フェミニスト芸術批評

フェミニスト芸術批評は、芸術における女性の視覚的表現と女性が制作した芸術の両方を批評的に検討するものとして、1970年代に広範なフェミニスト運動から生まれました。^{[1]それは今でも}芸術批評の主要分野であり続けています。

リンダ・ノックリンの1971年の画期的なエッセイ「なぜ偉大な女性芸術家がいないのか？」は、主に白人男性の西洋美術界に根付いた特権を分析し、女性のアウトサイダーとしての立場が、芸術における女性の立場を批判するだけでなく、性別と能力に関する分野の根底にある前提をさらに調査するための独自の視点を与えたと主張した。^[2]ノックリンのエッセイは、正式な教育と社会教育の両方が男性に芸術的発達を制限し、女性が（まれな例外を除いて）才能を磨いて芸術界に入ることを妨げているという議論を展開している。^[2] 1970年代、フェミニストの芸術批評は、美術史、美術館、ギャラリーの制度化された性差別に対するこの批判を継続し、どのジャンルの芸術が美術館にふさわしいと見なされるかを疑問視した。^[3]この立場は、アーティストのジュディ・シカゴによって明確に述べられている。「...男性の経験の重要性を伝える方法の1つは、美術館で展示され保存されている芸術品を通してであるということを理解することが重要です。男性が芸術機関で存在を経験するのに対し、女性は、必ずしも女性自身の自己意識を反映していないイメージを除いて、主に不在を経験します。」^[4] 1996年、キャサリン・デ・ゼガーは、女性アーティストの画期的なショー「Inside the Visible 」をキュレーションし、ボストンのICAからロンドンのホワイトチャペルまで巡回しました。 ^{[5]アーティスト、哲学者、精神分析医の}ブラッハ・L・エッティンガーによる理論的パラダイムシフト、つまりマトリックス的視線、空間、球面を使用しました。^{[6] [7]}ブラハ・L・エッティンガーが序論的な理論的枠組みを書き、美術史家グリゼルダ・ポロックがエッティンガーの理論とデ・C・ゼガーのキュレータープロジェクトを文脈化し、それ以来フェミニスト美術史の基礎となった。2000年、デ・ゼガーはリンダ・ノックリンの挑戦的な問いを30年後に検討する会議を組織した。グリゼルダ・ポロック、リサ・ティックナー、モリー・ネスビット、アン・ワグナー、エミリー・アプター、キャロル・アームストロングなど、当時の非常に重要な女性キュレーターたちが、起源と革命に積極的に関わったフェミニスト美術批評を発表した。^[8]これに続いて、グリゼルダ・ポロックはバーチャル・フェミニスト・ミュージアム（2007年）を出版した。^[9]

ノックリンは、偉大な芸術家が「天才」であるという神話は本質的に問題のある概念であると異議を唱えている。「天才」は「偉大な芸術家の人格に何らかの形で埋め込まれた、時間を超えた神秘的な力であると考えられている」^[2]。 この芸術家の役割に関する「神のような」概念は、「美術史の専門家が基づいている、ロマンチックでエリート主義的で個人を賛美し、モノグラフを生み出す基盤全体」によるものである。^[2]彼女はこれをさらに展開し、「女性が芸術的天才の黄金塊を持っていれば、それは明らかになるだろう。しかし、それは一度も明らかになったことがない。QED 女性には芸術的天才の黄金塊がない」と主張している。^[2]ノックリンは、西洋の芸術界が本質的に特定の主に白人男性の芸術家に特権を与えている不当さを強調することで、「天才」神話を解体している。西洋美術において、「天才」という称号は、一般的にゴッホ、ピカソ、ラファエロ、ポロックといった白人男性に与えられる。^[2]アレッサンドロ・ジャルディーノが最近実証したように、芸術的天才という概念が崩壊し始めたとき、女性や周縁集団が芸術創造の最前線に登場した。^{[10]グリゼルダ・ポロックは、フランスの理論家}ジュリア・クリステヴァ、リュス・イリガライ、そして主にブラハ・L・エッティンガーの精神分析的発見に密接に従い、一貫してフェミニスト精神分析の視点を美術史の分野に持ち込んだ。^[11]

ノックリンズの芸術界における女性の地位に関する主張と同様に、美術史家キャロル・ダンカンは1989年の論文「MoMAのホットママたち」で、MoMAのような施設が男性化されているという考えを検証している。MoMAのコレクションには、男性アーティストによる性的な女性の身体の展示が不釣り合いなほど多く、実際の女性アーティストの展示割合は低い。^[12]ゲリラ・ガールズが集めたデータによると、「ニューヨークのメトロポリタン美術館の近代美術セクションに展示されているアーティストのうち女性は3%未満だが、ヌードの83%は女性」であり、「今日の視覚芸術家の51%は女性である」。^[13]ダンカンは女性芸術家に関して次のように主張している。

MoMAや他の美術館では、女性の数は、その男性らしさを薄めてしまうほどには抑えられています。女性の存在は、イメージとしてのみ必要です。もちろん、男性も時々描かれています。主に性的にアクセス可能な身体として見られる女性とは異なり、男性は創造的に世界を形作り、その意味について熟考する、肉体的にも精神的にも活動的な存在として描かれています。^[12]

この記事は、例として取り上げ、さらに展開するために、1 つの機関に焦点を絞ります。最終的には、機関が家父長制や人種差別主義のイデオロギーにどのように加担しているかを説明します。

芸術における有色人種の女性は、以前のフェミニスト芸術批評では取り上げられることがあまりありませんでした。人種、階級、性別、性的アイデンティティ、障害などの社会的分類について議論するには、交差分析が不可欠です。

オードリー・ロードの1984年のエッセイ「巨匠の道具は巨匠の家を決して解体しない」^[14]は、有色人種の女性アーティストが視覚芸術においてしばしば見過ごされたり、象徴的に扱われたりするという重大なジレンマに簡潔に取り組んでいる。彼女は「学術的なフェミニスト界では、これらの質問に対する答えはしばしば『誰に尋ねればよいか分からなかった』である。しかし、それは責任回避、言い逃れと同じであり、黒人女性の芸術が女性の展覧会から排除され、黒人女性の作品が時折の『第三世界の女性特集』を除いてほとんどのフェミニスト出版物から排除され、黒人女性の文章が読書リストから排除されているのと同じである」と論じている。^[15]ロードの発言は、人種がジェンダーに関するあらゆる議論に不可欠であるのと同様に、これらのフェミニスト芸術の言説においてインターセクショナリティを考慮することがいかに重要であるかを浮き彫りにしている。

さらに、ベル・フックスは、視覚芸術における黒人の表現に関する議論を、他の要素も含めた形で展開している。1995 年の著書『Art on My Mind 』で、フックスは自身の著作を、芸術界における人種と階級の両方の視覚政治に位置づけている。彼女は、芸術がほとんどの黒人の生活において無意味なものとされているのは、表現の欠如だけが原因ではなく、心と想像力の根深い植民地化と、それがアイデンティティ形成のプロセスとどのように絡み合っているかが原因でもあると述べている。^{[16] : 4}したがって、彼女は「芸術の機能に関する従来の考え方の転換。私たちの見方、私たちの見方に革命がなければならない」と強調し^{、[16] : 4}視覚芸術が黒人コミュニティ内で力を与える力となる可能性を秘めていることを強調している。特に、「社会における芸術の見え方や機能に関する帝国主義的白人至上主義的概念」から脱却できればなおさらである。^{[16] : 5}

フェミニスト芸術批評は、フェミニスト理論のより広い領域の中のより小さなサブグループです。フェミニスト理論は、差別、性的対象化、抑圧、家父長制、ステレオタイプ化といったテーマを探求しようとしているため、フェミニスト芸術批評も同様の探求を試みます。

この探究は、さまざまな手段で行うことができます。構造主義理論、脱構築主義思想、精神分析、クィア分析、記号論的解釈は、芸術作品におけるジェンダーの象徴と表現をさらに理解するために使用できます。作品に影響を与えるジェンダーに関する社会構造は、スタイルの影響と伝記的解釈に基づく解釈を通じて理解できます。

ローラ・マルヴェイの1975年のエッセイ「視覚的快楽と物語映画」は、フロイトの観点から観客の視線に焦点を当てている。フロイトのスコポフィリアの概念は、芸術作品における女性の客体化に関連している。本質的に、鑑賞者の視線は性的に充満した本能である。^[17]芸術分野に存在する男女不平等のため、芸術家による主題の描写は、一般的に男性による女性の描写である。その他のフロイト的象徴は、芸術作品をフェミニストの観点から理解するために使用できる。これは、精神分析理論を通じて性別に特有の象徴が発見されるか（男根や女陰の象徴など）、特定の象徴が特定の作品で女性を表すために使用されるかに関係なく当てはまる。

芸術作品に描かれた女性は、女性の写実的な描写だろうか？作家のトリル・モイは、1985年のエッセイ「『女性のイメージ』批評」の中で、「反射主義は、芸術家の選択的な創作は『現実の生活』と比較して評価されるべきであると仮定し、芸術家の作品に対する唯一の制約は『現実の世界』に対する認識であると想定している」と説明している。^[18]

1970年代には、1972年の『フェミニスト・アート・ジャーナル』^[19]や1977年の『ヘレシーズ』など、フェミニストのアート雑誌も登場しました。雑誌『n.paradoxa 』は、1996年以来、フェミニストアートに関する国際的な視点に焦点を当ててきました。^[20]

フェミニスト芸術批評に関する重要な出版物には以下のものがあります。

• ベタートン、ローズマリー『親密な距離：女性アーティストと身体』ロンドン、ラウトレッジ、1996年。
• ディープウェル、ケイティ編『新フェミニスト芸術批評：批評戦略』マンチェスター：マンチェスター大学出版局、1995年。
• エッカー、ギセラ編『フェミニスト美学』ロンドン：ウィメンズ・プレス、1985年。
• フルー、ジョアンナ、C. ランガー、A. レイヴン編『フェミニスト芸術批評：アンソロジーアイコン』ハーパーコリンズ、1992年、1995年。
• リパード、ルーシー『From the Center: Feminist Essays on Women's Art』ニューヨーク：ダットン、1976年。
• リパード、ルーシー『ピンクのガラスの白鳥：芸術に関するフェミニストエッセイ選集』ニューヨーク：ニュープレス、1996年。
• メスキモン、マーシャ『アートを作る女性たち：歴史、主体性、美学』（ロンドン：ラウトレッジ：2003年）。
• ポロック『グリゼルダ仮想フェミニスト博物館での出会い：時間、空間、アーカイブ』 Routledge、2007年。
• レイヴン、アーリーン『クロッシング・オーバー：フェミニズムと社会問題への関心の芸術』米国：ミシガン州アナーバー：UMI：1988年。
• ロビンソン、ヒラリー（編）『フェミニズム - 芸術 - 理論：アンソロジー、1968-2000』オックスフォード：ブラックウェルズ、2001年。

1989年、メトロポリタン美術館の男女不均衡に対するゲリラ・ガールズのポスター抗議^[21]により、このフェミニストの批判は学界から公共の場へと持ち込まれた。

2007年、ロサンゼルス現代美術館で「 WACK! アートとフェミニスト革命」展が開催され、120名の国際的なアーティストとアーティストグループの作品が展示された。 ^[22]これは、1960年代後半から1980年代前半にかけてのフェミニズムとアートの交差点を包括的に捉えた初めての展覧会だった。^[23] WACK!は「フェミニズムは、おそらく戦後のあらゆる芸術運動の中で、国際的に見て、その後の世代のアーティストに最も大きな影響を与えた運動である」と主張している。^[23]

ローズマリー・ベッテルンの 2003 年のエッセイ「フェミニストの視点: フェミニズムの視点」では、20 世紀後半から私たちの文化は大きく変化したため、古いフェミニストの芸術批評は新しいモデルに適応する必要があると主張しています。ベッテルンは次のように指摘しています。

フェミニスト芸術批評は、かつてのように周縁化された言説ではなくなりました。実際、過去10年間で素晴らしい魅力的な著作がいくつか生まれ、多くの点で学術的創作の重要な場となっています。しかし、フェミニスト作家や教師として、私たちはフェミニズムと視覚の間の新しい形の社会的関与を通して考える方法、そして現在学生が視覚文化に浸っているさまざまな方法を理解する方法に取り組む必要があります。^[24]

ベタートンによれば、ラファエル前派の絵画を批評するのに使われるモデルは、21世紀には当てはまらない可能性が高い。^[24]また、現代の視覚文化では「多層的なテキストと画像の複合体」（ビデオ、デジタルメディア、インターネット）を扱うことに慣れているため、立場と知識の「違い」を探求する必要があると彼女は述べている。^[24]私たちの鑑賞方法は、1970年代から大きく変化している。

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