ウィリアム・シェイクスピアの評判

シェイクスピアの生前および死後間もない時期の評価は難しい。1570年代以前のイングランドには近代文学はほとんどなく、近代作家に関する詳細な批評書が登場し始めたのはチャールズ1世の治世になってからである。彼の評価に関する事実は、断片的な証拠から推測するしかない。彼は当時の著名な詩人リストに名を連ねていたが、若くして戦死したことでカルト的な人気を博した貴族のフィリップ・シドニーやエドマンド・スペンサーほどの地位には達していなかったようだ。シェイクスピアの詩は戯曲よりもはるかに頻繁に再版されたが、戯曲は彼自身の劇団による上演のために書かれたものであり、ライバル劇団が戯曲を使用することを禁じる法律がなかったため、シェイクスピアの劇団は戯曲が印刷されるのを阻止する措置を講じた。彼の戯曲の多くが海賊版として出回ったことは、書籍市場における彼の人気を示唆しており、宮廷による彼の劇団への定期的な後援、そして1603年にジェームズ1世がそれを「キングズ・メン」に改名したことは、社会の上層階級における彼の人気を示唆している。近代劇（ラテン語やギリシャ語の戯曲とは対照的に）は、同時代の人々の中には、一時的な、あるいはやや評判の悪い娯楽とさえ考えていた者もいた。シェイクスピアの戯曲、特に歴史劇は、安価な四つ折り判（つまり小冊子）の形で頻繁に再版されたが、他の戯曲は第3版が出るまでに数十年を要した。

ベン・ジョンソンが1616年に自身の作品をフォリオ版（豪華装丁の本）で出版し、近代劇の正典化の先駆けとなった後、シェイクスピアは1623年にフォリオ版で称えられた次の劇作家となった。このフォリオ版が9年以内に再版されたことは、彼が劇作家としては異例なほど高く評価されていたことを示している。第2版に収録されたベン・ジョンソンとジョン・ミルトンの献呈詩は、シェイクスピアが同時代の最高のイギリス詩人であることを初めて示唆した。これらの高価な読書用版は、舞台上のシェイクスピアと読者のためのシェイクスピアとの間に生じた最初の明確な亀裂であり、その亀裂はその後2世紀にわたって拡大していくことになる。ベン・ジョンソンは1630年の作品『木材』または『発見』の中で、シェイクスピアが戯曲を書いた速さと容易さ、そして同時代の人物に対する誠実さと優しさを称賛している。

共和政時代（1642年～1660年）には、ピューリタンの支配者によってすべての公演が禁止されました。舞台、衣装、舞台装置の使用は禁じられましたが、俳優たちは「ドロール」と呼ばれる、より大きな劇の短い場面を演じることで生計を立てていました。これらの場面は通常、何らかのジグで終わります。シェイクスピアも、これらの場面のために作品が盗用された多くの劇作家の一人でした。最もよく使われた場面には、『真夏の夜の夢』のボトムの場面や、 『ハムレット』の墓掘り人の場面などがありました。イギリス演劇史におけるこの類まれな長い中断の後、1660年に劇場が再開されると、新たに認可を受けたロンドンの2つの劇団、デュークス・カンパニーとキングス・カンパニーが、古い劇の上演権をめぐって争奪戦を繰り広げました。シェイクスピア、ベン・ジョンソン、ボーモントとフレッチャーのコンビは最も価値の高い作品群であり、王政復古期の劇作が勢いを増した後も人気を保ち続けました。

クリストファー・レンが設計した豪華な王政復古期のロンドン劇場では、シェイクスピアの戯曲が音楽、ダンス、雷、稲妻、波発生装置、花火などを駆使して上演された。戯曲は舞台用に「改作」され、「改良」された。悪名高い例としては、アイルランドの詩人ナハム・テイトによるハッピーエンドの『リア王』（1681年）（1838年まで上演された）があり、一方『テンペスト』はウィリアム・ダヴェナントによって特殊効果満載のオペラに翻案された。実際、ダヴェナントはデュークス・カンパニーの監督として、上演前にシェイクスピアの戯曲を改作し現代化する法的義務を負っていた。これは上演権をめぐる争いにおける宮内長官の臨時の裁定であり、「20世紀にダヴェナントの翻案に対して多くの非難が向けられたことに興味深い光を当てている」。^{[ 1 ]}現代では、復興期の舞台はシェイクスピアの濫用と悪趣味の典型とみなされているが、ヒュームはそれが誇張されていることを示しており、舞台装置と翻案の両方が18世紀と19世紀にさらに無謀になった。

不完全な王政復古期の舞台記録によれば、シェイクスピアは常に主要なレパートリー作家であったものの、1660年から1700年の期間にはボーモントとフレッチャーの驚異的な人気に及ばなかったことが示唆されている。「彼らの戯曲は今や舞台で最も楽しく、頻繁に上演される娯楽となっている」と、同僚の劇作家ジョン・ドライデンは1668年に報告している。「シェイクスピアやジョンソンの戯曲1本に対して、彼らの戯曲2本が年間を通して上演されている」。しかし、18世紀初頭には、シェイクスピアはロンドンの舞台でボーモントとフレッチャーから主役の座を奪い、二度とその座を譲ることはなかった。

舞台史とは対照的に、文学批評においては時間差も、他の劇作家に対する一時的な優遇もなかった。シェイクスピアは少なくとも1660年の王政復古以降、独自の地位を占めていた。シェイクスピアは、フランス新古典主義の厳格な「規則」や、時間・場所・行動の三一致の法則には従わなかったが、そうした厳格な規則はイギリスでは普及せず、唯一の熱心な提唱者であるトーマス・ライマーは、狭量な教条主義の例として以外には、影響力のある作家によってほとんど言及されることはなかった。例えば、ドライデンは、影響力のある著書『劇詩論』（1668年）の中で、シェイクスピアの戯曲はボーモントやフレッチャーの戯曲の半分しか上演されていないと指摘しながら、シェイクスピアの芸術的優位性を主張した。ドライデンは、シェイクスピアは演劇の慣習に従っていないが、ベン・ジョンソンは従っており、その結果、ジョンソンは「比類なきシェイクスピア」に遠く及ばない2位に位置づけられると書いている。

18世紀、シェイクスピアはロンドンの舞台を席巻し、シェイクスピア作品の上演は次第にスター俳優のための舞台へと変貌していった。1737年の免許法制定後、上演された劇の4分の1はシェイクスピア作品であり、少なくとも2回、ロンドンのライバル劇場が全く同じシェイクスピア劇を同時期に上演し（ 1755年の『ロミオとジュリエット』と翌年の『リア王』 ）、それでもなお観客を魅了した。この出来事は、演劇文化におけるシェイクスピアスターの台頭を如実に示す例であり、コヴェント・ガーデンとドルリー・レーンの男性主役、スプランガー・バリーとデイヴィッド・ギャリックの間の競争とライバル関係が大きな注目を集めた。30代後半のバリーとギャリックが、あるシーズンには青年ロミオを、次のシーズンには老齢のリア王を演じることには、何の問題もなかったようだ。 1769年9月、ギャリックはストラトフォード・アポン・エイボンで大規模なシェイクスピア記念祭を開催し、これがシェイクスピア崇拝の隆盛に大きな影響を与えた。^{[ 2 ] [ 3 ]}シェイクスピア記念祭で、ギャリックはシェイクスピア婦人クラブにシェイクスピアを無名から救ったことへの感謝を述べた。「シェイクスピアを舞台に復帰させたのはあなた方婦人であり、あなた方は彼の名声を守るために協会を結成し、ウェストミンスター寺院に彼とあなた方自身の名誉を称える記念碑を建立したのです。」^{[ 4 ]}

上演用の戯曲が原作からますます乖離していく一方で、読書用のテキストの出版は、テキスト批評の発明とシェイクスピアの原文への忠実さの重視という、正反対の方向へと急速に発展した。今日読まれ上演されているテキストは、18世紀にほぼ確立されたものである。ナハム・テイトとナサニエル・リーは17世紀後半にすでに版を作成し、場面の分割を行っていたが、ニコラス・ロウの1709年版は、シェイクスピア劇に関する最初の真に学術的なテキストとみなされている。これに続いて、18世紀には多くの優れた版が出版され、エドマンド・マローンの画期的なヴァリオラム版が頂点に達した。この版は1821年に死後出版され、現代の版の基礎となっている。これらの全集は上演用ではなく読書用であり、ロウの1709年版は、古いフォリオ版に比べると、軽量のポケットブックであった。シェイクスピア批評もまた、劇場の観客ではなく、読者に向けて語られることが増えていった。

18世紀において、シェイクスピアの戯曲の中で一貫して嫌われ、批判の的となった唯一の要素は、駄洒落（「clenches」など）と「低俗な」（性的な）暗示であった。アレクサンダー・ポープをはじめとする数名の編集者は、駄洒落や二重の意味を持つ表現を曖昧にしたり削除したりしようと試みたが、これはすぐに覆され、世紀半ばまでには、駄洒落や性的なユーモアは（トーマス・ボウドラ―をはじめとするごく少数の例外を除いて）完全に復活した。

ドライデンがシェイクスピアの想像力と「自然」を描く能力について述べた意見は、18世紀には、例えばジョセフ・アディソン（「イギリス人の中で、シェイクスピアは他の誰よりも比類なく優れている」）、アレクサンダー・ポープ（「シェイクスピアの登場人物は一人残らず、人生そのものの登場人物と同じくらい個性的である」）、サミュエル・ジョンソン（ヴォルテールとライマーの新古典主義的なシェイクスピア批評を「狭量な心の狭量な難癖」と軽蔑的に一蹴した）などによっても繰り返された。ロマン主義者たちがシェイクスピアを真に評価し、ベン・ジョンソンよりも好んだ最初の世代であるという長年の信念は、18世紀を通じて作家たちから寄せられた賞賛によって否定されている。多くの人が典型的なポスト・ロマン主義的だと考えるシェイクスピアに関する考え方は、18世紀、さらには17世紀にも頻繁に表明されていた。シェイクスピアは、学問を必要としない天才であり、非常に独創的で、他に類を見ない「リアル」で個性的な登場人物を創造したと評された（シェイクスピア批評の年表を参照）。当時、シェイクスピアと教養のある同時代のベン・ジョンソンを比較することはよく行われ、その比較は常にシェイクスピアを称賛するものであった。それは両作家の特別な資質を際立たせる役割を果たし、特に、生まれ持った才能は規則に勝る、「批評から自然への訴えは常に開かれている」（サミュエル・ジョンソン）という主張を後押しした。

シェイクスピアに対する評価は、1790年代にウィリアム・ヘンリー・アイルランドによるシェイクスピア文書の「発見」によって一時的に形成された。アイルランドは、トランクの中からシェイクスピアの失われた文書の宝庫を発見したと主張し、その中には『ヴォーティガンとロウェナ』と『ヘンリー二世』という2つの戯曲が含まれていた。これらの文書は、シェイクスピアがプロテスタントであり、非嫡出子がいたことを示す信仰告白など、シェイクスピアの作品に対する評価を形作る多くの未知の事実を明らかにしているように見えた。文書の出所を信じる人は多かったものの、すぐに多くの不正確さを指摘する学者から激しい攻撃を受けた。『ヴォーティガン』はドルリー・レーン劇場で一度上演されただけで、アイルランドは文書を偽造し、戯曲を自分で書いたことを認めた。 ^{[ 5 ]}

16 世紀後半、イギリスの俳優たちが「バイオリン弾き、歌手、曲芸師」として働くために神聖ローマ帝国を訪れ始め、彼らを通してシェイクスピアの作品が初めて帝国で知られるようになった。^{[ 6 ]} 1601 年、城壁内に大規模なイギリス商人コミュニティがあった自由都市ダンツィヒ (現在のポーランド、グダニスク) に、シェイクスピアの劇を上演するためにイギリスの俳優の一団が到着した。^{[ 7 ]} 1610 年までに、シェイクスピアの劇がダンツィヒで人気になったため、俳優たちはドイツ語でシェイクスピアを上演していた。^{[ 7 ]}シェイクスピアの作品の一部は 17 世紀に大陸ヨーロッパで上演されたが、広く知られるようになったのは 18 世紀半ばになってからだった。ドイツでは、レッシングがシェイクスピアをドイツの民俗文学と比較した。フランスではアリストテレスの規則が厳格に守られていたが、フランス文化の影響が非常に強かったドイツ（18世紀のドイツのエリート層はドイツ語よりもフランス語を話すことを好んだ）では、親仏派のドイツ演劇評論家たちがシェイクスピアの作品をアリストテレスの規則に違反する「ごちゃ混ぜ」だと長らく非難していた。^{[ 8 ]}

ドイツ国民にシェイクスピアをより真剣に受け止めてもらうための取り組みの一環として、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテは1771年にフランクフルトでシェイクスピア記念祭を企画し、1771年10月14日の演説で、劇作家がアリストテレスの三一致の法則が「牢獄のように抑圧的」であり、「我々の想像力に対する重荷となる足かせ」であることを示したと述べた。ゲーテは、シェイクスピアが自分の心を厳格なアリストテレスの規則から解放してくれたことを称賛し、「私は自由な空気に飛び出し、突然、手足があることを感じた…友よ、シェイクスピアよ、もしあなたが今日私たちと一緒にいたら、私はあなたとしか生きられないだろう」と述べた。^{[ 8 ]}ヘルダーも同様に、シェイクスピアの作品を読むことは「出来事、摂理、世界の書物から、時の砂に舞うページを開く」ことだと宣言した。

シェイクスピアの作品はあらゆる創造的境界を打ち破り、混沌として、活気に満ち、矛盾に満ちた世界を露わにするという主張は、ロマン主義批評の特徴となり、後にヴィクトル・ユーゴーが​​戯曲『クロムウェル』の序文で、悲劇、不条理、些細なこと、そして深刻なことが不可分に絡み合ったジャンルであるグロテスクの芸術家としてシェイクスピアを称賛した。1995年、アメリカ人ジャーナリストのスティーブン・キンザーはニューヨーク・タイムズ紙 に次のように書いている。「シェイクスピアはドイツではほぼ確実に成功を収めており、彼の作品は200年以上にわたって絶大な人気を博している。ある推計によると、シェイクスピアの戯曲は、彼の故郷であるイギリスを除いても、世界のどこよりもドイツで頻繁に上演されている。英語訳とドイツ語訳の両方において、彼の作品の市場は尽きることがないようだ。」^{[ 9 ]}ドイツの批評家エルンスト・オスターカンプは次のように書いています。「シェイクスピアのドイツ文学における重要性は、古代以降の他のどの作家とも比較できません。ダンテやセルバンテス、モリエールやイプセンでさえ、ここで彼の影響力に匹敵するほどではありません。時が経つにつれ、シェイクスピアは事実上ドイツの国民的作家の一人となりました。」^{[ 9 ]}

シェイクスピアは、確かな限りでは、ストラトフォード・アポン・エイボンからロンドンより遠くへ行ったことはなかったが、『恋の骨折り損』の中で、イヴァン雷帝の宮廷からエリザベス1世の宮廷へロシアの外交官が訪れたことに言及している。この中で、フランスの貴族たちはロシア人の格好をして、自分たちを愚か者に見せている。^{[ 10 ]}シェイクスピアをロシア語に初めて翻訳したのはアレクサンドル・スマロコフで、彼はシェイクスピアを「霊感を受けた野蛮人」と呼び、エイボンの吟遊詩人について、彼の戯曲には「多くの悪い点と非常に良い点がある」と書いている。^{[ 10 ]} 1786年、ロシアにおけるシェイクスピアの名声は、エカチェリーナ大帝が『ウィンザーの陽気な女房たち』のフランス語版をロシア語に翻訳し（エカチェリーナは英語を知らなかった）、サンクトペテルブルクで上演したことで大きく高まった。^{[ 10 ]}その後まもなく、エカチェリーナは『アテネのタイモン』をフランス語からロシア語に翻訳した。^{[ 10 ]}エカチェリーナの庇護により、シェイクスピアはロシアで非常に尊敬される作家となったが、彼の戯曲は19世紀まで上演されることはほとんどなく、その代わりに広く読まれた。^{[ 10 ]}

シェイクスピアとその作品は、18世紀初頭からフランスで流通し始めた。それまで最も高く評価されていたイギリスの詩人は、アレクサンダー・ポープ、ジョン・ミルトン、ジェームズ・トムソン、トーマス・グレイであり、彼らの作品はすでにフランス語に翻訳されていた。

19世紀前半、イギリスを訪れたり、一定期間滞在したりして、イギリスの戯曲の演劇上演を見る機会を得たフランスの知識人たちは、シェイクスピアとその演劇について意見や評価を表明し始めた。^{[ 11 ]}

ヴォルテールはこの議論において重要な人物であった。『叙事詩論』（1728年）の中で、彼はイギリス演劇、特にその悲劇の崇拝者であることを表明し、悲劇はイギリスの舞台に持ち込まれた他のすべてのジャンルよりも優れていると考えていた。^{[ 12 ]}ヴォルテールのイギリス演劇への評価は非常に真摯なもので、彼はその特徴の一部をフランスに導入しようと試みた。そのような特徴の採用はすぐには容易ではなかった。『悲劇論』（1731年）の中で、ヴォルテールはフランスの劇場で絶対的に守らなければならないすべての規則、上演可能なすべての出来事、そして絶対に禁止されているすべての出来事を分析した。その結果、繊細さ、礼儀、慣習^{[ 12 ]}がフランスの演劇を支配し、それらはあらゆる革新の導入の障害となった。このような変化は劇作家、俳優、観客からほとんど評価されなかった。^{[ 13 ]}ヴォルテールは、主に彼が取り組んでいたいくつかの場面、まずはジュリアス・シーザーの死の実現の妨げとなっていたため、こうした慣習を部分的に放棄する意思を示した。この場面の主な妨げは、フランス悲劇では登場人物が自殺することはできるが、殺人はできないという規則であった。ヴォルテールはこの慣習を変えるために戦い、古代ギリシャ演劇や当時のイギリス演劇の例を挙げて自分の主張を支持した。これらの演劇では暗殺が舞台上で定期的に表現されていた。しかし、ヴォルテールはイギリス悲劇が「殺戮の場」になり得るとも述べた。^{[ 13 ]}彼が達成したかったのは、伝統と革新の間の妥協であった。

やがて、革新はフランス演劇に浸透し、1743年にヴォルテールが観客に『カエサルの死』を上演したとき、彼は当初思い描いていた通りのカエサルの死を表現することができた。 ^{[ 13 ]}

ヴォルテールは、同胞の誰もシェイクスピアを翻訳しようとしなかったことを嘆いた。^{[ 14 ]}彼は自ら『ジュリアス・シーザー』のブルータスの演説を翻訳し、シェイクスピア劇の一節を翻訳した最初のフランス人となった。彼の翻訳は、1730年に出版された『悲劇論』に収録された。 ^{[ 15 ]}数年後、彼は『ハムレット』の「生きるべきか死ぬべきか」の独白を自由に翻訳し、それは『哲学書簡』 （1734年）に掲載された。^{[ 16 ]} 17世紀を通してシェイクスピアの人気は着実に高まり、他の人々もシェイクスピアの翻訳に挑戦した。数多くの翻訳の出現は、フランスの劇作家と観客の趣味の変化を示している。

1746年、ピエール＝アントワーヌ・ド・ラ・プラスは、シェイクスピアの全戯曲の要約と、そのうちのいくつかの部分的な翻訳を収録した8巻の書物を出版した。1776年から1782年にかけて、ピエール・ルトゥルネールはシェイクスピアの全戯曲を翻訳した。彼の作品には、シェイクスピアに関する解説、特に人間の感情を描写する能力や、登場人物に日常生活で使われる言語に近い言葉で話させる能力についての解説も含まれている。ルトゥルネールの翻訳には誤りがないわけではないが、彼の作品はフランスにおけるシェイクスピアとイギリス演劇の知識の普及に大きく貢献した。^{[ 17 ]}

シェイクスピアは18世紀初頭までイタリアではほとんど知られていなかった。当時、最も翻訳され、高く評価されていたイギリスの詩人は、アレクサンダー・ポープ、ジョン・ミルトン、トーマス・グレイ、ジェームズ・トムソンであった。シェイクスピアの知識は、イタリア半島で二つの異なる経路で広まった。一つは、イギリスに一定期間滞在したイタリアの知識人が演劇を観劇し、その体験を書き記す機会を得たことである。そして、彼らの著作はイタリアへと伝わった。もう一つは、18世紀に多くのイギリス人がイタリアを訪れたことである。イタリアはグランドツアーの目的地の一つであったため、イギリス人とイタリア人の交流の機会は数多くあった。さらに、イギリスから移住したり追放されたりしたイギリス人は、しばしばイタリアを新たな故郷として選んだ。しかし、この時期にはシェイクスピア劇のフランス語訳や翻案がヨーロッパ各地で流通し始め、イタリアの作家の大多数はフランス語でシェイクスピアを読むようになった。^{[ 18 ]}英語を知っている人は少なく、辞書も広く普及していませんでした。イタリア人にとって、英語の戯曲に初めて触れるのはフランス語訳を通してであることが多く、それらは原作とはかなり異なっていましたが、英語の演劇とそのルールに関する知識をイタリアに導入しました。最も有名でよく読まれたフランス語の翻案の1つは、シェイクスピアの『ジュリアス・シーザー』を基にしたヴォルテールの『シーザーの死』です。[ 13 ]シェイクスピア劇^は19世紀後半にイタリアの劇場で上演され始めましたが、それらはほぼ常に翻案または書き直しでした。^{[ 19 ]}

1705年、アポストロ・ゼーノは『アンブレト』を執筆し、翌年ヴェネツィアで上演された。『アンブレト』は『ハムレット』の翻訳でも翻案でもなく、唯一の共通点は着想源であり、作者がシェイクスピアを知らなかったことが現在では確認されている。この作品は大成功を収め、1712年にはロンドンのヘイマーケット劇場で上演された。1750年にはイタリアで再び上演されたが、シェイクスピアの『ハムレット』の影響は受けていなかった。実際、1706年の初演版と全く同じだった。これは、当時のイタリアではイギリス演劇とその特徴に対する真の関心がまだなかったことを示している。^{[ 15 ]}

シェイクスピアの悲劇に触発された最初のイタリアのメロドラマは、1789年のギンバッティスタ・ザンキの『アムレート』である。しかし、彼はフランス語版を参考にして執筆した。そのため、彼は悲劇のオリジナル版を知らなかった可能性がある。^{[ 19 ]} シェイクスピアのオリジナル作品から直接インスピレーションを得た唯一のメロドラマは、パオロ・ロリの『ロザリンダ』 （1744年）である。彼のインスピレーションの源は『お気に召すまま』であり、悲劇ではなくシェイクスピアの喜劇からインスピレーションを得た唯一の演劇作品である。^{[ 19 ]}

しかし、世紀初頭から、一部の知識人はシェイクスピアの戯曲からいくつかの箇所を翻訳しようと試みており、それらはしばしばフランス語訳を介して行われた。アントニオ・コンティは1715年から1718年までロンドンに滞在し、滞在中に2つの悲劇『ジュリアス・シーザー』と『マーカス・ブルータス』を作曲した。どちらもシェイクスピアの『ジュリアス・シーザー』に触発されたものである。コンティはこれらの悲劇の序文でシェイクスピアを称賛し、イタリアの作家がこれまでシェイクスピアの翻訳を試みなかったことに驚きを表明した。また、シェイクスピアがアリストテレスの単位を尊重していないことにも言及した。一方、イタリアの劇作家は依然としてこれらの原則を守っており、コンティも例外ではなかった。そのため、彼の悲劇の舞台は1か所に限定され、数時間しか続かない。^{[ 20 ]}

1729年、パオロ・ロリは『失楽園』の最初の6巻のイタリア語訳を出版した。序文で彼はシェイクスピアを称賛し、ダンテと比較した。1739年にはハムレットの独白の1つの翻訳を出版した。^{[ 21 ]}

シェイクスピア悲劇のイタリア語への初の完全翻訳は、ドメニコ・ヴァレンティーニによる『ジュリオ・チェーザレ』で、1756年に出版された。ヴァレンティーニは、翻訳にあたり、1733年にルイス・セオボルドが出版した英語版を使用した。序文で、彼は英語が理解できないため、身元不明の騎士たちの助けを求めたと述べている。彼らは、グランドツアーの一環としてシエナを訪れていたイギリスの騎士たちだった可能性が高い。当時、イタリア人とイギリス人が社交や文化的な集まりで出会うことは珍しくなかった。ヴァレンティーニもおそらくそうした集まりで彼らと出会い、翻訳の手助けを依頼したのだろう。

世紀末にかけて、他の知識人たちもシェイクスピアの研究に取り組んだ。ジュゼッペ・バレッティは1777年に『シェイクスピアとヴォルテール氏についての論考』を出版し、アレッサンドロ・ヴェッリは1769年から1777年にかけて『ハムレット』と『オセロ』を翻訳した。イギリス演劇を好まなかったフランチェスコ・アルガロッティは、ロンドンで『ジュリアス・シーザー』を観て考えを変えた。彼はまた、ブルータスの演説の中で最も重要だと思った箇所を翻訳した。^{[ 22 ]}ジュスティーナ・レニエ・ミキエルは1798年から1801年にかけて『オセロ』、『マクベス』、『コリオレイナス』を翻訳した。彼女が単独で作業したかどうかはまだ不明である。チェザロッティとの書簡のやり取りから、研究者たちは彼女が別のイタリア人作家の助けを借りた可能性があると考えている。また、フランス語訳を参考にしながら単独で作業した可能性もある。この問題はまだ解決されていない。^{[ 23 ]}

シェイクスピアとその作品に関する知識は、スペインを含むヨーロッパ諸国では​​彼の死後数世紀を経て伝わり、必ずしも容易ではなかった。シェイクスピアの戯曲の中には、16世紀末から17世紀前半にはスペインに伝わっていたものもあるかもしれないが、スペインにおけるシェイクスピア作品の最も古い記録は、1640年頃の『二人の貴公子』である。 ^{[ 24 ]}しかし、スペインに最初に届いた版はカトリック教徒の図書館にあり、スペインの劇作家や観客には影響を与えなかった。

歴史劇を収録した第一フォリオがスペインに届いたという証拠は乏しく、第二フォリオがイギリスで出版された1632年以降にスペインに届いたという証拠は強い。また、1742年にスペインに輸入された第三フォリオの存在も示唆されているが、現在は失われている。しかし、これらの版だけではスペインの作家や批評家の関心を喚起するには不十分だった。シェイクスピアの作品は18世紀に多くの知識人に読まれるようになったが、シェイクスピアは原語でスペインに伝わったわけではなく、フランス語の翻案や改作によって研究されるようになった。スペインの学者が英語でシェイクスピアを読むことは稀だった。

シェイクスピアの到来は、演劇、その規則、その美徳と悪徳についての議論をもたらした。古典演劇に由来するスペイン、フランス、イタリアの演劇の古典的な規則は、異なる演劇の伝統から来る革新の導入をしばしば妨げた。例えば、イギリスの演劇は古典的な規則を尊重しなかった。これはシェイクスピアとその作品に対する賞賛と同時に拒絶を招いた。一方では彼の想像力は賞賛されたが、他方ではスペインの伝統にはそぐわない要素を多く用いていたからである。18世紀にシェイクスピアについて意見を述べた批評家たちは、彼を古典的な観点から判断し、彼が古典的な演劇の規則に従わなかったため、評価に値しないとした。その結果、彼の作品が翻訳され始めたのは18世紀末になってからだった。シェイクスピアの最初のスペイン語訳は1798年にレアンドロ・フェルナンデス・デ・モラティンが『ハムレット』を翻訳した時である。しかし、フランス語のテキストを介さずに英語の原文から直接翻訳された最初の悲劇は1838年のもので、ホセ・ガルシア・デ・ビジャルタによるマクベスでした。シェイクスピア劇がスペインの劇場で上演されるようになったのは19世紀初頭になってからですが、それらはフランス語の改作に基づく新古典主義的な翻案であることが多かったのです。1808年から1817年の間に、『オセロ』、『ロミオとジュリエット』、『マクベス』が上演されました。シェイクスピアはロマン主義の到来とともに、より高く評価されるようになりました。 ^{[ 25 ]}

19世紀には劇場や舞台装置がますます凝ったものになり、上演に使われる台本は次第にカットされ、再構成されて、テンポやアクションよりも独白や主役をますます強調するようになった。^{[ 26 ]}舞台装置を変えるために頻繁に中断する必要があったため、上演はさらに遅くなり、上演時間を許容範囲内に収めるためにさらに多くのカットが必要であるという認識が生まれた。シェイクスピアの戯曲は長すぎて大幅なカットなしには上演できないというのが一般的に受け入れられた格言となった。17世紀の俳優が観客と接触するために前に出てきた舞台台、または舞台前部はなくなり、俳優は第四の壁またはプロセニアムアーチの後ろに常に留まり、オーケストラによって観客からさらに隔てられた（右の画像を参照）。

19世紀を通じて、伝説的な俳優たちの名前が次々と挙げられ、彼らが出演した戯曲そのものよりも、その名声の方が圧倒的に際立っていた。サラ・シドンズ（1755年～1831年）、ジョン・フィリップ・ケンブル（1757年～1823年）、ヘンリー・アーヴィング（1838年～1905年）、エレン・テリー（1847年～1928年）などが挙げられる。正統派演劇のスターになるということは、何よりもまず「偉大なシェイクスピア俳優」であることを意味し、男性にとってはハムレット、女性にとってはマクベス夫人の名演、そして特に名独白の印象的な演技が求められた。スペクタクル、スター俳優、独白劇を駆使したシェイクスピア劇の上演は、1878年から1899年にかけて、ロンドンのロイヤル・ライシーアム劇場で俳優兼支配人ヘンリー・アーヴィングが活躍した時代に頂点を迎えた。同時に、ウィリアム・ポエルのエリザベス朝舞台協会は、シェイクスピアの原作への回帰、そしてエリザベス朝時代の劇場の特徴である平舞台、舞台装置の不在、流動的な場面転換といった革命的な試みを行っていた。

18世紀のシェイクスピアが正当に評価されていないという考えは、19世紀初頭にロマン主義者によって提唱された。彼らは、18世紀の文学批評を卑劣で形式的で規則に縛られたものと見なし、詩人を預言者であり天才であると崇める自分たちの姿勢と対比させた。こうした考えは、ゲーテやシュレーゲル兄弟といったドイツの批評家によって最も明確に表現された。サミュエル・テイラー・コールリッジやウィリアム・ハズリットといっ​​たロマン主義の批評家は、シェイクスピアへの賞賛を崇拝、あるいは「吟遊詩人崇拝」（1901年にジョージ・バーナード・ショーが吟遊詩人＋偶像崇拝を組み合わせた皮肉な造語で、シェイクスピアへの過剰な、あるいは宗教的な崇拝を意味する）にまで高めた。彼を他のルネサンス期の劇作家と比較すること自体、たとえ彼を優れていると見なすためであっても、不敬に思えるようになった。シェイクスピアは、批評的な能力を一切用いずに研究されるべきものであり、崇拝者たちが彼に語りかけたり、呼びかけたり、ほとんど祈りを捧げたりするべきものであった。トーマス・デ・クインシーの古典的なエッセイ「マクベスにおける門を叩くことについて」（1823年）にあるように。「おお、偉大なる詩人よ！あなたの作品は、他の人々の作品のように、単に偉大な芸術作品というだけではなく、太陽や海、星や花、霜や雪、雨や露、雹や雷といった自然現象のようなものでもあり、私たちの能力を完全に委ねて研究されるべきものなのです…」。

文学的独創性という概念が重要性を増すにつれ、批評家たちはシェイクスピアの悲劇にハッピーエンドを加えたり、『ロミオとジュリエット』の駄洒落を削除したりして舞台化することに強い抵抗感を示した。一方で、舞台上で何が起こるかは重要視されなかった。ロマン派の作家たち自身も、密室劇の作者であり、シェイクスピアは舞台上演よりも読書に適していると考えていたからである。チャールズ・ラムは、いかなる形の舞台表現もテキストの真髄から注意をそらすものだと考えた。時代を超えた真理として主張されたこの見解は、19世紀初頭の舞台におけるメロドラマとスペクタクルの支配的な地位の必然的な帰結でもあった。

シェイクスピアは、大英帝国が全盛期を迎え、世界におけるイギリスの権力が頂点に達した19世紀において、国民的誇りの重要な象徴となった。トーマス・カーライルは著書『英雄、英雄崇拝、そして歴史における英雄について』 （1841年）の中で、シェイクスピアは歴史上の偉大な詩人であり英雄の一人であり、失われたアメリカ植民地を含む世界中のイギリス文化愛国心の「結集の象徴」であったと述べている。「パラマッタから、ニューヨークから、どこにいようとも……イギリスの男女は互いにこう言うだろう。『そうだ、このシェイクスピアは我々のものだ。我々が彼を生み出し、彼を通して語り、考える。我々は彼と同じ血を分け、同じ仲間なのだ』」（「詩人としての英雄」）。偉大な正典作家の中でも最も傑出した存在であり、イギリス文化の至宝であり、カーライルが言うように「単なる現実的で、市場価値があり、目に見える形で有用な所有物」として、シェイクスピアは19世紀には母国とそのすべての植民地にとって共通の遺産を創造する手段となった。ポストコロニアル文学批評家たちは、シェイクスピアの戯曲のこうした利用について、植民地自身の文化を従属させ、根絶しようとする動きだと見なし、多くの批判を展開してきた。

北海を越えたドイツでは、シェイクスピアは依然として影響力を持っていた。1807年、アウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲルはシェイクスピアの全戯曲をドイツ語に翻訳したが、シュレーゲルの翻訳（一般的にシェイクスピアのあらゆる言語への翻訳の中で最も優れたものの一つとされている）の人気があまりにも高かったため、ドイツのナショナリストたちはすぐに、シェイクスピアは実際にはドイツ人の劇作家で、戯曲を英語で書いただけだと主張し始めた。^{[ 27 ]} 19世紀半ばまでに、シェイクスピアはドイツ文学の殿堂入りを果たした。^{[ 27 ]} 1904年、遠くを見つめるエイヴォンの吟遊詩人の姿をかたどったシェイクスピア像がヴァイマルに建立され、ヨーロッパ大陸でシェイクスピアを称えるために建てられた最初の像となった。^{[ 9 ]}

ロマン主義の時代には、シェイクスピアはロシアで非常に人気を博しました。^{[ 10 ]}ヴィッサリオン・ベリンスキーは「シェイクスピアの劇に魅了された」と書いています。^{[ 10 ]}ロシアの国民的詩人アレクサンドル・プーシキンは、ハムレットや歴史劇から大きな影響を受け、彼の小説『ボリス・ゴドゥノフ』にはシェイクスピアの影響が強く表れています。^{[ 10 ]}その後、19世紀には、小説家イワン・ツルゲーネフがシェイクスピアに関するエッセイを頻繁に執筆し、最も有名なのは「ハムレットとドン・キホーテ」です。^{[ 10 ]}フョードル・ドストエフスキーはマクベスから大きな影響を受け、彼の小説『罪と罰』では罪悪感というテーマの扱いにシェイクスピアの影響が見られます。^{[ 10 ]} 1840年代以降、ロシアではシェイクスピア劇が定期的に上演されるようになり、肌の色を理由にアメリカで舞台に立つことを禁じられていた黒人アメリカ人俳優アイラ・アルドリッジは、1850年代にはロシアでシェイクスピア劇の主役俳優となり、シェイクスピア作品の登場人物を演じた功績によりアレクサンドル2世皇帝から勲章を授与された。^{[ 10 ]}

1934年、フランス政府は、スタヴィスキー事件の最中、右翼の暴力行為を引き起こした物議を醸す『コリオレイナス』の上演を理由に、コメディ・フランセーズの監督を解任した。これに続く国際的な抗議の中で、ドイツからは他ならぬヨーゼフ・ゲッベルスが抗議の声を上げた。ドイツ国内でもシェイクスピア劇の上演は「合理化」の対象となっていたものの、シェイクスピアは偉大な古典劇作家として依然として高く評価されていた。特に、1890年代後半以降、ドイツの新作劇はほぼすべて、左翼、ユダヤ人、あるいは何らかの「退廃者」の作品としてドイツ政府のプロパガンダによって描かれていたため、その評価は一層高まった。政治的に受け入れられる作家たちは、その空白を埋めることができなかったか、あるいはプロパガンダを制作することによってのみ埋めることができたのである。1935年、ゲッベルスはこう述べている。「我々はアウトバーンを建設し、経済を活性化させ、新しい軍隊を創設することはできるが、新しい劇作家を育成することはできない。」シラーはその急進主義ゆえに、レッシングはそのヒューマニズムゆえに、そしてゲーテでさえも愛国心の欠如ゆえに疑いの目で見られる中、「アーリア人」シェイクスピアの遺産は新たな目的のために再解釈された。

カナダのビクトリア大学でゲルマン・ロシア研究の教授を務めるロドニー・シミントン氏は、著書『ナチスによるシェイクスピアの流用：第三帝国の文化政治』（エドウィン・メレン・プレス、2005年）でこの問題を取り上げている。同教授は、例えばハムレットは良心を持つ人間ではなく、原始的なゲルマン戦士として再解釈されたと報告している。この劇について、ある批評家は「廷臣のレアティーズがパリに惹かれ、人文主義者のホレイショーがデンマーク人というよりローマ人らしく見えるのなら、ハムレットの母校がヴィッテンベルクであることは決して偶然ではない」と書いている。ある有力雑誌は、ハムレットから遺産を奪った罪はヴェルサイユ条約の予兆であり、ガートルードの行動は「意志の弱い」ヴァイマル共和国の政治家を彷彿とさせると断言した。

1933年にヒトラーが政権を掌握してから数週間後、あらゆる外国の影響を排除しようとする人々への反論として、『シェイクスピア―ゲルマンの作家』と題された党の公式出版物が発行された。宣伝省でゲッベルスからドイツ演劇の責任者に任命されたライナー・シュロッサーは、シェイクスピアはイギリス人よりもドイツ人らしいと考察した。第二次世界大戦勃発後、シェイクスピアの上演は禁止されたが、この禁止令はヒトラー自身によってすぐに解除された。これは他のどの劇作家にも与えられなかった恩恵だった。政権はシェイクスピアだけでなく、エリザベス朝イングランドそのものをも利用した。ナチスの指導者たちにとって、エリザベス朝イングランドは、当時の退廃的な大英帝国とは全く異なり、第三帝国そのもののように若く活力に満ちた国家だったのだ。

シェイクスピア作品の公式な承認にはいくつかの例外があり、特に『ヘンリー五世』をはじめとする偉大な愛国劇は上演が見送られた。 『ヴェニスの商人』の評判はせいぜい冷ややかなものだった（マーロウの『マルタのユダヤ人』が代替案として提案された）。これは、ナチスの好みに合うほど反ユダヤ的ではなかったためである（劇の結末では、ユダヤ人の敵役の娘がキリスト教に改宗し、非ユダヤ人の主人公の一人と結婚するが、これは特にナチスの人種的純粋性の概念に反していた）。『ハムレット』は、 『マクベス』や『リチャード三世』と並んで、圧倒的に人気のある劇だった。

ロシアではシェイクスピアの人気が高かったため、西洋の解釈とは異なるシェイクスピアの映画版が作られ、通常はソビエト政権を暗に批判するヒューマニズム的なメッセージが強調されていた。^{[ 30 ]}セルゲイ・ユトケヴィチ監督の『オセロ』（1955年）は、デズデモーナのオセロへの愛を人種的憎悪に対する愛の勝利として称賛した。^{[ 30 ]}グリゴリー・コジンツェフ監督の『ハムレット』（1964年）は、16世紀のデンマークを暗く陰鬱で抑圧的な場所として描き、エルシノア城の跳ね上げ門から、オフィーリアが狂気に陥る際に着用させられる鉄のコルセットに至るまで、監禁のイメージが繰り返し登場する。^{[ 30 ]}クローディアスの暴政はスターリンの暴政に似せて描かれており、映画の背景にはクローディアスの巨大な肖像画や胸像が目立つように配置され、クローディアスが「個人崇拝」を行っていたことを示唆している。監禁のイメージが強調されているため、ハムレットが父の復讐を決意することは、クローディアスのスターリンのような暴政に立ち向かう自由のための闘争に比べると、ほとんど副次的なものとなっている。^{[ 31 ]}この映画のハムレットは、自身の躊躇、恐怖、疑念にもかかわらず、周囲の道徳的腐敗に耐えられなくなったソ連の反体制派に似ている。この映画は、スターリンの下で迫害された小説家ボリス・パステルナークが書いた脚本に基づいている。^{[ 30 ]}同じくコジンツェフが演出した1971年版の『リア王』では、リア王が庶民の中で道徳的な救済を見出す様子を「トルストイ的な獣性と勇気のパノラマ」として描いた。^{[ 30 ]}

シェイクスピアはさまざまな理由でフランスでは受け入れられず、19世紀にフランスで上演された時でさえ、例えばロミオとジュリエットがハッピーエンドになるなど、フランス人の好みに合うように大幅に改変されていた。^{[ 32 ]}アンドレ・ジッド訳のハムレットがパリで上演され、フランスで「シェイクスピアがカルト的な地位にまで昇格した」のは1946年のことだった。 ^{[ 32 ]}哲学者ジャン＝ポール・サルトルは、 1940年から1944年のドイツ占領によってフランスの知識人が「突然歴史に再統合された」と書き、世界が（フランス主導で）徐々に良くなっていくという古い目的論的な歴史観がもはや通用しなくなったため、シェイクスピアの「ニヒリズム的」で「混沌とした」戯曲がようやくフランスで受け入れられるようになったと述べている。^{[ 32 ]}エコノミスト誌は次のように述べている。「1950年代後半までに、シェイクスピアはフランス人の魂に深く根付いた。パリのリシュリュー劇場でコメディ・フランセーズが彼の戯曲を上演するのを見た人は、観客の特別な熱狂を忘れることはないだろう。なぜなら、この詩人はフランスの寵児だからだ。」^{[ 32 ]}

1976年の毛沢東の死後、政治的・経済的自由化が試みられた時期に、中国ではシェイクスピアの人気が高まった。 ^{[ 33 ]}かつては「ブルジョワ西洋帝国主義作家」として非難され、中国人から尊敬されることのないシェイクスピアの戯曲を上演すること自体が、静かな抵抗の行為であった。^{[ 34 ]}シェイクスピアの戯曲の中で、1970年代後半から1980年代にかけて中国で最も人気があったのは『マクベス』であった。1606年にイングランドで初演され、11世紀のスコットランドを舞台とするこの戯曲に、中国の観客は1960年代後半の文化大革命との類似点を見出したと推測されている。^{[ 34 ]}マクベスの暴力と血なまぐさい混乱は、中国の観客に文化大革命の暴力と血なまぐさい混乱を想起させ、さらに、権力欲の強い妻を持つ国民的英雄が暴君になる物語は、毛沢東とその妻江青との類似点と見なされた。^{[ 35 ]} 1980年に北京で上演されたマクベスを批評した中国の批評家の一人、徐暁忠は、マクベスを「権力への貪欲がいかにして偉大な人物を破滅させたか」の物語として称賛した。^{[ 35 ]}別の批評家、趙迅は次のように書いている。「マクベスは、四人組の壊滅後、中国の舞台で上演された5番目のシェイクスピア劇である。この陰謀劇は、我が国の歴史における重要な局面で常に上演されてきた。」^{[ 35 ]}

同様に、1982年の『リア王』の上演は批評家から「道徳的退廃」の物語、「人間の魂が汚れて老いた両親を虐待するようになった」物語として称賛された。これは、文化大革命の時代に紅衛兵に所属する若者たちが「毛沢東思想」に沿わないとして両親を非難し、糾弾し、攻撃し、時には殺害したことへの言及である。^{[ 36 ]}この劇の演出家であり、文化大革命中にこの「ブルジョワ西洋帝国主義者」を研究したことで苦難を味わったシェイクスピア研究者のファン・ピンは、当時のインタビューで、『リア王』が中国で関連性があるのは、「君主制の最高統治者」であるリア王が、自分を愛する者は罰せられ、愛さない者は報われるという残酷さと混沌に満ちた世界を作り出したからだと述べ、これは明らかな理由もなく忠実な支持者を罰した毛沢東の気まぐれな行動をほとんど隠さずに言及したものである。^{[ 36 ]}コーディリアの父親への献身と愛情は、父親の狂気、残酷さ、そして彼女への拒絶にもかかわらず、中国では家族愛が何よりも重要視される伝統的な儒教の価値観を肯定するものと見なされており、このため『リア王』は、親孝行の伝統的な価値観を肯定する非常に「中国的な」劇として中国で認識されている。^{[ 37 ]}

1981年に上演された『ヴェニスの商人』は、中国の観客に大ヒットした。この劇は人生における正義と公平のテーマを広めるものと見なされ、特にポーシャというキャラクターは人気が高く、ある批評家が書いたように、「個性、人権、自由」を追求する「ルネサンスのヒューマニズム精神」を体現していると見なされている。^{[ 38 ]}『ヴェニスの商人』におけるユダヤ人商人とキリスト教徒商人の宗教的対立というテーマは、中国版『ヴェニスの商人』では一般的に無視されている。ほとんどの中国人は、ユダヤ教徒とキリスト教徒の対立というテーマを重要視していないからである。^{[ 38 ]}西洋版とは異なり、シャイロックというキャラクターは、嫉妬、悪意、貪欲、残酷さしか持ち合わせていない、精神的貧困によってのみ行動する、非常に単純な悪役として描かれている。^{[ 38 ]}対照的に、西洋では、シャイロックは通常、複雑な悪役として描かれ、これまでキリスト教徒に対して権力を持ったことがなく、その権力に溺れてしまう男として描かれている。^{[ 38 ]}共産党政権下で反体制派の間で特に人気のあるもう一つの劇はハムレットである。^{[ 38 ]} 専制的な政権下で囚われた男のテーマを持つハムレットは、中国の反体制派の間で非常に人気があり、反体制派の呉寧坤は、1958年から1961年にかけて満州北部の辺境にある集団農場で国内流刑に処された時のことを書き、自分は「デンマークは監獄だ！」というセリフを痛いほど理解していたと述べている。^{[ 38 ]}

シェイクスピア作品におけるテキストと上演の乖離は、映画という新たなメディアにも引き継がれた。例えば、『ハムレット』と『ロミオとジュリエット』はどちらも現代を舞台に映画化され、時には現代的な「アップデートされた」セリフが用いられている。さらに、シェイクスピアの全戯曲を映画化またはビデオ化しようとする取り組み（特にBBCによるもの）も行われてきた。その理由は教育的なものであり、多くの政府主導の取り組みが、上演されるシェイクスピア作品を、読書される戯曲と同じ教室に取り入れる必要性を認識していたからである。

英語圏の多くのモダニズム詩人はシェイクスピアの作品を参考にし、彼を新たな方法で解釈した。例えば、エズラ・パウンドはソネットを一種の修行作品とみなし、シェイクスピアはソネットを書くことで詩の技法を学んだと考えた。彼はまた、歴史劇こそが真のイギリス叙事詩であると宣言した。T・S・エリオットは『伝統と個人の才能』の中で、「知識を吸収できる者もいれば、遅れている者は汗水流して学ばなければならない。シェイクスピアはプルタルコスから、大英博物館全体から得られるよりも多くの本質的な歴史を学んだ」と書いている。バジル・バンティングは、不要と思われる言葉をすべて消去することで、ソネットをモダニズム詩として書き直した。^{[ 39 ]}ルイス・ズコフスキーは11歳までにシェイクスピアの全作品を読み終えており、彼の『ボトム：シェイクスピアについて』（1947年）は、劇における目の役割を探求した長編散文詩である。初版には、詩人の妻であるセリア・ズコフスキーによる『テンペスト』の楽曲を収録した第2巻も含まれていた。

• トルストイのシェイクスピア論（1906年）

• ベン・ジョンソンによるシェイクスピア論（1630年）
• ジョン・ドライデン著『劇詩論』（1668年） 2005年7月31日にウェイバックマシンにアーカイブ済み
• トーマス・ライマーによる1692年の『オセロ』に対する悪名高い攻撃（Angelfireウェブサイト参照）は、結果的にシェイクスピアの評判に害よりも益をもたらし、ジョン・ドライデン、ジョン・デニス、その他の影響力のある批評家たちが雄弁な反論を書くきっかけとなった。
• アレクサンダー・ポープ著『シェイクスピア全集』序文（1725年） 2011年9月27日にウェイバックマシンにアーカイブ済み
• トーマス・デ・クインシー著「マクベスにおける門を叩く音について」（1823年）
• トーマス・カーライル著『英雄、英雄崇拝、そして歴史における英雄的行為について』（1841年）

• PeoplePlay UKのシェイクスピア公演のタイムライン
• シェイクスピアの伝記とオンラインリソースはNoSweatShakespeareでご覧いただけます。
• シェイクスピア・リソースセンター オンラインでシェイクスピアを学ぶためのウェブ資料集。シェイクスピアの伝記、作品年表、戯曲のあらすじ、言語資料などが含まれています。