ミリイ・バラキレフ

バラキレフはニジニ・ノヴゴロドでロシアの貴族の家に生まれた。彼の父、アレクセイ・コンスタンチノヴィチ・バラキレフ（1809年 - 1869年）は名目上の評議員で、1544年の遠征でカザン・ハン国に対するロシア軍を率いたモスクワのボヤールでヴォイヴォダのイヴァン・ヴァシリエヴィチ・バラキレフによって創設された古代王朝に属していた（アレクセイの分家は、1618年のモスクワ包囲戦で都市防衛に一役買い、ニジニ・ノヴゴロドの土地を与えられたアンドレイ・シモノヴィチ・バラキレフにその歴史を遡る）。^{[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]}作曲家仲間の間で広まった、洗礼を受け、ドミトリー・ドンスコイの個人的なホロンジイとしてクリコヴォの戦いに参加したとされるタタール人の祖先についての伝説はバラキレフが作り出したもので、証拠は見つかっていない。^{[ 1 ]}

ミリの母はエリザベータ・イヴァノヴナ・バラキレワ（旧姓ヤシェロワ）であった。貴族の称号は、大学の事務官から国家顧問官へと昇進した父イヴァン・ヴァシリエヴィチ・ヤシェロフに最初に与えられた。^{[ 1 ] [ 4 ]}ミリという名前（ロシア語のミリ―素敵な、またはギリシャ語のミロス―同名の島に由来する）^{[ 5 ]}は、彼女の家族では伝統的な男性名であった。^{[ 1 ]}彼女は息子が4歳の時からピアノを教え、10歳になると夏休みにモスクワへ連れて行き、アレクサンドル・デュブクから10回のピアノレッスンを受けさせた。彼女は1847年に天然痘で亡くなった。^{[ 6 ]}

バラキレフはニジニ・ノヴゴロドのギムナジウムで学んだ。母親の死後、彼はアレクサンドル2世のニジニ・ノヴゴロド貴族学院に転校し、1849年から1853年までそこで学んだ。バラキレフの音楽の才能はすぐに注目され、アレクサンドル・ウリビシェフ（ウリビチェフ）という後援者を得た。ウリビシェフはニジニ・ノヴゴロドで音楽界の重鎮であり後援者とみなされており、膨大な音楽ライブラリーを所有し、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの伝記やモーツァルトとルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンに関する他の書籍の著者でもあった。^{[ 7 ] [ 8 ]}

バラキレフの音楽教育は、ピアニストのカール・アイスラッハに委ねられ、アイスラッハはウリビシェフ邸で定期的に開催される音楽会も企画していた。アイスラッハを通して、バラキレフは楽譜を読み、演奏し、聴く機会を与えられ、フレデリック・ショパンやミハイル・グリンカの音楽に触れることができた。アイスラッハとウリビシェフはまた、バラキレフが伯爵の私設オーケストラで管弦楽曲や合唱曲のリハーサルに参加することも許可した。やがて、わずか14歳だったバラキレフは、モーツァルトのレクイエムの演奏を指揮した。15歳になると、ベートーヴェンの交響曲第1番と第8番のリハーサルを指揮することを許された。現存する彼の初期の作品は、同じ年に書かれたもので、フルート、クラリネット、ピアノ、弦楽器のための七重奏曲の第1楽章と、ピアノと管弦楽のためのロシア民謡による大幻想曲である。^{[ 7 ] [ 8 ]}ピアノ、フルート、オーボエ、ホルン、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスのための八重奏曲の第1楽章が現存しており、1855年の作品である。

バラキレフは1853年にアレクサンドロフスキー研究所を退学し、後に小説家となる友人 ピョートル・ボボリキンと共にカザン大学に数学専攻の学生として入学した。彼はすぐにピアニストとして地元で知られるようになり、生徒を教えることによって限られた収入を補うことができた。休暇はニジニ・ノヴゴロドか、ルキノにあるウリビシェフの田舎の邸宅で過ごし、そこで彼はパトロンのベートーヴェンに関する著書の執筆を手伝うために数多くのベートーヴェンのソナタを演奏した。この時期の作品には、グリンカのオペラ「皇帝のための命」のテーマに基づくピアノ幻想曲、弦楽四重奏曲の試み、最終的に1908年に出版されることになる3つの歌曲、そして彼のピアノ協奏曲第1番の第1楽章（唯一完成した楽章）などがある。^{[ 9 ]}

バラキレフは1855年の晩秋にコースを修了した後、ウリビシェフに連れられてサンクトペテルブルクに行き、そこでグリンカと出会った。グリンカはバラキレフの作曲技法に欠陥があると考えていたが（当時ロシア語の音楽教科書はなく、バラキレフのドイツ語はかろうじて使える程度だった）、彼の才能を高く評価し、音楽を職業にするよう勧めた。^{[ 10 ]}二人の知り合いは、議論を交わしたり、グリンカがバラキレフにスペインの音楽のテーマをいくつか渡したり、グリンカが4歳の姪の音楽教育をこの若者に任せたりしたことで特徴づけられた。バラキレフは1856年2月に大学のコンサートでデビューし、ピアノ協奏曲第1番の完成楽章を演奏した。その1か月後には、ピアノと室内楽曲のコンサートを開催した。1858年には、皇帝の前でベートーヴェンの皇帝協奏曲のソロパートを演奏した。1859年には、12曲の歌曲が出版された。^{[ 7 ]}それにもかかわらず、彼は依然として極度の貧困状態にあり、主にピアノのレッスン（時には1日に9回）と貴族が主催する夜会での演奏で生計を立てていた。 ^{[ 10 ]}

1857年にグリンカが、翌年にウリビシェフが亡くなったことで、バラキレフは影響力のある支援者を失ってしまった。しかし、グリンカとの交流を通して、バラキレフはロシア民族主義への情熱を燃やし、ロシアは南欧や西欧の影響から独立した独自の音楽流派を持つべきだという立場を取るようになった。また、1856年には、セザール・キュイ、アレクサンドル・セーロフ、スタソフ兄弟、アレクサンドル・ダルゴムィシスキーなど、この目標達成に協力してくれる重要な人物たちと出会い始めた。 ^{[ 7 ]}彼は、自分と同じような理想を持つ作曲家たちを周囲に集め、自分の原則に従って彼らを育成することを約束した。^{[ 11 ]}これには、1858 年のモデスト・ムソルグスキー、 1861 年 11 月のニコライ・リムスキー＝コルサコフ、 1862 年 11 月または 12 月のアレクサンドル・ボロディンが含まれる。 ^{[ 7 ]}崔とともに、これらの人々は著名な批評家ウラジーミル・スタソフによって「一握りの力強い者たち」（ロシア語: Могучая кучка、Moguchaya kuchka）と評されたが、最終的には英語では単に「五人組」としてよりよく知られるようになった。

指導者として、またカリスマ的な人格の持ち主として、バラキレフは仲間たちを音楽的創造性のあり得ない高みへと導いた。^{[ 7 ]}しかし、彼はアカデミックな訓練を音楽的想像力への脅威とみなし、激しく反対した。^{[ 12 ]}彼の考えでは、すぐに作曲を始め、その創作行為を通して学ぶ方が良いとされた。^{[ 13 ]}この論理は、彼自身の技術的な訓練の欠如を正当化するためのものだと解釈できるかもしれない。^{[ 12 ]}彼はピアニストとして訓練を受けており、作曲家になるための独自の道を見つけなければならなかった。^{[ 14 ]}リムスキー＝コルサコフは最終的にそのことに気づいたが、それでもなお次のように書いている。

和声と対位法の体系的なコースを一度も受けたことがなく、表面的な取り組みすらしていなかったバラキレフは、明らかにそのような研究は全く不要だと考えていた。優れたピアニストであり、卓越した初見演奏者であり、素晴らしい即興演奏家であり、生まれつき正しい和声と声部書法の感覚に恵まれていた彼は、音楽文献の批評的方向性を定める上で非常に重要な、膨大な音楽的博識と並外れた記憶力の助けによって、部分的には生まれつきの技術と部分的に習得した技術を持っていた。また、彼は素晴らしい批評家であり、特に技術的な批評家であった。彼はあらゆる技術的な不完全さや誤りを即座に感じ取り、形式の欠陥をすぐに把握した。^{[ 15 ]}

バラキレフは「五人組」の他のメンバーには欠けていた音楽的経験を持っており、^{[ 11 ]}彼は自分自身に教えるのと同じように、経験的なアプローチで彼らを指導した。つまり、他の作曲家がさまざまな問題をどのように解決したかを、楽譜を精査し、それらの課題にどのように取り組んだかを見ることで学んだのである。^{[ 12 ]}リムスキー＝コルサコフは、このアプローチはバラキレフには役立ったかもしれないが、バラキレフとは全く異なる性質を持つ人々や、「異なる時期に、異なる方法で」作曲家として成熟した人々にはそれほど役に立たなかったと書いている。^{[ 16 ]}

バラキレフの最終的な破滅の原因は、生徒たちの音楽的嗜好が自分のものと完全に一致することを要求し、わずかな逸脱も許さなかったことだった。^{[ 16 ]}生徒たちが自分の作品をバラキレフに聴かせると、バラキレフはピアノの前に座り、即興演奏を通して、その曲をどのように変えるべきかを示そうとした。他の人の作品の一節は、生徒自身の音楽ではなく、バラキレフの音楽のように聞こえた。^{[ 15 ]} 1860年代後半になると、ムソルグスキーとリムスキー＝コルサコフは、自分たちの作品に対する彼の高圧的な干渉とみなすようになったことを受け入れなくなり、^{[ 17 ]}スタソフはバラキレフから距離を置き始めた。^{[ 17 ]} 1863年にアレクサンドル・セーロフのオペラ『ユディト』が成功した後、バラキレフがあまり高く評価していなかったオペラの作曲に五人組の他のメンバーも興味を持ち、この分野の師としてアレクサンドル・ダルゴムィシスキーに傾倒していった。^{[ 18 ]}

五人組の結成は、ロシアの政治・社会情勢が革新と改革の時代であったアレクサンドル2世の治世初期と重なっていた。ロシア音楽協会（RMS）やサンクトペテルブルクとモスクワの音楽院はすべてこの時期に設立された。これらの機関にはアントン・ルービンシュタインとニコライ・ルービンシュタインという強力な擁護者がいた一方で、ドイツの教師や音楽の教義がロシアの古典音楽に影響を与えることを恐れる者もいた。バラキレフは後者の陣営に共感し、最も親しい人脈を持っていた。彼は、ドイツの「ルーティン」は作曲家の独創性を犠牲にするものだと考え、しばしばそれを批判した。^{[ 19 ]}

バラキレフはアントン・ルービンシュタインの活動に公然と反対した。この反対は、一部はイデオロギー的、一部は個人的なものであった。当時、ロシアで芸術だけで生計を立てられるのはアントン・ルービンシュタインだけであったが、バラキレフは貴族のサロンで演奏するピアノレッスンやリサイタルからの収入で生活しなければならなかった。^{[ 19 ]}ロシア音楽協会の芸術監督としての音楽家としての安定したキャリアがかかっていた。^{[ 19 ]}バラキレフは、ルービンシュタインの保守的な音楽的嗜好、特にメンデルスゾーンやベートーヴェンなどのドイツの巨匠に傾倒していること、そしてプロの音楽教育を主張していることを攻撃した。^{[ 19 ]}バラキレフの支持者たちも同様に公然と反対した。例えば、ムソルグスキーはサンクトペテルブルク音楽院を、そこで音楽理論を教えていたルビンシュタインとニコライ・ザレンバが「専門的で反音楽的なトーガを着て、まず生徒の心を汚染し、次に様々な忌まわしいもので彼らを封じ込める」場所だと評した。^{[ 20 ]}バラキレフの攻撃には、個人的な些細な側面もあった。ルビンシュタインは1855年にグリンカを批判する記事を書いていた。グリンカはその記事をひどく不快に感じ、バラキレフも同様にルビンシュタインの批判を個人的な攻撃と受け止めた。^{[ 19 ]}さらに、ルビンシュタインはドイツ系ユダヤ人の血を引いており、バラキレフの発言は時に反ユダヤ主義的で外国人嫌悪的であった。^{[ 19 ]}

音楽院支持派は、バラキレフがグループの中で唯一のプロの音楽家であったことから、この5人を「アマチュア」と公然と呼んだが、これは正当な非難であった。こうした批判に対抗し、明確に「ロシア的」な音楽学校の創設を支援するため、バラキレフと地元の合唱指揮者ガヴリール・ロマキンは1862年に自由音楽学校を設立した。 ^{[ 7 ]} RMSと同様に、自由学校も教育だけでなくコンサートも提供した。RMSとは異なり、自由学校は学生に無料で音楽教育を提供した。また、ロシア正教会の要求に応えるため、歌唱、特に合唱を重視した。ロマキンが校長に任命され、バラキレフは助手として勤務した。^{[ 21 ]}学校の資金を集めるため、バラキレフは1862年から1867年の間にオーケストラコンサートを指揮し、ロマキンは合唱コンサートを指揮した。これらのコンサートは、RMSのコンサートよりも音楽的に保守的でないプログラムを提供した。それらには、エクトル・ベルリオーズ、ロベルト・シューマン、フランツ・リスト、グリンカ、アレクサンドル・ダルゴムィスキーの音楽、そして「五人組」の初期作品が含まれていた。^{[ 22 ]}

バラキレフは1862年の夏をコーカサス地方、主にエッセントゥキで過ごし、その地域に感銘を受け、翌年と1868年にも再び訪れた。彼はその地域やグルジア、イランの民謡を書き留めた。これらの民謡は彼の音楽的発展において重要な役割を果たすことになる。この影響が表れた最初の作品の一つが、アレクサンドル・プーシキンの「グルジアの歌」の編曲であり、他の歌曲には準東洋的なスタイルが現れた。1864年、バラキレフは火の鳥の民話（後にイーゴリ・ストラヴィンスキーがバレエ「火の鳥」の題材とする）に基づいたオペラの作曲を検討したが、適切な台本がなかったため断念した。彼は同年（1864年）にロシアの主題による第2序曲を完成させ、同年4月に自由学校のコンサートで演奏され、1869年に「音楽絵」として「 1000年」というタイトルで出版された。^{[ 10 ]}

1866年、バラキレフの『ロシア民謡集』が出版された。これらの編曲は、リズム、ハーモニー、歌の種類に対する深い洞察を示していたが、ピアノ伴奏の調号や複雑なテクスチャは、それほど慣用的ではなかった。^{[ 23 ]}また、彼はハ長調の交響曲の作曲も始め、1866年までに第1楽章、スケルツォ、終楽章の大部分を完成させた。^{[ 24 ]}しかし、この時点でもバラキレフは大規模な作品を完成させるのに苦労しており、交響曲が完成するのは数十年後のことだった。彼は1861年の夏に第2ピアノ協奏曲の作曲を始めたが、その緩徐楽章は、同時期に彼が取り組んでいたレクイエムと主題的に関連していた。彼は翌年まで第1楽章を完成させることができず、その後50年間その作品を放置した。彼は深刻な鬱状態に陥り、死を望み、すべての楽譜を破棄することを考えた。^{[ 10 ]}彼はまだいくつかの作品を迅速に完成させることができた。彼は1869年8月にイスラメイのオリジナル版に着手し、1か月後に完成させた。ニコライ・ルビンシュテインはその年の12月に、バラキレフが交響詩タマラのスケッチと考えていた「東洋幻想曲」を初演した。^{[ 25 ]}

バラキレフはまた、作曲家の妹リュドミラ・シェスタコワのために、グリンカの作品の出版編集に断続的に時間を費やした。彼女の依頼で、彼は1866年にプラハへ行き、そこでグリンカのオペラを上演する手配をした。この計画は普墺戦争のため翌年まで延期された。^{[ 24 ]}ベドルジヒ・スメタナの指揮によるプラハでの『皇帝のための命』の上演は、バラキレフをひどく落胆させたと言われている。バラキレフは音楽のテンポ、様々な役の配役、衣装に異議を唱え、「まるでスメタナが作品全体を茶番劇に変えようとしているかのようだった」^{[ 26 ]}。「スメタナとその一派による5週間の口論、陰謀、集中的なリハーサル」が続き^{[ 24 ]} 、バラキレフはすべてのリハーサルに出席した。^{[ 27 ]}バラキレフは、スメタナらがチェコの報道機関の親ポーランド派に影響を受けていると疑っていた。チェコの報道機関は、この公演をロシア政府が資金提供した「ツァーリの陰謀」とレッテルを貼った。^{[ 27 ]}バラキレフは、自身の指揮による『ルスランとリュドミラ』の公演で困難に直面した。チェコ側は当初、オーケストラパートのコピー費用を支払うことを拒否し、バラキレフがリハーサルで使用していた楽譜のピアノ編曲版が謎の失踪を遂げた。^{[ 28 ]}伝記作家のミハイル・ツェトリン（別名ミハイル・ツェトリン）は、「今日では、バラキレフの疑念が完全に正当化されるものであったのか、それとも彼の神経質な性格が原因の一部であったのかを判断するのは難しい」と書いている。^{[ 29 ]}いずれにせよ、『皇帝のための命』と『ルスランとリュドミラ』は成功を収めたものの、バラキレフの機転の利かない性格と専横的な性質は、彼と関係者の間にかなりの悪感情を生み出した。^{[ 23 ]}その後、彼とスメタナは口をきかなくなった。^{[ 29 ]}

この訪問中、バラキレフはチェコの主題による序曲のスケッチと一部編曲を行った。この作品は、1867年5月にモスクワで開催された全ロシア民族誌博覧会に訪れたスラヴ人を記念して開かれた自由学校のコンサートで演奏された。このコンサートについて、ウラジーミル・スタソフは評論の中で「五人組」を「モグチャヤ・クチカ」（「力強い一握り」）と表現した。 ^{[ 24 ]}

バラキレフはリムスキー＝コルサコフとボロディンに最初の交響曲を完成させるよう勧め、それぞれ1865年12月と1869年1月に初演を指揮した。また、1867年3月にはムソルグスキーの「センナケリブの滅亡」 、 1872年4月には「ボリス・ゴドゥノフ」のポロネーズの初演も指揮した。 ^{[ 23 ]}

アントン・ルービンシュタインが1867年にRMSコンサートの指揮者を辞任した際、バラキレフが後任として推薦された。RMSの保守的な後援者であるエレーナ・パヴロヴナ大公女は、サンクトペテルブルク音楽院でルービンシュタインの後任となったニコライ・ザレンバと著名な外国人作曲家も任命されることを条件に同意した。^{[ 30 ]}外国人指揮者としてベルリオーズが選ばれたことは広く称賛されたが、バラキレフの任命はそれほど熱狂的に受け止められなかった。^{[ 17 ]}バラキレフの妥協を許さない性格はRMSに緊張をもたらし、^{[ 30 ]}現代音楽を好む彼の姿勢はエレーナ・パヴロヴナの反感を買った。^{[ 31 ]} 1869年、彼女は彼に、もはや彼の奉仕は必要ないと告げた。^{[ 17 ]}

バラキレフが解任された翌週、『現代年代記』に彼の擁護の熱のこもった記事が掲載された。著者はピョートル・イリイチ・チャイコフスキーであった。バラキレフはRMSでチャイコフスキーの交響詩『運命』とオペラ『ヴォエヴォダ』の「特徴的な舞曲」を指揮しており、 『運命』はバラキレフに献呈されていた。^{[ 32 ]}チャイコフスキーの記事の掲載は計算されたものだったかもしれない。記事が掲載される日にエレーナ・パヴロヴナがモスクワ（彼の居住地）に来る予定であることを彼は知っていたからである。彼はバラキレフに2通の手紙を送った。1通目はエレーナ・パヴロヴナがモスクワに来る予定であることを知らせるもので、2通目はバラキレフが『運命』を指揮した直後に批判したことへの感謝を述べるものであった。バラキレフの即座の反応は肯定的で熱烈なものであった。^{[ 33 ]}

この手紙のやり取りは、その後の2年間で友情と創作上の協力関係へと発展し、バラキレフはチャイコフスキーが最初の傑作である幻想序曲『ロメオとジ​​ュリエット』を制作するのを手伝った。^{[ 34 ]}『ロメオとジ​​ュリエット』の後、バラキレフが音楽界から休養を取ったため、二人は疎遠になった。^{[ 35 ]} 1880年、バラキレフは音楽出版社ベゼル経由でチャイコフスキーから『ロメオ』の最終版の楽譜を受け取った。チャイコフスキーが自分のことを忘れていなかったことに喜んだバラキレフは、チャイコフスキーをサンクトペテルブルクに招待する返信をした。^{[ 35 ]}同じ手紙の中で、バラキレフは、チャイコフスキーが「見事に演奏してくれるだろう」と確信していた、バイロン卿の詩『マンフレッド』に基づく交響曲のプログラムを同封した。このプログラムは元々、スタソフがエクトル・ベルリオーズのために書いたものだった。チャイコフスキーは当初は拒否したが、2年後、バラキレフがプロジェクトについてしつこく勧めたこともあり、考えを変えた。^{[ 36 ]} 1885年に完成したマンフレッド交響曲は、それまでチャイコフスキーが作曲した中で最大かつ最も複雑な作品となった。^{[ 37 ]}ロメオとジ​​ュリエットや運命と同様に、チャイコフスキーはマンフレッド交響曲をバラキレフに献呈した。^{[ 38 ]}

ロマキンが1868年2月に自由音楽学校の校長を辞任すると、バラキレフが後任となった。^{[ 39 ]} RMSを去った後、彼は自由音楽学校のコンサートの観客動員数を増やすことに専念した。彼は人気のあるソリストを招聘することに決め、ニコライ・ルビンシュタインが協力してくれることを知った。^{[ 40 ]}エレーナ・パヴロヴナは激怒した。彼女は宮廷の人々と共にRMSのコンサートに自ら出席することで、RMSのコンサートの社会的地位を高めることにした。このライバル関係は、RMSの会員数が減少し、自由音楽学校が慢性的な資金難に苦しみ続けたため、両方のコンサート協会に財政難をもたらした。まもなく、自由音楽学校はバラキレフに給料を支払うことができなくなり、1870年から71年のシリーズを途中で打ち切らざるを得なくなった。^{[ 40 ]} RMSは、 1871年にサンクトペテルブルク音楽院の院長も務めたミハイル・アザンチェフスキーにプログラム編成を任せることで、決定的な一撃を与えた。アザンチェフスキーは、前任者よりも音楽的に進歩的な考えを持ち、現代音楽全般、特にロシアの現代音楽を強く信じていた。^{[ 40 ]} RMSの1871-72シーズンの開幕コンサートでは、指揮者のエドゥアルド・ナプラヴニクにチャイコフスキーの「ロメオとジ​​ュリエット」 とムソルグスキーの「ボリス・ゴドゥノフ」のポロネーズを初演させた。^{[ 40 ]}バラキレフの考えを暗黙のうちに認めたことで、彼自身のコンサートは不要で冗長なものに思えた。^{[ 40 ]}バラキレフは、1870年9月に故郷のニジニ・ノヴゴロドでソロリサイタルを開催すれば、名声が回復し、利益も得られると期待した。しかし、どちらも実現しなかった。客席はガラガラで、リサイタルの収益はわずか11ルーブルだった。^{[ 24 ]}これらの職業上の問題に加えて、1869年6月に父親が亡くなり、その結果、妹たちの経済的責任を負わなければならなくなった。^{[ 41 ]}

1871年の春、バラキレフが神経衰弱を起こしたという噂が広まった。^{[ 23 ]}彼を訪ねた友人たちは、以前の彼の面影を全く見つけられなかった。かつての活気、エネルギー、意欲の代わりに、彼は無口で引きこもりがちで無気力になっていた。^{[ 42 ]}ボロディンはリムスキー＝コルサコフに、バラキレフの状態は狂気とほとんど変わらないのではないかと心配していると書き送った。彼は特にバラキレフの音楽に対する冷淡さを心配し、作家ニコライ・ゴーゴリの例にならって自分の原稿を破棄しないことを願っていた。^{[ 43 ]}彼は5年間音楽から離れ、^{[ 40 ]}音楽仲間からも遠ざかり、^{[ 23 ]}原稿を破棄することはなく、代わりに家の隅にきちんと積み重ねた。^{[ 44 ]}彼は精神状態が不安定だったため、自由音楽学校の校長の職を辞任することができず、学校の理事たちはどうしたらよいか途方に暮れた。^{[ 45 ]}彼はついに1874年に辞任し、リムスキー＝コルサコフが後任となった。^{[ 45 ]}ニコライ・ルビンシュテインがモスクワ音楽院 の教授職を彼に申し出たが、彼は自分の音楽知識は基本的に経験的（経験のみ、または主に経験から得たもの）であり、そのような職に就くには音楽理論の知識が足りないとして断った。^{[ 46 ]}経済的困窮のため、バラキレフは1872年7月にワルシャワ鉄道の鉄道事務員にならざるを得なかった。^{[ 23 ]}

1876 年、バラキレフは徐々に音楽界に復帰し始めたが、以前のような熱意はなかった。^{[ 23 ]}スタソフは 7 月にリムスキー＝コルサコフに、バラキレフは交響詩「タマラ」の作曲に忙しいが、以前の音楽仲間には会いたがらないと書いている。「音楽の話になるだろうが、彼はどんな状況でもそんな話はしたくないのだ。それでも、彼はあらゆることに興味を持って尋ねる…」^{[ 47 ]}バラキレフはまた、リムスキー＝コルサコフに個人を音楽理論の個人レッスンに送り始めた。^{[ 48 ]}これにより、リムスキー＝コルサコフがバラキレフを時折訪問する道が開かれた。^{[ 48 ]}秋までには、これらの訪問は頻繁になった。^{[ 49 ]}また、リュドミラ・シェスタロワは、アナトリー・リャードフとリムスキー＝コルサコフと共に、グリンカの作品を編集して出版するよう彼に依頼した。 ^{[ 23 ]}

1881年、バラキレフはモスクワ音楽院の院長職とロシア音楽協会モスクワ支部の指揮者職を打診された。数年前にロシア音楽協会サンクトペテルブルク支部で経験したことを考慮してか、彼はその職を辞退した。代わりに、彼は自由音楽学校の院長職に復帰した。^{[ 50 ]} 1882年、彼は『タマラ』を完成させ、2年後に「交響的絵画」を改訂し、『ルス』と改題した。^{[ 51 ]} 1883年、彼は皇帝礼拝堂の院長に任命され、リムスキー＝コルサコフは最終的に彼の助手となった。彼は1895年に最終的に引退し、本格的に作曲活動を行うまでこの職を務めた。1895年から1910年の間に、彼は2つの交響曲、ピアノソナタ、ピアノ協奏曲第2番の2楽章を完成させ、民謡編曲集を再出版した。^{[ 52 ]}

バラキレフは1880年代までに自宅で火曜日の音楽会を再開したが、この時期にロシアのクラシック音楽界の中心的存在となったのは音楽後援者のミトロファン・ベリャーエフであった。アレクサンドル・グラズノフやリムスキー＝コルサコフなど、一部の作曲家は当初これらの会合に出席した。しかし、バラキレフのささやかな会合は、ベリャーエフの豪華な金曜日の会合には到底及ばず、ベリャーエフが提供する委嘱、賞、演奏会にも太刀打ちできなかった。^{[ 50 ]}バラキレフは、ベリャーエフのこうしたサービスは質の低い音楽を助長し、ロシア音楽の質を低下させると感じていたため、これらの分野でベリャーエフの恩恵を受けなかった。^{[ 53 ]}音楽学者リチャード・タルスキンは、バラキレフがベリャーエフのサークルに参加しなかったもう一つの理由は、自分が中心にいないグループに参加することに抵抗があったからだと主張した。^{[ 54 ]}この例外はバラキレフの民謡集で、ベリャーエフは歌の最初の出版者の死後、その権利を買い取った。^{[ 53 ]}それ以外では、バラキレフは1899年にサンクトペテルブルクの音楽出版者JHツィンマーマンと出会うまで出版者を持たなかった。ツィンマーマンの尽力により、バラキレフは2つの交響曲を含むいくつかの作品を出版用に準備した。^{[ 55 ]}

バラキレフは、かつて五人組の集まりで制作途中の作品を演奏していた頃とは異なり、孤立して作曲していた。彼は、若い作曲家たちが自分の作曲スタイルを時代遅れだと考えていることを自覚していた。^{[ 52 ]}当初は天才児としてリムスキー＝コルサコフのもとに連れてきたグラズノフと、後に弟子となったセルゲイ・リャプノフを除いて、バラキレフはロシアの若い世代の作曲家たちから無視されていた。^{[ 55 ]}

バラキレフは1910年5月29日に亡くなり、サンクトペテルブルクのアレクサンドル・ネフスキー修道院にあるティフヴィン墓地に埋葬された。

バラキレフの最初の音楽経験がピアニストであったためか、彼自身の楽器のための作曲家が彼の作品のレパートリーとスタイルに影響を与えた。彼はバラードを除くフレデリック・ショパンが培ったすべてのジャンルで作曲し、それに匹敵する魅力を培った。バラキレフに影響を与えたもう一人の鍵盤楽器作曲家はフランツ・リストであり、イスラメイだけでなく、他の作曲家の作品の編曲や交響詩タマラにもその影響が見られる。^{[ 55 ]}

バラキレフのグリンカ音楽への親和性は、民謡素材の扱いにおいて最も顕著に表れている。しかし、バラキレフはグリンカの「背景の変化を伴う変奏」を用いる技法を発展させ、動機の断片化、対位法、調の関係を利用した構造を用いることで、古典音楽の作曲技法と民謡の慣用的な扱いを調和させている。^{[ 67 ]}

バラキレフは、2つのロシアの主題による序曲の間に、民謡の収集と編曲に携わった。この仕事を通して、彼はドリア旋法の頻繁な使用、多くの旋律が長調とその平行短調（短7度）の間を揺れ動く傾向、そして属和音と一致しない音を強調する傾向に気づいた。これらの特徴は、バラキレフのロシア民謡の扱い方に反映されている。^{[ 68 ]}

五人組の音楽観は反ドイツ的傾向があったため、バラキレフが実際にはドイツの交響曲様式にしっかりと根ざしていたことを忘れがちである。バラキレフが作曲家として基本的に独学であったことを考えると、そのことはなおさら印象的である。彼が22歳の時に作曲した『リア王』序曲は、リストのような交響詩ではなく、むしろベートーヴェンの協奏曲序曲に近いもので、音楽以外の内容よりもソナタ形式の劇的な特性に重きを置いている。 ^{[ 69 ]}

バラキレフは「ロシアの主題による最初の序曲」で、ロシア的な性格を持つ交響曲の作曲に重点を置いた。彼は作曲当時入手可能だった民謡集から主題を選び、グリンカの「カマリンスカヤ」をモデルとして、序奏には緩やかな歌を用い、速い部分には「カマリンスカヤ」の舞曲のオスティナート・パターンと構造的に適合する2つの歌を選んだ。この部分で2つの歌を用いたことは、モデルからの重要な逸脱であり、交響曲形式の交響的プロセスをグリンカのオスティナート・パターンの変奏と結びつけ、それらを対比させることで、歌を単なる装飾ではなく交響的に扱うことを可能にした。^{[ 70 ]}

バラキレフは、ベートーヴェンの技法である、より長い主題から短いモチーフを導き出し、それらのモチーフを組み合わせて説得力のある対位法的な構造を作り出すという手法を用いているため、ロシアの主題による第2序曲はより洗練されたものとなっている。そのため、抽象的な動機的主題構成の例としてそれ自体で成立するが、その過程で民謡を使用しているため、民族性についての主張をしているとも見なすことができる。^{[ 68 ]}この序曲では、プロチャジナヤ、つまりメリスマ的に精緻化された叙情歌の要素に特に注意を払いながら、民謡に交響曲的な次元を与えることができることを示している。この種の歌は、極めて柔軟なリズム、非対称なフレーズ構造、そして曖昧な調性によって特徴づけられる。これらの要素を取り入れるということは、調性の不確定性に頼ることで、民謡の調性の不安定さをより大きな構造に用いることを意味した。この序曲の構造は、主音と属音という古典的な調性関係から逸脱しており、リストやロベルト・シューマンの調性実験に近いものとなっている。^{[ 71 ]}

バラキレフは、同時代の作曲家たちと同様に、肖像画、詩、物語、その他の音楽以外の題材に触発されたプログラムを満たすために作曲されたプログラム音楽の重要性を信じていた。しかし、同胞たちとは異なり、バラキレフにとって音楽形式が常に最優先であり、音楽以外の題材は二の次であった。また、彼の技法はドイツ交響曲のアプローチを反映し続けていた。それにもかかわらず、バラキレフの序曲は、現在「ロシア的」とみなされている音楽様式を導入したことで、ロシア交響曲の出現において決定的な役割を果たした。彼の様式は同胞や他の作曲家によって採用され、国民的特徴となるほどになった。ムソルグスキーの「ボリス・ゴドゥノフ」の冒頭は、バラキレフの第2序曲の第1主題とよく似ており、ボロディンの「中央アジアの草原で」は、バラキレフが第1序曲で用いた手法である、ヴァイオリンの高音域で90小節以上にわたって続く属音ペダルで始まる。チャイコフスキーの「小ロシア交響曲」の原曲の冒頭にも、バラキレフの影響が見られる。^{[ 72 ]}

バラキレフは第2序曲を完成させた後、第1交響曲の作曲に取りかかったが、チェコの主題による序曲に集中するために途中で作業を中断し、30年後にようやく交響曲の作曲を再開し、1897年まで完成させなかった。バラキレフからスタソフとキュイへの手紙によると、第1楽章は3分の2完成しており、終楽章の概略が描かれていたが、彼は何年も後に終楽章に新しい主題を与えることになる。彼は終楽章まで民謡素材を取り入れるのを待っていたが、冒頭楽章にはやや宗教的な性質を持つ新しいロシアの要素を取り入れたいと切望していた。^{[ 73 ]}この楽章の交響曲的な構成は非常に珍しい。ゆっくりとした序奏は、アレグロ・ヴィーヴォの基となるモチーフを発表する。アレグロ・ヴィーヴォは3部構成だが、通常の提示部-展開部-再現部の順序ではなく、提示部、第2提示部、展開部という点でソナタ形式と異なっている。これは、実際の提示部の後、主題素材が2箇所で展開され、2番目の提示部は実際には最初の提示部の展開であることを意味する。形式的には、このプロセスは漸進的な展開であり、複雑さが増す3つの段階に分かれている。もしこれがバラキレフが1864年に実際にこの楽章を計画した方法であったとすれば、この作曲原理を採用した点でジャン・シベリウスの後期の交響曲よりも先行することになる。^{[ 74 ]}

バラキレフはまた、グリンカのオペラ『ルスランとリュドミラ』のオリエンタリズムをさらに発展させ、より一貫したスタイルにした。それは1861年のグルジアの歌『イスラメイとタマラ』に現れる。このスタイルは2つの部分から成り、装飾とゆっくりとした和声進行を伴う、ゆっくりとしたしなやかな旋律のけだるい流れと、より速いテンポの永久運動と、ゆっくりとした和声変化の上での急速な旋律の輪郭によって特徴づけられる、より陶酔的な流れとが対照的である。このスタイルは一方では、ロシアが直接接触したことのない遠く異国情緒あふれる東洋の神秘を喚起し、他方では、ロシア帝国の最近植民地化された地域を指すためにも使用できた。^{[ 68 ]}

タマラは、バラキレフの最高傑作であり、オリエンタリズムの試金石とも考えられている。当初、彼はグリンカをモデルにしたレズギンカを書こうとしていた。しかし、ダリアル渓谷の塔で旅人を待ち伏せし、一夜の官能的な快楽を味わわせた後、殺害して遺体をテレク川に投げ込む誘惑者タマラについてのミハイル・レールモントフの詩に触発された。^{[ 75 ]}バラキレフは、コーカサスの山々と渓谷という詩の舞台設定と、タイトルキャラクターの天使的かつ悪魔的な誘惑力の両方を喚起する。物語は幅広い音楽的範囲を用い、作曲家は満足のいく構成の中に非常に繊細な工夫を凝らしている。^{[ 68 ]}