニア』がスペイン異端審問所の調査対象となり、前者は検閲され、原稿は没収され、1671年まで禁じられていた。

それでも、カルデロンは1663年にフェリペ4世の名誉牧師に任命され、その後継者のもとでも牧師を務めた。81歳のとき、カルロス2世とオルレアンのマリア・ルイサの結婚を記念して、最後の世俗劇『レオニードとマルフィサの祈り』を書いた。

カルデロンは宮廷での地位とスペイン全土での人気にもかかわらず、人生の終わり近くには経済的困難に悩まされたが、1680年のカーニバルをきっかけに、最後の喜劇作品『レオニードとマルフィサの怒りと分裂』を執筆した。彼は1681年5月25日に、その年に執筆していた『聖なる儀式』を部分的にしか完成させず、亡くなった。彼の埋葬は、遺言に「私の無意味な人生に対する公的な虚栄心を少しでも満たすに値するかのように、覆いをせずに」とあった通り、質素で飾り気のない葬儀だった。こうして、彼は当時最高の劇作家の一人とみなされていた劇場を孤児として去った。^[17]

カルデロンは、スペイン黄金時代演劇の第二サイクルと呼ばれるものを始めた。前任者のロペ・デ・ベガがスペイン黄金時代演劇の劇形式とジャンルを開拓したのに対し、カルデロンはそれらを磨き上げ、完成させた。ロペの強みは作品の自発性と自然さにあったが、カルデロンの強みは詩的な美しさ、劇的構造、哲学的および神学的な深みへの能力にあった。カルデロンは完璧主義者で、初演からかなり経った後でも、自分の劇を何度も見直し、手直しした。

彼の完璧主義は、自身の作品だけにとどまりませんでした。彼の作品のいくつかは、他の劇作家による既存の劇や場面を翻案し、再創造したもので、その深み、複雑さ、統一性を高めています。カルデロンは「オート・サクラメンタル」というジャンルで他の誰よりも優れており、このジャンルで彼は、与えられた一連の神学と哲学的構成に新しい劇形式を与える、一見無尽蔵とも思える能力を示しました。カルデロンは、120 の「コメディア」、80 の「オート・サクラメンタル」、および「エントレメース」と呼ばれる 20 の短い喜劇作品を執筆しました。

ゲーテが述べているように、カルデロンは劇の劇的構造に特別な注意を払う傾向があった。彼は通常、劇の本質的な焦点から余分なものが逸れないように、同時代の他の劇作家（ロペ・デ・ベガなど）よりも少ない場面を盛り込んだ。また、劇中の異なる韻律の数を減らすことで、より一貫した文体を目指した。

カルデロンは、どんな劇もフィクションであり、バロック劇の構造は完全に人工的であることを認識していました。そのため、おそらくセルバンテスの影響を受けて、登場人物に忠実に従うことが期待される決まり 文句について冗談を言わせるなど、メタフィクション的な手法を頻繁に使用しました。

最も有名なのは、彼の代表作『永遠の生命』で、カルデロンは劇の始まる何十年も前になされた占星術の予言を使って、観客に物語の展開についてわざと誤解を招いている。カルデロンは、カルヴァン派の宿命論に対してカトリックの自由意志の教義を巧みに擁護し、各個人の選択に基づく未来の暗黙の性質を描写しようとした。

カルデロンの詩や戯曲は文化主義に傾倒していたが、彼は通常、無学な観客には理解できないような隠喩や言及を避けることで、そのスタイルのレベルと難解さを軽減した。しかし、例えば落馬を不名誉や不名誉への陥落の隠喩とするなど、後世の象徴主義に多大な影響を与えた。

彼の戯曲の最も一般的なテーマのいくつかは、イエズス会による古典的なキリスト教教育に大きく影響されています。たとえば、スコラ神学者の聖トマス・アクィナスとフランシスコ・スアレスの読者であり崇拝者であったカルデロンは、理性と感情、知性と本能、愛と復讐、理解と意志を対立させることを好みました。

しかし、カルデロン氏に批判者がいなかったというわけではない。 1911 年のカトリック百科事典の記事で、ハーバード大学のジェレマイア・フォード教授は次のように書いている。「シェイクスピアとロペ・デ・ベガを比べると、シェイクスピアはすべての人間とすべての時代のものであるのに対し、ロペはスペイン特有のものであり、国家の制限によって制限されていることに気づくだろう。カルデロンの性格はさらに限定されている。彼は普遍的というよりスペイン人であるだけでなく、スペイン人として、17 世紀という狭く限定された時代の感情と理想を典型的に表している。さらに付け加えると、彼は劇場と日常生活において、その時代の真のキリスト教徒で騎士道的な詩人の模範であった。カルデロンの劇作品に反映されている、その時代を最も特徴づける考え方は、カトリック信仰への強い献身、スペインの君主に対する絶対的で疑いのない忠誠心、そして非常に発達した、かなり誇張された名誉心である。」^[18]

リチャード・E・チャンドラーとケッセル・シュワルツによれば、1492年にレコンキスタが終了したにもかかわらず、カルデロンの存命中、シャリア法に根ざしたイスラム教スペインの多くの要素がキリスト教徒の間で依然として存続していたことを認識することが極めて重要である。 「カルデロンの演劇、あるいは黄金時代の劇作家の誰の演劇も理解するには、名誉（プンドノール）と、その結果生じる社会的複雑さを理解しなければならない。男性の名誉はデリケートな問題であり、主に非常に洗練された夫婦の貞節の感情に基づいているが、結婚しているかどうかにかかわらず、男性の娘や、家庭内の他の女性にも及ぶ。また、名誉は絶対に侵害されてはならない。これは達成するのが非常に難しいことであり、もし汚されたら復讐しなければならない。スペイン人の個人的な尊厳と評判を守りたいという願望から生じた、汚された名誉を浄化することは、プライドと自尊心の問題となり、噂話でさえ汚す可能性がある。家庭の男性全員が家族の名誉を守る責任があり、高潔な紳士は家族の名誉を復讐せずにはいられない。男女間の関係では、名誉の規範は特に邪悪になり、最も野蛮な行為につながった。残酷な行為は、夫が妻の不貞を疑われただけで殺害することが許され、スキャンダルを避けるためには妻の愛人を殺害しなければならなかった。愛は偉大なゲームであり、魅力的な女性の家庭の責任は、夫や父親にとってひどい重荷であり、心配の種であった。血なまぐさい復讐は別の復讐を呼び、血なまぐさい確執が家族全体に広がった。女性たち、特にカルデロンとティルソの女性たちは、きわどい状況に非常に敏感で、妥協や不名誉を招くリスクを冒すことをまったく恐れなかった。カルデロンは宮廷詩人であり、したがって名誉規範の複雑な部分に精通していた。」^[19]

ジェレマイア・フォードは続けて、「名誉という点は、しばしば病的な極限まで行き着き、アルカデ・デ・サラメア、名誉の画家、名誉の医師、復讐の秘書といった特徴的な作品のモチーフとなっている。これらの作品の原動力は、私たちにはほとんど訴えることができない。私たちは、自分の名誉を侮辱された相手を計画的に冷酷に殺害する人物にはほとんど同情を感じない。私たちにとって、そのような行為は騎士道の理想の倒錯である。」^[18]

対照的に、アレクサンダー・A・パーカーは、ブリタニカ百科事典に寄稿した記事の中で、カルデロンは実は当時のスペイン文化の非常に厳しい道徳批評家だったと主張している。「スペインの舞台で好まれた形式である陰謀喜劇の慣習を受け入れて、彼はそれを根本的に深刻な目的のために使った。 『La dama duende』（1629年、「幽霊婦人」）は、すっきりとした生き生きとした例である。『Casa con dos puertas, mala es de guardar』（1629年、「ドアが二つある家は守るのが難しい」）では、秘密の求愛の陰謀とそれに必要な変装が、これらの陰謀のベースとなっている女性の伝統的な隔離が、敵意を生み、愛と友情を危険にさらすことによって社会的混乱を生み出すように描かれている。 『No siempre lo peor es cierto 』 （1630年頃）は、スペインの舞台で好まれた形式である陰謀喜劇の慣習を受け入れて、それを根本的に深刻な目的のために使った。『La dama duende』（1629年、「幽霊婦人」）は、すっきりとした生き生きとした例である。カルデロンの『サラメアの市長』( 1640年、「最悪は必ずしも真実ではない」)と『誰も知らない』(1639年、「沈黙は金なり」)は、この発展の頂点を成す作品である。喜劇の慣習は残っているが、その含みは悲劇的である。両劇は、暗黙のうちに、一般に受け入れられている名誉の規範を批判している。名誉の規範の厳格な前提に対するカルデロンの拒絶は、彼の悲劇にも表れている。有名な『サラメアの市長』では、規範が要求する秘密と復讐が拒絶されている。この劇はまた、貴族と民衆の強力な対比を提示している。貴族の理想の退廃が暴露され、富は肉体労働と結び付けられ、名誉は階級に関係なく道徳的誠実さの結果であり特権であることが示される。" ^[20]

リチャード・E・チャンドラーとケッセル・シュワルツによれば、「『名誉の医者』は彼の名誉悲劇の中でも最も極端な作品である。名誉をめぐって展開し、妻の不貞を疑う夫が妻の静脈を切開する様子を描いている。妻は血を流して死に、その血で夫の不名誉を洗い流す。」^[21]

アレクサンダー・A・パーカーは、同劇の筋書きがカルデロンの人間性を疑問視させたことを認めつつ、「名誉のために無実の妻の殺害を容認したと主張する批評家は、この行為から感じる恐怖こそがまさに彼が意図していたものであるという事実を見落としている」と書いている。^[22]

スペイン黄金時代の多くの作家と同様に、彼の戯曲には彼の生々しい悲観主義が表れているが、それは彼の合理主義とキリスト教の神への信仰によってのみ和らげられている。彼の作品によく見られる苦悩と苦悩は、彼の最も有名な戯曲の一つである『人生は夢』によく表れており、その中でセギスムンドは次のように主張している。

リチャード・E・チャンドラーとケッセル・シュワルツによれば、「カルデロンの『マントと剣』劇は、ロペが導入したタイプの完成度を表している。そのタイプは、数学的な精度で考え出された信じられないほど複雑なプロットで、その可能性の極限まで追求されている。恋人たちの陰謀、名誉の複雑さ、突然の登場、その他多くのトリックや仕掛けが、物語を複雑にし、そして解きほぐすために劇作家によって利用されている。これらの劇、名誉悲劇において、カルデロンは、その時代の最も深遠なスペイン詩人であり、当時の情熱と理想を非常に親密に語るため、同時代の詩人たちが達成した普遍性がほとんどないことがしばしばある... 彼にはフェニックスのような自発性と多様性が欠けていたが、詩の純粋な美しさにおいてしばしばフェニックスに匹敵し、時にはロペですら匹敵できないほどの熱狂的な高みで彼を凌駕した。彼はより深遠で哲学的であった。ロペよりもカルデロンのほうが優れていた。彼は貴族の詩人であり、ロペとは違って大衆の要求に盲目的に応じることはなかった。ロペは即興者であり、カルデロンは計画者だった。」^[23]

実際、彼の作品のテーマは複雑かつ哲学的であり、複雑な心境を、ほとんどの劇作家が扱えなかったような方法で表現する傾向があった。バルタサール・グラシアンと同様に、カルデロンは人間の最も深い感情と道徳的ジレンマだけを好んだ。

カルデロンの劇はスペイン国王の宮廷で上演されることが多かったため、彼は舞台美術に関する最新の技術を利用することができました。彼はコスメ・ロッティと共同で複雑な舞台美術を開発し、いくつかの劇、特に「Autos Sacramentales」などの宗教的なテーマの劇に取り入れました。これは道徳的、哲学的、宗教的概念の極めて複雑な寓話となりました。

リチャード・E・チャンドラーとケッセル・シュワルツによると、「カルデロンは『聖体』の作家として最高である。ジル・ビセンテの時代から培われてきた『聖体』は、一幕劇で、一般的には寓話的な性格をしており、聖体変化の奇跡を扱っている。スペインの大都市では、聖体祭の期間中、広場に仮設された野外ステージで『聖体』が上演された。王族を含む誰もが、聖体行列に続いて通りを通り抜けて教会まで上演された。これらの短い作品は、カルデロンの豊かな想像力が自由に発揮され、誠実な宗教的動機と信仰が最も純粋に表現されたカルデロン演劇の最高傑作であると考える者もいる。」^[24]

ロシア象徴主義の詩人で劇理論家の ヴャチェスラフ・イワノフは次のように述べている。「近代史において、普遍的で神聖な出来事をミニチュアで純粋に意味づける形で映し出すスペクタクルは、演劇にとって代わられた。フランス古典悲劇は、変革的で決定的な理想主義原理の勝利の一つであることは周知の事実である。しかし、カルデロンは違う。彼にとって、すべては人間の運命を支配する神の摂理という客観的な真実の象徴にすぎない。スペイン教会の敬虔な息子である彼は、素朴な個人主義の大胆さと、神のものの神秘的な観想という最も深遠なリアリズムとを融合させることができた。」^[25]

18世紀、スペインのブルボン改革と啓蒙主義の反宗教的潮流によりカルデロンの名声は衰え、1765年には聖体祭でのアウトスの演奏を「冒涜的で悪趣味」という理由で禁止する法律が制定された。^[26]

しかし、わずか数十年のうちに、カルデロンは、非常に影響力のあったイエナ・ロマン派の詩人でインド学者のアウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲルによって、ドイツ圏で再発見された。シュレーゲルの文学翻訳と批評家からの高い評価により、カルデロンへの関心が再燃し、シェークスピアとともに、最初はドイツ・ロマン主義の、次いで他の多くの国や言語におけるロマン主義の代表的人物となった。 ^[27] ETAホフマンは、 1807年のジングシュピール『愛と花を求めて』を、シュレーゲルが翻訳したカルデロンの舞台劇『スカーフと花』に基づいて書いた。その後の数十年間で、『カルデロン』は、ヨハン・ディーデリヒ・グリースやヨーゼフ・フォン・アイヒェンドルフによって繰り返しドイツ語に翻訳され、特にゲーテやヨーゼフ・シュレイフォーゲルの演出のもと、ドイツやオーストリアの舞台で熱狂的な歓迎を受けた。その後の重要なドイツ語翻案には、オーストリア象徴主義の詩人、メタフィクション劇作家、リヒャルト・シュトラウスのお気に入りのオペラ台本作家で、非常に影響力のあったフーゴ・フォン・ホフマンスタールの作品があり、ホフマンスタールは『夏の生命』と『世界大劇場』の文学的翻訳を手掛けました。

19世紀、故郷のカルデロン・デ・ラ・バルカは、カルリシュムの信奉者や、1798年から1924年にかけて国家による教会の財産の大量没収と売却、修道会の追放、古典的なキリスト教教育の禁止、そして自由主義スペインの君主と大臣による他の多くの反カトリック政策に反対する人々に支持された。^[28] 1881年、カルデロンの死後200年を記念して、彼の多くの戯曲が初演された、取り壊された王宮の跡地にある都市公園、エル・レティーロで行われた物議を醸した集会で、マルセリーノ・メネンデス・ペラーヨは、カルデロンのスペインの宗教的価値観と「ゲルマン人の蛮行」に対するラテン人種の優位性に乾杯した。メネンデス・ペラーヨが「ゲルマン人の蛮行」と呼んだのは、反カトリックのスペイン人クラウジストとヘーゲル主義知識人のことだった。^[29]

『自由主義は罪である』の著者フェリックス・サルダ・イ・サルバニーと彼の仲間の統合主義者やカルリスタたちは、カルデロン・デ・ラ・バルカをスペインのカトリック文学の伝統の最も輝かしい具現化であるとみなした。^[29]

1917年以前のロシア詩の「銀の時代」には、ドイツ・ロマン主義に強い影響を受けたロシア象徴主義の詩人で劇理論家 のヴャチェスラフ・イワノフが大きな影響力を持っており、カルデロンの熱狂的なファンであった。1910年4月19日、フセヴォロド・メイエルホリドは、サンクトペテルブルクのタヴリーダ宮殿を見下ろすイワノフのアパートで毎週開かれる文学サロンで、コンスタンチン・バルモントのカルデロンの『聖十字架の礼拝』の文学的翻訳を上演した。当時のロシア文学界の重要人物の多くが、この劇に出席または出演した。 ^[30]

カルデロンは海外では『ドクトル・ジバゴ』のノーベル賞作家 として最もよく知られているが、ソ連の反体制知識人でかつてイワノフの弟子だったボリス・パステルナークは、 1950年代後半にカルデロンの戯曲のロシア語訳を出版し、高く評価されている。彼の愛人オルガ・イヴィンスカヤによると、

カルデロンの執筆にあたり、彼はニコライ・ミハイロヴィチ・リュブモフの協力を得た。彼は聡明で聡明な人物で、この小説をめぐる中傷や騒動は忘れ去られるだろうが、パステルナークは必ず存在するということをよく理解していた。私は翻訳の完成した部分をモスクワに持ち帰り、ポタポフ通りでリュブモフに読み聞かせ、その後ペレデルキノに戻り、リュブモフの見解では原文からかけ離れすぎている箇所を変更するよう巧みに依頼した。「スキャンダル」が終わった直後、彼はカルデロンの執筆に対する最初の報酬を受け取った。^[31]

スペイン内戦の終結後、カルデロンはフランコ政権によって国民的詩人として迎え入れられた。^{[28]しかし、}立憲君主制への移行後も、スペインにおける彼の人気は衰えていない。

黒い伝説に根付いた反カトリックと反スペインの感情の両方の根強い影響は、スペイン黄金時代が存在したこと自体が、その文学的、芸術的、文化的業績は言うまでもなく、英語圏ではいまだ広く知られていないことを意味している。この無知とその文化的影響は、黒い伝説が始まったエリザベス朝時代にさえ、フィリップ・シドニー卿によって批判されており、彼は1580年のエッセイ「詩の弁明」で、フランス、スペイン、イタリアでの外交使節団中に観劇した韻文劇を非常に高く評価している。対抗宗教改革の時期にカトリックヨーロッパの劇作家たちはアリストテレスの古典的三つの統一を復活させており、シドニーはこれらの理由と他の多くの理由から、それらを当時イギリスで書かれ上演されていたすべての劇よりもはるかに優れていると考えた。

それにもかかわらず、カルデロンの戯曲が初めて英語に翻訳され、上演されたのは彼の存命中であった。例えば、ステュアート王政復古の廷臣サミュエル・ピープスの日記には、1667年にロンドンでカルデロンの自由翻訳の舞台劇を観劇したことが記されている。同時代、カルデロンの模倣者として英語舞台に出演した人物には、イギリス桂冠詩人の ジョン・ドライデンなどがいる。

数世紀後、ドイツのロマン派詩人の同僚たちと同様に、イギリスのロマン派詩人バイロン卿もカルデロンについて繰り返し言及し、彼を「ロマン派の人物」とみなしていた。^[3]バイロンの友人で同じくロマン派詩人のパーシー・ビッシュ・シェリーも同様にカルデロンをエッセイで高く評価し、 『神々しい魔術師』のかなりの部分を自ら翻訳した。

それにもかかわらず、無神論、フェミニズム、キリスト教道徳の拒絶を熱心に支持するシェリーは、エッセイ『詩の擁護』の中で、カルデロンの宗教的信念と、感情に対して人間の心と良心をうまく対峙させるという彼の決心に対しても、非常に厳しい批判を表明している。「カルデロンは、彼の宗教的オートの中で、演劇と宗教の関係を確立し、それらを音楽とダンスに適応させるなど、シェイクスピアが無視した劇的表現の高度な条件のいくつかを満たそうとした。しかし、彼はさらに重要な条件の観察を認めており、人間の情熱の真実の生き生きとした模倣を、厳密に定義され、常に繰り返される歪んだ迷信の理想主義に置き換えることで、得られるものよりも失うものの方が多い。」^[32]

しかし、同じエッセイの後半でシェリーは次のように結論づけている。「ロック、ヒューム、ギボン、ヴォルテール、ルソー、そして彼らの弟子たちが、抑圧され惑わされた人類のために尽力したことは、人類の感謝に値する。しかし、彼らが生きていなければ、世界が示したであろう道徳的、知的進歩の度合いを計算するのは簡単だ。1世紀か2世紀は、もう少し多くのナンセンスが語られ、異端者として火あぶりにされた男女や子供がおそらくもう少し多かっただろう。我々は今、スペインの異端審問の廃止を互いに祝うことはなかったかもしれない。しかし、ダンテ、ペトラルカ、ボッカッチョ、チョーサー、シェークスピア、カルデロン、ベーコン卿、ミルトンが存在せず、ラファエロやミケランジェロが生まれず、ヘブライ人が生まれなかったら、世界の道徳的状態がどうなっていたか想像するのは難しい。もし詩が翻訳されなかったら、もしギリシャ文学の研究が復興しなかったら、もし古代彫刻の記念碑が私たちに伝えられなかったら、そして古代世界の宗教の詩がその信仰とともに消滅しなかったら、人間の心は、これらの興奮の介入なしには、粗野な科学の発明や、社会の逸脱に対する分析的推論の適用に目覚めることは決してなかっただろう。そして今、それは発明力と創造力そのものの直接的な表現よりも高く評価されようとしているのだ。」^[32]

ビクトリア朝時代のアイルランド系カトリック詩人デニス・フローレンス・マッカーシーの詩的で正確な翻訳は、マッカーシーがシェリーの大ファンであり、シェリーが数々のエッセイでカルデロンを高く評価していることを非常に真剣に受け止めたために開始された。

ジョージ・ティックナーはスペイン文学史の中で、マッカーシーは「[カルデロンの]天才の最も偉大で最も効果的な部分を忠実に伝えることに成功した...それは私が以前は不可能だと思っていたレベルだ。英語でスペインの演劇、そしてスペインの詩全般の最も特徴的な部分をこれほど忠実に伝えるものはないと思う」と述べている。

マッカーシーの翻訳は非常に高く評価され、1881年にカルデロンの死後200周年を記念してスペイン王立アカデミーからメダルを授与された。 ^[33]

カルデロンの作品を英語に翻訳した他の人物としては、エドワード・フィッツジェラルド、ロイ・キャンベル、エドウィン・ホニグ、ケネス・ミューア＆アン・L・マッケンジー、エイドリアン・ミッチェル、グウィン・エドワーズなどがいます。

カルデロン研究への関心が最近再び高まったのは、イギリスでの受容、特にAAパーカー（パーカーは『空気の中の少女』を最高傑作と考えていた）^[34] 、 AEスロマン、そして最近ではブルース・ウォードロッパーの作品によるところが大きい。

• Amor, Honor y poder (愛、名誉、権力) (1623)
• El sitio de Breda (ブレダ包囲戦) (1625)

La vida es sueño (人生は夢です)

カルデロン・デ・ラ・バルサ、人生は夢、第 2 幕、シーン 19、セギスムンドの独白

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• La dama duende (ファントム・レディ) (1629)
• カサ・コン・ドス・プエルタス（二つの扉のある家）（1629）
• La vida es sueño (人生は夢です) (1629–1635)
• エル・プルガトリオ・デ・サン・パトリシオ（聖パトリックの煉獄）は、ドニゴール州ローフ・ダーグにある 同名の巡礼地からインスピレーションを得た作品（1635年以前）
• エル マヨール エンカント、アモール(愛、最大の魔法) (1635)
• Los tres Majores prodigios (三大驚異) (1636)
• La devoción de la Cruz (十字架への献身) (1637)
• El mágico prodigioso (マイティ マジシャン) (1637)
• A Secreto agravio, Secreta venganza (秘密の侮辱に対する秘密の復讐) (1637)
• El médico de su honra (名誉ある外科医) (1637)
• El pintor de su deshonra (不名誉な画家) (1640 年代)
• エル・アルカルデ・デ・ザラメア(ザラメア市長) (1651)
• 空気の娘（ 1653 ）
• Eco y Narciso (エコと水仙) (1661)
• La estatua de Prometeo (プロメテウスの像)
• ドイツの神童（アントニオ・コエーリョとの共作）

• セロス・アウン・デル・エア・マタン1660

• La cena del rey Baltazar (バルタザール王の晩餐会)
• El gran teatro del mundo (世界大劇場)
• El gran mercado del mundo (世界は博覧会)

カルデロンの喜劇作品は、一時は過小評価されていましたが、その後再評価され、コメディアン・デ・エンレドのジャンルに分類されるほど見事な作品とみなされるようになりました。その例としては、『La dama duende (幽霊婦人)』、『Casa con dos puertas, mala es de guardar (ドアが二つある家は守りにくい)』、『El galán fantasma (英雄的な幽霊)』などがあります。

• 1997 年のアレハンドロ・アメナーバル監督の SF映画『オープン・ユア・アイズ』は、後にハリウッドで『バニラ・スカイ』としてリメイクされ、カルデロンの『La vida es Sueño』と多くの比較をされました。^{[35] [36] [37]}
• カルデロン・デ・ラ・バルカは、アルトゥーロ・ペレス・レベルテによる1998年の小説『ブレダの太陽』に登場します。この小説では、彼がフランドルでスペイン王立軍に従軍していたという仮定が採用されており、アウドケルクの略奪中に燃える市庁舎で地元の司書が図書館から本を救出するのを手伝う様子が描かれています。

帰属

•  この記事には、現在パブリック ドメインとなっている出版物のテキストが組み込まれています: ヒュー・チザム編 (1911)。「カルデロン・デ・ラ・バルカ、ペドロ」。ブリタニカ百科事典(第 11 版)。ケンブリッジ大学出版局。

経歴情報の修正は、

• コタレロとモリ、D. エミリオ。 Ensayo sobre la vida y obras de D. ペドロ カルデロン デ ラ バルサ。エド。ファクス。イグナシオ・アレジャノとフアン・マヌエル・エスクデロ。 Biblioteca Áurea Hispánica。マドリード;フランクフルト: イベロアメリカーナ;ヴヴュルト、2001年。

スタイルセクションでは、次の書誌情報を使用します。

• Kurt & Roswitha Reichenberger: "Bibliographisches Handbuch der Calderón-Forschung /Manual bibliográfico calderoniano (I): Die Calderón-Texte und ihre Überlieferung durch Wichser"。カッセル、ライヒェンベルガー版、1979 年。ISBN 3-87816-023-2 
• エンリケ・ルウル・フェルナンデス、「ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカのセロスとエールの教育機関と編集」、UNED、2004年。ISBN 978-84-362-4882-1 
• 「カルデロンを着飾った百年」、Sociedad Estatal para la acción culture external、2009 年。ISBN 978-84-96933-22-4 

ウィキクォートにペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルサに関する引用句があります。

ウィキメディア・コモンズには、ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルサに関連するメディアがあります。

ウィキソースには、1911 年のブリタニカ百科事典の記事「カルデロン・デ・ラ・バルサ、ペドロ」のテキストがあります。

• プロジェクト・グーテンベルクにおけるペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカの作品
• インターネット アーカイブにあるペドロ カルデロン デ ラ バルカの作品、またはペドロ カルデロン デ ラ バルサに関する作品
• LibriVoxのペドロ カルデロン デ ラ バルカの作品(パブリック ドメインのオーディオブック)
• ミゲル・デ・セルバンテス仮想図書館にあるカルデロンに関するスペイン語のサイト。テキスト、ビデオ、画像、その他の伝記情報が含まれています。