グレゴリオ聖歌

歌はキリスト教の典礼において、教会の初期の頃から重要な要素でした。古代ユダヤ教の礼拝における詩篇歌唱が、初期キリスト教の儀式や聖歌に大きな影響を与え、貢献したことは広く認められています。キリスト教徒は、ユダヤ教の先祖が行っていたように、聖書を読み、聖歌を歌いました。新しいキリスト教の典礼が発展しましたが、このキリスト教の典礼の多くはユダヤ教の詩篇歌唱に由来しています。新たに生まれたキリスト教の聖歌の源泉は、もともとユダヤ人によって歌の形で伝えられたものでした。^{[ 4 ]}初期キリスト教の儀式には、後の聖歌の伝統に受け継がれたユダヤ教の礼拝の要素も取り入れられていました。聖務日課はユダヤ教の祈りの時間にルーツがあります。「アーメン」、「アレルヤ」、「ホサナ」はヘブライ語に由来し、3つの「サンクトゥス」はケドゥシャーの3つの「カドシュ」に由来します。^{[ 5 ]}

新約聖書には、最後の晩餐の際に賛美歌を歌ったことが記されている。「彼らは賛美歌を歌い終えると、オリーブ山へ出かけた」（マタイによる福音書 26:30）。クレメンス1世、テルトゥリアヌス、聖アタナシウス、エゲリアなどの他の古代の証人もこの習慣を認めているが^{[ 6 ]}、詩的あるいは曖昧な表現で、当時の音楽がどのような音色だったのかをほとんど明らかにしていない^{[ 7 ] [ 8 ] 。}

後にローマ典礼で使用されることになる音楽的要素は、3 世紀に現れ始めました。神学者ヒッポリュトスに帰せられる使徒伝承は、初期キリスト教の愛餐でアレルヤをリフレインとするハレル（ユダヤ）詩篇が歌われていたことを証明しています。^{[ 9 ]}聖務日課で歌われる聖歌は、4 世紀初頭に聖アントニウスに従う砂漠の修道士たちが、毎週 150 篇の詩篇の全サイクルを歌う連続詩篇歌唱の習慣を導入したことに起源を持ちます。375 年頃、交唱詩篇歌唱はキリスト教東方で人気を博し、386 年に聖アンブロシウスがこの習慣を西方に導入しました。5 世紀には、教会音楽の訓練を提供する歌唱学校、スコラ・カントルムがローマに設立されました。^{[ 10 ]}

5 世紀から 9 世紀にかけてのグレゴリオ聖歌の発展については、この時期の情報が乏しいため、学者の間では依然として議論が続いている。410 年頃、聖アウグスティヌスはミサにおける昇階詩篇の応答歌唱について記述している。520 年頃、ヌルシアのベネディクトは、修道院で使用する聖務日課の手順を定めた、いわゆる聖ベネディクトの規則を確立した。678 年頃、ローマ聖歌はヨークで教えられていた。^{[ 11 ]}この時期には、特にブリテン諸島（ケルト聖歌）、スペイン（モサラベ聖歌）、ガリア（ガリア聖歌）、イタリア（古ローマ聖歌、アンブロシウス聖歌、ベネヴェント聖歌）において、西方グレゴリオ聖歌の独特な地域的伝統が生まれた。これらの伝統は、西ローマ帝国の崩壊後、5 世紀のグレゴリオ聖歌の年間を通してのレパートリーという仮説から発展した可能性がある。

教皇グレゴリウス1世の伝記作家である助祭ヨハネ（872年頃）は、控えめに、この聖人が「寄せ集めのアンティフォナ集を編纂した」と主張した^{[ 12 ]}。これは、典礼の発展に多大な貢献をしたことを考えれば、驚くべきことではない。彼はスコラ・カントルムを再編成し、教会の礼拝においてより統一された基準を確立し、可能な限り広範囲にわたる地域の伝統から聖歌を集めた。その中から、彼は可能な限り残し、必要に応じて改訂し、さまざまな礼拝に特定の聖歌を割り当てた^{[ 13 ]} 。ドナルド・ジェイ・グラウトによれば、彼の目標は、さまざまな伝統からの聖歌集を統一的で秩序だった全体に整理し、教会の西方地域全体で使用することであった^{[ 14 ]} 。彼の音楽への有名な愛は、彼の死後わずか34年後に記録された。ホノリウスの墓碑銘は、グレゴリウスと比較されることが、音楽を愛する教皇に対する最高の賛辞とみなされていたことを証明している。^{[ 12 ]}後世の伝説では彼の実際の功績が誇張されているが、これらの重要なステップが彼の名前がグレゴリオ聖歌と結びつくようになった理由を説明しているのかもしれない。

グレゴリオ聖歌のレパートリーはローマ典礼で使用するためにさらに体系化され、学者たちはローマとカロリングの慣習がグレゴリオ聖歌の発展に及ぼした相対的な影響を考察している。8 世紀後半には、カロリングの君主が教皇に対して着実に影響力を高めていった。752～753 年にガリアを訪れた際、教皇ステファヌス 2 世はローマ聖歌を用いてミサを執り行った。カール大帝によれば、彼の父ピピンはローマとの関係を強化するために、ガリアの地方典礼を廃止してローマ典礼を採用したという。^{[ 15 ]} 30 年後 (785～786 年)、カール大帝の要請により、教皇アドリアヌス 1 世はローマ聖歌を収録した教皇聖礼典書をカロリング宮廷に送った。ジェームズ・マッキノンによれば、8世紀の短い期間に、カロリング朝の君主たちの好意的な雰囲気の中でメッツのクロデガングが監督したプロジェクトによって、ローマ・ミサの中核となる典礼が編纂され、フランク王国とガリア全土でその使用が促進された。^{[ 16 ]}

ウィリ・アペルとロバート・スノーは、グレゴリオ聖歌はローマ聖歌とガリア聖歌の融合から750年頃に発展し、フランスのカロリング朝の支配者によって委嘱されたという学術的なコンセンサスがあると主張している。アンドレアス・プフィスターラーとピーター・ジェフリーは、ローマ聖歌の古い旋律の本質が、融合された聖歌のレパートリーに明確に表れていることを示した。他にも発展があった。聖歌は、地方の様式やガリア聖歌の影響を受け、古代ギリシャのオクトエコス旋法体系の理論に適合するように修正され、後に西洋の8つの教会旋法体系として知られるようになったものが作られた。メッツ・プロジェクトはまた、自由形式のネウマを使用して記憶された旋律の形を示す革新的な楽譜表記法を発明した。 ^{[ 17 ]}この記譜法は時を経てさらに発展し、 11 世紀初頭に五線譜（グイド・ダレッツォによるものとされる）が導入され、今日私たちがグレゴリオ聖歌の記譜法として知っているものとなった。フランク王国とローマ王国のカロリング朝聖歌の全体は、典礼暦年を完成させるための新しい聖歌によって増強され、「グレゴリオ聖歌」と呼ばれる単一の聖歌群に統合された。

新しい聖歌体系に加えられた変更は非常に重要であったため、一部の学者は、それが同時代の教皇グレゴリウス2世にちなんで名付けられたのではないかと推測している。^{[ 18 ]}それにもかかわらず、教皇グレゴリウス1世を取り巻く伝承は、彼がグレゴリオ聖歌の実際の作者として描かれるのに十分であった。彼はしばしば聖霊を表す鳩からグレゴリオ聖歌の口述を受け、それによってグレゴリオ聖歌は神の啓示を受けたものとして認定された。^{[ 19 ]}学者たちは、グレゴリオ聖歌の多くの旋律内容はグレゴリウス1世の時代にはその形では存在しなかったことに同意している。さらに、グレゴリオ聖歌を記譜するためのよく知られたネウマ記譜法は彼の時代には確立されていなかったことが明確に知られている。^{[ 20 ]}それにもかかわらず、グレゴリウスが作者であることは、今日に至るまで事実として広く受け入れられている。^{[ 21 ]}

グレゴリオ聖歌は短期間のうちにヨーロッパ全土で驚くほど均一な形で広まった。神聖ローマ皇帝に昇格したカール大帝は、宗教的権力と世俗的権力を強化するために、グレゴリオ聖歌を帝国全土に積極的に広めた。^{[ 22 ]}英語とドイツ語の資料から、グレゴリオ聖歌は北方のスカンジナビア、アイスランド、フィンランドに広まった。^{[ 23 ]} 885年、教皇ステファヌス5世はスラヴ語の典礼を禁止し、ポーランド、モラヴィア、スロバキアを含む東方カトリックの地でグレゴリオ聖歌が優勢になった。

キリスト教西方の他のグレゴリオ聖歌レパートリーは、新しいグレゴリオ聖歌との激しい競争に直面した。カール大帝は、父の政策を引き継ぎ、地元のガリアの伝統よりもローマ典礼を優遇した。9世紀までに、ガリア典礼と聖歌は、地元の抵抗なしにはなかったものの、事実上消滅した。^{[ 24 ]}ソールズベリー典礼のグレゴリオ聖歌は、ケルト聖歌に取って代わった。グレゴリオ聖歌は、ベネヴェント聖歌が教皇令によって廃止されるまで（1058年）、1世紀以上にわたってベネヴェント聖歌と共存した。モサラベ聖歌は、西ゴート族とムーア人の流入を生き延びたが、レコンキスタ中にスペインに新たに任命されたローマの支援を受けた高位聖職者には生き残れなかった。少数の専用礼拝堂に限定された現代のモサラベ聖歌は、高度にグレゴリオ化されており、元の形式とは音楽的に類似点がない。アンブロジウス聖歌だけが今日まで生き残っており、聖アンブロジウスの音楽的名声と教会における権威のおかげでミラノで保存されてきた。

グレゴリオ聖歌は最終的にローマの地元の聖歌の伝統に取って代わり、それは現在では古ローマ聖歌として知られています。10 世紀には、イタリアで楽譜が記譜されることはほとんどありませんでした。代わりに、ローマ教皇は 10 世紀と 11 世紀に (ドイツの) 神聖ローマ皇帝からグレゴリオ聖歌を輸入しました。たとえば、クレドは1014 年に皇帝ハインリヒ 2 世の命によりローマ典礼に追加されました。 ^{[ 25 ]}グレゴリウス教皇の伝説によって強化されたグレゴリオ聖歌は、ローマの正統でオリジナルの聖歌であるとみなされ、この誤解は今日まで続いています。12 世紀と 13 世紀までに、グレゴリオ聖歌は他のすべての西洋のグレゴリオ聖歌の伝統に取って代わるか、または周縁化しました。

これらの他の聖歌の伝統の後期の資料には、グレゴリオ聖歌の影響が強まっていることが示されており、例えば、聖歌をグレゴリオ聖歌の旋法に分類しようとする試みが時折見られる。同様に、グレゴリオ聖歌のレパートリーには、これらの失われたグレゴリオ聖歌の伝統の要素が取り入れられており、それは綿密な様式分析と歴史分析によって特定することができる。例えば、聖金曜日のインプロペリアは、ガリア聖歌のレパートリーの名残であると考えられている。^{[ 26 ]}

現存する最古の楽譜付き資料は、930年頃に書かれたもの（『ラオンの聖歌』）である。それ以前は、グレゴリオ聖歌は口頭で伝えられていた。グレゴリオ聖歌の研究者の多くは、楽譜の発達がヨーロッパ全土への聖歌の普及を助けたという点で意見が一致している。初期の楽譜付き写本は、主にドイツのレーゲンスブルク、スイスのザンクト・ガレン、フランスのラオンとサン・マルシャルで発見されたものである。

グレゴリオ聖歌は、その長い歴史の中で、時代の好みや慣習の変化に合わせて、一連の改訂を受けてきました。ソレームのサン・ピエール・ベネディクト会修道院で行われた最近の改訂は、改悪されたとされる聖歌を仮説上の「原典」の状態に戻すという、大規模な事業となりました。初期のグレゴリオ聖歌は、旋法の理論的な構造に適合するように改訂されました。 1562年から1563年にかけて、トレント公会議はほとんどのセクエンスを禁止しました。1582年に出版されたギデットのDirectorium choriと1614年に出版されたEditio mediceaは、聖歌を当時の美的基準に適合させることで、改悪され欠陥のある「野蛮」と見なされていたものを劇的に改訂しました。^{[ 27 ]} 1811年、フランスの音楽学者アレクサンドル＝エティエンヌ・ショロンは、フランス革命中の自由主義カトリック修道会の無力さに対する保守的な反動の一環として、フランスの堕落したグレゴリオ聖歌よりもローマの「より純粋な」グレゴリオ聖歌に戻ることを提唱した。^{[ 28 ]}

19 世紀後半、初期の典礼および音楽の写本が発掘され、編集されました。それ以前に、ドン・プロスペル・ゲランジェはソレームで修道院の伝統を復活させました。聖務日課の再建は彼の優先事項の 1 つですが、適切な聖歌集は存在しませんでした。多くの修道士がヨーロッパ中の図書館に派遣され、関連する聖歌の写本を探しました。しかし、1871 年に、古いメディチ版が再版され (プステット、レーゲンスブルク)、教皇ピウス 9 世はこれを唯一の公式版と宣言しました。ソレームは自分たちが正しい道を歩んでいると確信し、努力を強めました。1889 年、数十年にわたる研究の後、ソレームの修道士たちは計画されたシリーズの第 1 巻である『古文書音楽』を出版しました。^{[ 29 ]}その出版の動機は、ソレーム派が自分たちの改革を主張する証拠として呼び出した、単一の聖歌のさまざまな写本から写真に撮った記譜法を提示することによって、「メディチ家」の腐敗を証明することであった。

ソレーム修道院の修道士たちはこの戦いに最も強力な武器を持ち込んだ。実際、学術的に確かな「パレオ」は、歪曲されたプステット版を永久に葬り去るための戦車として構想されていたのだ。様々な写本（十分な編集上の序文付きの複製版として正式に出版された）における一致の証拠に基づき、ソレーム修道院は実用的な復元を成し遂げることができた。この復元された聖歌は学術的に高く評価されたものの、教皇レオ13世が死去する1903年までローマ教皇庁によって拒否された。

レオの後継者であるピウス10世は、ソレーム聖歌集（現在は『リベル・ウジュアリス』として編纂されている）を権威あるものとして即座に受け入れた。1904年、ソレーム聖歌集のバチカン版が編纂された。ソレーム版の編集者たちが、物議を醸すリズム解釈を押し付けるために文体上の自由を行使したことが主な原因で、深刻な学術論争が巻き起こった。ソレーム版には、原典には見られないフレーズ記号や音符を長くするエピセマ記号やモーラ記号が挿入されている。

逆に、原典にある重要な文字、つまりテンポを速めたり遅くしたりするなどのリズムや発音の指示を省略している。こうした編集上の慣習により、ソレームの解釈の歴史的信憑性が疑わしくなっている。^{[ 30 ]}ソレームで聖歌の復興が始まって以来、どのような道筋をたどるべきかについて長々と議論が交わされてきた。厳密な学術的厳密さを支持し、出版を延期したいと考える者もいれば、実際的な事柄に集中し、堕落した伝統をできるだけ早く置き換えたいと考える者もいた。およそ1世紀経った今でも、厳密な音楽学的アプローチと教会の聖歌隊の実際的なニーズとの間には隔たりがある。そのため、ソレーム復興の開始以来公式に公布されている演奏の伝統は、音楽学的証拠と大きく矛盾している。

ピウス10世は自発教令「トラ・レ・ソレチトゥディーニ」でグレゴリオ聖歌の使用を義務付け、信徒にミサの通常文を歌うよう奨励したが、固有文の歌唱は男性に限定した。この慣習は伝統主義カトリック共同体（そのほとんどは女性だけの聖歌隊も認めている）では維持されているが、カトリック教会はこの禁止をもはや維持していない。第二バチカン公会議は、グレゴリオ聖歌の代わりに他の音楽、特に聖歌ポリフォニーを信徒が使用することを正式に許可したが、グレゴリオ聖歌は「ローマ典礼に特に適している」ため、「他の条件が同じであれば、典礼において最優先されるべきである」と再確認した。^{[ 3 ]}

グレゴリオ聖歌は、「聖歌」が示すように声楽です。歌詞、句、単語、そして最終的には音節は、さまざまな方法で歌うことができます。最も単純な方法は、同じ音で朗唱することであり、各音節が単一の音で歌われるため、「音節的」と呼ばれます。同様に、単純な聖歌は多くの場合全体を通して音節的であり、1つの音節で2つ以上の音が歌われるのはごくわずかです。「ネウマ的」聖歌はより装飾的で、連結された音符のグループであるリガチャーが、単一の複合ネウマとしてテキスト中に豊富にあります。メリスマ的聖歌は最も装飾的な聖歌であり、アレルヤのように長く持続する母音で精巧な旋律が歌われ、1音節あたり5つまたは6つの音から、より冗長なメリスマでは60を超える音まであります。^{[ 31 ]}

グレゴリオ聖歌は、旋律の大き​​な2つのカテゴリーに分類されます。それは、レチタティーヴォと自由旋律です。^{[ 32 ]}最も単純な種類の旋律は、典礼レチタティーヴォです。レチタティーヴォの旋律は、朗唱音と呼ばれる単一の音高によって支配されます。他の音高は、冒頭、部分終止、および完全終止の旋律式に現れます。これらの聖歌は主に音節的です。例えば、復活祭の集祷文は127音節からなり、131音高で歌われます。これらの音高のうち108音高は朗唱音Aで、残りの23音高はGまで下がります。^{[ 33 ]}典礼の朗唱は、ミサ中の集祷文、使徒書簡、福音書のイントネーションや、聖務日課の直接詩篇歌唱など、典礼のアクセントのある聖歌によく見られます。

詩篇を詠唱する詩篇歌には、朗唱と自由旋律の両方が含まれます。詩篇歌には、直接詩篇歌唱、交唱歌唱、応答歌唱が含まれます。^{[ 34 ]}直接詩篇歌唱では、詩篇の節は単純な定型的な旋律でリフレインなしで歌われます。ほとんどの詩篇歌唱は交唱と応答歌唱であり、複雑さの異なる自由旋律で歌われます。

入祭唱や聖体拝領唱などの交唱聖歌は、もともとは2つの聖歌隊が交互に歌う聖歌を指し、一方の聖歌隊が詩篇の節を歌い、もう一方の聖歌隊がアンティフォナと呼ばれる反復句を歌いました。時が経つにつれて、節の数は減り、通常は詩篇の1節と頌栄だけになり、あるいは完全に省略されることもありました。交唱聖歌は、旋律の朗唱音を通して、精緻な朗唱聖歌としての古代の起源を反映しています。キリエやグロリアなどの通常の聖歌は、交唱聖歌とはみなされませんが、しばしば交唱形式で演奏されます。

昇階唱、アレルヤ唱、奉献唱、聖務日課の応答唱などの応答唱は、もともと合唱団が歌う応答と呼ばれるリフレインと、独唱者が歌う詩篇の節が交互に歌われる構成でした。応答唱は、さまざまな定型的な音楽フレーズを寄せ集めて作られることが多く、これはセントニゼーションと呼ばれる手法で行われます。トラクトは詩篇の節にメリスマ的な曲をつけたもので、頻繁に繰り返される終止形を用い、セントニゼーションが強く用いられています。

グレゴリオ聖歌は、ローマ・カトリックの典礼において様々な役割を果たすように発展してきた。大まかに言えば、典礼朗唱は助祭や司祭が朗唱するテキストに用いられる。交唱聖歌は、司祭の入場、献金の収集、聖体拝領などの典礼行為に伴って歌われる。応答聖歌は、朗読や聖書朗読を補足する。^{[ 35 ]}

ミサの通常文、続唱、賛美歌などの詩篇以外の聖歌は、もともと会衆の歌唱のために作られたものでした。^{[ 36 ]}歌詞の構造が、その音楽スタイルを大きく決定づけています。続唱では、同じ旋律のフレーズが各対句で繰り返されます。賛美歌の有節形式の歌詞では、各スタンザに同じ音節の旋律が使われます。

初期のグレゴリオ聖歌は、西洋音楽の多くと同様に、全音階の使用によって特徴づけられていたと考えられている。主要な聖歌レパートリーの作曲後に生まれた旋法理論は、2つの全く異なる伝統の融合から生まれた。1つは古代ギリシャから受け継がれた数値比と種に関する思弁的な伝統であり、もう1つはカントゥスの実践的な芸術に根ざした伝統である。理論と実践の両方を扱った最古の文献としては、9世紀後半に流通し、おそらくそれ以前の口承伝承に起源を持つエンキリアディス群の論文が挙げられる。 2つの全音と半音ずつ下降する古代ギリシャのテトラコード（4つの連続音の集合）のシステムとは対照的に、エンキリアディスの著作は、聖歌の4つの終止音であるD、E、F、Gに対応するテトラコードに基づいて音体系を構築している。エンキリアディスのシステムにおける分離テトラコードは、中世の標準音階となった全音階の枠組みに対応しないため、多くの憶測の対象となってきた（例えば、後の中世の著述家によって認識されなかった高いF♯音が存在する）。半音階的に変化するb/b♭を持つ全音階は、終止音のテトラコード（D、E、F、G）を採用し、ギリシャの大完全システムと小完全システムのモデルに従ってシステムの残りの部分を構築したHucbaldによって初めて記述された。これらは、聖歌に対応する理論的伝統を築くための最初のステップであった。

1025年頃、グイド・ダレッツォは、歌唱音域の音高を重ね合わせた六音音階にまとめた音域体系の発展により、西洋音楽に革命をもたらした。六音音階は、C（自然六音音階、C–D–E^F–G–A）、F（軟音六音音階、B♭を使用、F–G–A^B ♭ –C–D）、またはG（硬音六音音階、B自然音を使用、GAB^CDE）を基音として構築できた。B♭は、臨時記号ではなく、六音音階体系の不可欠な部分であった。この音群以外の音の使用は、ムジカ・フィクタと呼ばれた。

グレゴリオ聖歌は、ビザンチン聖歌の八分割であるオクトエコスの影響を受けて、八つの旋法に分類されました。^{[ 37 ]}各旋法は、終止音、属音、およびアンビトゥスによって区別されます。終止音は、通常、旋律全体の構造において重要な音である最後の音です。属音は、通常、旋律の朗唱音として機能する二次音です。アンビトゥスは、旋律で使用される音域を指します。終止音がアンビトゥスの中央にある、またはアンビトゥスが限られている旋律は、変格旋法に分類され、終止音がアンビトゥスの下端にあり、5つまたは6つ以上の音域を持つ旋律は、正統旋法に分類されます。対応する変格旋法と正統旋法は終止音は同じですが、属音は異なります。^{[ 38 ]}中世にはめったに使われなかった、現存する擬似ギリシャ語の旋法名は、古代ギリシャの旋法の誤解に由来する。接頭辞「hypo -」（ギリシャ語で「下」）は、旋律が終止音より下を移動する変格旋法を示す。同時代のラテン語写本では、旋法は単に Protus authentus/plagalis、Deuterus、Tritus、Tetrardus と呼ばれている。これは、第 1 旋法、正統旋法または変格旋法、第 2 旋法などを意味する。ローマの聖歌集では、旋法はローマ数字で示されている。

旋律がA、B、Cで終わる旋法は、時にエオリア旋法、ロクリア旋法、イオニア旋法と呼ばれることもありますが、これらは独立した旋法とはみなされず、同じ六音音階を用いる旋法の移調として扱われます。グレゴリオ聖歌の実際の音高は固定されていないため、歌いやすい音域で歌うことができます。

グレゴリオ聖歌の特定のクラスでは、各旋法ごとに異なる音楽形式があり、アンティフォナの繰り返しの間に歌われる詩篇の節やグロリア・パトリのように、聖歌のあるセクションから次のセクションへスムーズに移行することができます。このようにして、8つの旋法すべてについて、詩篇の節、アレルヤ、グロリア・パトリの朗唱のモデルが見つかります。^{[ 39 ]}

すべてのグレゴリオ聖歌がグイドの六音音階や八つの旋法体系にきれいに収まるわけではない。例えば、特にドイツ語の文献には、六音音階体系の外で、EとFの音の間で音程が揺れ動くことを示唆するネウマがある。言い換えれば、半音階の一種を用いている。^{[ 40 ]}初期のグレゴリオ聖歌は、アンブロジア聖歌や古代ローマ聖歌のように、旋律がグレゴリオ聖歌に最も近縁であるが、旋法体系は使用していなかった。^{[ 41 ] [ 42 ]}聖歌を整理する体系が必要とされる大きな理由は、例えば聖務日課の詩篇歌のように、アンティフォナを標準的な音階と結びつける必要性にある。詩篇旋律 i を旋法 1 のアンティフォナとともに使用すると、アンティフォナの終わりと旋律のイントネーションの間にスムーズな移行が生まれ、その後、旋律の終わりを選択することで、アンティフォナへのスムーズな移行が可能になります。旋法システムが受け入れられるにつれて、グレゴリオ聖歌は旋法に適合するように編集され、特に 12 世紀のシトー会改革の際にその傾向が顕著でした。終止形が変更され、旋律の音域が縮小され、メリスマが削られ、B フラットが削除され、繰り返し語が削除されました。^{[ 43 ]}旋法の一貫性を課そうとするこれらの試みにもかかわらず、聖歌の中には、特に聖体拝領の聖歌のように、単純な旋法割り当てができないものがあります。例えば、4 つの中世写本では、聖体拝領のCircuibo がそれぞれ異なる旋法で転写されています。^{[ 44 ]}

旋法以外にも、グレゴリオ聖歌の音楽的イディオムに寄与するいくつかの特徴があり、独特の音楽的風味を与えている。旋律の動きは主に段階的である。3度跳躍は一般的であり、アンブロシウス聖歌やベネヴェント聖歌などの他のグレゴリオ聖歌のレパートリーよりも大きな跳躍がはるかに一般的である。グレゴリオ聖歌の旋律は、オクターブ全体よりも7度を横断する傾向があり、旋律がDから1オクターブ上のDまで移動することはまれであるが、Dから7度上のCまで移動することはよくあり、D–F–G–A–Cのようなパターンを使用する。^{[ 45 ]}グレゴリオ聖歌の旋律は、F–A–Cのような音高の連鎖を探求することが多く、聖歌の他の音はその周りに集まる。^{[ 46 ]}各旋法内では、特定の開始音と終止音が好まれるが、これは旋法理論だけでは説明できない。聖歌は、音楽的なサブフレーズを組み合わせて繰り返す複雑な内部構造を示すことが多い。これは特に奉献唱、キリエやアニュス・デイのような短い繰り返しのある歌詞の聖歌、そして大応答唱、グロリア、クレドのような明確な歌詞の区分がある長い聖歌で顕著に見られる。^{[ 47 ]}

聖歌は、旋律的に関連するグループに分類されることがあります。グラドゥアルやトラクトを作成するためにセントーニズムされた音楽フレーズは、ある種の音楽的「文法」に従います。特定のフレーズは聖歌の冒頭のみ、または末尾のみ、または特定の組み合わせでのみ使用され、Iustus ut palmaグラドゥアルのファミリーのような聖歌の音楽的ファミリーを形成します。^{[ 48 ]}上記のLoquetur Dominusを含む、第 3 旋法のいくつかの入祭唱は、旋律的類似性を示します。第 III 旋法 (E 正統) の聖歌は、C を属音としているため、C が期待される朗唱音です。しかし、これらの第 III 旋法の入祭唱は、G と C の両方を朗唱音として使用し、この調性を確立するために、G から C への装飾された跳躍で始まることがよくあります。^{[ 49 ]}同様の例は、レパートリー全体に存在します。

グレゴリオ聖歌の最も初期の記譜資料（紀元950年頃）では、各音節内の音の動きと相対的な長さを表すために、ネウマ（ギリシャ語で「手の形」を意味する）と呼ばれる記号が用いられていました。これは一種の音楽速記法であり、個々の音符の具体的な音高や、各ネウマの開始音高の相対的な関係性ではなく、身振りや音の動きに焦点を当てているようです。聖歌は歌詞と旋律を暗記して歌う口承伝承で習得されていたことを考えると、これは明らかに必要ではありませんでした。ネウマ記譜法の写本は、記譜法の高度な洗練さと正確さ、そして歌詞の音楽的な身振りや正しい発音を示す豊富な図解記号を示しています。

学者たちは、この慣習は、手の動き、ビザンチン聖歌の音韻表記、句読点、または発音記号から派生した可能性があると推測している。^{[ 50 ]}後期の適応と革新には、ネウマ間の相対的な音高を示す C または F と記された、乾いた線またはインクの線、あるいは 2 本の線の使用が含まれる。一貫した相対的な音高の上昇は、11 世紀前半にアキテーヌ地方、特にリモージュの聖マルシャルで最初に発展した。しかし、多くのドイツ語圏では、12 世紀まで音高のないネウマを使い続けた。次の音高を示すためにシステムの最後に配置されるcustosなどの追加の記号が発展した。その他の記号は、テヌートを示す文字「t」のように、アーティキュレーション、持続時間、テンポの変化を示した。初期の記譜法には、シェーカー教徒の音楽の記譜法と同様に、異なる音高に対応する文字体系を用いるものもあった。

13世紀までに、グレゴリオ聖歌のネウマは、上の図のGraduale Aboenseのように、通常、音部記号付きの 4 線譜に四角記譜法で書かれていました。四角記譜法では、音節の上昇音符の小さなグループは、下から上へ読む積み重ねられた四角形で表され、下降音符は、左から右へ読むひし形で書かれます。音節に多数の音符がある場合は、このような小さなネウマのグループが連続して書かれ、左から右へ読みます。オリスクス、キリスマ、リクイセントネウマは、特別な声楽的処理を示していますが、歌い方が不明確であったため、ほとんど無視されてきました。1970 年代以降、ドン・ウジェーヌ・カルディンの影響力のある洞察(下記の「リズム」の項を参照) により、装飾ネウマは研究者と演奏家の両方からより注目されるようになりました。変ロ音は、右の「キリエ」に示されているように、音符が含まれるネウマ全体の左側に丸みを帯びたアンダーキャストの「b」で示されます。必要に応じて、角ばった「b-durum」（ラテン語：硬）で書かれたロ音は、変ロ音を示し、b-mollumを無効化します。この角ばった記譜法は、現代の聖歌集で標準的に用いられています。

グレゴリオ聖歌はもともと、聖務日課（男女の修道者による）や、信徒（男女）、司式者（常に男性の司祭）、聖歌隊（修道院を除く男性の聖職者で構成される）に関係するミサの部分を歌うために使われていました。大都市以外では、聖職者の数が減り、信徒の男性がこれらの部分を歌うようになりました。聖歌隊は聖職者に留保された公式の典礼上の義務と考えられていたため、女性はスコラ・カントルムや他の聖歌隊で歌うことは許されていませんでしたが、修道院では、女性は奉献生活の一環として聖務日課や聖歌隊に関係するミサの部分を歌うことが許されていました。^{[ 51 ]}

聖歌は通常、ユニゾンで歌われました。後の革新には、メリスマ聖歌で同じ旋律句に新しいテキストを歌うトロペ（例えば、アレルヤの旋律全体を新しいテキストで繰り返したり、以前に歌われたテキストについてコメントする新しいテキストでフレーズ全体を繰り返したりする）や、オクターブ、5度、4度、そして後に3度に焦点を当てた聖歌の旋律の（即興的な）和声装飾であるオルガヌムのさまざまな形式が含まれます。しかし、トロペもオルガヌムも、本来の聖歌のレパートリーには含まれません。この主な例外はセクエンチで、その起源はアレルヤ聖歌の拡張されたメリスマであるユビラスにトロペを付けることにありますが、セクエンチもトロペと同様に、後に公式に禁止されました。トレント公会議は、復活祭、聖霊降臨祭、聖体祭、万霊節を除くグレゴリオ聖歌集から一連の聖句を削除した。

中世のグレゴリオ聖歌に用いられた具体的な歌唱様式や演奏方法については、あまり知られていない。時折、聖職者たちは歌手たちにもっと抑制と敬虔さをもって歌うよう促された。これは、グレゴリオ聖歌が現代のようにゆったりとしたムード音楽であるというステレオタイプとは異なり、技巧的な演奏が行われていたことを示唆している。音楽性と敬虔さの間のこの緊張関係ははるか昔に遡る。グレゴリウス大教皇自身も、説教ではなく魅力的な歌唱に基づいて聖職者を昇進させる慣習を批判した。^{[ 52 ]}しかし、著名な修道院改革者であるクリュニーのオドは、聖歌に見られる知的かつ音楽的な技巧を称賛した。

これらの[奉献と聖体拝領]には、上昇、下降、繰り返しなど、実に多様な種類があり、熟練者 にとっては喜び、初心者にとっては難しさがあり、他の聖歌とは大きく異なる見事な構成になっています。これらは音楽の規則に従って作られているというよりは、むしろ音楽の権威と正当性を示しています。^{[ 53 ]}   

ドイツの修道院などでは、2つの合唱団が交互に歌う真のアンティフォナル演奏が今でも行われている。しかし、アンティフォナル聖歌は一般的に、独唱の聖歌隊員が合唱団と交互に歌う応答形式で演奏される。この慣習は中世に始まったようだ。^{[ 54 ]}中世のもう一つの革新は、独唱の聖歌隊員が応答形式の聖歌の冒頭の言葉を歌い、合唱団全体が冒頭のフレーズの終わりを歌うというものだった。この革新により、独唱者は合唱団のために聖歌の音高を固定し、合唱団の入団の合図を送ることができた。

グレゴリオ聖歌の口頭伝承の伝統を考えると、グレゴリオ聖歌の記譜から意図されたリズムを現代的に再構築することは、現代の学者の間で常に議論の的となってきた。さらに問題を複雑にしているのは、初期の写本で使用されている多くの装飾ネウマがリズムの解釈を困難にしている点である。pressus、pes quassus、有節ネウマなどの特定のネウマは、反響によって音を長くする反復音を示し、場合によっては装飾音が追加されることもある。13世紀には、方形記譜法が広く使われるようになり、ほとんどの聖歌は各音にほぼ等しい長さが割り当てられて歌われるようになったが、モラヴィアのヒエロニムスは、聖歌の最後の音など特定の音を長くする例外を挙げている。^{[ 55 ]}

グレゴリオ聖歌の標準的なレパートリーは部分的に新しい形式のポリフォニーに取って代わられつつあったが、単旋律聖歌の初期の旋律的洗練は使われなくなったようである。 1614年のEditio medicaeaのような後の改訂版では、旋律的アクセントを持つメリスマタがアクセントのある音節に置かれるように聖歌が書き直された。^{[ 56 ]}この美学は、19世紀後半にペーター・ワーグナー、ポティエ、モッケローなどの学者によって聖歌が再検討されるまで支配的であったが、彼らは2つの陣営に分かれた。

ワーグナー、ヤマーズ、リプハルトらを含む一派は、グレゴリオ聖歌に一定のリズムを課すべきだと主張したが、その方法については意見が分かれた。ポティエやモッケローらが代表する反対の解釈では、音価が等しい自由なリズムを支持したが、歌詞の強調や音楽的効果のために一部の音符は長くされた。現代のソレーム版グレゴリオ聖歌はこの解釈に従っている。モッケローは旋律を2音または3音のフレーズに分け、それぞれが拍子に似たイクトゥスで始まり、聖歌集では小さな縦線で記譜された。これらの基本的な旋律単位は、手の動きで表現される複雑なシステムを通して、より大きなフレーズに組み合わされた。^{[ 57 ]}このアプローチは、20 世紀を通じて、ジャスティン・ワードの子供向け音楽教育プログラムによって普及したが、教皇パウロ 6 世の典礼改革後に聖歌の典礼上の役割が縮小し、新しい学問によってモッケローのリズム理論が「基本的に信用を失った」。^{[ 58 ]}

現代の一般的な慣習では、主に美的理由から、グレゴリオ聖歌を拍子や規則的な拍子アクセントなしで演奏することが好まれている。^{[ 59 ]}テキストがアクセントを決定し、旋律の輪郭がフレーズを決定する。ソレーム楽派が推奨した音符の延長は、規範的ではないものの、依然として影響力を持っている。

ソレームの修道士、ドン・ウジェーヌ・カルディン（1905年 - 1988年）は、1970年に『グレゴリオ聖歌記号論』を出版し、初期の聖歌写本のネウマの音楽的意義を明確に説明しました。カルディンは、ネウマの多様性と、特定のネウマの基本形の図形的なバリエーションを示しており、これらは四角記譜法では表現できません。この記譜法の多様性は、実用的な目的、ひいては音楽的な意義を持っていたに違いありません。9年後、『グラドゥアーレ・トリプレックス』が出版されました。これは、1年間のミサのためのすべての聖歌を収録したローマのグラドゥアーレに、最も重要な2つの写本のネウマが四角記譜法の4線譜表の上下に書き写されたものです。『グラドゥアーレ・トリプレックス』は、ザンクト・ガレンとラオンのオリジナルの記譜法（西暦930年以降に編纂）を1冊の聖歌集にまとめ、広く利用できるようにした画期的なものでした。ドム・カーディンには多くの教え子がおり、彼らはそれぞれ独自のやり方で記号論の研究を続け、中には新たに理解した原理をパフォーマンスの実践に応用する実験を始めた者もいる。

カルディンとその弟子たち（ゴデハルト・ヨッピヒ、ルイージ・アウグストーニ、ヨハネス・B・ゲーシュル、マリー＝ノエル・コレット、ルパート・フィッシャー、マリー＝クレール・ビレコック、アレクサンダー・M・シュヴァイツァーなど）の研究は、10世紀のリズム写本（特にザンクト・ガレンとラオン）に記されたグレゴリオ聖歌のリズムが、西洋世界ではほとんど生きた演奏伝統が存在しないほどのリズムの多様性と旋律的・リズム的装飾性を示していることを明確に示している。写本の伝統に従って歌おうとする現代のグループは1975年以降に発展してきた。実践的な研究者の中には、旋法的な単旋律の伝統が決して放棄されなかった非西洋の（典礼）伝統をより詳しく調べることを好む者もいる。

異なる見解を持つ別のグループは、比例主義者または比例主義者であり、リズムは比例的に解釈されなければならず、短い部分は長い部分のちょうど半分であると主張している。この解釈学派は、聖アウグスティヌス、レミギウス、グイド、アリボなどの歴史的権威の支持を得ていると主張している。^{[ 60 ]}この見解は、ジョン・ブラックリーと彼のスコラ・アンティクア・ニューヨークによって提唱されている。

オランダのディルク・ファン・カンペン博士による最近の研究では、10 世紀のグレゴリオ聖歌の本来のリズムには比例要素と記号論と一致する要素の両方が含まれていることが示されています。^{[ 61 ] [ 62 ]}グレゴリオ聖歌のリズム（したがって個々の音符の長さ）が聖な​​るラテン語のテキストの表現力を高めるという期待から出発して、いくつかの単語関連変数といくつかのネウマ関連変数との関係が研究され、これらの関係は、相関分析や重回帰分析などの統計的手法を使用して、入祭唱のサンプルで調査されました。

音節の長さ（10分の1秒単位で測定）に加えて、各テキスト音節は、それが属する単語内での位置に基づいて評価され、「その音節に主アクセントがあるかどうか」、「その音節が単語の末尾にあるかどうか」などの変数が定義され、さらに生成される特定の音（例えば、その音節には母音「i」が含まれている）に基づいて評価されました。さまざまなネウマ要素は、記号論的命題（クリス・ハッケネスの『 Graduale Lagal』^{[ 63 ]}におけるネウマの書き方による微妙な持続時間）と、計測概念に基づく固定持続時間値の両方の観点から、異なる持続時間値を付与することによって評価された。ただし、短音符と長音符の比率は、1 :1、1 :1.2、1 : 1.4などから1:3まで変化する。短音符と長音符を区別するために、ザンクト・ガレン写本とラオン写本に基づくネウマ記譜法に関する未発表の比較研究でヴァン・カンペンが作成した表を参照した。いくつかの例外を除いて、これらの表はカルディーネの『Semiologie Gregorienne』における短音符と長音符の区別を裏付けている。    

ネウマの長さは、グレゴリオ聖歌のリズムに関する特定の仮説に従って、個々のネウマ要素の持続時間を合計することによって値を与えられました。音節の長さとネウマの長さは、単語の音節またはネウマの合計持続時間（文脈変数）との関係でも表現されました。さまざまな単語とネウマの変数を相関させたところ、単語変数「アクセントのある音節」と「文脈上の音節の持続時間」に実質的な相関が見られました。さらに、ネウマ要素を次の持続時間の規則に従って評価すると、2 種類の変数間の多重相関 ( R ) が最大 ( Rは約 0.80) に達することが確認できました。(a) 少なくとも 2 つの音符で構成されるネウマ内の短い音符を表すネウマ要素の持続時間は 1 回です。 （b）少なくとも2つの音符からなるネウマにおいて、長い音符を表すネウマ要素は、持続時間が2倍である。（c）1つの音符のみからなるネウマは、柔軟な持続時間値（平均値は2倍）によって特徴付けられ、音節の持続時間値を引き継いで一致する。

最初の 2 つの規則と最後の規則との区別は、metrumとrhythmusという用語を導入した初期の音楽論にも見られます。^{[ 64 ] [ 65 ]}ヴァン・カンペンによって旋律のピークが単語のアクセントと一致することが実証されたので (参照)、^{[ 66 ]}グレゴリオ聖歌の旋律は、聖なる言葉のアクセント (ネウマ間の音高の違い) と単語の音節の相対的な長さ (ネウマの個々の音符間の明確な長さの違いに注意を払うことによって) の両方をある程度模倣することによって、ラテン語の単語の表現力を高めているという結論は妥当であると思われます。

17世紀から19世紀にかけてのフランスでは、リズム記譜法が標準化され、聖歌集の印刷業者や編集者は4つのリズム値のみを使用するようになった。クリストファー・ホルマンによる最近の研究では、規則的な拍子の歌詞を持つ聖歌は、拍子記号で演奏できるように変更することも可能であることが示されている。^{[ 67 ]}

近年の進展としては、ドム・カルディーヌによる記号論的アプローチの強化があり、これはまた、様々な聖歌写本の旋律の異同の研究に新たな推進力を与えた。この継続的な研究に基づいて、グラドゥアーレやその他の聖歌集には多くの旋律の誤りがあり、中には非常に一貫しているものもある（第3旋法と第8旋法の誤解釈など）ことが明らかになり、最新の旋律復元に基づいてグラドゥアーレの新版を作成する必要が生じた。1970年以来、AISCGre（国際グレゴリオ聖歌研究協会）の旋律復元グループは、第2バチカン公会議憲章「Sacrosanctum Concilium」の要請に基づき、「より批判的な版」の作成に取り組んできた。このニーズに応え、また聖座からのより批判的な版を編集するよう要請を受けて、2011年に『Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 』の第1巻「De Dominicis et Festis」がLibreria Editrice VaticanとConBrio Verlagsgesellschaft（レーゲンスブルク）によって出版されました。

このアプローチでは、音高のないネウマで書かれた、いわゆる初期の「リズム」写本は、正確な音高は示していないものの、旋律的な情報は豊富に含まれており、関連する後期の「旋律」写本と大きな比較表で比較されます。後期の写本は線上に書かれているか、テキストの上に二重のアルファベットとネウマの記譜法を使用していますが、一般的には初期のグループに比べてリズムの洗練度は劣ります。しかし、2つのグループを比較することで、明らかな間違いを修正することが可能になりました。他の場合では、合意を見つけるのはそれほど簡単ではありません。1984年にクリス・ハッケネスは、グラドゥアーレ・トリプレックスの独自の転写を発表しました。彼は、最も関連性の高い2つの資料、ラオンとザンクト・ガレンのリズム指示を統合した、新しいグラフィック表記法「シンプレックス」を考案しました。

これらの写本を参照しながら、彼は自身の転写を Graduale Lagal と名付けた。さらに、転写を行う際、彼は Graduale Romanum に見られる旋律の誤りやその他の旋律の誤りを修正するために、旋律の写本と照合した。彼の意図は、リズム記譜法で修正された旋律を提供することであったが、何よりも (彼は合唱指揮者でもあった) 実用的な、つまりシンプルで統合された記譜法に適したものにすることであった。ハッケネスの旋律の修正の重要性は十分に認めつつも、Graduale Lagalで提案されたリズムの解決策は、実際にはヴァン・カンペン (上記参照) によって、聖歌の歌詞とはあまり関係がないことが判明した。

入祭唱、昇階唱、アレルヤ唱、トラクト唱、続唱、奉献唱、聖体拝領唱は、ミサの固有文の一部です。ラテン語の「Proprium Missae」は、年間を通して各日曜日に固有のテキストを持つミサの聖歌を指し、固定されたテキスト（ただし旋律は様々）を持つ「Ordinarium Missae」（キリエ、グロリア、サンクトゥス、ベネディクトゥス、アニュス・デイ）とは対照的です。

入祭唱は、聖職者の行列を彩るものです。入祭唱は交唱形式の聖歌で、通常はアンティフォナ、詩篇の一節、アンティフォナの繰り返し、グロリア・パトリ・ドクソロジーのイントネーション、そして最後のアンティフォナの繰り返しから構成されます。旋律構造は、朗唱音によって支配されることが多いです。

グラドゥアルは、使徒書簡の朗読に続いて歌われる応答聖歌です。グラドゥアルは通常、セントニゼーションによって作られます。つまり、既存の音楽フレーズをパッチワークのように組み合わせて聖歌の完全な旋律を作り出し、音楽的に関連する旋律のグループを形成します。グラドゥアルには凝った詩節が伴奏として付いており、実際にはA Bの2つの異なる部分から構成されています。多くの場合、最初の部分が再び歌われ、AB Aの「ロンドー」が形成されます。少なくとも詩節は、グラドゥアル全体ではないにしても、独唱の聖歌隊員のために作られ、長く音域の広いメリスマタを用いた、凝った装飾的なスタイルになっています。

アレルヤは、最後の母音「Alleluia」に続く、喜びにあふれた長いメリスマであるジュビラスで知られています。アレルヤは、アレルヤ本体と詩篇節の2つの部分から成り立っており、詩篇節によってアレルヤが識別されます（Alleluia V. Pascha nostrum）。詩篇節の最後のメリスマは、アレルヤに付随するジュビラスと同じです。アレルヤは、四旬節などの悔悛の期間中は歌われません。代わりに、通常は詩篇のテキストを用いたトラクトが詠唱されます。

シークエンスは、二行連句に基づいた歌われる詩です。多くのシークエンスは典礼の一部ではなく、したがってグレゴリオ聖歌のレパートリーには含まれていませんが、グレゴリオ聖歌のシークエンスには、 Victimae paschali laudesやVeni Sancte Spiritusなどのよく知られた聖歌が含まれています。初期のシークエンス作家であるノトカー・バルブルスによれば、その起源は、アレルヤ聖歌のジュビラスの長いメリスマタに言葉を追加したことにあります。^{[ 68 ]}

キリエ、グロリア、クレド、サンクトゥス、ベネディクトゥス、アニュス・デイは、ミサのすべての式典で同じテキストを使用します。これらはミサの規則的で不変の「順序」に従うため、「通常文」と呼ばれます。

キリエは、「Kyrie eleison」（「主よ、憐れみたまえ」）の3回の繰り返し、「Christe eleison」（「キリストよ、憐れみたまえ」）の3回の繰り返し、そして再び「Kyrie eleison」の3回の繰り返しから成ります。古い聖歌では、「Kyrie eleison imas」（「主よ、我らを憐れみたまえ」）が見られます。キリエは、ラテン語ではなくギリシャ語を使用している点で特徴的です。テキストの繰り返しのため、これらの聖歌にはさまざまな音楽的繰り返し構造が現れます。カンブレー写本に伝わる次のKyrie ad. lib. VIは、ABA CDC EFE'の形式を使用しており、セクション間で音域が変わります。最後の「Kyrie eleison」のE'セクション自体はaa'b構造を持ち、クライマックス感を高めています。^{[ 69 ]}

グロリアでは大栄光の歌が唱えられ、クレドではニカイア信条が唱えられます。これらの歌詞は長いため、これらの聖歌は歌詞の区切りに合わせて音楽的な小節に分かれることがよくあります。クレドはミサに最後に追加された通常聖歌であるため、グレゴリオ聖歌集にはクレドの旋律は比較的少ないです。

サンクトゥスとアニュス・デイは、キリエと同様に、繰り返し出てくる歌詞を含んでおり、それらの音楽構造はしばしばそれを巧みに利用している。

厳密に言えば、ミサの最後に歌われる「Ite missa est」と「Benedicamus Domino」は、通常文に属する。これらには独自のグレゴリオ聖歌の旋律があるが、短く簡素なため、後世の楽曲の題材となることは稀であり、議論の際にはしばしば省略される。

グレゴリオ聖歌は、修道院の聖務日課の定時課で歌われ、主に詩篇を歌うためのアンティフォナ、朝課の大応答唱、小時課と晩課の小応答唱に用いられます。聖務日課の詩篇アンティフォナは、複雑な大応答唱と比べると、短く簡潔な傾向があります。

聖務日課の終わりに、4つの聖母マリアのアンティフォナのうちの1つが歌われます。これらの歌、Alma Redemptoris Mater（記事の冒頭を参照）、Ave Regina caelorum、Regina caeli laetare、Salve, Reginaは、11世紀に遡る比較的後期の聖歌で、ほとんどの聖務日課のアンティフォナよりもかなり複雑です。ウィリ・アペルは、これら4つの歌を「中世後期の最も美しい作品の一つ」と評しています。^{[ 70 ]}

グレゴリオ聖歌は中世およびルネサンス音楽の発展に大きな影響を与えた。現代の五線譜はグレゴリオ聖歌のネウマから直接発展した。グレゴリオ聖歌のために考案された四角形の記譜法は、他の種類の音楽にも借用され、適応された。ネウマの特定のグループは、リズムモードと呼ばれる反復リズムを示すために使用された。15世紀と16世紀には、丸い音符頭が古い四角形や菱形に取って代わることが増えたが、聖歌集では保守的に四角形の記譜法が維持された。16世紀までには、五線譜に5本目の線が追加され、標準となった。ヘ音記号とフラット、ナチュラル、シャープの臨時記号は、グレゴリオ聖歌の記譜法から直接派生したものである。^{[ 71 ]}

グレゴリオ聖歌は音楽素材を提供し、比喩表現や典礼劇のモデルとなった。「Christ ist erstanden」や「Nun bitten wir den Heiligen Geist」などの俗語の賛美歌は、グレゴリオ聖歌の原曲を翻訳された歌詞に翻案したものである。ルネサンス期に流行した「In Nomine」などの世俗的な曲もグレゴリオ聖歌に基づいている。オルガヌムとして知られるグレゴリオ聖歌の即興的な和声付けから始まり、グレゴリオ聖歌は中世およびルネサンス期のポリフォニーの原動力となった。グレゴリオ聖歌（時には改変された形で）はしばしば定旋律として用いられ、聖歌の連続する音符が和声進行を決定した。聖母マリアのアンティフォナ、特に「Alma Redemptoris Mater」は、ルネサンス期の作曲家によって頻繁に編曲された。グレゴリオ聖歌を定旋律として用いることは、バロック時代まで主流の慣習であったが、バロック時代には、独立した低音部によって可能になったより力強い和声進行が標準となった。

カトリック教会は後に、ミサの通常文のグレゴリオ聖歌を多声楽曲に置き換えることを許可しました。そのため、パレストリーナやモーツァルトなどの作曲家によって作曲されたミサ曲には、キリエはありますが、入祭唱はありません。また、特定の厳粛な機会には、固有文を合唱曲に置き換えることもあります。固有文の多声楽曲を最も頻繁に作曲した作曲家には、ウィリアム・バードとトマス・ルイス・デ・ビクトリアがいます。これらの多声楽曲には、通常、元の聖歌の要素が取り入れられています。