社会主義リアリズム

社会主義リアリズム

上から下へ:イサーク・ブロツキーによるJV スターリンの肖像画(1933 年)、北朝鮮の壁画、モスクワ地下鉄のキエフスカヤ駅
活動年数	1932年～現在
位置	社会主義国
影響	マルクス主義、リアリズム

社会主義リアリズムは、ソビエト連邦の公式文化主義であり、文学と視覚芸術において社会主義下の生活を理想化して表現することを義務付けた。この主義は、1934年にソビエト作家第1回会議で、あらゆるメディアにおけるソビエトの文化制作の承認された方法として初めて宣言された。^[1]第二次世界大戦後、社会主義リアリズムは、ソビエト連邦と政治的に連携していた共産主義諸国によって採用された。^[2]社会主義リアリズムの主な公式目標は「革命的発展を遂げた現実を描くこと」であったが、スタイルや主題に関する正式なガイドラインは提供されなかった。^[1]

このスタイルは、プロレタリア解放など、マルクス・レーニン主義のイデオロギーに関連する明確な物語や図像によって特徴付けられることが多い。^{[3]その名前にもかかわらず、このスタイルの人物は、特に彫刻において非常に理想化されていることが多く、}古典彫刻の慣習に大きく依存していることが多い。関連性はあるものの、社会問題の主題を写実的に描写し、1930年代に米国で普及した芸術の一種である社会リアリズムや、視覚芸術における他の形態の「リアリズム」と混同すべきではない^。社会主義リアリズムは、非常に文字通りで明白な意味を持って作られ、通常、理想化されたソビエト社会を描いている。社会主義リアリズムには、通常、複雑な芸術的意味や解釈が欠けている。^{[5] [6]}

社会主義リアリズムは、1920年代初頭の発展から1960年代後半の正式な地位からの転落、そして1991年のソ連崩壊まで、ソ連で公認された芸術の主流であった。 ^{[7] [8]}他の国々が定められた芸術規範を採用している一方で、ソ連の社会主義リアリズムはヨーロッパの他の国々よりも長く存続し、より制限的であった。^[9]

社会主義リアリズムは、数十年にわたって、多様な社会の何千人もの芸術家によって発展してきました。^[10]ロシア美術におけるリアリズムの初期の例としては、移動派やイリヤ・レーピンの作品があります。これらの作品は同じ政治的意味合いを持っていませんが、後継者たちが実践した技法を示しています。 1917年10月25日にボルシェビキがロシアを支配した後、芸術様式に顕著な変化がありました。皇帝の崩壊からボルシェビキの台頭までの期間に、芸術的探究の短い期間がありました。

ボルシェビキが政権を握って間もなく、アナトリー・ルナチャルスキーがナルコンプロス（啓蒙人民委員部）の長に任命された。 ^[10]これにより、ルナチャルスキーは新設されたソビエト国家における芸術の方向性を決定する立場に就いた。ルナチャルスキーはソビエトの芸術家が従うべき単一の美的モデルを指示したわけではないが、人体に基づく美的体系を考案し、それが後に社会主義リアリズムに影響を与えることになった。彼は「健康な体、知的な顔、または友好的な笑顔を見ることは、本質的に人生を豊かにする」と信じていた。^[11]彼は、芸術は人体に直接影響を及ぼし、適切な状況下ではその影響はプラスになり得ると結論付けた。ルナチャルスキーは、「完璧な人」（新ソビエト人）を描くことで、芸術は市民に完璧なソビエト人になる方法を教えると信じていた。^[11]

ソビエト芸術の運命をめぐっては、未来派と伝統派という二つの主要なグループが議論していた。ロシアの未来派の多くはボルシェビキ以前から抽象芸術や左翼芸術を創作していたが、共産主義には過去からの完全な断絶が必要であり、ソビエト芸術もそうであると信じていた。^[11]伝統派は日常生活の写実的な表現の重要性を信じていた。レーニンの統治と新経済政策のもとでは、ある程度の民間商業企業が存在し、未来派と伝統派の両方が資本家のために芸術を制作することができた。^[12] 1928年までに、ソビエト政府は民間企業を廃止するのに十分な力と権限を持ち、未来派のような非主流派への支援を終了した。この時点では、「社会主義リアリズム」という用語は使われていなかったが、その定義的な特徴が標準となった。^[13]

大ロシア百科事典によると、この用語が初めて報道で使用されたのは、1932年5月23日、ソビエト作家同盟の組織委員長イヴァン・グロンスキーがリテラトゥルナヤ・ガゼータで述べたものである。 ^{[14]この用語は、}ヨシフ・スターリンを含む最高レベルの政治家が参加した会議で承認された。^{[15]文学的社会主義リアリズムの提唱者である} マクシム・ゴーリキーは、1933年に「社会主義リアリズム」と題する有名な論文を発表した。 ^[15] 1934年の大会では、社会主義リアリズムの4つのガイドラインが示された。^[16]作品は以下でなければならない。

1. プロレタリア芸術: 労働者に関連し、労働者が理解できる芸術。
2. 典型的: 人々の日常生活の場面。
3. 現実的: 表現的な意味で。
4. 党派的: 国家と党の目的を支持する。

社会主義リアリズムの目的は、大衆文化を、ソビエトの理想を推進する、感情表現の特定の、高度に統制された派閥に限定することだった。^[17]党は最も重要であり、常に好意的に描かれるべきだった。党への忠誠心を育む重要な概念は、党派心、イデオロギー的内容、階級的内容、誠実さだった。^[18] イデオロギー的内容は重要な概念だった。作品は承認された思想を体現するだけでなく、その内容が形式よりも重要だった。これにより、形式主義、つまり作品の形式的側面が主題や内容よりも重要視される作品が特定された。^[19]

楽観主義が支配的だった。社会主義リアリズムの役割は理想的なソビエト社会を描くことだったからだ。現在が美化されるだけでなく、未来も好ましい形で描かれるはずだった。現在と未来が常に理想化されていたため、社会主義リアリズムには強制的な楽観主義の感覚があった。悲劇や否定性は、別の時間や場所で描かれない限り、許されなかった。この感情は、後に「革命的ロマン主義」と呼ばれるものを生み出した。^[18]

革命的ロマン主義は、工場労働者であれ農業労働者であれ、一般労働者の生活、仕事、余暇を称賛に値するものとして提示することで、一般労働者を高めた。その目的は、革命によって生活水準がどれだけ向上したかを示すこと、教育情報として、ソビエト市民にどう行動すべきかを教え、士気を高めることであった。^[20]究極の目的は、レーニンが「まったく新しいタイプの人間」と呼んだもの、すなわち「新ソビエト人」を創り出すことであった。芸術（特にポスターや壁画）は、党の価値観を大規模に浸透させる手段であった。スターリンは社会主義リアリストの芸術家を「魂のエンジニア」と呼んだ。^[21]

社会主義リアリズムでよく使われたイメージは、花、日光、身体、若さ、飛行、産業、新技術などだった。^[18]これらの詩的なイメージは、共産主義とソビエト国家のユートピア主義を示すために使われた。芸術は単なる美的喜び以上のものとなり、非常に特別な機能を果たすようになった。ソビエトの理想は機能性と労働を何よりも重視していたため、芸術が賞賛されるためには、目的を果たす必要がある。マルクス主義理論家のゲオルギー・プレハーノフは、芸術は社会に役立つ場合にのみ有用であると述べた。「芸術が社会的意義を獲得したのは、社会にとって重要な行動、感情、出来事を描写、喚起、または伝える場合のみであることに疑いの余地はない。」^[22]

描かれたテーマは、仕事の美しさ、全体の利益のために集団と個人が成し遂げた成果です。作品には、分かりやすい教育的なメッセージが込められていることも多くありました。

しかし、芸術家は、自分たちの見た人生をそのまま描くことはできなかった。共産主義に悪影響を及ぼすものはすべて排除しなければならなかったからだ。完全に善人としても完全に悪人としても描けない人物は、登場人物として使うことはできなかった。^[23]芸術は健康と幸福に満ちていた。絵画には忙しい工業や農業の風景が描かれ、彫刻には労働者、歩哨、学童が描かれていた。^[24]

社会主義リアリズムにおいて創造性は重要ではなかった。この時期の芸術創作に使われたスタイルは、最も現実的な結果を生み出すものだった。画家たちは工場や集団農場で働く幸せで筋肉質の農民や労働者を描いた。スターリン時代には、スターリンの個人崇拝に奉仕するため 、スターリンの英雄的な肖像画が数多く制作された。すべて可能な限り最も現実的な方法で描かれたものだった。 ^[25]社会主義リアリズムの芸術家にとって最も重要なことは芸術的誠実さではなく、党の教義を順守することであり、^[17]それによって独特のユートピア的美​​学が生み出された。^[26]

メリアム・ウェブスター辞典は社会主義リアリズムを「発展する社会主義国家において社会意識を発達させるために文学、芸術、音楽を教訓的に利用することを求めるマルクス主義の美学理論」と定義している。^[27]社会主義リアリズムは、1917年の共産主義革命の頃から始まり、スターリンの統治下から1980年代初頭までエスカレートし、あらゆる形態の芸術家に対し、ポスター、映画、新聞、演劇、ラジオなどのあらゆる視覚媒体を利用して、社会主義のユートピア生活の肯定的または高揚的な反映を創造することを強いた。^[28]

1917年から1924年までロシア政府の最高責任者を務めたウラジミール・レーニンは、芸術は人民のためのものであり、人民は芸術を愛し理解し、大衆を団結させるべきだと提唱し、この新しい芸術の波の基礎を築いた。芸術家のナウム・ガボとアントワーヌ・ペヴスナーは、1920年に「リアリスト宣言」を執筆してレーニンの下での芸術の方向性を定義しようとし、芸術家にはミューズの望むままに創作する自由が与えられるべきだと提唱した。しかし、レーニンは芸術に別の目的を持っていた。それは芸術が機能的であることであり、スターリンは芸術は煽動であるべきだという信念に基づいていた。^[29]

社会主義リアリズムという用語は1934年にソビエト作家会議で宣言されましたが、正確に定義されていませんでした。^[30]これにより、個々の芸術家とその作品は国家管理のプロパガンダになりました。

1953年にスターリンが死去した後、ニキータ・フルシチョフが後を継ぎ、国家統制の緩和を認め、1956年に「秘密演説」でスターリンの芸術的要求を公然と非難し、「フルシチョフの雪解け」として知られる政策の転換を開始した。彼は、芸術家は束縛されるべきではなく、創造的な才能で生きることが許されるべきだと信じていた。1964年、フルシチョフは解任され、レオニード・ブレジネフが後任となったが、ブレジネフはスターリンの思想を再び導入し、フルシチョフが下した芸術的決定を覆した。

しかし、1980年代初頭までに社会主義リアリズム運動は衰退し始めた。今日まで^{[いつ? ]}の芸術家たちは、ロシア社会主義リアリズム運動はソビエト芸術の中で最も抑圧的で忌避された時代であったと述べている。^[29]

革命ロシア芸術家協会（AKhRR）は1922年に設立され、ソ連で最も影響力のある芸術家グループの一つであった。AKhRRは「英雄的リアリズム」を利用してロシアの現代生活を忠実に記録するために活動した。^[12]「英雄的リアリズム」という用語は、社会主義リアリズムの原型の始まりであった。AKhRRはレフ・トロツキーなどの影響力のある政府高官によって後援され、赤軍の支持を得た。^[12]

1928年、AKhRRはソ連の他の国々を包含するために革命芸術家協会（AKhR）に改名された。この時点で、グループは壁画、共同制作の絵画、広告制作、テキスタイルデザインなど、国が推進する大衆芸術に参加し始めていた。^{[31]このグループは1932年4月23日、「文学および芸術組織の再編成について」 [31]}の法令により解散され、スターリン主義のソ連芸術家連合の核として機能した。

軍事芸術家のスタジオは1934年に設立されました。^[32]

ソビエト作家同盟の創設は、共産党に賞賛された「プロレタリア」作家（フョードル・パンフィョロフなど）や、大衆作家（ボリス・パステルナークやアンドレイ・ベールイなど）など、異なる手法のソビエト作家を団結させることをマクシム・ゴーリキーの主導で部分的に開始された。^[33] 1934年8月、同盟は最初の大会を開催し、ゴーリキーは次のように述べた。

作家連合は、単にすべての作家を物理的に団結させるためだけに創設されたのではなく、職業上の団結によって作家たちが自分たちの集団としての力を理解し、自分たちの多様な傾向、創造的活動、指導原則を可能な限り明確に定義し、国のすべての創造的活動エネルギーを導く団結の中にすべての目的を調和的に融合できるようにするために創設されたのである。^[34]

この時期の最も有名な作家の一人はアレクサンドル・ファジェーエフである。ファジェーエフはスターリンの親しい友人であり、スターリンを「世界史上最も偉大なヒューマニストの一人」と呼んだ。^[35]彼の最も有名な作品には『敗走』と『若き衛兵』がある。

スターリンの敵対者レフ・トロツキーは、芸術に対するこの厳格なアプローチを非常に批判した。^[36]彼は文化的同調を「文学の流派が次々と絞殺され」、その統制方法が科学的な農業から音楽までさまざまな分野に及んだスターリン主義の表現であるとみなした。 ^[37]全体として、彼は社会主義リアリズムをスターリン官僚の恣意的な構築物とみなした。

「その勝利した革命には、革命だけでなく、新しい特権階級も存在した...[それは]全体主義的な手で芸術的創造を窒息させた...絶対君主制の下でも、芸術は理想化に基づいていたが、偽造に基づいていなかった。一方、ソビエト連邦では、公式の芸術は - 他には存在しない - 公式の正義の運命を共有している。その目的は、「指導者」を称賛し、公式に英雄的神話を作り上げることである...公式のソビエト絵画のスタイルは「社会主義リアリズム」と呼ばれている - このラベルは、芸術部門のトップである官僚によってのみ発明された可能性がある。」^[38]

社会主義リアリズム芸術の影響は、それが唯一の国家支援スタイルではなくなった数十年後もまだ見られる。 1991年にソ連が崩壊する前から、政府は検閲の慣行を減らしていた。 1953年にスターリンが死去した後、ニキータ・フルシチョフは前政権の過剰な規制慣行を非難し始めた。この自由により、芸術家は新しい技術の実験を始めることができたが、変化はすぐには起こらなかった。ソ連の支配が最終的に崩壊するまで、芸術家はもはや共産党の追放による制約を受けなかった。1990年代半ばから後半、そして2000年代初めまで、多くの社会主義リアリズムの傾向が優勢だった。^[39]

1990年代、多くのロシアの芸術家は、社会主義リアリズムの特徴を皮肉な形で表現した。^[39]これは、ほんの数十年前に存在していたものとはまったく異なっていた。芸術家が社会主義リアリズムの型から抜け出すと、大きな権力の移行が起こった。芸術家は、ソビエトの理想では存在し得なかった主題を作品に取り入れ始めた。政府から外見に関する権限が奪われた今、芸術家は20世紀初頭以来存在していなかったレベルの権威を獲得した。^[40]ソ連崩壊直後の10年間、芸術家は社会主義リアリズムとソビエトの遺産をトラウマ的な出来事として表現した。次の10年間までに、独特の分離感が生まれた。^[41]

西洋文化では、社会主義リアリズムを好意的に捉えていないことが多い。民主主義国家では、この抑圧の時代に生み出された芸術は嘘であるとみなされる。^[42]非マルクス主義の美術史家は、共産主義を芸術的表現を抑圧し、文化の進歩を遅らせる全体主義の一形態とみなす傾向がある。 ^[43]近年、モスクワでは、20世紀のロシアのリアリズム絵画の保存を目的とした3階建ての美術館であるロシアリアリズム美術研究所（IRRA）の設立により、この運動が再興されている。^[44]

ハンス・アイスラーは、連帯の歌、統一戦線の歌、コミンテルンの歌など、当時の政治的な話題を扱った労働者の歌、行進曲、バ​​ラードを数多く作曲した。アイスラーは、大衆のための新しいスタイルの革命歌の創始者でもあった。アイスラーは、レーニンへのレクイエムなど、より大規模な作品も作曲した。アイスラーの最も重要な作品には、カンタータのドイツ交響曲、時代のセレナーデ、平和の歌などがある。アイスラーは、革命歌の特徴と多様な表現を組み合わせている。彼の交響曲は、複雑で繊細なオーケストレーションで知られている。^[要出典]

労働運動の台頭と密接に関連しているのは、デモや集会で演奏された革命歌の発展である。最も有名な革命歌には、 『インターナショナル』と『危険の旋風』がある。ロシアの有名な歌には、『大胆に、同志よ、足並みを揃えて』、『労働者のマルセイエーズ』、 『暴君よ怒りよ』などがある。民謡と革命歌はソビエトの大衆歌に影響を与えた。大衆歌は、特に1930年代と戦時中、ソビエト音楽の主要なジャンルであった。大衆歌は、芸術歌曲、オペラ、映画音楽など、他のジャンルにも影響を与えた。最も人気のある大衆歌には、ドゥナエフスキーの『祖国の歌』、イサコフスキーの『カチューシャ』、ノビコフの『世界の民主的青年の賛歌』、アレクサンドロフの 『聖なる戦争』などがある。

映画がソビエト国家の道具であるという議論は20世紀初頭に始まった。レオン・トロツキーは、映画は宣伝と教育のための貴重な手段であり、ロシア正教会の影響力に取って代わるために使用できると主張した。^[45]

1930年代初頭、ソ連の映画製作者たちは作品に社会主義リアリズムを取り入れた。有名な映画には、歴史形成過程における人民の役割を描いた『チャパエフ』などがある。革命史のテーマは、グリゴリー・コージンツェフとレオニード・トラウベルクの『マクシムの青春』、ドヴジェンコの『シチョルス』、 E・ジガンの『われらクロンシュタット出身』などの映画で展開された。社会主義下での新しい人間の形成は、N・エックの『人生の始まり』 、ドヴジェンコの『イワン』、 M・カラトゾフの『ワレリー・チカロフ』、映画版『戦車兵デルベント』 （1941年）などの映画のテーマであった。エイゼンシュテインの『アレクサンドル・ネフスキー』、プドフキンの『ミーニンとポジャルスキー』、サフチェンコの『ボグダン・フメリニツキー』など、ソ連の人民が外国の侵略者に対して果たす役割を描いた映画もある。ユトケヴィッチのレーニンに関する映画三部作 などでは、ソ連の政治家が題材となった。

社会主義リアリズムは、1940年代と1950年代のヒンディー語映画にも適用されました。 ^[要出典]これらには、第1回カンヌ映画祭でグランプリを受賞したチェータン・アナンドの『ニーチャ・ナガル』（1946年）や、第7回カンヌ映画祭で国際賞を受賞したビマル・ロイの『2エーカーの土地』（1953年）が含まれます。

画家のアレクサンドル・デイネカは、第二次世界大戦、集団農場、スポーツなどの表現主義的かつ愛国的な場面を描いたことで注目に値する。ユーリー・イワノビッチ・ピメノフ、ボリス・イオガンソン、ゲリ・コルゼフも「20世紀リアリズムの過小評価された巨匠」と評されている。^[46]もう一人の有名な画家はフョードル・パブロビッチ・レシェトニコフである。

社会主義リアリズム芸術はバルト諸国で受け入れられ、多くの芸術家に影響を与えた。その一人が、大規模なパノラマ風景画と自然への愛情で知られるソビエト・リトアニアの画家、チェスワフ・ズナミエロフスキ（1890年5月23日 - 1977年8月9日）である。ズナミエロフスキは、この2つの情熱を組み合わせてソビエト連邦で非常に著名な絵画を制作し、1965年にLSSRの名誉ある芸術家という名誉ある称号を獲得した。[ 47 ]当時ロシア帝国^の一部であったラトビアで生まれたズナミエロフスキは、ポーランド系でリトアニア国籍であり、人生の大半をこの国で過ごし、亡くなった。彼は風景画と社会リアリズムを得意とし、多くの展覧会を開催した。ズナミエロフスキの作品は、全国紙、雑誌、書籍にも広く掲載された。^[48]彼の最も有名な絵画には、『雨前』（1930年）、『ヴィリニュス市のパノラマ』（1950年）、『緑の湖』（1955年）、『クライペダ漁港にて』 （1959年）などがある。彼の作品の大規模なコレクションはリトアニア美術館に所蔵されている。^[49]

マルティン・アンデルセン・ネクソは、独自の方法で社会主義リアリズムを展開した。彼の創作手法は、公共主義的な情熱、資本主義社会に対する批判的見解、そして現実を社会主義の理想に一致させようとする不断の努力を組み合わせたものであった。小説『征服者ペレ』は、社会主義リアリズムの古典とみなされている。^[要出典]小説『人間の娘ディッテ』のヒロインは労働者階級の女性であった。彼は『二つの世界』と『手を出せ!』で社会主義の敵と戦った。

ブルーノ・アピッツの小説『ヴォルフェンの裸体』は、被収容者の自力解放の鮮明な描写で最高潮に達する物語である^[50]が、 1958年9月のブーヘンヴァルト記念碑の公式開館と同じ日に舞台が設定されました^[51]。

ルイ・アラゴンの小説『現実の世界』は、労働者階級を国家の台頭勢力として描いている。彼はドキュメンタリー散文集『共産主義者』を 2 冊出版している。詩集『再び心臓にナイフ』では、アラゴンはアメリカ帝国主義のヨーロッパへの浸透を批判している。小説『聖週間』は、幅広い社会的、歴史的背景を背景に、芸術家が人々に向かう道を描いている。^[要出典]

マクシム・ゴーリキーの小説『母』（1906年）は、社会主義リアリズム小説の先駆けとされることが多い。^[52]ゴーリキーは、この流派の急速な台頭にも大きく貢献し、彼の小冊子『社会主義リアリズムについて』は、ソビエト芸術の必要性を本質的に説いている。その他の重要な文学作品には、フョードル・グラドコフの『セメント』（1925年）、ニコライ・オストロフスキーの『鋼鉄はいかに鍛えられたか』（1936年）、アレクセイ・トルストイの叙事詩三部作『ゴルゴタへの道』 （1922年 - 1941年）などがある。ユーリー・クルィモフの小説『タンカー「デルベント」』 （1938年）は、スタハノフ運動によって変貌を遂げるソビエト商船員を描いている。

D.セルヴァラジのタミル語小説『トール』は、インドにおけるマルクス主義リアリズムの代表的な例である。この作品は2012年に文学賞（サヒティヤ・アカデミー）を受賞した。 ^[53]

彫刻家フリッツ・クレーマーは、かつての強制収容所であるアウシュビッツ、ブーヘンヴァルト、マウトハウゼン、ラーフェンスブリュックで国家社会主義政権の犠牲者を追悼する一連の記念碑を制作した。ブーヘンヴァルトにあるクレーマーのブロンズ記念碑は、1945年4月にこの強制収容所から囚人が解放したことを描いており、共産主義による解放を表現した東ドイツ彫刻における社会主義リアリズムの最も印象的な例の1つと考えられている。^[要出典]収容所の外に建てられた記念碑の各人物は、この出来事に関する正統派共産主義の解釈に従って象徴的な意味を持っている。したがって、共産主義者は自己解放の原動力として描かれ、前景の人物が苦しむ人々のために自らを犠牲にすることで象徴され、その後に勇気と恐れを知らない精神を鼓舞する断固たる同志たちの中央グループが続く。ドイツ民主共和国はこれらの彫刻を利用して、反ファシストの自由を求める闘争の歴史的、政治的遺産に対する自国の主張を再確認した。^[51]

クラウディア・コビゼフはモルドバの彫刻家で、女性や子供の繊細な描写で知られていました。^{[54] [55]彼女の最も有名な作品は、パリ国際博覧会で展示され、高い評価を得た}「モルドベアンカの帽子」です。^[56]

演劇は、社会主義リアリズム運動が大衆に訴えかける手段として根付いた領域です。これはソビエト圏内外で起こり、中国は演劇における社会主義リアリズムのもう一つの温床でした。

ソ連諸国は、演劇に関しては社会主義リアリズムの影響を強く受けていた。 1917年の革命直後、演劇とは何かを再定義しようとする運動が起こり、理論家プラトン・ケルジェンツェフは俳優と観客の間の障壁を打ち破り、両者の一体化を生み出そうとした。^[57]演劇がどうあるべきかというこの新しい考え方は、この空間における社会主義リアリズムの始まりに影響を与え、演劇をより共同体的で階層性のないものにしました。

革命により、既存の演劇機関を、流通する新しいアイデアに合わせて変えることが可能になった。1920年代初頭には創造性が爆発し、TEOナルコンプロス（美術局）などの組織が新しいタイプの演劇を取り入れようと活動した。^[58]こうして、これらの運動は後にソビエト政府によって統制され、強化され、個々の劇団が政府の支援を受けて組織化され、変革された。^[59]

これらの運動の一部には、西洋の古典を含む古典劇の再構築が含まれていた。ハムレットは特にロシア人を惹きつけ、1917年の革命後のロシア生活の仕組みと複雑さについての洞察を提供すると考えられていた。^[60]劇作家たちは、社会主義リアリズムのガイドラインに従いながら、周囲の生活に対する感情を表現しようとした。これは古い劇を再構築する方法である。例えば、ニコライ・アキモフはハムレットを、この実験の時代の終わりに登場した、より物質主義的な性質の劇として再構築した。[ ^61]

これらの運動はロシアに限ったものではなく、ソ連全土に広がり、ポーランドは社会主義リアリズムが演劇に取り入れられた注目すべき場所でした。演劇を一般の人々が（娯楽と教育の両方の目的で）より身近に感じられるものにするために、農村地域の劇場や巡回劇団を含む小規模で独立した劇場のネットワークを作ることに重点が置かれました。^[62]

劇場を、時間とお金がある人だけでなく、誰もが楽しめるものにすることで、劇場自体と、彼らが推進したいさまざまなイデオロギーの両方について大衆を啓蒙しようと当局は望んだ。より積極的に推進された信念には、教育的と見なされるもの（「娯楽を通じて教える」という考えが浮上）、自然と田舎の価値を支持するもの、そして特に子供向けの劇場を見ると一般的に肯定的な性質を持つものが含まれていた。^[63]

古い形式の再発明が起こり、新しい演劇運動も生まれた。演劇形式としてのオペラは、ソ連全土で再解釈され、再発明され、貴族的なルーツから離れ、新国家の支援へと向かっていった。^[64] 1930年代までに、特にボリショイ劇場はボルシェビキの権力の象徴となり、そこで上演できるオペラに社会主義リアリズムをどのように取り入れるのが最善かという問題が生じた。^[65] 1932年に設立されたソビエト作曲家連合は、これらの新しいオペラの創作に役割を果たし、モダニズム芸術に対抗する社会主義リアリズムの重要性を訴えた。^[66]

社会主義リアリズムはソビエト圏の国々によって生み出され、主にソビエト圏の国々に適用されると考えられていますが、18 世紀後半の中国も同様の思想の影響を受けており、しばしばそこから直接的なインスピレーションを得ています。

中国共産党革命後、中国の演劇は国家の管轄下に入り、その一部は詩人で劇作家で、中国演劇協会会長（他の栄誉も兼ねる）の田漢の主導によるものであった。田漢は社会主義的な方法で演劇改革を推進し、主に私営劇団から国営劇団への所有権の移行に焦点を当てたが、それに加えて演劇の主題にも焦点を当てた。^[67]私的所有権を避けるべきものとして重視する考え方は、ソ連で見られた懸念と似ており、演劇の国有化も同様である。

これらの改革の最中、フェミニズムとそれが社会主義とどのように結びつくかというアイデアが、特に演劇に関して現れた。白薇は田漢に触発され、1920年代に家父長制社会における女性とそこからの脱却を目指す闘いに焦点を当てた演劇スタイルを開発した。^[68]彼女はまた、社会主義リアリズムの考えを作品に取り入れたが、登場人物がより個人的で集団的ではないなど、いくつかの点で社会主義リアリズムから逸脱していた。しかし、強い女性キャラクターは中国の社会主義リアリズムにおいて理想化され、提唱されており、これらの女性はしばしば大義のために何らかの犠牲を払ったり、壮大な行動をとったりする姿で描かれていた。^[69]

中国演劇における社会主義リアリズムは、個人で行動するよりも集団で行動する方が価値があるという考えに焦点を当てているように見受けられる。これは文化大革命中に上演された演劇からも明らかで、そこでは帝国主義勢力（例えば日本軍の侵略）に立ち向かう大集団という共通のテーマがあり、劇中の個々の登場人物よりも、起こっている全体的な権力闘争が重要視されていた。^[70]これらの演劇は、対立をより高いレベルで起こっている対立に抽象化することで、観客を教育し、影響を与えることを目指していた。

社会主義リアリズムは、社会主義古典様式の建築と相まって、 50年以上にわたってソビエト連邦で公式に認められた芸術様式であった。 ^[71]

ソ連の初期には、ロシアとソ連の芸術家たちはプロレトクルトの支援の下で多種多様な芸術形式を受け入れた。革命的な政治と急進的な非伝統的な芸術形式は補完的なものと見なされていた。^[72]芸術では構成主義が栄えた。詩では、非伝統的で前衛的なものがしばしば賞賛された。

これらの芸術スタイルは、印象派やキュビズムなどの近代的なスタイルを評価しない共産党員によって後に拒絶された。社会主義リアリズムは、ある程度、これらの「退廃的な」スタイルの採用に対する反動であった。レーニンは、非表現形式の芸術はプロレタリア階級には理解されず、したがって国家がプロパガンダに利用することはできないと考えていた。^[73]

アレクサンダー・ボグダーノフは、社会を共産主義原理に急進的に改革することは、ブルジョア芸術がほとんど役に立たないことを意味すると主張した。彼のより急進的な支持者の中には、図書館や博物館の破壊を主張した者もいた。^[74]レーニンはこの哲学を拒否し、^[75]美が古いという理由で拒絶されることを嘆き、芸術はその遺産を呼び起こす必要があると明確に述べた。「プロレタリア文化は、資本家、地主、官僚社会のくびきの下で人類が蓄積した知識の蓄積の論理的な発展でなければならない。」^[76]

近代美術のスタイルはこの遺産を引き継ぐことを拒否したようで、ロシアの長いリアリズムの伝統と衝突し、芸術シーンを複雑なものにした。^[77]レーニンの時代にさえ、文化官僚はプロパガンダの目的に合うように芸術を制限し始めた。^[78] しかし、プロレタリアは階級のない社会への移行で階級的特徴を失うため、 「プロレタリア文学」は非マルクス主義的であるというレオン・トロツキーの主張は受け入れられなかった。^[79]

社会主義リアリズムは、1934年にソビエト作家会議第1回大会でスターリンの代表アンドレイ・ジダーノフが「ソビエト文化の公式スタイル」として強く支持する演説を行ったときに国家政策となった。^[80]それは芸術活動のあらゆる分野で容赦なく施行された。形式と内容はしばしば制限され、エロティック、宗教的、抽象的、シュールレアリスト的、表現主義的な芸術は禁止された。内なる対話、意識の流れ、ナンセンス、自由形式の連想、カットアップなどの形式的な実験も禁止された。これは、それらが「退廃的」であるか、プロレタリア階級には理解できないか、反革命的であるという理由からであった。

1935年から1940年にかけての美術展は、当時の芸術活動がイデオロギーによって抑圧され、芸術家たちは当時「社会秩序」と呼ばれていたものに完全に従属していたという主張に対する反論として機能している。当時展示された風景画、肖像画、風俗画の多くは、純粋に技術的な目的を追求したものであり、表面上はいかなるイデオロギーからも自由であった。風俗画も同様のアプローチで取り組まれた。^[81]

彼らの時代と同時代の人々は、そのすべてのイメージ、アイデア、気質とともに、ウラジーミル・ゴルブ、ボリス・コルネーエフ、エンゲルス・コズロフ、フェリックス・レンベルスキー、オレグ・ロマキン、サムイル・ネヴェルシュタイン、ヴィクトル・オレシニコフ、セミオン・ロトニツキー、レフ・ルソフ、レオニードらの肖像画にそれを最大限に表現していることに気づきました。スティール;ニコライ・ガラホフ、ワシリー・ゴルベフ、ドミトリー・マエフスキー、セルゲイ・オシポフ、ウラジミール・オフチニコフ、アレクサンダー・セミオノフ、アルセニー・セミオノフ、ニコライ・ティムコフによる風景画。アンドレイ・ミルニコフ、エフセイ・モイセンコ、ミハイル・ナタレヴィチ、ユーリ・ネプリンツェフ、ニコライ・ポズドニエフ、ミハイル・トルファノフ、ユーリ・トゥーリン、ニーナ・ヴェセロワらによる風俗画もある。 ^[要出典]

例えば、1974年にはモスクワ近郊の野原で非公式の芸術展が中止され、作品は放水砲とブルドーザーで破壊された（ブルドーザー展を参照）。ミハイル・ゴルバチョフのグラスノスチとペレストロイカ政策は、1980年代後半に代替芸術スタイルへの関心の爆発的な高まりを促したが、社会主義リアリズムは1991年まで公式の国家芸術スタイルとして限定的に効力を維持した。芸術家が国家検閲からようやく解放されたのはソ連崩壊後のことだった。^[82]

ロシア革命後、社会主義リアリズムは国際的な文学運動となった。1920年代にはドイツ、フランス、チェコスロバキア、ポーランドで社会主義文学の潮流が確立された。西側諸国で社会主義リアリズムの発展に貢献した作家には、ルイ・アラゴン、ヨハネス・ベッヒャー、パブロ・ネルーダなどがいた。^[83]

1950 年代、この大規模な事業において、建築家が重要な役割を果たしました。彼らは、単に道路や建物を設計する技術者としてではなく、単純な美学を都市設計に拡張するだけでなく、壮大なアイデアを表現し、安定性、持続性、政治的権力の感覚を呼び起こす「人間の魂のエンジニア」として認識されていました。

芸術においては、1960年代半ばから、ワルシャワ条約機構圏内の大規模な公共事業においても、よりリラックスした装飾的なスタイルが受け入れられるようになった。このスタイルは、主に人気のあるポスター、イラスト、その他の紙の作品から派生したもので、西側諸国の同等の作品から控えめな影響を受けている。

今日、^{[いつ? ]}これらの美的原理にまだ焦点を当てている国は、おそらく北朝鮮、ラオス、そしてある程度ベトナムだけである。社会主義リアリズムは非共産主義世界では主流にほとんど影響を与えず、芸術家に対する国家統制を課す全体主義的な手段として広く見なされていた。^[84]

旧ユーゴスラビア社会主義連邦共和国は共産主義国の中で重要な例外であった。 1948年のティトーとスターリンの分裂後、社会主義リアリズムやソビエト体制から輸入された他の要素を放棄し、より大きな芸術的自由を認めたからである。^[85]

社会主義リアリズムはアルバニア人民社会主義共和国の主流芸術であった。2017年にはドクメンタ14で社会主義時代のアルバニア人アーティストによる作品3点が展示された。^[86]

学者たちは一般的に、中国の社会主義文学はスターリン主義の影響を受けた社会主義リアリズムの潮流の中に存在していると見ており、特にミハイル・ショロコフの『ひっくり返された処女地』やガリーナ・ニコラエワの『収穫』といった主要作品は中国で広く翻訳され、配布されている。^[87]蔡翔、レベッカ・E・カール、鍾雪平などの他の学者は、毛沢東の1942年の講義「延安文学芸術フォーラムでの講演」の影響をより重視している。^[88]

東ドイツにおける社会主義リアリズムの最も初期の思想は、第二次世界大戦の終結直後、国家が形成された時に生まれた。東ドイツの国民文化を確立する計画を立てる一方で、文化指導者たちはナチスや軍国主義の教義を含むファシズム思想から離れたいと考えていた。 ^[89]文化指導者たちはまず「リアリズム」が何を意味するかを明確にし始めた。SEDはリアリズムを「現代の社会的現実に調和した基本的な芸術的アプローチ」として機能させるべきであると決定した。^[90]

東ドイツが国家としてのアイデンティティを定義するにつれて、リアリズムの特徴は東ドイツの文化政策においてより明確になってきた。SMADの文化部門の責任者であるアレクサンドル・ディムシッツは、 「現実の否定」と「抑制されない空想」は「人生の真実」を拒否する「ブルジョア的で退廃的な精神態度」であると主張した。^[91]

文化当局は、東ドイツ成立の原点となった可能性のあるドイツの歴史的出来事を振り返りました。アルブレヒト・デューラーの作品と遺産は、東ドイツにおける社会主義リアリズムの初期の発展の基準となりました。デューラーは、大農民戦争に関する多くの芸術作品を制作しました。彼のイラストにおける「『革命勢力』への支持」は、新しいドイツ社会主義国家の出発点を模索していた東ドイツ当局にとって、彼を魅力的な人物にしました。^[92]ハインツ・リューデッケとズザンネ・ハイランドのアンソロジー『デューラーと夜の世界』では、デューラーは「ブルジョア反封建主義の進歩の2つの大きな潮流、すなわちヒューマニズムと宗教改革と切り離せない関係にある」と述べられている。 ^[93]また、著者らはデューラーが「ブルジョアの自己認識と、当時目覚めつつあったドイツ国民としてのアイデンティティ感覚の両方によって」頭に浮かんだとも述べている。^[94]デューラーと大農民戦争の遺産は、東ドイツで芸術家が作品を制作する中で引き継がれた。トーマス・ミュンツァーは、東ドイツにおける社会主義リアリズムにとって歴史的に興味深い、芸術的なインスピレーションのもう1人の重要人物である。フリードリヒ・エンゲルスは、農民を奮い立たせて封建エリートと対決させたミュンツァーを尊敬していた。^[95]

東ドイツの社会主義リアリズムの視覚芸術は、さまざまな歴史的影響において独特であった。また、芸術スタイルが芸術理論の境界を越える点でも際立っていたが、それでもドイツ革命史の初期形態を伝えるという国家の目標は維持されていた。ヴェルナー・テュプケは東ドイツで最も著名な画家の一人であり、この社会主義リアリズム芸術の拡張性を自国で実証した。彼の絵画は必ずしも社会主義リアリズムの理論に従っていたわけではないが、それでも「社会主義のユートピア、特にドイツ社会主義統一党が抱いていた歴史認識を描くことができた... ^[96]

テュプケのスタイルはルネサンス芸術運動から影響を受けており、東ドイツも芸術作品の創作においてこのスタイルを重視し、エルベ、つまり「遺産」芸術と呼んだ。^[97]彼は自身の著書『方法論ハンドブック』の中で、自身の芸術スタイルを発展させる上で参考にしたルネサンス時代の様々なドイツ人画家を引用しており、デューラーもその一人である。^[98]彼は労働者階級の生活や革命闘争を描いた絵画を数多く制作しており、そのスタイルや構成は歴史的なドイツルネサンス絵画に似ている。その一例が、彼の4つの三連画からなる「ドイツ労働者階級運動の歴史」と呼ばれるシリーズである。 ^[99]各絵画はパネルのあらゆる部分で起こっているアクションと、1つのシーンに複数の人物が描かれており、これはドイツルネサンス芸術作品に共通する2つの特徴である。

東ドイツは、社会主義リアリズムを利用して、労働者階級の闘争というレンズを通してドイツ国民に歴史を教育し、社会主義国家への誇りを喚起することを目指した。SEDは東ドイツの芸術家に「『歴史の勝利者』を肯定する絵画の制作」を依頼した。 ^[100] ヴェルナー・テュプケは、ドイツにおける初期のブルジョア革命の制作を任された。^[101]国は、ドイツ農民戦争と反乱におけるミュンツァーの指導を視覚的に思い出させたかった。^[102]非常に詳細な壁画には、革命のさまざまな場面と主要人物が含まれている。デューラーは、噴水の絵の下部に描かれている。科学教育文化大臣のエディット・ブラントは、壁画が「国民、特に若者の歴史意識を高め、愛国教育の目的に役立つ」と信じていた。^[103]

東ドイツの社会主義リアリズムは、特に1972年に東西ドイツが基本条約に署名した後、数十年後に変化し始めた。この条約により、東ドイツの芸術家は西ドイツ、さらには他のヨーロッパ諸国に旅行することができた。^[104]両国の芸術家間の芸術交流により、これらの新しい実践が東ドイツにもたらされ、社会主義リアリズムは東ドイツ以外の人々からより注目されるようになった。1981年、パリ市立近代美術館で東西両国の芸術作品を特集した2つの展覧会が開催された。^[105]東ドイツ芸術の展覧会は、「西側が経験した価値観の危機に対する可能な代替案をよりよく体現するために社会主義リアリズムによって設立された善」として紹介された。^[106]

映画は東ドイツの文化的価値観を教える教材として使われた。DEFAは東ドイツの公式映画スタジオで、そのような映画を制作していた。^[107] DEFAの社会主義リアリズム映画は、東ドイツの次世代である東ドイツの若者を特にターゲットにしていた。SMADの宣伝部門のリーダーであるセルゲイ・ティルパノフは、DEFAの主な目標は「ドイツ国民、特に若者に真の民主主義とヒューマニズムを真に理解させるよう再教育する闘い」であると主張した。^[108]スタジオは子供たちに影響を与えるために子供向けの映画を制作した。この種の映画は良き市民であることを強調し、子供たちにそれを真似する方法を示すのに効果的であると信じていたからである。^[109]

ゲルハルト・ランプレヒトの『 ベルリンのどこかで』（ドイツ語：Irgendwo in Berlin）は、DEFAの最も有名な映画の1つでした。^[110]この映画は、東ドイツが建国される3年前の1946年に制作されましたが、東ドイツの社会主義リアリズム映画のより広範な発展の基礎となりました。反ファシズム映画であるランプレヒトは、第二次世界大戦後の「国家の再建」の必要性を強調しています。^{[111] 『}ベルリンのどこかで』のような初期の東ドイツ映画は、「教育的意図に基づいた国民的映画文化の基礎を築きました。」^[112]

DEFAの映画の中には、東ドイツ以前のドイツの童話から派生したものもあった。ポール・バーホーベン監督の 『冷たい心』（ドイツ語：Das kalte Herz）は、そのような映画の1つで、ヴィルヘルム・ハウフの同名小説に基づいている。 ^[113]この映画は、人が他人とどう接するべきかの良い例として制作された。映画の主なメッセージは、貪欲の落とし穴と愛情ある人間関係の価値に集中していた。^[114]

DEFAは、東ドイツの人々に歴史の教訓として、ドイツ農民戦争に関する映画も利用した。マルティン・ヘルバーグの トーマス・ミュンツァー（映画）は、彼のリーダーシップと革命の物語を英雄的で理想的な描写で語った。^[115] DEFAは、ヘルバーグの映画提案を、再びファシズムに陥るのを防ぐ手段として、ドイツ革命史を教えるための機会と見なした。^[116]プロデューサーは、ミュンツァーを演じる俳優に、社会主義の理想と労働者階級の役割を視聴者に明確に伝えるために、マルクス主義の思想を取り入れたセリフを与えた。^[117]財産の再分配と支配階級に対するプロレタリアの勝利に関する考えは、映画での革命指導者の描写で伝えられている。^[118]

東ドイツの著名な作家の多くはナチス政権下で生活しており、そのことが彼らの芸術や作品に社会主義リアリズムの影響を与えた。^[119]

アンナ・ゼーガースの1949年の小説『死者は若くとどまる』（ドイツ語：Die Toten Bleiben Jung）は、「若き東ドイツの基礎文学作品」とみなされた。^{[120]批評家たちは、この小説が}スパルタクス団の蜂起の失敗を中心としていたため、その悲観的な筋書きとメッセージについてコメントした。^[121]この小説は社会主義に対する理想的または楽観的な見方を描いてはいなかったが、批評家のギュンター・クヴォイドラクは、ゼーガースは「労働者階級を変革し、社会主義の精神で教育するという課題」を遂行することで、現実を伝えていると述べた。^[122]

ゼーゲルスの小説に続く東ドイツ文学は、社会主義の展望についての楽観的なメッセージを伝えるために、主人公として英雄を登場させることに重点が置かれていた。ジャーナリストのハインリヒ・ゲーレスは、作家はソビエト文学を手本として、より前向きな物語を書くべきだと提案した。^[123]

東ドイツにおける初期の社会主義文学作品は、1949年に「新しい社会主義的人間を促進するため」に制作された。^[124]後年、社会主義下の女性の生活を描いた物語が書かれ、クリスタ・ヴォルフやブリギッテ・ライマンは、こうした幅広い展開に関わった作家の一人であった。^[125]

1960年代、SEDは、作家と労働者の間で「文化的生産」を生み出すために作家を産業の中心地に派遣する計画であるAufbauliteraturの一環として、ビッターフェルダー・ヴェグを導入しました。 ^[126]

ロシア内戦（1917-1922）中に制作された宣伝ポスターでは、男性は労働者、農民、戦闘の英雄として過剰に表現され、女性が描かれる場合、抽象的な概念（例えば、母なるロシア、「自由」）を象徴するか、看護師や犠牲者として描かれることが多かった。^[127]象徴的な女性は、長いドレスを着て、長い髪をし、胸を露出した女性として描かれる。ボルシェビキを権力の座に就かせた集団である都市プロレタリア階級のイメージは、男らしさ、肉体的な強さ、威厳を特徴とし、通常は鍛冶屋として描かれた。^[127]

1920年、ソ連の芸術家たちは、女性プロレタリアの最初のイメージを描き始めた。これらの女性は、1910年代の象徴的な女性とは違い、男性労働者の様相、つまり、鍛冶屋の場合、威厳、男らしさ、さらには超自然的な力に最もよく似ていた。^[127] 1920年代の多くの絵画では、男性と女性は身長や服装においてほとんど区別がつかなかったが、女性は男性の助手（「ラボトニツァ」）など、男性に従属する役割を担っているように描かれることが多かった。^[127]これらの女性鍛冶屋の像はそれほど一般的ではなかったが、女性がプロレタリアとして表現されたのはこれが初めてであったため、重要な意味を持っていた。 [127] プロパガンダにおける女性労働者の導入は、離婚、中絶、性的自由の拡大を認める一連の政府政策と同時期に行われた。 ^{[128 ]}

1920年以前の社会主義プロパガンダ芸術では、農民の女性もほとんど描かれていなかった。農民の典型的なイメージは、ひげを生やし、サンダルを履き、粗末な服を着て鎌を持った男性だったが、1920年以降、芸術家たちは、胸元が豊満で、体格がよく、頭にスカーフを巻いた農民の女性を描き始めた。^[127]農民の女性のイメージは必ずしも肯定的ではなく、農民の女性や女性全般に対して使われた軽蔑的な戯画「ババ」を想起させることが多かった。^[129]

上で述べたように、ソ連初期（1917-1930年）の芸術様式は、スターリン時代に作られた社会主義リアリズム芸術とは異なっていた。芸術家たちは革命のメッセージをより自由に実験することができた。^{[129]この時期のソ連の芸術家の多くは}構成主義運動に参加し、プロパガンダのポスターに抽象的な形式を使用したが、一部はリアリズム様式を使用することを選んだ。^[127] 1917年より前に始まった革命的前衛運動には女性芸術家が目立ち^[130]、最も有名なのはアレクサンドラ・エクスター、ナタリア・ゴンチャロワ、リュボフ・ポポワ、ヴァルヴァーラ・ステパノワ、オルガ・ロザノワ、ナジェージダ・ウダルツォワなどである。^{[130] [131] [132]}これらの女性たちは、芸術における男性優位の歴史的前例のいくつかに挑戦した。美術史家クリスティーナ・キアーは、革命後に市場ベースの芸術制作から移行したことは、特に革命ロシア芸術家協会（AKhRR）がまだ比較的平等主義的であった1930年以前には、女性芸術家のキャリアにとって有益であったと主張している。^[133]市場が生み出した、男性に偏った「天才」^[134]のエリートで個人主義的な集団の代わりに、芸術家たちは共通のビジョンの創造を共有した。^{[133] [説明が必要]}

1930年にスターリンが権力を握り、政府が芸術創作の規制に積極的な役割を果たすようになると、社会主義リアリズムのスタイルがソビエトの芸術界を席巻し始めた。^[135] AKhRRはより階層的になり、協会は男性が支配する分野であるリアリズムスタイルの油絵を、主に女性が手がけてきたポスターやその他の媒体よりも優先した。 ^{[133] [135]}ソビエトの芸術家の課題は、「新ソビエト人」、つまり社会主義の下で生きる人類の理想的な象徴を視覚化することだった。この英雄的な人物像は、ロシア語の「チェロヴェク」という男性名詞の「人」に倣って、男性と女性の両方を包含していた。^[130]新ソビエト人は男性でも女性でもよかったが、男性の姿はしばしばジェンダー中立を表すために使われた。^[136]

政府は1930年に「女性問題」は解決したと宣言していたため、芸術において女性がどのように独自に創造されるべきかについての明確な議論はほとんどなかった。 ^[137]性差やセクシュアリティに関する議論は一般的にタブーとされ、社会主義の創造に対する人々の義務から目をそらすものと見なされていた。^[128]したがって、男性と女性の両方のヌードはまれであり、一部の美術評論家は、社会主義リアリズムの絵画は、資本主義的な芸術制作形態で一般的に見られる女性の性的対象化の問題を回避したと指摘している。 ^{[128] [138]}しかし、女性の平等の宣言は、実際に存在していた男女不平等について話すことを困難にもした。スターリン政権は、中絶と同性愛を同時に禁止し、離婚をより困難にし、政府内の女性協会（ジェノトデル）を解体した。^[128]「新しいソビエト女性」は、航空、エンジニアリング、トラクターの運転手、政治など、伝統的に男性が従事する仕事に従事している姿で描かれることが多かった。^[136]その目的は、女性の労働力参加を奨励し、特に米国と比較してソ連が女性のために成し遂げた進歩を誇示することだった。^[139]実際、米国と比較して、女性は伝統的に男性の仕事に就く機会が拡大していた。1950年には、ソ連の労働力の51.8％を女性が占めていたが、北米ではわずか28.3％であった。^[139]

しかし、女性に対する家父長的な描写も数多くあった。歴史家のスーザン・リードは、ソ連の男性指導者をめぐる個人崇拝が社会主義リアリズム芸術に家父長制の雰囲気を醸し出し、男性労働者も女性労働者もレーニンやスターリンの「父」の象徴を尊敬していたと主張している。 ^[135]さらに、1930年代の政策により、多くの女性が育児を単独で担うことになり、育児と仕事の義務という有名な「二重の負担」を負わされることになった。^[136]政府は、無給の家事や育児を引き受けて夫と社会主義国家を支える妻や母親である「主婦活動家」の肖像画を描くことで、女性に子供を持つことを奨励した。^{[135] [136]}

また、女性は労働者よりも農民として描かれることが多く、一部の学者はこれを女性の劣等感の証拠と見ている。^[136]スターリン時代の農民女性を描いた芸術は1920年代よりもはるかに肯定的で、「ババ」というステレオタイプを明確に否定することが多かった。^{[129]しかし、依然として}封建社会に生きていた農民は一般的に後進的と見なされ、革命的な都市プロレタリア階級のような英雄的地位を持っていなかった。^[136]男性プロレタリア階級と女性農民の性別の区別の例として、ヴェラ・ムヒキナの彫像「労働者とコルホーズの女性」（1937年）があり、労働者は男性として描かれ、集団農場の労働者は女性として描かれている。^[136]

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  N. カサトキン。本を持つ開拓者の少女（1926 年）
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  ウラジミール・プチェリン『レーニン暗殺未遂』（1927年）
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  クジマ・ペトロフ＝ヴォドキン『政治委員の死』（1928年）
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  セルゲイ・マリューチン、パ​​ルチザン
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  ヴォイチェフ・ヴァイス、マニフェスト(1949/1950)
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  ミトロファン・グレコフ、トランペット奏者および旗手（1934年）
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  チェスワフ・ズナミエロフスキ作「緑の湖」、145 x 250 cm、1955
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  戦闘中の女性パルチザン、国立歴史博物館、ティラナ、アルバニア
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  「我々は党の使命を果たす！」イーゴリ・ベレゾフスキー著、1957年

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  ワルシャワの文化科学宮殿を取り巻く社会主義リアリズムの寓話
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  イヴァン・シャドル『プロレタリア階級の武器としての石』（1947年）
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  プラハのスターリン記念碑- レトナ (1955–1962)

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  スターリン生誕の地、ジョージアのゴリのレリーフ
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  ワルシャワ、マルシャウコフスカ通りのファサード
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  ワルシャワ、マルシャウコフスカ通りのファサード

• ベック、ミクラーシュ、チュー、ジェフリー、マセル、ペトル（編著）。社会主義リアリズムと音楽。ブルノ国際音楽祭音楽学コロキウム36。プラハ：KLP、ブルノ：マサリク大学音楽学研究所、2004年。ISBN 80-86791-18-1 
• ゴロムストック、イゴール。『ソ連、第三帝国、ファシスト政権下のイタリア、中華人民共和国における全体主義芸術』ハーパーコリンズ、1990年。
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• ロシアと中国における社会主義リアリズムの起源。 『Las noches rusas y el origen del realismo socialista』の翻訳・改訂版。

• スウェーデン、ストックホルムの近代美術館：社会主義リアリスト芸術カンファレンス
• Marxists.org 社会主義リアリズムのページ
• 政治芸術の仮想博物館 - 社会主義リアリズム
• ロシア美術研究ガイド^{[永久リンク切れ‍ ]}
• 社会主義リアリズム：内容は社会主義、価格は資本主義