オーケストラ用画像

*オーケストラ用画像*
オーケストラ用画像
クロード・ドビュッシー作曲の管弦楽曲
	作曲家、 1900年頃、フェリックス・ナダール撮影
英語	オーケストラの画像
カタログ	L. 122
作曲	1905年–1912年
動き	3つのセクション、5つの楽章

管弦楽曲『イメージ集』（L. 122）は、クロード・ドビュッシーが1905年から1912年にかけて作曲した3部構成の管弦楽曲である。ドビュッシーは、1905年9月の出版者デュランへの手紙で述べているように、当初このイメージ集をピアノ独奏用の第1集の続編として2台ピアノ用に意図していた。しかし、1906年3月までにデュランに宛てた別の手紙で、彼はこの作品を2台ピアノではなく管弦楽用に編曲することを考え始めていた。^[1]

スコアリング

「Images pour orchestre」は、ピッコロ2 本、フルート2 本、オーボエ2 本、オーボエダモーレ、コーラングレ、クラリネット 3 本、バスクラリネット、ファゴット3 本、コントラファゴット、ホルン4 本、トランペット(C 管) 4本、トロンボーン 3 本、チューバ、ティンパニ、フィールドドラム、タンバリン、カスタネット、ハープ2 本、チェレスタ、トライアングル、木琴、シンバル、ベル3つ、弦楽器からなる大規模なオーケストラ用に作曲されています。

セクション

私。ジグ（1909–1912）

ジーグの原題は「悲しきジーグ」である。ドビュッシーはイギリスでの思い出をこの曲のインスピレーションとして用い、さらにシャルル・ボルドの歌曲「ジーグの踊り」 ^[2]とタインサイドの民謡「竜骨の列」^[3]が主要テーマとして使用されている。ジーグを中心に、曲に統一感を与える音楽の要素が巡っている。そのほとんどは1、2回登場するか、曲全体で断片的に再利用される短いモチーフである。その他のテーマは、オーボエ・ダモーレのために特別に書かれた長い独奏部分である。

ジーグの管弦楽編曲におけるアンドレ・カプレの役割については議論がある。ロバート・オーレッジとウイリアメッタ・スペンサーは、カプレが管弦楽編曲に協力したことを認めている。^[2]^{[4]しかし、}フランソワ・ルシュールによると、国立図書館の手書き楽譜（MS 1010）にはカプレの関与を示す証拠はない。^[5]

II.イベリア（1905–1908）

イベリアは3 つのオーケストライメージの中で最も人気があり、それ自体が三連画の中の三連画を形成しています。そのセクションは次のとおりです。

Par les rues et par les chemins (通り沿いと小道沿い)
夜の香り
Le matin d'un jour de fête (お祭りの日の朝) – 「バンダ・デ・ギターラス」の行列

スペインの印象がこの曲にインスピレーションを与えた。リチャード・ランガム・スミスは、視覚芸術の要素を音楽の観点で並置するというアイデアを取り入れたいというドビュッシー自身の願いについてコメントしており、^[6] 1910年2月26日のドビュッシーからカプレへの手紙からの引用を含めている。「『夜の香り』と『祝祭日の朝』の間の移行がいかに自然に機能するかは想像もつかないだろう。書かれたときのような空気はない。」^[7]

マシュー・ブラウンは、ドビュッシーが『イベリア』で不完全進行、挿入句、補間などの技法を使用したことについて簡単にコメントしている。^[8]

III.春の輪舞（「春の輪舞」）（1905–1909）

これはドビュッシーの最も現代的な作品の一つである。^[意見]彼はこの楽章で「Nous n'irons plus au bois」と「Do, do l'enfant do」という2つの民謡を使用している。^[8] ブラウン、デンプスター、ヘッドラムはこの楽章の音構造を分析している。^[9]最初の歌は楽章の冒頭から重要な役割を果たしている。¹⁵
₈楽章の終わりまでの時間、ソロ、伴奏、対旋律において。ドビュッシーは、すでに1894年のピアノのための『忘れられたイメージ』と1903年の『版画』の『雨の降る庭』でこの歌を引用していた。

参考文献

^ オルレッジ、ロバート(1974 )。「ドビュッシーのエマ・バルダックへの音楽的贈り物」。ミュージカル・クォータリー。LX (4): 544–556。doi :10.1093/mq/LX.4.544 。
^ ab スペンサー、ウィリアムエッタ(1980)。「アンドレ・カプレとクロード・ドビュッシーの関係」。ミュージカル・クォータリー。LXVI (1): 112–131。doi :10.1093/mq/LXVI.1.112。
^ ピリー、ピーター J. (1967)。「ドビュッシーの肖像 5: ドビュッシーとイギリス音楽」。ミュージカルタイムズ。108 (1493 ) : 599–601。doi :10.2307/953799。JSTOR 953799。
^ オルレッジ、ロバート(1974)。「ドビュッシーの管弦楽コラボレーション、1911–13。1:サン・セバスチャンの殉教」。ミュージカル・タイムズ。115 (1582)。ミュージカル・タイムズ、第115巻、第1582号: 1030–1035。doi : 10.2307/960380。JSTOR 960380。
^ オルレッジ、ロバート(1996)。「書評：クロード・ドビュッシー：フランソワ・ルシュールによる伝記批評」。ミュージック＆レターズ。77 (1): 132–133。doi :10.1093/ ml /77.1.132。JSTOR 737556 。
^ リチャード・ランガム・スミス、「ドビュッシーと映画芸術」（1973年1月）。 ミュージック＆レターズ、54（1）：pp.61-70。
^ ポール・ドライバー、「手紙を通して見るドビュッシー」（1987年12月）。ミュージカル・タイムズ、128（1738）：pp.687-689。
^ ab ブラウン、マシュー (1993 年秋)。「ドビュッシーの『フォーヌの牧歌的な前奏曲』における調性と形式」。音楽理論のスペクトラム。15 (2): 127–143。土井：10.1525/mts.1993.15.2.02a00010。JSTOR 745811。
^ ブラウン、マシュー、デンプスター、ダグラス、ヘッドラム、デイブ（1997年秋）。「♯IV（♭ V）仮説：シェンカーの調性理論の限界をテストする」。音楽理論スペクトラム。19 （2）：155–183。doi ：10.1525/mts.1997.19.2.02a00020。JSTOR 745752。

外部リンク

オーケストラ用画像（ドビュッシー）：国際楽譜ライブラリープロジェクトの楽譜
「クロード・アシル・ドビュッシー – イベリア：管弦楽のためのイメージ、第 2 番」、著者不明、1935 年の記事、oldandsold.com 経由 (2006 年 6 月 22 日のアーカイブ)

[Orledge-1] オルレッジ、ロバート(1974 )。「ドビュッシーのエマ・バルダックへの音楽的贈り物」。ミュージカル・クォータリー。LX (4): 544–556。doi :10.1093/mq/LX.4.544 。

[Spencer-2] スペンサー、ウィリアムエッタ(1980)。「アンドレ・カプレとクロード・ドビュッシーの関係」。ミュージカル・クォータリー。LXVI (1): 112–131。doi :10.1093/mq/LXVI.1.112。

[3] ピリー、ピーター J. (1967)。「ドビュッシーの肖像 5: ドビュッシーとイギリス音楽」。ミュージカルタイムズ。108 (1493 ) : 599–601。doi :10.2307/953799。JSTOR 953799。

[4] オルレッジ、ロバート(1974)。「ドビュッシーの管弦楽コラボレーション、1911–13。1:サン・セバスチャンの殉教」。ミュージカル・タイムズ。115 (1582)。ミュージカル・タイムズ、第115巻、第1582号: 1030–1035。doi : 10.2307/960380。JSTOR 960380。

[5] オルレッジ、ロバート(1996)。「書評：クロード・ドビュッシー：フランソワ・ルシュールによる伝記批評」。ミュージック＆レターズ。77 (1): 132–133。doi :10.1093/ ml /77.1.132。JSTOR 737556 。

[6] リチャード・ランガム・スミス、「ドビュッシーと映画芸術」（1973年1月）。 ミュージック＆レターズ、54（1）：pp.61-70。

[7] ポール・ドライバー、「手紙を通して見るドビュッシー」（1987年12月）。ミュージカル・タイムズ、128（1738）：pp.687-689。

[Brown-8] ブラウン、マシュー (1993 年秋)。「ドビュッシーの『フォーヌの牧歌的な前奏曲』における調性と形式」。音楽理論のスペクトラム。15 (2): 127–143。土井：10.1525/mts.1993.15.2.02a00010。JSTOR 745811。

[9] ブラウン、マシュー、デンプスター、ダグラス、ヘッドラム、デイブ（1997年秋）。「♯IV（♭ V）仮説：シェンカーの調性理論の限界をテストする」。音楽理論スペクトラム。19 （2）：155–183。doi ：10.1525/mts.1997.19.2.02a00020。JSTOR 745752。