嵐の夜

嵐の夜
1879年10月にConvorbiri Literareに掲載された劇の最初のページ
原題	ヌメールルル 9 を使用する
著者	イオン・ルカ・カラジャーレ
キャラクター	ドゥミトラチェ・ティティルカ ナエ・イピンゲスク キリアック（ソティレスク） スピリドン ヴェータ（ティティルカ） ジツァ（Țârcădău） アンドレイ・「リカ」・ベンチュリアーノ
初演日	1879年1月18日
初演された場所	ブカレスト国立劇場
原語	ルーマニア語
ジャンル	茶番 セックスコメディ 政治風刺
設定	Dealul Spirii、ブカレスト、c。 1877年

『嵐の夜』（ルーマニア語： O noapte furtunoasă、原題： O noapte furtunoasă sau Numĕrul 9）は、イオン・ルカ・カラジャーレによる1878年の喜劇で、現代ルーマニアのユーモアの大きな成果として広く見なされている。これは、劇の主人公リカ・ヴェンチュリアーノと同年齢で同職業の、様々な新聞に執筆活動を行った後、26歳で劇作家としてデビューした作品である。この作品は、茶番劇、セックスコメディ、政治風刺の要素を組み合わせたもので、当時の地元の政治文化で支配的だったルーマニアの自由主義との決別を強調する公的なジェスチャーであった。 『嵐の夜』は、ブカレスト中南部のデアルル・スピリ地区 ( マハラ ) を舞台とし、政府事務員として雇われているリベラルな扇動家であるヴェンチュリアーノが、リベラル派のプチブルジョアジーの中でも商業的に成功している層を体現するドゥミトラチェ・ティティルカの邸宅に夜間侵入する様子に焦点を当てている。ティティルカの邸宅は、彼の妻ヴェタとアシスタントのキリアックとの不倫の現場であることが明らかになるが、ドゥミトラチェが全く気づいていないのか、それとも自発的に浮気をしていたのかについては、カラジャーレ研究者の間でも意見が分かれている。

この劇は、ジュニメア文学協会とその保守的なカウンターカルチャーが推進する美的価値観に沿った、象徴性と言語の喜劇に満ちている。ヴェンチュリアーノの台詞を通して、作者は共和主義とロマン主義的ナショナリズムをパロディ化すると同時に、極右派が好むラテン語風の綴り規範を取り上げ、嘲笑している。ティティルカとその手下を通して、作者は、自由主義者の略奪システムに寄生する組織と見なすようになった市民衛兵との因縁を解決している。ヴェータとその妹のジツァを通して、中流階級の主婦たちのロマンティックな空想とキッチュな願望を嘲笑している。 『嵐の夜』は1879年1月にブカレスト国立劇場で初演され、初演は大成功を収めた。そのプロダクションで使用された原文は4幕構成であった。その後、カラジャーレによって短縮され、修正されました（カラジャーレは、マネージャーのイオン・ギカが彼の同意なしに実施した変更の一部を維持したと思われます）。

オリジナル版と決定版はどちらも長く論争の的となったが、論争は劇の2回目の上演で激しく始まり、市民衛兵がカラジャーレに殴打するよう求めた。寛容なリベラル派はこれを無害な茶番劇として無視することを好んだが、カラジャーレの才能を賞賛しながらも、彼の社会批判は誇張され、不公平で時期尚早だという意見を表明した者もいた。劇はティトゥ・マイオレスクやミハイ・エミネスクなど保守派のオピニオンリーダーを魅了し、後にマルクス主義批評学派からも傑作として支持された。『嵐の夜』はルーマニア演劇の定番であり続け、カラジャーレは1912年に死去するまで演出を担当した。当時、彼はもう一つの主要喜劇『墓場の騎士』の登場人物も織り交ぜた続編に取り組んでおり、保守派を攻撃することで範囲を広げていた。彼の後継者たちは、シカ・アレクサンドルスクが推奨した「社会学的」（そして一般的にはマルクス主義的）な演劇の制作と、アレクサ・ヴィサリオン、ソラナ・コロアマ・スタンカ、ミハイ・マニウツィウによる実験的なバージョンとの間で分裂した。両方の構想は、茶番的な要素を強調するテキストの「無邪気な」解釈によって時折対立する。

『あらしの夜』は、 1930年代のポール・コンスタンティネスクによるオペラ・ブッフ、1942年のジャン・ジョルジェスクによる映画、カミル・ペトレスクによる散文の断片に影響を与えた。この戯曲は言語的ユーモアに大きく依存しており、そのため翻訳が難しいことで有名である。1950年代にウジェーヌ・イヨネスコによって書かれたフランス語版などの翻案には、語彙の創意工夫がふんだんに盛り込まれている。ルーマニアの共産主義政権は、東側諸国や発展途上国全体でこの戯曲の出版と上演を奨励し、そこでカルト的な人気を獲得した。ハンガリー語での上演も繰り返し行われ、ハンガリー国内またはハンガリー系ルーマニア人コミュニティで上演された。実験主義と「無邪気な」レパートリーの中間的な立場をとったガボール・トンパによって2度演出された。

『嵐の夜』は、オスマン帝国の属国であったルーマニア公国から独立した統合王国への移行期に完成した。文化社会学者ジグ・オルネアが指摘したように、この瞬間は「近代文明の導入」であり、「新しい形態と多世俗的な内容との間の二律背反は避けられない現実であった」。 ^{[1]この文脈で、}国民自由党を中心とするルーマニアの自由主義は、近代化派であると同時に真正な国家主義派として自らを描写し、同時に君主制を放棄して共和国を樹立するという選択肢も留保していた。この「デマゴーグ」は、略奪システムに貢献し、それを隠蔽することを意図していた。カラジャーレは、若い自由主義者としてそのシステムをじかに目撃し、深く憤慨するようになった。^[2]自由主義支配に対する反発を起こそうとした『ティンプル』の編集者として、カラジャールは保守的で衰退しつつある貴族社会が「霊柩車に乗っている」とすでに不満を述べていた。[ ^3]

カラジャーレの「保守的な世界観」は、政党政治と対比される程度で、ティトゥ・マイオレスクとジュニメア協会に影響されていた。ジュミニストによる自由主義批判は、その始まりから、文化領域、特に書き言葉と話し言葉に対する自由主義者の有害な影響を暴露することに集中していた。^[4]自由主義文化に対するこの攻撃を取り上げること以外に、『嵐の夜』は主に、1866年3月に設立された都市の準軍事組織である市民衛兵に焦点を当てている。その公言された目的は、「社会的地位や富に関わらず、国民、すなわち民間人全体を最高レベルで代表し、武装して国を守るためにいつでも準備を整えること」であった。^[5]当初はディミトリエ・ギカなどの保守派に支持されていたが、その後、急進的自由主義ブルジョアジーによって独占された。^[6]自由主義の時代に、カラジャーレはブカレストのアルメニア人地区の衛兵部隊に所属していた。彼のユーモラスな回想録の1つでは、バリスタ（カフェギー）と一緒に行進したことを回想しているが、そのうちの1人はコートの下にまだエプロンをつけていた。^[7]ルーマニア独立戦争（1877-1878）の間、カラジャーレとマイオレスクは衛兵として訓練を受けるよう圧力をかけられたが、これに抵抗した。カラジャーレは、兵役の代わりに「繰り返し金銭的な寄付」を選んだ。^{[6]カラジャーレの仲間の}イアコブ・ネグルッツィが指摘しているように、正規陸軍が遠く離れた戦場で勇敢さを見せていた戦争中、衛兵は笑いものになっていた。 ^[8]

この劇はブカレストの特定されていないマハラ（下流中流階級の居住地区）を舞台としている。テキストには「ユニオン」（イユニオンとも呼ばれる）でのショーへの言及が繰り返し登場するが、これは実際には俳優イオネスクのビアガーデン、ユニオン・スイスである。^[9]劇作家イオン・マリン・サドベアヌは、カラギアーレが自然を曖昧に描写したという主張を否定し、セリフの断片がマハラをデアルル・スピリイの特定可能な部分、石灰坑の付近に正確に位置付けるのに役立つと示唆している。^[10]博物館学者イオネル・イオニツァも同様の主張をしており、イユニオンは現在の電話会社ビルのすぐ北にあるカレア・ヴィクトリエイに確実に位置付けられるが、舞台となる家はイズヴォル通りがデアルル・スピリイに通じる部分に最も近いと指摘している。イオニツァは、この場所がカラギアーレにインスピレーションを与えた実際の出来事を隠すために選ばれたと主張している。^{[11] 1950年代にN.ヴァタマヌが行った調査によると、これらの出来事はセルバン・ヴォダ・ハイウェイ26番地（}デアルル・ミトロポリエイ通り）で起こった。^{[12] [13]}

テキストには、フィクションと現実が混ざり合った珍しい地理的詳細が含まれています。たとえば、家はカティリナにちなんで名付けられた通りにあります。そのような通りは存在しませんでしたが、デアルル・スピリイは古代ローマの歴史上の人物にちなんで名付けられたランドマークが豊富にあることで知られていました。^[13]文学史家のユリアン・ボルデアは、演劇学者マリア・ヴォダ・カプシャンによる以前の観察に基づいて、さまざまな言葉の手がかりから浮かび上がるブカレストは「曲がった都市」であり「迷路のような空間」であり、プロットの必要性と、宇宙の「混ざり合ったもの」（タルメシュ・バルメシュ）に対するカラギアーレ自身の夢中の両方によって決定づけられていると提案しています。^[14]テキストの謎めいた部分では、この場所が「体制の時計塔」の音が聞こえる距離にあることが観客に伝えられており、時計塔は「11時20分」に不思議な音を鳴らす。社会学者のモニカ・サブレスクによると、この詳細はカラギアーレがルーマニア文化の特徴として見た無計画さと「目的の欠如」に対する苛立ちを浮き彫りにしているという。^[15]「体制」とは、現在でははるかに大きな議会宮殿が占めている境界にあった武器庫を指していた。^[16]

劇中の出来事の年代は、イウニオンが1876年初頭に一般公開されたという事実に基づいて、暫定的に特定できる。^[17]テキストの手がかりは、これらの出来事が2月の「告解火曜日」を意味すると通常解釈されるlăsata secului （「禁欲の前夜」）の直後に起こることを示している。これは明らかに、その直後の新聞の社説の日付と矛盾している。社説には15/27 răpciune（ 9月15日/27日の旧暦と新暦の日付だが、廃止されたルーマニア暦の月名が使用されている）と記載されている。この異常をどう解釈するかについて学者の間で意見が分かれている。文芸評論家のフロリン・マノレスクは、カラギアルは日付の正確さには関心がなく、răpciuneを単に滑稽な言葉として使っただけだと主張している。エッセイストで神学者のニコラエ・シュタインハルトはこの解釈に反対し、代わりにこの文脈ではlăsata seculuiは8月30日、別の断食期間の前の最終日を指していると主張した。これは主人公たちの宗教であるルーマニア正教会では非正典だが、トランシルヴァニアのギリシャカトリック教徒の影響下にある多くの正教徒に受け入れられている。^[18]

第一場は1階の部屋で、材木置き場の所有者で市民衛兵隊の隊長でもあるイニマ・レア（「悪い心」）というあだ名のジュパン・ドゥミトラチェ・ティティルカが住んでいる家の一部であることが明らかになる。背景には衛兵のライフルと銃剣がぶら下がっている。劇は会話の途中で始まり、ドゥミトラチェと彼の若い部下であるナエ・イピンゲスクとの会話で始まる。イピンゲスクはイピスタット（ギリシャ語の「エピステート」とルーマニア語の正しいエピスタットが訛ったもので、平和維持軍の最低階級を指す）を務めている。^[19]隊長は、家族（彼自身、妻のヴェタ、義理の妹のジツァ）が「イユニオン」でlăsata seculuiを祝っている間、どうやら「浮浪者」が彼の家族をストーカーしていたようだと怒って語る。彼は、階級に基づく侮辱を何度も使った（「商人のようには見えなかった」）奇妙な若者がヴェータを誘惑しようとしていたと信じており、ショーの後に家に帰ろうとしたが、その男を見失うことはできなかったと述べている。ドゥミトラチェの記述によると、このエピソードは、野良犬の群れが見知らぬ男の行く手を阻んだために終わった。ティティルカは、彼の信奉者であり店員でもあるキリアックとともに現場に戻ろうとしたが、キリアックに「家族を持つ男としての私の名誉」を守るよう託したが、ストーカーは「もういなかった」。

シーン 2 では、キリアックが登場します。衛兵曹長として、キリアックはドゥミトラチェと採用業務について話し合い、そのやり取りの中で、ジツァと元夫のギツァ・ツァルカダウとのトラブルについて触れます。また、夜警としてのドゥミトラチェの活動について、そしてそれが「12 時 2 分」までに終わるかどうかについても、何気なく興味を持ちます。シーン 3 では、少年召使のスピリドンが登場します。スピリドンは新聞を持ってきて、ヴェータの部屋からドゥミトラチェの剣とベルトを取りに行かされます。スピリドンは戻ると、ヴェータがキリアックの制服を縫うのに忙しいと明かします。スピリドンに話しかけながら、大尉は、夜勤に関しても含め、衛兵の規則が厳密に実行されるようにするキリアックの几帳面さを称賛し、曹長に勲章を授与することを提案します。

シーン IV では、イピンゲスクが戻ってきて、 Vocea Patriotului Naționale (「国民愛国者の声」)という新聞からドゥミトラチェを読み上げる。二人ともその「戦闘的」で民主共和主義的なメッセージに感銘を受けるが、著者のなじみのない言語に苦戦する。イピンゲスクは、仮名の署名R. Vent を声に出して読み上げるが、ジツァと見えない男性 (Țârcădău) との口論の音が聞こえて中断される。ジツァがドゥミトラチェに助けを求め、二人は規則の笛を鳴らしながら彼女の側に駆け寄る。シーン VI はスピリドンの独白で構成され、ティティルカがスタッフに意地悪で、少年を殴ると脅していることが明かされる。シーン VI では、動揺したジツァが彼に加わる。彼らの会話から、スピリドンが彼女と無名の求婚者との間の運び屋として行動していたことが明らかになる。求婚者はドゥミトラチェの夜間警備の任務中に彼女の家を訪問することに同意した。求婚者はスピリドンに家の番号を尋ね、ジツァに宛てたラブレターを手渡し、ジツァはそれを声に出して読んでいた。そのラブレターには「R. ヴェント」が使用したのと同じ難しい言葉が使われている。

ヴェータはシーン VII で、ジツァとスピリドンと共に登場し、スピリドンがジツァの家に行ってコートを取ってくるのを許すことに同意する (スピリドンは去る際、ジツァと密かに視線を交わす)。ジツァはますます暴力的になるツァルカダウとの出会いを語るが、ヴェータはぼんやりしていて泣いていたように見える。スピリドンが少しの間入ってきて、ジツァに求婚者を見つけられなかった (それが彼の本当の使命) とささやく。ジツァは妹に別れを告げる準備をするが、妹はうんざりした様子で答える。ジツァが「イユニオン」での別のショーにまた来ようと尋ねると、彼女は二度とそこに戻るつもりはないと言い返し、ジツァは泣き出す。シーン VIII で、スピリドンと 2 人きりになったヴェータは、キリアックについて尋ね、彼も落胆している様子であることを知る。スピリドンが去るとき、彼女は独白を始め、キリアックへの愛は報われないと考えていることを明かす。シーン IX でキリアックが登場し、彼女と激しい口論を繰り広げ、「ユニオン」に現れた見知らぬ男に嫉妬していることを明かす。彼は、ヴェータには秘密の恋人がいると信じているが、彼女はそうではないと断言している。彼は銃剣で自殺すると脅すが、ヴェータはついに彼の愛を納得させる。彼らが抱き合うと、夜勤を始めたドゥミトラチェが外からキリアックの名前を呼ぶ。キリアックは窓に駆け寄って上司に挨拶し、容疑者を監視することを保証し、ティティルカの「家族人としての名誉」を守ることを約束する。

第 2 幕の第 1 場は、ドゥミトラチェが予定より早く巡回を終了するかもしれないという恐れから、キリアックがヴェータと別れる場面です。第 2 場は、ヴェータの歌と空想が、家にこっそりと入ってきた「イユニオン」のストーカーでジツァの求婚者であるリカ ヴェンチュリアーノによって中断されます。リカは、ヴェータが文通していた女性だと信じたようで、膝をついて愛情を告白します。ヴェータはショックを受け、助けを求めて叫ぶと脅しますが、彼が止めるよう懇願すると止め、ゆっくりと事実をつなぎ合わせます。ヴェンチュリアーノのいらだちに、彼女は大声で笑い出します。そして、キリアックが彼をリンチするよう命令していることを伝え、立ち去るよう彼に助言します。ヴェンチュリアノは、動揺しながらも、自分は善意を持った立派な男だと彼女を安心させ、自己紹介をし、公文書館の事務員としての職業、若い年齢（25歳で26歳になるところ）、ブカレスト大学法学部で学んでいること、そしてもう一つの職業（Vocea Patriotului Naționaleの「広報担当」）を説明した。そのとき、ドゥミトラチェが部屋に入ってくる音が聞こえ、ヴェタは彼が（リカと）寝取られていると信じてしまうのではないかと恐れ、侵入者が足場を越えて窓から逃げるのを手伝った。

シーン 3 では、ドゥミトラチェとイピンゲスクが、窓から出ていく男をちらっと見たと報告する。剣を構えたジュパンが反抗的な妻と対峙する。妻は、不貞の証拠を集めたら暴力を振るうかもしれないと告げられたときも含め、彼の脅しを一笑に付す。シーン 4 では、ヴェータは去っており、ドゥミトラチェは、乱暴に起こされたスピリドンに、キリアックを連れて来るように要求する。シーン 5 では、寝巻き姿で現れたキリアックが、ヴェータを訪ねた男についてのドゥミトラチェの話に興味を持ち、男の捜索に協力すると約束する。会話から、リカは裏庭に閉じ込められている可能性があり、足場はどこにもつながっていないことが明らかになる。シーン VI では、ヴェタが再び部屋に入ると、今度はライフルを手にしたキリアックが足場を降りようとしていた。ヴェタはこれに抗議し、窓の前に飛び出して、足場が粗末かもしれないと男たちに告げる。彼はなんとか彼女の抱擁から逃れ、窓枠から脱出する。シーン VII で、ジツァが再び部屋に入ると、姉が彼女を「キリアックとのトラブル」の原因にしたと責める。その発言にジツァは困惑するが、ヴェタはすぐにその発言を撤回する。外の騒ぎから、3 人のチームがベンチュリアーノを発見したと思われ、ジツァは大いに動揺する。

第 8 場、石灰、セメント、レンガの粉塵にまみれたベンチュリアノが窓から中へ戻る。彼の独白から、彼は裏口から出る方法はないとわかっており、何時間もセメントの樽の中に隠れて「敵」から逃れてきただけだということが分かる。足音を聞いてパニックになり部屋から逃げようとするが、スピリドンにぶつかる。スピリドンは彼の窮状に同情し、バクシーシュと引き換えに家から脱出するのを手伝うと申し出る。計画は、ドゥミトラチェとその従者を最上階に集め、リカをメインルームで待機させ、スピリドンの隣の部屋から彼を外に出すというものだった。第 9 場は、計画が崩れ落ちるところを描いている。スピリドンが金を数えている間に、ティティルカ、イピンゲスク、キリアックがリカに偶然出会う。彼らは暴力的な報復を準備するが、意気消沈したジツァと冷静なヴェータが仲裁に入り、彼らのやり方が間違っていると説得する。彼らの嘆願はイピンゲスクの支持を得て、侵入者は「R. ヴェント」だと分かる。これで雰囲気が変わり、男たちは一人ずつヴェンチュリアーノを尊敬に値すると見るようになる。特にドゥミトラチェは、将来の政治家と義理の親族になれるかもしれないことを幸運に思う。

会話の中で、キリアックは雇い人の一人、ディンカ・ビナギウル(「ディンカ監督」) がうっかりティティルカの家の 9 番地を入れ替えてしまったことを明かす。そのため、ヴェンチュリアーノはジツァの家 (実際の家は通りの向かいの 6 番地) ではなく、その家に入った。リカは、ジツァと結婚する意図をさらに明確にするために、「自由、平等、友愛」の体制における家族生活の美徳について演説する。彼らは全員、寝室に向かう準備をし、リカはジツァに近づき、キリアックはヴェタのそばに立つ。ちょうどそのとき、ドゥミトラチェが、ヴェタの枕元で見つかったネクタイを見せ、まだ解決していない問題があることを男たちに告げる。キリアックは最初は驚いたが、肩をすくめてこう言う。「そのネクタイは私のものだ、知らないのか?」これにより上司はなだめられ、シーンと劇はすべての主人公が一緒に喜んで去るところで終わります。

ボルデアはリカ・ヴェンチュリアノを、常態化したレジスターの混乱の象徴、「悲劇と茶番劇を取り違えた仮面劇の役者」と評している。^{[14]文学学者}セルバン・チオクレスクの観察によれば、彼は自分自身を「詩人、学生、広報担当者、政治理論家でありながら、物質的な欠乏によって公文書館の事務員になった者」とみなしている。彼はドゥミトラチェを軽蔑し、「文化的な地平も育ちもない単なる商人」として避けている。しかし、彼がジツァを追いかけて「マハラに降り立った」のは、彼女と結婚すれば自分の立場が大きく向上すると感じたからである。^[20]マハラに対する彼の軽蔑は、そこに住む人々によって報いられている。この若者は、ビアガーデンの事件についてのドゥミトラチェの語りを通して紹介される。劇のこの最初の部分では、船長は若者に対する軽蔑を表明し、彼を「賃金徴収の浪費家」と切り捨てているが、同時に彼の容姿を詳細に描写し、ヴェンチュラーニオ家の道具類、すなわちシルクハット、アスコットタイ、眼鏡、杖を示している。^[21]

イピンゲスクが『国家愛国新聞』から彼の言葉を読み上げると、ドゥミトラチェは自分が著者を侮辱したことに気づかず、そこで使われている言葉に感心しながらもほとんど理解していない様子だった。これは『国家愛国新聞』が、実験的な新語とラテン語風の綴り規範を伴う孤立した専門用語と、極めて変則的なルーマニア語の文法を使用しているためである。これらの特徴は、ロマヌルのような極端にリベラルな新聞の規範を模倣しているが、程度は低いものの、アレガトル・リベルやウニレア・デモクラティックの規範も模倣している。カラジャーレ自身も1870年代初頭にしぶしぶ事務員をしていた。^[22] 1896年の論文で、カラジャーレは、故人となった『ロマヌル』の出版者CAロゼッティが、多くの男性名詞、定冠詞、さらには形容詞に語尾-(e)leを導入した「マカロニック」なイタリア語・ルーマニア語語彙を発明したと述べています（例として、「監督」の代わりにdirectorulの代わりにdirectorele、「普通選挙」を意味するsufragiu universaleが使用されています）。 ^[23]

チオクレスクは、「ロゼッティ風の終結」はヴォチェアの散文の標準であり、リカーはロゼッティの模倣者の戯画として登場すると指摘している。^[24]一方、オルネアはヴェンチュリアーノを「彼が広める考えと膨張した言語の使用の両方において、典型的なロゼッティ主義者」とみなしている。^[25]学者のアレクサンドル・ピルは、ヴェンチュリアーノと、ヴァシレ・アレクサンドリの1860年の劇「放蕩者の守銭奴」に登場する道化師のようなキャラクター、クレヴェティチとの類似点を指摘している。アレクサンドリはかつて、クレヴェティチがロゼッティと、ロゼッティのかつての同僚であるイオン・ブラティアヌの戯画であることを認めていた。^[26]もう一人の文学史家ガブリエル・ツェペレアは、リカの語彙は政治的に中立であり、カラジャーレがかつての教師であるザハリア・アンティネスクに観察した「ラテン語の痕跡」に大きく基づいていると主張している。アンティネスクは1899年までこの架空の言語で表現し続けていたのである^{。[27]ヴェンチュリアーノが}T-Vの区別を維持できなかったことは、カラジャーレが読んで面白おかしく抜粋していたプラホヴァ県の地方紙にも広く見られた。 ^[28]

言語の問題は登場人物の名前にも表れている。社会言語学者コンスタンティン・イオアン・ムラディンが論じているように、カラギアーレの劇中の人名法は、登場人物の階級的出自や知的レベルに関する手がかりを即座に提供するように設計されている。「カラギアーレは、人を姓、名、そして特に両者の並置によって特徴づける卓越した技術を示している。」^[29]「Rică」は、ルーマニア語で使われるいくつかの名前の縮小形で、最も一般的には「Aurel」と関連付けられている。^[30]カラギアーレの文書は、それが「Andrei」（アンドリュー）の略語であることを明らかにしており、これは、パニックに陥った若者が守護聖人である使徒アンドリューに呼びかける劇の一部でも裏付けられている。^[31]続編のスケッチ『ティティルカ、ソティレスク＆チェ』には、彼の名前の完全で最新の形である「アンドレイ・ヴェントゥリアヌ」が含まれています。^[32]両方の名前を作成する際に、特に初期の形式では、ユーモラスな音楽的なコントラストを伴う、本質的に面白いものを目指しています。鶏の鳴き声の擬音語に似ていることに加えて、それによって男らしさのヒントが導入されています。[ 30 ^{] 「リカ」は「親しみと明るさ」と}マハラの雰囲気を示唆し、「ヴェントゥリアノ」は有声鼻音で発音され、その後上昇音で発音されるため、予想外の重厚さが与えられています。^[33]

文学史家ガラベット・イブライレアヌは、カラギアーレがこの名前を選んだのは、それが「冒険的な」を意味する「 aventuros 」によく似ているからだと確信していたが、 ^[34]この名前、あるいはそのわずかなバリエーションは、オーストリア＝ハンガリー帝国のルーマニア人によって出版されたメロドラマ文学の中に伝統があった。歴史家ニコラエ・イオルガは、この名前の直接の起源は、1874年版のアロン・デンシアヌの新聞「 Orientul Latin 」に掲載された、コメディではないスケッチストーリーであると特定した。そのロマン派の主人公は「アレサンドル・ヴェントゥレアヌ」で、その名前は「アレクサンドル・ヴァントゥレアヌ」と表現するのが自然であるが、極端なラテン語規範に従って綴られており、カラギアーレはそれを常日頃から嘲笑していた。彼は姓を引き継ぎ、書かれた通りに発音するふりをし、フランス語化を反映して最後の母音も変えた。^[35]語源動詞のa vânturaは「散らす」という意味で、おそらくは東洋ラテン語でアレサンドルが残酷な運命によって故郷を追われたことを示唆するために使われた。チオクレスクが主張するように、「Venturiano」版はルーマニアのファナリオテの遺産から対照的な反響をもたらし、リカをコスモポリタンで「成金」にしているのかもしれない。^{[36]言語学者}アレクサンドル・グラウルが支持する同様の説では、VenturianoはVenturaから派生したもので、それ自体はイタリア語のBuonaventura（「親切な運命」）のギリシャ語版である。 ^[37] a vânturaの他の意味には「普及」が含まれており、リカはおしゃべりで本質的に軽薄であるように思われる。彼のVoceaの記事で使用された略語R. Ventは、伝統医学で好まれる下剤である「ルバーブ」を意味するreventと読むことができる。^[30]

ヴェンチュリアノは舞台には登場しないが、ジーツァが彼の手紙を読むことで恋人であり詩人として紹介される。その手紙はフランス語風のルーマニア語と普通のフランス語が混ざったもので、マカロニカルな感嘆詞「Angel radios!（「光り輝く天使よ！」。通常のルーマニア語ではÎnger strălucitor!）」で始まる。^{[38]この2つの新語の並置は厳粛な宗教的記録に記録されており、}クルテア・ヴェーチェにある1850年代の墓石に刻まれていると伝えられている。言語学者ミハエラ・ポペスクによると、カラジャーレの時代には2つの構成要素となる語が非常に広く使用されていたため、「ヴェンチュリアノ」は大衆そのものに対するジョークとして読むこともできるという。^{[39]イオルガは、}天使という言葉を含むそのような詩的な言葉の皮肉な使用が初めて登場したのは、カラジャーレがおそらく読んだテオドール・ミュラーの1874年の喜劇だったと報告している。しかし、2つのサンプルを比較した後、チオクレスクは、ヴェンチュリアーノははるかに過激な戯画であり、1840年代の詩人ディミトリ・ボリンティネアヌにまで遡るロマン主義と「哀歌」の決まり文句の伝統全体と結びついていると主張している。^[40]ポペスクはまた、 1860年代のニコラエ・フィリモンのさまざまな著作に先例を見出しており、その中には、ヴェンチュリアーノに似た若者ラマトリアンが愛人の前で誇張した不適切な発言をしているものも含まれている。^[41]ジツァが読み上げた手紙には、リカ自身の恋愛詩も含まれており、これも言語的戯画を展開している。

ヴェンチュリアーノの誇張表現は、いくつかの例外を除いて劇中を通じて維持されているが、そのすべてに喜劇的な意味合いがある。ヴェータとの混乱した遭遇の間、彼は取り乱し、押韻散文と次のような発言を自由に作り出す。te iubesc precum iubește sclavul lumina și orbul libertatea (「奴隷が光を愛し、盲人が自由を愛するように、私はあなたを愛している」)。^[43]彼の誤用は、殴られたりリンチされたりしてパニックになっている瞬間に現れる (ヴェータが「リボルバー」という言葉をlevorverと使っているのを彼が取り上げるとき)。また、box populi、box deiと自己啓示的な排他性を使用している勝利のスピーチの間にも現れる。Ori toți să muriți, ori toți să scăpăm! (「あなたたち全員死なせてくれ、さもなければ私たち全員生きよう!」)。^[44]ドゥミトラチェとイピンゲスクは、彼の饒舌さ、特に「家族は社会の礎である」という彼の宣言を、リカの雄弁さと政治的能力と勘違いした。彼は大臣の義父になるかもしれないと感じ、ドゥミトラチェはリカの前にひれ伏すことになった。二人の衛兵は感想を交わした。「『彼は本当に自分のことをよく知っている、私は彼が好きだ...』[...]『もちろんそうだ、彼はジャーナリストだ』」^[45]

カラジャーレの存命中にマルクス主義批評家コンスタンティン・ドブロジャヌ＝ゲレアによって始まり、後にシカ・アレクサンドルスク監督によって採用された解釈の流れでは、ドゥミトラチェ、キリアック、スピリドンを、思いやりのないプチブルジョアジーの典型的な言葉で表現される同じ人物の3つの側面として読み取った。この「社会学的な」解釈は、カラジャーレの手法を認めていないとしてチオクレスクによって要約され、拒否された。^[46]ヴェンチュリアーノと他の男性キャラクターとの間に築かれた奇妙な関係は、カラジャーレ自身の伝記の要素を想起させる。カラジャーレは老年期に哲学者の友人ポール・ザリフォポルに、かつては愛人の女性と頻繁に会っていたが、その女性の夫に驚かされて殴られたが、後に友人になったと告白している（ザリフォポルの記録によると、その話には、愛人の妹とその愛人である巡査が、カラジャーレの性的な出会いを促したとも記されている）。^[47]文学研究者のバルブ・ラザレアヌは、 1865年の報告書にティティルカの核となるインスピレーションを特定したと信じており、その報告書には、ドゥミトル・アンドレイの悪党イニマ・レア（「悪心」の異名）が憲兵を襲撃し、制服をところどころ引き裂いたことが記録されている。アンドレイは自身の弁護の答弁で、事件発生時の正確な所在を報告しており、その言葉遣いはドゥミトラチェのヴェンチュリアーノ追跡の地形記録と非常によく似ている（報告書には証人のトリカ・ミトリカとイリエ・キリアックが署名している）。^[48]

歴史家ヴァタマヌを含む数人の著者は、ティティルカは完全に実在の市民衛兵隊員に基づいていると考えている。^{[12] [49]}ヴァタマヌは、その人物はN.ドゥミトラチェ（1825-1900）であったと報告している。彼は材木置き場の実際の所有者であり、50代になっても運動能力が高く、近所の人々に礼儀正しく慈善的な人物として知られており、聖スピリドン新教会の維持費として寄付し、おそらく若きカラギアーレに一度はお金を送ったこともあった。^[12]ヴァタマヌによると、この架空のあだ名は、保守派の街の暴れん坊としてよく知られていたドゥミトル・アンドレイに敬意を表したものだった。^[12]純粋に文学的な領域では、カラジャーレはアレクサンドリの『キル・ズリアルディ』にも影響を受けたと思われる。その同名の主人公はドゥミトラチェと同じく無知で傲慢な衛兵隊の将校である（ただし、アレクサンドリのバージョンでは、彼は外国人であり、ギリシャ人またはアルナウトとして描かれている）。^[50]「ドゥミトラチェ」にもギリシャ語の響きがあり（語尾の-acheはギリシャ語の縮小形 -akiから）、姓のティティルカはカラジャーレの創作で、語源は動詞a [se] titiri（「身なりを整える」）である。どちらも彼の非公式の称号であるジュパン（「マスター」）と対照的である。^{[51]登場人物の個人的な語彙には}ワラキア語やオスマントルコ語の古風な影響が染み込んでおり、テキストの早い段階でveresie（「信用」）やpapugiuなどのサンプルとして登場しています。^[52]後者の用語は「貧者」に相当し、文字通り「サンダルを履く人」を意味します。おそらく最下層階級の人々は高価な履物を履くことが期待されていなかったためでしょう。^[53]

ドゥミトラシュとキリアックの初期のバージョンは、 1877年の雑誌「クラポヌル」に掲載された、カラジャールのあまり知られていないスケッチの1つに登場しました。^[54]このスケッチでは、「食料雑貨店主兼市民警備員」のギツァ・カラプが、店員のイリエに自分の仕事と妻の両方を託しています。この物語は、イリエが家の女主人と性交していることをほぼ明示的に示唆しています。ネクタイはギツァの夫婦のベッドで見つかり（主人自身がイリエに返し、持ち物をもっと大切にするようにアドバイスします）、語り手はイリエが「ギツァ市民の家のパートナー」であると結論付けています。^[55]決定版の劇では、ドゥミトラッチェは騙された夫であるだけでなく、「野心的な男」でもあり、^[56] 45歳前後と推定されています。^[57]彼の社会的地位の向上は、いくつかの経済的原則に基づいています。そのうちの1つは、彼が「ドイツのコメディ」のチケットを買う代わりに、彼とヴェータが「そのお金を別のポケットに入れて、私たちがそれらを見に行ったと言うべきだ」と説明するときに無意識のうちに明らかになります。^[58]

文学史家ジョージ・カリネスクは、自身のマルクス主義の時代に、ジュパンをブルジョワジーが「反動的な」階級として再出現したことを示すものとして言及した。彼の木材置き場は依然として古い企業システムの下で機能しており、彼自身は「彼なりに『正直な』男」であるが、「彼の階級の道徳は、誰かの財布の中に何があるかに集中している」。^[59]サドヴェアヌは、ドゥミトラチェは「口先だけの暴君」であり、根本的には「優雅」であると示唆している。しかし、彼は依然として、彼の「連想思考」が、アレクサンドル・オストロフスキーの『嵐』の「本物の暴君」ディコイとこの人物を結び付けていると指摘している。^[10]この人物が本当に無知なのか、それとも妻を辱めないために愚かさを装っているだけなのかを評価することに関しては、評論家の間でも意見が分かれている。サドヴェアヌは、2つの選択肢のうち前者の考えを信じており、カラジャーレは最後の行ですぐに対立を説明して解決し、ドゥミトラチェを「愚か」と非難したと主張している。^[60]文芸評論家のヴィク・ミンドラが主張するように、ティティルカは、彼の原型であるギツァ・カラプと同様に、キリアックとヴェータの関係を完全に認識している可能性が高い。「名誉」に執着する彼は、妻の性的欲求を「家の男」によって満たし、「個人的な領域の閉鎖された境界内で完成させる」ことを好む。^[61]同様に、チオクレスクは、ドゥミトラチェを複雑な人物として描写し、ヴェータの部屋に隠れているヴェンチュリアノを発見した後でさえ、決してヴェータに背を向けない人物であるとしている。同じ学者によると、1962年までにドゥミトラシュの役を演じた俳優の中で、アレクサンドル・ジュガルだけがドゥミトラシュの「根本的に好感の持てる」側面を探求し、「本物の道徳的優しさ」を捉えることに成功したという。^[62]

俳優で回想録作家のミハイル・ベラドールは、ナエ・イピンゲスクは実在の巡査、デアルル・スピリイのサンドゥに基づいていると確信していた。^[63]この人物の洗礼名は、ニコラエ（「ニコラス」）の愛称で、「おそらく子供の隠語から取られた」ものである。一方、イピンゲスクはカラギアーレがイピンゲア（「マント」）にルーマニア語の姓の接尾辞-escuを加えて作ったものである。ここでの口頭による示唆は、ナエが「つまらない仕事をしている、社会的に劣った出自」であるということである。^[64]原作の登場人物では、イピスタフはドゥミトラチェの「政治的な友人」として紹介されており、カラギアーレは市民警備隊内の便宜取引とイピンゲスクの卑屈な性格を揶揄している。^[56]彼は、自身の限られた読解力と、上司に難解な用語を説明する際の不釣り合いな自信を見せることで、Voceaにおけるヴェンチュリアーノの散文にコメディの要素を加えている。 ^[65]彼独自のルーマニア語の変形では、ラテン語からの借用語とマハラ侮辱語を自由に混ぜ合わせており、例えばConstituțiune (「憲法」、現代のConstituțieとは対照的) やidem を使用している。^[66]彼がsufrágiu (「参政権」)という語をほぼ同義語のsufragíu (「食卓の召使」) と理解していることは、2 つの作品に共通するいくつかの要素の 1 つとして、アレクサンドリのIorgu de la Sadagura (「サダグラのイオルグ」) の前のほうに登場している。 [ ^67]言語学者で詩人のオクタヴィアヌス・ソビアニーは、イピンゲスクがヴォチェア派の作家としてヴェンチュリアーノを高く評価していたことが、ドゥミトラチェが侵入者を自分の「幻想的な空間」に迎え入れることになった原因だと指摘している。^[68]

ヴァタマヌの解釈では、キリアクは、実在のドゥミトラチェに仕えた後、コルテア教会の近くに材木置き場を開いたゲオルゲ・ベレヴォイアヌの文学版とみなされている。^[12]キリアクの架空の姓は原文では明かされていないが、『ティティルカ、ソティレスク＆チエ』では「ソティレスク」である。^[69]カリネスクに代表される批評の流れでは、キリアクは「退屈」で、カラギアーレの散文の中で最も面白くない人物の一人である。^[70]作家のミオアラ・クレメネによると、キリアクはドゥミトラチェに物質的に依存しており、ドゥミトラチェの「成金的性向」を共有している。^[71]この喜劇のいくつかの断片は、ドゥミトラチェ、イピンゲスク、キリアクの階級的連帯を強調しており、それは彼らの自由主義の理解によって正当化されている。学者のエスター・キスは次のように述べている。「彼らの口から出る『人民』という言葉は、権力と権力を行使する者を意味する。彼らは自分たちを人民とみなし、革命的な思想やスローガンを扇動的な言葉に堕落させ、自分たちのイメージに形作り、自分たちの利益のために利用した。」^[72]キリアックは、不倫の情熱と師とのくすぶる対立によって個性化されている。学者のステファン・カジミールは、決して本気ではなかった彼の自殺の脅しは、「ロマンティックな衝動の消耗」、またはロマンティックな英雄が戯画としてしか戻らない瞬間を示すものだと提唱している。^[73]ソビアニによると、キリアックの最後の介入は、その結び目が自分のものであることを明確にし、劇を、ティティルカの信頼性と権威を強化するかに見えた古典的なパターンから、喜劇の前例のない「遠心的」で「不条理な」解決へと変えた。^[68]

ヴェータとジツァの名前は、それぞれかつて一般的だったエリザヴェータ（「エリザベート」）とゾーイの愛称である。^[74]ヴァタマヌの解釈では、現実の原型は似たような名前だったことが示唆されている。ヴェータは実在のドゥミトラチェと離婚したが、実際はパラシヴァ（「ヴィツァ」）であり、ヴェータの妹のヴィクトリツァ（「リツァ」）である。^[12]チオクレスクが指摘しているように、両者ともカラジャーレの喜劇の他の女性キャラクターとは異なり、「政治問題にいかなる関心も示さない」。^[75]チオクレスクは、ヴェータとキリアックの間に存在する情熱を、ヴェータの一連の露骨な仕草（キリアックの制服の世話、ぼんやりとした態度、彼を怒らせた悲しみを隠すために病気を装うこと、そして数々の露骨な言葉の手がかり）を通して明らかにしたカラジャーレの「心理的巧妙さ」を賞賛している。^[76]彼らがまだ情事を完結したかどうかは不明だが、チオクレスクが主張するように、完結した可能性は高い。その理由の1つは、劇の初期のバージョンのいくつかでは、キリアックの紛失したネクタイが「乱れた」状態で発見されたと示唆されているからである（カラジャーレ自身がこの詳細を決定版から削除した）。^[77]同じ批評家は、カラジャーレはヴェータが中年の危機（または「薄明薄暮性の女性らしさ」）に直面していることを描写しようとしており、ヴェータは「一度も愛したことがなかった」ドゥミトラチェに対して、キリアクを性的な安心感を与えるために利用していると考えている。ヴェータの年齢は一度も言及されていないが、ジツァがヴェータに話しかける際の異常なほど丁寧な態度と、第9場面でのキリアクに対する母親のような態度から、ヴェータは2人よりもかなり年上であることが分かる。^[78]カジミールによれば、ヴェータは30歳である。 ^[57]

チオクレスクはヴェータを本物の悲劇とみなし、彼女の役はドラマにふさわしいだろうと指摘する。ただし、ドゥミトラチェが無知で、彼女が「キリアックに対する彼女の心配を疑うことさえできない」という点が問題である。^{[76]カジミールの解釈によれば、彼女は常に妹よりも本物らしく、より「}キッチュ」ではない。彼女の最初の反応は「ドイツの喜劇」を避けることであり、ジツァは必死にそれに参加したがっている。ヴェータは演劇は理解しやすく楽しいものであるべきだと信じているが、ジツァはそのようなショーに参加する自明の理由は「他に誰がいるのかを見るため」、つまり「楽しみのため」であると公然と示唆している。 [ ^79]ジツァとは異なり、彼女はヴェンチュリアーノが「気が狂った」（情熱的に）と宣言するときに使われる文学的な比喩を知らず、彼が精神病患者から脱出したのかもしれないと推測する。^[80]

しかし、姉はジョージ・シオンの歌詞をつぶやくことで、低俗なポストロマン派文学への精通ぶりを示している。カジミールは、このテキスト間のヒントがより深いレベルのキッチュを呼び起こすと指摘している。ヴェータ版の詩はシオンのオリジナルからわずかに改変されており、1860年代を通じてドルル 年鑑に掲載された変種を忠実に再現している。 ^{[81]このバージョンから彼女は新語動詞}a compătimi (「同情する」)を取り上げており、それが彼女の話し言葉に冗長表現として浸透している: [ei] compătimesc împreună (「[彼らは]お互いに同情する」) — これは彼女の言葉の冗長性を示す数少ない例の1つである。^{[82]ヴェータの歌の別の断片は}、N.D.ポペスク＝ポプネデアが収集した匿名のロマンス小説にチオクレスクによって突き止められた。^[83]カジミールは、ヴェタが「分別ある」性格で、公の場では控えめな態度を容認しているにもかかわらず、家庭内でキリアックを追いかけることを妨げないのは、ヴェタが不誠実でキッチュなままであると主張している。^[84]カルロ・ディ・ステファノ監督は、ヴェタを「女性の抜け目なさや邪悪さの完璧なキャラクター」と表現したが、彼女がキリアックに心から恋をしているとも主張した。^[85]

ジツァの根本的な偽善は、彼女が「繊細」であると自己紹介していることであるが、それは彼女が元夫に対する自身の暴力的な爆発を何気なく語ることを妨げない。^[84]言語学者ミルチャ・トムシュは、彼女がドゥミトラチェとヴェタに呼びかける際にそれぞれネネとツァテという言葉を使用していることを強調している。これらは、彼女が先祖代々の市場町の「行動規範」に精通していることを正確に示している。^[53]おそらく21歳だった彼女は、^[57]寄宿学校に通っていたことが繰り返し示されており、これは彼女が後期ロマン主義の決まり文句に影響されたことを示唆している（これが彼女が最終的にヴェンチュリアーノを魅力的だと感じる理由でもある）。散文の断片の中で、カラジャーレはこのような生い立ちを「レクトゥラ・ロマンチシズムの読み物」と揶揄している。カジミールはこの言葉が、ジツァや他のカラジャーレ風の女性たちが共有する知的背景を要約するのに便利だと考えている。 ^{[86]彼女と彼女の読書への情熱は、カラジャーレの叔父である}コスタチェ・カラジャーレによるマハラをテーマにした喜劇に、あまり研究されていないとはいえ、直接的なモデルがある。^[87]

ドゥミトラシュとその家族のために雑用をこなす少年スピリドンは、ヴェンチュリアーノの運命を巧みに交渉する上で重要な役割を果たしている。^[88]経済学者ラドゥ・ヴァシレは、スピリドンを家事労働者を兼ねる見習い木材職人の例として取り上げ、1863年の職業調査で明らかになったほとんどの実習生のプロフィールに当てはまると述べた。^[89]トムシュは、スピリドンは実はドゥミトラシュの親戚であり、その家系の片方は決して裕福になれなかったのではないかと提唱している。同じ学者は、ドゥミトラシュが世界に対する自身の理解を構築し再構築するために使う新聞を配達させられる文盲の人物としてのスピリドンの異常な立場を強調している。^[53]クレメーヌはスピリドンを「貧しく搾取されている」人物と見ているが、ドゥミトラシュの影響で変化した人物でもある。「彼は嘘をつき、賄賂を受け取り、恋愛の仲介人として行動する。」^{[71]ピルによれば、この少年は少なくとも部分的には、カラギアーレのもう一人の叔父であるイオルグ・カラギアーレの1860年代の劇に登場する召使いに基づいている。さらに、}アウグスト・フォン・コッツェビューの『私たちは白い、wozu das gut ist 』にも登場する召使いに基づいている。^[90]

ジャーナリストのテュードル・ラヴリックは、『嵐の夜』は、目に見えない登場人物の目に見えない行動に大きく依存しており、その中で最も重要な人物はディンカ・ビナギウルであると主張している。^[91]ジツァが離婚者であることは、彼女の元夫であるギツァ・ツァルカダウ（初期の印刷版ではシルカダウと綴られていた）との継続的な問題を概説しており、 ^[92]彼女はギツァを暴力的で犯罪者でさえある人物として描いている。演劇学者のヴァレンティン・シルヴェストルは、彼の引用は、ジツァがリカのアプローチを歓迎する理由を説明するのに非常に役立つと考えている。^[93]舞台に登場したことのない彼は、珍しい名前を持っている。「ゲオルゲ」の「偽名的な略語」である「ギツァ」と「ツァルカダウ」（最終的には「羊小屋」を意味する「ツァルカダウ」から）を並置することは、「卑しい社会的出自と粗野な性格」を示唆するのに便利だと作家に思われたのかもしれない。 [ ^{94]この選択は、カラギアーレが}プロイェシュティで過ごした若い頃を思い起こさせるものかもしれない。アレク・ツァラカダウは1891年に亡くなるまで、その街でパン屋を経営していた。^[95]

もう一人の見えない人物は、イピンゲスクの台詞から明らかになる。衛兵隊への徴用活動に誇りを持つイピスタフとキリアックは、「靴屋のタチェ」を追い詰めたと簡単に言及している。タチェは「ポパ＝タチェの名付け子」である。タチェは実在のルーマニア正教会の司祭（本名はコンスタンティン・ラドゥレスク、デレア・ノウア教会の牧師）であり、^[96]保守派グループの政治エージェントや街頭のいじめっ子としても活動していた。このグループはすぐに保守党に統合された。執筆時点では、この言及は国民に明確に理解されていた。1875年初頭、ポパ＝タチェは統一された国民自由党の結成を阻止しようと、自由派が集会を開いていたスティーブン・バートレット・レイクマンのタウンハウスに突撃し、彼らを殴ったり唐辛子粉をかけたりしていた。彼はその後の総選挙で屈辱を受けた。自由主義者たちは自衛隊を結成し、彼の部下を傷つけ、ポパ＝タチェにダンボヴィツァ川を渡らせたのである。^[97]この歴史上の人物に言及することで、イピンゲスクの無節操さも強調される。なぜなら、それは彼が自由主義者の組織に奉仕するために保守派を困らせることに何の問題も感じていないことを暗示しているからである。^[56]名付け子は点呼に抵抗しているが、劇中では彼が主張するように本当に瀕死なのか、それとも捕らえようとする者たちを困らせるために病気のふりをしているのかは明らかにされていない。^[15]後者の変種を演じるキリアックは、靴屋の無断欠勤に対処する際にも明らかに冷酷であり、さらに自分がドゥミトラチェとイピンゲスクの顧客であることを明らかにしている。^[98]

『嵐の夜』を完成させる前、まだ下級ジャーナリストとして働いていたカラジャーレは、ドミニク・アレクサンドル・パロディの『ローマの虚栄』の翻訳で予想外の大成功を収めていた。これによりカラジャーレはジュニメア協会の注目を集め、その指導者ティトゥ・マイオレスクは1877年に彼をブカレストの自宅に招いた。 ^{[99]彼は、今や}ジュニメアのイデオロギーに染み込んだ自分の戯曲を完成させるよう勇気づけられた。1878年11月、彼はジュニメアの元々の拠点であったヤシで最初の朗読を行った。当時、同団体はヤコブ・ネグルッツィの自宅で15周年を祝って宴会を開いていた。その際、ネグルッツィはカラジャーレをジュニメアの第82番目の会員に任命した。^[8]マイオレスクの日記には、この台本は「生き生きとした喜劇」と記されており、仮題は「 Noaptea furtunoasă de la numĕrul 9（9番地の嵐の夜）」であった。^{[100]ネグルッツィは1931年に、カラギアーレは「ブカレスト・}マハラの登場人物にぴったり合う、かなりしゃがれた声」だったと回想している。^[8]この劇は「出席者全員を魅了した」と言われており、^[101]マイオレスク自身もその一人であり、ユミニストからは「ルーマニア演劇の完全な革命」と称賛された。^[8]かつてチオクレスクが指摘したように、ユミニストの大家がこの劇を宣伝した理由は複数あったが、その一つは個人的な理由だった。1877年7月から1878年1月まで、彼は市警衛隊が兵舎の1つで義務的な軍事訓練を受けさせようとしたが、これに抵抗した。^[6]

ネグルッツィは、この戯曲とカラジャーレの他の一連の作品を協会の雑誌「コンヴォルビリ・リテラレ」に掲載することを個人的な使命とした。^{[8]この作品は「} Noaptea furtunoasă sau Numĕrul 9」（「嵐の夜、あるいは9番」）として、 ^[102]ブカレスト国立劇場（TNB）で上演されたが、当時は作家で政治家のイオン・ギカが監督を務めていた。自由主義者の中でも穏健派だったギカは、ロゼッティを「老いた猿」と呼んで嘲笑する癖があった。^[12]この作品は1879年1月18日の初演で「大成功を収めた」が、これは部分的にはイピンゲスク役のステファン・ユリアンの完璧な演技によるものだが、カラジャーレ自身はリカ役のミハイ・マティースクにもっと熱狂していた。^[103]若き作家は「舞台恐怖症のようなもの」に襲われ、自分の名前を脚本から削除するよう求めた。初演の観客にはバルブ・バルチェスクとその娘たちも含まれており、娘の一人は、彼が「顔色が青ざめて震え、脚本を書き始めた日を呪っていた」のを見たと報告している。^[99]彼はスタンディングオベーションを受け、ヴェータ役を演じたアリスティッツァ・ロマネスクが彼を舞台に呼び入れた。^[101]

有力な知識層だけでなく一般大衆の一部もこの劇に憤慨し、「当時の新聞では抗議と非難の嵐が吹き荒れた」^[104] 。新聞はほぼ一致して『嵐の夜』を「不道徳」と評した。なぜなら、この作品はヴェータの不倫を非難していないからだ。カラジャーレが驚いたことに、この批評は、友人のイオアン・スラヴィチが署名した、ジュニミスト系の新聞「ティンプル」に掲載された批評にも見られた。チオクレスクは、スラヴィチが並外れて潔癖だったと示唆しているが^{[105]、同僚の学者ポンピリウ・マルチャは、この劇に対する彼の態度が決して変わらなかったのは、}教訓芸術によって培われたスラヴィチの「国民の団結」への信念の産物だと考えている。^[106]別の新聞「ビネレ・パブリック」は、登場人物が「消えやすい」と主張して劇の妥当性を疑問視する無署名の年代記を掲載した。チオクレスクが指摘するように、匿名の著者はカラジャーレ懐疑論者の第一人者であり、ポンピリウ・エリアーデやオイゲン・ロヴィネスクに続き、全員が同様の異論を唱えた。^[107]

2回目の公演では、市民警備隊のメンバーがチケットを購入し、俳優たちを絶えず野次り、^[108]カラジャーレが現れて殴られるのを待ち構えていた。^{[6] [12] [109]}ヴァタマヌは、暴徒の中には「フィエラスクと画家のアレクサンドルスク」が含まれていたと報告しており、2人ともN.ドゥミトラチェの近くに住んでいたため、それぞれイピンゲスクとベンチュリアーノとして描かれているのを見たのかもしれないと示唆している。^[12]彼自身の説明によると、若い作家が負傷を免れたのは、陸軍将校が彼と準軍事組織の間に割って入ったためである。^{[6] [12]}ギカはその時までに、著者に通知せずにテキストの一部を削除していたため、著者は抗議の形としてテキストを撤回した。^[105]しかし、マルセアによると、現在の版ではギカの介入が一部残されているため、不快な箇所が少なく、内容は元の4幕から2幕削減されている。彼は「元の上演で使用された台本は分からない」と述べている。^{[110]ジャーナリストの}N.ポルセンナも同じことを認めており、1924年に「台本はもう見つからない」と記している。^[102]それでもポルセンナは参加者の1人から証言を集めることができた。この間接的な記録によると、この劇の元の幕はドゥミトラチェとイピスタフの会話で構成されており、ドゥミトラチェの店で行われ、口論になり、その後建物が火事になった。現在の劇は次の3幕に延長された。ポルセンナの情報源は、削減はカラジャーレ自身の発案によるものだと考えており、彼は「第1幕は余計だと思った」としている。^[102]

カラジャーレのボイコットの間、この劇は、初版であれ二版であれ、ブカレストの私設劇場でのみ上演され、非常に人気のあるチャリティーショーが上演された。その多くは、カラジャーレ公認のコメディアン、ニコラエ・ハギエスクが出演していた。^[111] 1880年、劇場側は別の政治的で反自由主義的な劇である『サンツィアナ・シ・ペペレア』を上演することを選んだ。この劇はカラジャーレのテキストと類似しており（アレクサンドリがこの喜劇を1879年以前に書いた可能性が高いため、偶然の一致である可能性もある）、キャッチフレーズ「 box populi 」が含まれる。 ^[26]この初演に続いて、1881年にアレクサンドル・マセドンスキの短編劇『イアデス（願い骨）』が上演された。この作品は表面的にはロマンチックな弁護士アニノシェスクを中心に展開し、マケドンスキの弟子で伝記作家のトゥドル・ヴィアヌはこれをヴェンチュリアーノタイプの再解釈とみなした。^[112]

1883年、ギツァが議長を務めなくなったTNBは、同じキャストで『嵐の夜』の公演を再開することを許可された。 ^[113] 1880年代半ばには、リベラルな批評家たちはより寛容になったが、小説家で歴史家のニコラエ・クセノポルと同様に、テキストを娯楽的な茶番劇として扱うことを好んだ。^[107] 1888年、ユニメア支持者のテオドール・ロゼッティがルーマニアの首相に就任し、彼を劇場長に任命したとき、カラジャーレはつかの間の政治的成功を収めた。^[114]この地位により、彼はTNBによる彼の戯曲の制作に個人的に関わることができ、ヴェータ役にはマリア・チュクレスクが選ばれ、彼女の妹エウヘニアがジツァ役で定期的に登場した。彼らの回想によれば、彼はマリアの即興のセリフに熱狂し、エウジェニアは、衣装を着ずにカジュアルなモーニングドレスを着てジツァ役に登場した最初の人物でもあり、カラジャーレはこれがより現実的であると納得した。^[115]

1890年、ユリアンがイアンク・ブレゼアヌにイピンゲスク役を引き継がせると、世論の抗議が起こった。ブレゼアヌは、前任者の標準的な演技を上回ることはできないと世論を説得し、その後50年近くその役を演じ続けた。^[19]このアンサンブルには、スピリドン役で女装した若きマリア・ジュルジャも何度か参加していたが、初登場時に暴力的なドゥミトラチェを反射的に罵倒したため、解雇されそうになった（これは、舞台上でルーマニア語の冒涜的な言葉が発せられた最初の記録された例である）。^{[115]観客のこの劇に対する根強い熱狂により}、ヤシ国立劇場とクラヨーヴァ国立劇場は独自の上演を開始するに至った。 ^[116]認可・非認可を問わず上演が続いたが、カラジャーレは1899年に自分のテキストが事実上盗作され、印税を払う者もほとんどいなかったと述べている。^[117]彼は認可された上演に関わり続け、1905年にニコラエ・ソレアヌがヴェンチュリアーノの勉強を始めるのを好意的に見守った。^{[115] TNBでは同じ役割を}ペトレ・リシウが担い、同僚のイオン・リヴェスクは彼を20世紀初頭最高のヴェンチュリアーノと評した。^[118]同時に、コメディアンを志すコンスタンティン・タナセはブカレスト音楽院の入学試験で、抒情詩ではなくドゥミトラシュの台詞を暗唱するという伝統を破った。^[119]

美学者でカラジャーレの支持者だったミハイル・ドラゴミレスクは『嵐の夜』を主に政治的な劇とみなし、すべての大傑作の源泉は政治的なものだという自身の理論を強調した。 ^[56] 1878年3月29日、カラジャーレ自身は『ティンプル』で、「リベラル」という言葉をもはや賞賛の言葉ではなく「問題のある美徳」とみなしていると説明し、4月8日にはニコラエ・バルチェスクとイオン・ヘリアデ・ラドゥレスクだけを尊敬しているとさらに明確にし、保守的なリベラルとして、1870年代の国民自由党グループとは決して関わらなかったと示唆した。彼は後者を、アレク・D・ホルバン、パンタジ・ギカ（イオン・ギカの兄弟）、ジョージ・ミサイルなどの評判の悪い人物に率いられていたと描写した。^[120] 1879年4月には、カラジャールの友人で保守派の詩人兼ジャーナリストのミハイ・エミネスクが、「ヴェンチュリアーノ」を「本当にやめさせなければならない「凡庸な人々」の「一種」の象徴として受け入れていた。彼の記事では、ヴェンチュリアーノの仲間に、フランス系ルーマニア人の共和主義者で有名な盗作者のフレデリック・ダメを加えるべきだと提案した。これは、カラジャールの劇作家としての芸術とダメとの対立の両方を正当化する、二重のさりげない奨励だった。^[121]ヴィアヌによれば、カラジャーレとマケドンスキの二つの努力により、「若いロマンチックな知識人」というタイプが、1910年代まで本格的な戯画に作り変えられたが、ディミトリエ・アンゲル、ステファン・オクタヴィアン・イオシフ、ミハイル・ソルビュルの戯曲によって、理想主義的な描写が控えめに戻ってきた。^[112]

1870年代に大騒動を引き起こした自由主義の教義に対する攻撃は、カラジャーレの支持者を含むより寛容な批評家によって誇張されていると見なされるようになった。彼らは、ヴェンチュリアーノは扇動と偽善の戯画であるが、彼が代弁すると主張する政治的理想自体は馬鹿げたものではないと指摘している。民族主義右派の末裔であるニコラエ・イオルガは、ロゼッティの支持者の愛国心は完全に間違っているわけではないと主張した。彼は、カラジャーレの喜劇は、そのアプローチが過剰であり、ジュニミズムの「不動性」によって形作られていると見ていた。^[122]より左翼のチオクレスクは、ヴォチェアでパロディ化された「ブルジョア進歩主義」と共和主義は、それ自体は馬鹿げているのではなく、「その表現が馬鹿げているだけだ」と主張した。^[123]オルネアも同様に、「共和主義の理想が断固として守られ、憶測による利益に汚されていなかったなら、ヴェンチュリアーノの共和主義は称賛に値するだろう。残念ながら、一部のサークル（その中で最も声高だったのはロゼット主義者たち）で唱えられた反王朝主義はうまく隠蔽され、政治的陰謀に都合のよいときだけ公に押し出された」と述べている。^[124]カラジャーレが自由主義的理想主義者に対して不公平だったと主張するツェペレアは、この批判を言語にまで広げ、ラテン語の形式はヴェンチュリアーノの堕落した表現に見られるよりも広く普及し、合理的であると指摘している。^[125]この劇はマルクス主義の批評家たちの共感を呼んだが、それは彼ら自身のルーマニア自由主義批判に近かったからである。そのうちの一人はミンドラで、カラジャーレが衛兵隊を嘲笑したこと自体が、ブルジョア階級の称号や階級への執着を風刺したものだったと主張している。ミンドラは衛兵隊自体を「『立憲的』ブルジョア政権が仕掛けた疑似民主主義の煙幕の典型的な組織」とみなしている。^[126]

カラジャーレは、1884年に完成した別の喜劇『O scrisoare pierdută 』で反自由主義を展開した。オルネアは、この作品はロゼット主義批判を展開したものだと示唆している。ロゼット主義は、ここでは「過激な考えを持つ知識人」の階級全体に受け入れられていた。弁護士のナエ・カツァヴェンクは、ヴェンチュリアーノのより声高なバージョンであり、彼自身の新聞「 Răcnetul Carpaților（カルパティア山脈の咆哮）」は、意図的に「Vocea Patriotului Naționale」よりも数オクターブ高いものとなっている。^{[127] 1885年の茶番劇『} D'ale carnavalului』にも見られる連続性の様式的要素は、トムシュによって強調された。3つの劇はすべて、「名誉への執着と絡み合った愛の三角関係」を示している。^[128]カラジャーレが1912年に死去する頃に執筆中だった続編『ティティルカ、ソティレスクとチリアック』^[129]は、ドゥミトラチェとキリアックの社会的地位の向上に焦点を当てており、ドゥミトラチェは地主、石油王、上院議員に、キリアックは元下院議員になっている。この物語では、ドゥミトラチェとキリアックが政府大臣であるカツァヴェンクと会うはずだったが、ヴェンチュリアーノは反対派に押しやられ、今度は「ルーマニアの警鐘」の編集者としてマスコミで扇動を続けている。 [ ^130]彼の年老いた義理の兄は、今では彼を「悪党」( lichea ) とみなしている。^{[131]もう一つの展開として、キリアックは夫婦間の不貞の犠牲者になることになっており、これは}『ティティルカ、ソティレスクとチリアック』でより明確に描かれている。この計画の1つのバージョンでは、彼の妻プルシェリー・ド・ガンチョには、スピリドンとの情事から生まれたと思われる幼児がいる。^[132]

ティティルカ、ソティレスクとチエは、継続的に変更され^[133]、おそらく完全に書き留められたシーンはなかったものの^[134] 、その世代の社会的向上を探求することを意図していました。カラジャーレの一連のスケッチストーリー「電報」に沿って、それは保守派とリベラル派の両方をからかい、さらにドゥミトラチェが右派に移行し、ジュニメア（カラジャーレは自身の政治活動に大いに失望していた）に近づいたことを示唆しました。^{[135]断片的な書類には、}ブザウのポリティカ紙の切り抜きと、保守党の宣伝のサンプルが含まれています。^[133]劇の展開はドラゴミレスクによって密接に追跡されましたが、カラジャーレと同様に、ジュニメア主義を離れ、タケ・イオネスク率いるよりポピュリスト的な保守民主党を受け入れていました。^[136] 1910年、カラジャーレがイオネスク派に加わったというニュースに反応して、保守派ジャーナリストのイオアン・マノリウは、イオネスクがドゥミトラチェとヴェンチュリアーノの両者と意見が一致するようになったと皮肉った。^[137]チオクレスクによる風刺的ではない評価も同じ結論に達している。彼は、普通選挙を主張するようになったカラジャーレは、ヴェンチュリアーノや彼のような人々に対して「同情の復活」を遂げたと主張している。^[138]

第一次世界大戦の中期から後期にかけて、ルーマニアは中央同盟国に敗れ、部分的に占領されたが、中央同盟国はブカレストを陥落させた。占領の初期段階では、保守派のイオアン・C・フィリッティがTNBの会長に就任した。彼は『嵐の夜』を含む同じ演目を維持しようとしたが、最終的には建物を譲渡せざるを得なくなり、その建物はヘッセン劇場の別館となった。^[139]これにより、『嵐の夜』や他の多くのルーマニア劇の上演が事実上中断された。 ^{[140]ルーマニアは}ヴァルダル攻勢中に再び戦争に参戦し、建物は回復された。1918年12月までTNB会長を務めたコンスタンティン・ラドゥレスク＝モトルは、この劇の上演再開に尽力した。^[141]一方、ベッサラビア（旧ロシア領およびモルダビア民主共和国）はルーマニアと統合され、カラギアーレの戯曲をより広いルーマニア語圏の観客に向けて上演することが可能となった。1920年代後半から30年代前半にかけて、新設されたキシナウ国立劇場は『嵐の夜』を独自に上演し、ブレゼアヌを聖なる役に起用した。^[142]

カラジャーレが承認したレパートリー版は、ブレゼアヌとチュクレスクス兄弟が出演し、1924年1月に再開され、途切れることのない成功を収めた。その頃には副題は削除されていた。^[102]ブカレストではその後も定期的に再演され、1931年12月には100回目の公演を祝った。^[143]同年、カラジャーレへの視覚的なオマージュの一環として、オーレル・イキディは『嵐の夜』をテーマにしたリトグラフのアルバムをリリースした。この喜劇は1960年まで彼の作品に影響を与え続け、その年には、ヴェンチュリアーノを年金受給者として、スピリドンを抜け目のない資本家として描いた。^[144]早くも1929年には、ソアレ・Z・ソアレがルーマニア国営放送局向けに、ポール・ストラティラットをリカ役としてラジオドラマ版を制作した。 ^[145]一方、カラジャーレのテキストは、 1934年から1935年にかけてポール・コンスタンティネスクによって書かれた同様のタイトルのオペラ・ブッフに影響を与えた。アントン・パンのマハラ音楽を取り入れたこの作品は、^[146]ジョネル・ペルレアの音楽監督の下、ブカレスト・オペラで初演され、ルシアン・ナヌがリカ役を演じた。^[147]

1937年までに、この劇のオリジナル出演者の多くは亡くなったか引退していた。同年10月、興行主のリカ・テオドレスクは、生き残った出演者たちに役を再演させる最後のツアーを企画した。その中にはスピリドン役で復帰することに同意したジュルジャもいた。^[115] 12月、マリン・イオルダは、この劇の音声のみの別の脚色版を発表し、これも国営ラジオで放送された。^[148]精神科医で映画ファンのイオン・フィロッティ・カンタクジノは、1939年にすでにこの劇のルーマニア映画製作運動を行っていた。脚本を執筆中、彼はルネ・クレールを監督に呼ぶことを提案した。 ^[149]

1942年、第二次世界大戦のさなか、ジャン・ジョルジェスクは映画化プロジェクトをなんとか完成させ、批評家から永続的な称賛を得た。ジョルジェスクの脚本（フィロッティ・カンタクジノの協力も受けている）に基づいて作られたこの映画は、停電の実施など戦時中の変動により制作価値が大きく低下した。^[150] アレクサンドル・ジュガルがドゥミトラチェ役で出演。また、25歳のラドゥ・ベリガンの映画デビュー作でもあり、^[151]ジョルジェスクは、より有名だが信憑性に欠けるグリゴレ・ヴァシリウ・ビルリッチではなくラドゥを抜擢した。^{[152]映画版は、ツァルカダウ（}ジョルジュ・チプリアン）^[149]や靴屋タシェのカメオ出演など、劇場版の基準から多少逸脱しており、靴屋タシェは末期の病人として登場する。^[153]スピリドン役は、珍しく演技経験のない13歳のステファン・バロイが演じる。映画評論家のディ・スチアヌの後の記述によると、極右のイオン・アントネスク率いるルーマニア政府は、彼が体制に憤慨する「社会主義者」としてスピリドンを演じることに異議を唱えたという。^[149]

戦時中はヤシでも舞台が上演された。自然さを追求し、ニコラエ・マッシムを演出に迎え、ステファン・チュボタラスをドゥミトラチェ役に起用した。^[154]ブカレストの同等の劇場では当時リヴィウ・レブレアヌが主宰し、1942年にカラジャーレ生誕30周年を記念してカラジャーレのすべての戯曲が上演されたが、その中には『嵐の夜』の新バージョンも含まれていた。ドゥミトラチェ役はイオン・ウルメニ、ヴェンチュリアーノ役はフローリン・スカルラテスクが務めた。^{[155]このプログラムのライバルとなったのは、}北トランシルヴァニアからシビウに避難していたクルージュ国立劇場だった。同劇場もカラジャーレのテキストを新作に使用し、1942年10月に初演した。^[156]

アントネスクに対するクーデターが成功した後、この戯曲の左翼的解釈が公開される可能性があり、1945年にはブカレスト労働者劇場で上演された。^[157]ルーマニアの共産主義政権は1948年に発足し、マルクス・レーニン主義、そして当初はスターリン主義の影響も受けて、ルーマニアの社会文化史に関する見解を再構築した。その世代の共産党指導部にはアナ・パウカーがおり、彼女はカラギアーレの著作に精通し、特に『嵐の夜』を高く評価し、その題名を使ってテオハリ・ジョルジェスクなどの同僚が用いた陰謀的な手法を揶揄した。^[158]スターリン主義全盛期には、カラギアーレの社会学的解釈が文学的言説の標準となった。クレメーヌは、1949年にTNBで初演されたシカ・アレクサンドレスクの作品（ベリガンが映画の役を再演）を記録し、マルクス主義には「ブルジョア」検閲官からこのテキストを解放する使命があったと示唆した。検閲官は「単なる『取るに足りない』茶番劇で、まったくポルノ的な色合いを帯びている」と上演した。彼女は、アレクサンドレスクが「支配階級の特徴である腐敗と不道徳」の記録としてこの劇の価値を強調したことを称賛した。^[71]また、当時、ジャーナリストのネストル・イグナットは、この劇は「搾取階級の完全な清算のための戦いの武器」であるとコメントした。^{[159]約18年後にこの出来事を振り返り、劇評家のマルガレータ・バルブツァは、アレクサンドレスクが「} 『嵐の夜』を正しい位置に戻した」と述べた。 ^[104]

共産党政府の公式声明によれば、 1950年から1952年にかけての『あらしのよるに』の上演は「ブルジョア地主政権が65年間に渡って目撃してきたすべての上演を100倍も上回る」ものとなった。 ^[160] 1952年にはカラジャーレ生誕100周年を記念する国家祝賀行事が行われたが、作家の娘であるエカテリーナ・ロガーディは政治犯罪で投獄されていた。1942年の映画は再公開されたが、プリントは共産党の検閲によって大幅に修正され、ヴェータがネグリジェ姿になるシーンは永久に削除された。^[161]アレクサンドルスク版『嵐の夜』は、ジュガルとベリガンが参加しており、1952年に国営ラジオで録音され、1969年5月にコレクターズLPとして発売された。 ^[162]その文脈で、ベリガンは、スタニスラフスキーの体系に根ざしたヴェンチュリアーノの解釈は、いくつかの新しい資料に基づいていると述べている。これには、ティティルカ、ソティレスク、チェーの現存する断片と、国民自由党のディミトリエ・ストルザを含むさまざまなジャーナリストや政治家のカラジャーレの描写が含まれていた。^[163]

アレクサンドレスクは、政権が「カラジャーレ年」と称した1962年に上演された主要なショーで「嵐の夜」の演出を依頼された。これはまた、ミハイ・フォティーノ（ヴェンチュリアーノ）やコカ・アンドロネスク（ジーツァ）などの若い訓練生を、老齢のジュガル（再びドゥミトラチェ役で称賛された）、中年のニキ・アタナシウ（「暴力的で卑劣」なキリアック役を選んだ）、その他の聖職者たちと共演させることで、彼の「カラジャーレ・スクール」を永続させようとする試みでもあった。^[164]一方、コンスタンティネスクのオペラは、インスピレーションの元となった作品と同様の理由で酷評され、公式プログラムから削除された。^[165]共産党政権の樹立は文学の粛清にもつながり、戦間期のチョクレスクのような解釈学者は社会の周縁に追いやられた。生計を立てるために、彼は古書店を営み、自身のコレクションから品物を販売した。その中にはカラジャーレの『嵐の夜』の原稿も含まれていたと伝えられている。^[166]

党幹部で信頼できない、あるいはリベラルだとみなされたものの粛清も行われた。その犠牲者の一人がベルー・ジルバーである。ジルバーは後に社会主義を完全に捨て去り、唯一の救いは、社会主義がヨシフ・スターリンの影響だけでなくカラジャーレ自身の影響も受けて発展してきたことだと述べた。この引用の1つのバージョンには、「ルーマニアの社会主義は確かに『嵐の夜』だった。しかし、それはスターリン主義のエピローグ付きの『嵐の夜』だった」という追加の注釈が付いている。 ^[167]同時に、この戯曲はカミル・ペトレスクのさまざまな著作の相互テキスト的要素となっていた。彼の小説『Un om între oameni 』は1848年のワラキア革命を中心としており、ロゼッティ派の初期のルーマニアのリベラル派を描いている。この作品におけるスカルラト・トゥルナヴィトゥのフィクション化された描写は、ヴェンチュリアーノに大きく依存しており、ヴェンチュリアーノの恋愛上の災難のいくつかは、実在のトゥルナヴィトゥにも起こったことを暗示している。^[168]ペトレスクの最後の作品の一つは、1957年の戯曲「 Caragiale în vremea lui (Caragiale in his time)」であり、これもまた『嵐の夜』が実際の出来事に基づいていることを示唆している。ドゥミトラチェのインスピレーションとなったコスタチェ・ティティルカは、戯曲を見た後に実在のカラジャーレに偶然出会う。彼は、妻の秘密が世界に暴露されたことに憤慨する代わりに、その風刺画が彼女と自分を標的にしているとは断固として信じず、現実とフィクション化されたバージョンの表面的な違いをすべて列挙する。^[108]

1960年代半ばから後半にかけて、文化政策の転換が起きた。1965年5月、共産党指導者として初めて行った演説で、ニコラエ・チャウシェスクは、文化的革新とルーマニアの特殊性の代表者としてカラジャーレに敬意を表し、国家共産主義の範囲内でより深い自由化の兆しを示した。^{[169]コンスタンティネスク版は、1971年に}クルージュ歌劇場で再び取り上げられたが、それは「ルーマニアのオペラを宣伝したいという願望」が明確な理由だった。^[170] 2010年までに、それは「このジャンルの傑作」と見なされるようになった。^{[165]カラジャーレのテキストのモダニズム的な焼き直し、特にアレクサンドレスクらの社会学的解釈に反対する動きは、1960年代にヴァレリウ・モイセスク演出家が}『嵐の夜』を不条理演劇と結びつけるよう呼びかけたことから始まった。コラムニストのディヌ・サラル氏はこれを間違いだったと振り返った。^[101] 1984年の記事で批評家のイオン・カリオンは、カラギアーレの喜劇の実験的な再解釈は1966年にルシアン・ピンティリエが「シッカ・アレクサンドルスクの作品との明白な対照」として『ダーレ・カルナヴァルルイ』の新版を監督したときに始まったと示唆した。^[70]

サラルーは、ノッタラ劇場（1966年 - 1967年）で上演された『あらしのよるに』の現代版の再解釈にはあまり感銘を受けなかった。この再解釈では、ジョージ・ラファエルが演出し、ステファン・イオルダケがヴェンチュリアーノ役を演じた。このバージョンでは、批評家が不快で下品だとみなした身体的喜劇の要素が追加されていた。 ^[101]バルブツァは、ジツァ役のメラニア・カルジェをある程度賞賛したが、ラファエルは全体としてカラギアーレの「芸術的な簡潔さと上品さ」へのこだわりを裏切り、1879年に「偽りの清教徒」が警告したまさにその不道徳さをうまく表現したと指摘した。 ^[104]マハラの「卑しい」そして「不安な」雰囲気を描くことに焦点を当てたこの新しいジャンルは、その後の数十年間にわたって流行した。カリオンは、実験主義が「頂点」に達したのは1979年、アレクサ・ヴィサリオンがジュレシュティ劇場で『嵐の夜』を再演したときだと考えている。その主人公たちは「非常に攻撃的な昏迷」を示していたが、スピリドン（ラズヴァン・ヴァシレスク）は「怠惰な愚かさ」の「原型」として登場した。^[70]

演劇学者ミルチャ・ギツレスクの報告によると、1980年代後半までにこの劇は「あらゆる傑作と同様に、あらゆる種類の再構成や誤解の対象となり、最も洗練された角度から扱われ、不当に扱われた不幸なテキスト」になった。^[171]実験主義は常に、1973年にブカレスト・コメディ劇場で行われたルシアン・ギウルチェスクのバーレスク解釈のように、古典的な喜劇の「無邪気な」バージョンと対比されてきた。 ^[70] 1970年代前半から中頃にかけて、ゲル・ボグダン・イヴァシュクはクルージュ国立劇場の作品でリカ役を引き受け、キャラクターをルーツに戻したことで賞賛された。彼は、癖のあるカリカチュアを再開するのではなく、物事に対する歪んだ見方によって滑稽にされた、当時の男としての扇動的なジャーナリストを描くことを目指した。^{[172]社会学的アプローチは数学者}ソロモン・マーカスによって記号論的文学批評の領域に持ち込まれ、彼は『嵐の夜』やその他のカラジャーレの喜劇を数学的なゲームとして表現し、各登場人物が利用できる戦略を証明した。^[173]

その後、ソラナ・コロアマ＝スタンカ監督で1984年1月にTVRで放映されたテレビ劇『 』で論争が再開された。評論家のオーレル・バデスクは、多くの筋書きの穴を含む原作からの自由な改変を嫌い、ジーザ役のトラ・ヴァシレスクだけが役のために適切なリサーチをしていたと主張した。^{[174]別の評論家コンスタンティン・ラドゥ＝マリアは、ヴェンチュリアーノ役の}ホラティウ・マレレの「道化師のような」演技と、ティティルカ、ソティレスク、チエのセリフが追加されたことで「異物」のような印象を与えることに異議を唱えた。^[175]コロアマ＝スタンカの解釈は2017年にコンスタンティン・パラシヴェスクによって再検討され、パラシヴェスクはマラレとヴァシレスクの両者を賞賛する一方で、ドゥミトラチェ役のオクタヴィアン・コテスクが「珍しいニュアンス」を加えたと指摘した。それは、ヴェンチュリアーノが妻をストーカーしているように見えることに単に激怒するのではなく、心から傷ついているというニュアンスだった。^[176]

1989年12月の共産主義の崩壊により、芸術的実験と政治的論評を組み合わせた『嵐の夜』の制作が可能になった。カジミールとともにカラギアーレに触発された『自由変革党』の制作に関わったミルチャ・コルニステアヌ^[177]は、1995年に革命後の現代を舞台に同劇を再演し「大成功を収めた」。彼の構想はトゥルグ・ムレシュ国立劇場に引き継がれ、ドゥミトラチェは半壊したブカレストで私企業を経営するが、スポットライトはヴェータ（スザナ・マコヴェイ）に移った。 ^[178]ダン・ミクは1996年にノッタラで同様のガイドラインをたどり、舞台は「荒廃したマハラ」で、共産主義による都市景観の荒廃と、裕福になる住民の成金^{精神が混ざり合った。 [178]}

2年後、オデオン劇場（旧ジュレシュティ劇場）は、ミハイ・マニウツィウのプロダクションによる大成功を収めた劇を上演した。リカー役にマリアン・ラレア、ドゥミトラチェ役にマリン・モラル、イピンゲスク役にゲオルゲ・ディニカが配役された。ヴェータ（オアナ・ペレア）とキリアック（マルセル・ユレス）が「悲惨な恋愛」を繰り広げる様子を描いたことや、太り気味のベテラン女優（ドリーナ・ラザール）をジツァ役に抜擢したことで注目を集めた。^[179] 2002年、フェリックス・アレクサがTNB版を監督し、文化ジャーナリストのダン・C・ミハイレスクから保守的かつ回復的であること、また「スピリドンをパック役に」加えた「空中浮遊と夢のような大騒ぎの演出」が称賛された。^{[180]ミハイレスクは、}ダン・プリクが「卑劣な」ヴェンチュリアーノを演じたことに好印象を持ち、第2幕すべてを彼が演じたと述べている。 ^[181] 2008年初頭、この劇の130周年を記念して、ゲル・コルチェグがパラトゥル・コピロルのために再演した。ヴェンチュリアーノ役はイオアン・ギュリ・パスク、ヴェータ役はマイア・モルゲンシュテルン、ジツァ役はモニカ・アンゲルが演じた。コルチェグは歴史的背景を変え、ルーマニア共産主義の初期に適応させた。^[182]

『あらしのよるに』は言語のユーモアに重点が置かれているため、テキストの翻訳はしばしば翻案や言語的革新という形をとってきた。1950年代に出版された匿名のドイツ語版は、観客から「カラジャーレの言語的繊細さを忠実に再現している」と賞賛され、2007年でもラドゥ・スタンカ国立劇場で使用された。^[183]​​ ブラジルでアティコ・ビラス＝ボアス・ダ・モタが完成させたポルトガル語版では、マハラが「カリオカ」という社会方言で話している。 [ ^184]不条理劇作家（カラジャーレ愛好家でもある）ウジェーヌ・イヨネスコは、1950年にフランス語版『橙色の夜』を完成させたが、これは自身の人生における緊張と不確実性の時期に「自分を楽しませ続ける」ための手段だった。^{[185]このテキストは、}モニカ・ロヴィネスクによる他のカラジャレスク劇の翻訳版とともに、1994年に出版された。イヨネスコの再話は名目上はフランス語であったが、実際には、一般的には原文の誤用を補うことによって「新しい言語」を生み出した。^[186]出版が遅れたということは、他の翻訳が先行していたことを意味する。外交官ヴァレンティン・リパッティによって書かれた翻訳の1つは、1967年10月のフランス・ルーマニア友好週間に合わせて、ジャン・グレコーの劇団によってドランシーで上演された。^[187]

イタリア語訳は1960年にフィレンツェで出版され、ジュゼッペ・ペトロニオのルーマニア演劇アンソロジーの一部として掲載された。言語的にはそれほど独創的ではなく、チオクレスクからさまざまな解釈の誤りやカラジャーレの命名の異例な表現について批判された。^{[188]スペイン語版には、1965年に}モンテビデオのコメディ劇場で使用されたものがあり、エンリケ・グアルネーロとホルヘ・トリアドールが出演した。^[189]ロベルト・マッツッコによる新しいイタリア語版はRAIによってテレビ用に脚色され、1970年1月には早くも放映された。この作品では、ヴェータ役にマリサ・ベッリ、ドゥミトラチェ役にヴィンチェンツォ・デ・トーマ、リカ役にウンベルト・チェリアーニが出演した。 [ ^190]その頃、言語学者アミタ・レイによって『嵐の夜』と『われらの墓場』のベンガル語版が完成し、コルカタの演劇に使用された。前者は1969年8月にパチャミトラム劇団によって制作された。^{[191]チャウシェスク政権下で}インドとルーマニアの関係を示す取り組みの一環として雇用されたレイは、劇の言語とルーマニアの設定を「インド化」する作業に取り組み、地元紙で称賛された。^[192]

共産主義体制下で、カラジャーレの喜劇は東側諸国でカルト的な人気を得た。1952年に完全なロシア語訳が出版され、^{[193]イリエ・コンスタンチノフスキー訳の}『嵐の夜』は同年モスクワ風刺劇場で上演された。 ^{[194]この劇は1983年まで}ソ連のどこでも上演されていなかったが、その年にオレグ・エフレーモフと彼のモスクワ芸術座がヴィサリオン劇場を招聘した。その後のヴィサリオン公演は詩人のレフ・ベリンスキーによる最新翻訳に基づいて行われた。^[193]アダム・プスロイッチが書いた『嵐の夜』の「セルビア・クロアチア語」版は、 1978年より前のどこかの時点でユーゴスラビア・ラジオ・テレビで放映された。 ^[195] 1973年に、この戯曲は、ブルガリア人民共和国の観客のために、ヨルダン・ストラティエフとゲルガナ・ストラティエヴァによって翻訳された。ブルガリアでは、カラギャレはすでに『われらの墓』を通じてよく知られた作家であった。^{[196]ジンドラ・フスコヴァによるスロバキア語版も、}チェコスロバキア・テレビによって撮影された舞台のベースとして使用されていた。^[197]一方、最初のポーランド語版は、1980年より前にダヌータ・ビエンコフスカによって完成された。^[198] 1879年の喜劇はハンガリー人民共和国でも復活した（1951年にヴィダム・シンパッド劇場で初演）。^[72] 1982年、ヴェスプレームのペテーフィ劇場はダン・ミクを雇ってこの劇の演出を依頼し、ルーマニアでも公演を行った。^[199]

ルーマニアのハンガリー人もこのテキストの普及に貢献した。1984年、スフントゥ・ゲオルゲの国立マジャル劇場で、アッティラ・セプロディ・キスによる『嵐の夜』の初演が行われ、ミハイ・コミーヴェスがヴェンチュリアーノ役で出演した。^[200]同年、トゥルグ・ムレシュ国立劇場が舞台監督にガボール・トンパを雇い、別のバージョンが地元で上演された。トンパは、概ね古典的な台詞に、マハラの「実存的醜さ」を描く際に個人的な洞察を加えたことで、カリオンから賞賛された。このショーでは、キリアックと2人の女性主人公を「生物学的躍動」の3人組として、キリアック、イピンゲスク、ヴェンチュリアーノの「政治的」かつ「パントマイム的存在」と対比させた。 ^{[70]トンパは1988年から1989年にかけて}クルージュのハンガリー劇場で上演された別の作品でも演出を行った。ヴェンチュリアーノ役にシャーンドル・ケレシュテスが起用され、全体的に原作に忠実であると評価された（しかし風刺的な要素が加わったとして批判もされた）。^[171] 『嵐の夜』はルーマニアの他の少数民族のテキストとしても使用され、独自の地方演劇が展開された。2008年初頭には、トマ・エナチェのアルーマニア語版（Unã noapti furtunoasã ）がザラウのラ・ステアウア劇団とノッタラ劇団によって上演された。^[201]ロマ版の『 Iech riat balvalali』は、2002年8月にブカレストのTeatrul Micで初演されました。^[202]ジャーナリストのルディ・モカは、2010年にマスカ劇場で上演された2番目の翻案『Jekh răt lisăme』を執筆しました。 ^[203]