キャロリー・シュニーマン

シュネーマンは1950年代後半に画家として芸術家としてのキャリアをスタートさせた。^{[ 7 ]}彼女の絵画は、箱型の構造と表現主義的な筆致を組み合わせたことで、ネオダダ芸術の特徴をいくつか取り入れるようになった。 ^{[ 7 ]}これらの構成は、ロバート・ラウシェンバーグなどのアーティストの作品に見られるような、質感豊かな特徴を共有している。^{[ 7 ]}彼女はこの時期の芸術界の雰囲気を女性蔑視的だと述べ、当時の女性アーティストは自分の身体を意識していなかったと語った。^{[ 16 ]}これらの作品は、ポスト印象派の画家ポール・セザンヌなどのアーティストの影響と、抽象表現主義者によって提起された絵画の問題を統合している。^{[ 17 ]}シュネーマンは、親しみやすさやスタイリッシュさよりも表現力に重点を置いた。^{[ 7 ]}しかし、男性中心の美術史から距離を置きたがっていた他のフェミニストアーティストとは異なり、彼女は依然として自分を形式主義者と呼んだ。^{[ 18 ]}彼女は「第一世代のフェミニスト・アーティスト」とみなされており、そのグループにはメアリー・ベス・エデルソン、レイチェル・ローゼンタール、ジュディ・シカゴも含まれる。彼女たちは1970年代初頭のヨーロッパとアメリカにおけるフェミニスト芸術運動の一員であり、フェミニストの文章や芸術を発展させた。 ^{[ 19 ]}シュネーマンは「A Journey through a Disrupted Landscape」を企画し、人々を「這い、登り、岩を渡り、登り、歩き、泥の中を進む」よう誘ったことで、ハプニング の芸術運動に関わるようになった。 ^{[ 20 ]}その後すぐに、ハプニングの中心人物であるアラン・カプロー、アーティストのレッド・グルームス、ジム・ダインと出会った。^{[ 20 ]}シモーヌ・ド・ボーヴォワール、アントナン・アルトー、マヤ・デレン、ヴィルヘルム・ライヒ、カプローなどの人物に影響を受けたシュネーマンは、絵画から離れていくことに気づいた。^{[ 21 ]}

1962年、シュネーマンはテニーと共にイリノイ州の住居からニューヨーク市に移り住んだ。テニーはベル研究所で実験作曲家として職を得た。^{[ 21 ]}ベル研究所でテニーの同僚だったビリー・クリューバーを通じて、シュネーマンはクレス・オルデンバーグ、マース・カニンガム、ジョン・ケージ、ロバート・ラウシェンバーグといった人物と出会い、ジャドソン記念教会の芸術プログラムに関わるようになった。 ^{[ 21 ]}そこで彼女は、オルデンバーグの『ストア・デイズ』（1962年）やロバート・モリスの『サイト』 （1964年）などの作品に参加し、後者ではエドゥアール・マネの『オランピア』の生きたバージョンを演じた。^{[ 21 ]}彼女は、ニューヨーク州北部でスタン・ヴァンダービークが撮影したオルデンバーグのハプニング『アメリカ国旗の誕生』（1965年）にも貢献した。この頃、彼女は自身の裸体を作品の中で表現し始め、それが文化的な所有物という地位から取り戻される必要があると感じていた。^{[ 21 ]}シュネーマンは1960年代に、ジョージ・ブレヒト、マルコム・ゴールドスタイン、フィリップ・グラス、テリー・ライリー、スティーヴ・ライヒなど、ニューヨークの多くの音楽家や作曲家と個人的に知り合った。^{[ 22 ]}彼女はまた、ウィレム・デ・クーニングなどの当時の抽象表現主義者にも強い関心を持っていた。^{[ 23 ]}しかし、美術界に多くの人脈があったにもかかわらず、ニューヨークのギャラリーや美術館はシュネーマンの絵画構成に興味を示さなかった。オルデンバーグは、ヨーロッパではもっと関心があっただろうと示唆した。^{[ 23 ]}シュネーマンの作品を最初に支持したのは、ロバート・ケリー、デイヴィッド・アンティン、ポール・ブラックバーンなどの詩人で、彼らは彼女の著作の一部を出版した。^{[ 24 ]}

シュネーマンの作品「アイ・ボディ」の制作は1963年に始まった。シュネーマンは、割れた鏡、電動傘、リズミカルな色彩ユニットで満たされた「ロフト環境」を作り出した。^{[ 25 ]}彼女自身も作品の一部となるために、グリース、チョーク、プラスチックなどさまざまな素材で体を覆った。彼女は、アイスランドのアーティスト、エロによって、構築された環境の中での自身の写真である36の「変容アクション」を制作した。^{[ 26 ]}これらのイメージの中には、シュネーマンの胴体に2匹の庭蛇が這っている正面ヌードがある。このイメージは、「古風なエロティシズム」と彼女のクリトリスが見えていることの両方で特に注目を集めた。^{[ 25 ]}シュネーマンは、当時、ミノアの蛇の女神のような古代文化の蛇の象徴について知らず、実際にそれを知ったのは何年も後のことだったと語った。^{[ 27 ]} 1963年に一般公開された際、美術評論家たちはこの作品をわいせつでポルノグラフィックだと評した。アーティストのヴァリー・エクスポートは、シュネーマンが「彼女の記憶のランダムな断片と彼女の環境の個人的な要素が彼女の知覚に重ね合わされる様子」を描写している点を「アイ・ボディ」に挙げている。^{[ 28 ]}

1964 年の作品「ミート・ジョイ」^{[ 29 ]}は、半裸の 8 人の人物が、濡れた絵の具、ソーセージ、生の魚、紙切れ、生の鶏肉などさまざまな物や物質で踊ったり遊んだりする様子を中心に展開した。^{[ 21 ]}パリの自由表現フェスティバル^{[ 30 ]}で初演され、その後、ジャドソン記念教会で彼女のキネティック・シアター・グループによって上演された様子が撮影された。^{[ 7 ]}彼女はこの作品を「エロティックな儀式」であり、ディオニュソス的な「物質としての肉体の祝祭」であると表現した。^{[ 25 ] [ 31 ]}「ミート・ジョイ」は、即興を使用し、実行よりも構想に焦点を当てている点で、ハプニングに似ている。 ^{[ 32 ]} 1960年代の彼女の作品はパフォーマンス中心だったが、ジョセフ・コーネルの影響を受けた『ネイティブ・ビューティーズ』（1962～64年）、『ミュージック・ボックス・ミュージック』（1964年）、『ファラオの娘』（1966年）などのアッサンブラージュ作品も制作し続けた。^{[ 31 ]}ルー・アンドレアスへの手紙『サロメ』（ 1965年）は、ニーチェとトルストイの走り書きをラウシェンバーグ風の形式と組み合わせることで、シュネーマンの哲学的関心を表現している。 ^{[ 31 ]}シュネーマンは後にこの作品について、「官能性は常にポルノグラフィーと混同されてきた。適切な行動と不適切な行動という古い家父長制の道徳観には、性行為を明示的に伴わない身体的接触の快楽に対する境界線がなかった」と述べている。^{[ 33 ]}

1964年、シュネーマンは30分の映画『Fuses』^の制作を開始し、1967年に完成させた。^{[ 34} ] 『Fuses』では、シュネーマンと当時の恋人ジェームズ・テニー（シュネーマンの『Viet Flakes』（1965年）と『Snows』（1970年）のサウンドコラージュも制作した） ^{[ 35 ]}が、 16ミリのボレックスカメラ^{[ 18 ]}で撮影されたセックスをしている様子が、近くで飼い猫のキッチ^{[ 34 ]}に見られている。シュネーマンはその後、フィルムに染色、焼却、セルロイド自体への直接描画を施し、絵画とコラージュの概念を融合させた^{[ 18 ]} 。断片は様々な速度で編集され、自然の写真が重ね合わされ、シュネーマンとテニーの身体や性行為と並置された。^{[ 36 ]}『フューズ』は、女性が自身の性行為を描写することがポルノグラフィーや古典芸術と異なるかどうかを知りたいというシュネーマンの願望^{[ 37 ]}、そしてスタン・ブラッケージの『ラビング』（1957年）、『猫のゆりかご』 （1959年） 、『ウィンドウ・ウォーター・ベイビー・ムービング』 （1959年）への反応^{[ 38 ] [ 18 ]}に動機づけられた。シュネーマン自身もブラッケージの映画にいくつか出演しており、『猫のゆりかご』ではブラッケージの主張によりエプロンを着用した^{[ 39 ]} 。ブラッケージとの友情にもかかわらず、彼女は後に『猫のゆりかご』での経験を「恐ろしい」と呼び、「男性の友人の映画に協力したり、参加したりするたびに、私はいつも自分の存在感を保ち、本物らしさを維持できると思っていた。しかしそれはすぐに消え去り、彼らのセルロイドの支配の中に失われてしまった。恐ろしい経験、真の崩壊の経験だった」と述べている。^{[ 39 ]}彼女は1965年と1966年に『フューズ』を制作中に同時代の人々に見せ、概ね好意的な反応を得た。 ^{[ 18 ]}しかし、多くの批評家はそれを自己陶酔的で「ナルシシズム的な露出症」だと評した。^{[ 18 ]}特に、映画のクンニリングスのシーンには強い反応があった。『フューズ』は「プロト・フェミニスト」映画と見なされているが、シュネーマンはフェミニスト映画史家がそれをほとんど無視していると感じていた。^{[ 18 ]}この映画には、男性向けのポルノグラフィーによく見られる女性の身体のフェティシズムや客体化が欠けていた。^{[ 40 ]}完成から2年後、カンヌ国際映画祭審査員特別賞を受賞した。^{[ 18 ]}シュネーマンと知り合いで、ファクトリーで時間を過ごしたポップアーティストのアンディ・ウォーホルは、シュネーマンはこの映画をハリウッドに持っていくべきだったと皮肉を込めて言った。^{[ 41 ]}『フューズ』はシュネーマンの自伝的三部作の最初の映画となった。^{[ 36 ]} 1960年代の彼女の作品は、同時代のフルクサスのアーティストたちの多くのアイデアを共有していたが、彼女は特定の運動から独立したままだった。^{[ 7 ]}それらは1960年代後半から1970年代にかけてのフェミニスト芸術運動の基礎を築いた。^{[ 7 ]}

シュネーマンは1968年に次の映画『プランブ・ライン』の制作に取りかかった。映画は、男性の顔の前に下げ振りが置かれた静止画から始まり、その後、画面全体が燃え始める。[ ^{36 ]シュネー} マンと男性を含むさまざまな画像が画面の異なる象限に現れ、音楽、サイレン、猫の鳴き声など、方向感覚を失わせるようなサウンドトラックが背景で流れる。映画が進むにつれて音と映像は激しさを増し、シュネーマンは肉体的および精神的な病の時期について語る。^{[ 36 ]}映画は、シュネーマンが投影された一連の画像を攻撃し、冒頭のシーンを繰り返すところで終わる。^{[ 36 ]}女性映画祭で『プランブ・ライン』が上映された際、映画の冒頭の男性の画像に対してブーイングが起こった。^{[ 18 ]}

1973年から1976年にかけて、進行中の作品「Up to and Including Her Limits」では、裸のシュネーマンがキャンバスの上の天井から吊り下げられた樹木医のハーネスにぶら下がっている。アーティストは、体の動きを使ってクレヨンで印をつけ、ビデオモニターが彼女の動きを記録する中、時間のプロセスをマッピングする。彼女はキャンバスの隅々まで届くように、吊り下げられているロープを手動で上下させる。^{[ 34 ]}この作品で、シュネーマンは抽象表現主義とアクションペインティングの男性優位のアート界、特にジャクソン・ポロックとウィレム・デ・クーニングの作品に取り組んでいる。シュネーマンは、美術館が開館したときに清掃員、警備員、秘書、メンテナンスクルーと一緒に到着し、閉館するまでそこにいた。この実践を通して、彼女はアートの創造と展示の場所を一体化させることで、美術館空間の政治的および個人的な意味を探求した。シュネーマンは、パフォーマンス、固定された観客、リハーサル、即興、シーケンス、意識的な意図、技術的な合図、中心となるメタファーやテーマを排除して、残されたものを探求しようとした。^{[ 11 ]： 165} 1984年、彼女は最後のビデオを完成させた。これは、1974年のバークレー美術館、1974年のロンドン・フィルムメーカーズ・コープ、1974年のニューヨークのアーティスト・スペース、1974年のニューヨークのアンソロジー・フィルム・アーカイブ、1976年のニューヨークのザ・キッチン、1976年のベルリンのスタジオ・ギャラリーの6つのパフォーマンスのビデオ映像をまとめたものである。^{[ 43 ]}

1975年、シュネーマンはニューヨーク州イーストハンプトンとテルライド映画祭で「インテリア・スクロール」を上演した。これは、テキストと身体を用いたフルクサスの影響を受けた注目すべき作品である。パフォーマンスで、シュネーマンはシーツに身を包み、その下にエプロンを着けて登場した。彼女は服を脱ぎ、テーブルの上に上がり、泥で自分の体の輪郭を描いた。彼女は何度か、人物デッサン教室で行われるような「アクションポーズ」をとった。^{[ 44 ]}同時に、彼女は著書『セザンヌ、彼女は偉大な画家だった』を朗読した。そして、本を落とし、ゆっくりと膣から巻物を取り出し、それを朗読した。シュネーマンのスピーチは、彼女の映画が「感情の持続性」と「個人的な雑然としたもの」であるとして批判を受けた出来事のパロディ版を描写したものであった。美術史家のデイヴィッド・ホプキンスは、このパフォーマンスは「内面化された批判」と、おそらく女性の著作に対する「フェミニストの関心」についてのコメントであると示唆している。^{[ 45 ]}

パフォーマンス理論家のジーニー・フォルテによれば、シュネーマンのフェミニスト的な巻物スピーチは、シュネーマンの「膣そのものが性差別を報告している」かのような印象を与えたという。^{[ 44 ]}美術評論家のロバート・C・モーガンは、この作品を理解するためには、制作された時代を認識する必要があると述べている。彼は、芸術的創造性の源泉を女性の性器に置くことで、シュネーマンはミニマリスト芸術やコンセプチュアル・アートの男性的なニュアンスを、自身の身体のフェミニスト的な探求へと変えたと主張している。^{[ 7 ]}『インテリア・スクロール』は、ジュディ・シカゴの『ディナー・パーティー』とともに、後にオフ・ブロードウェイ・ショー『ヴァギナ・モノローグ』で普及した多くのアイデアの先駆けとなった。^{[ 46 ]} 1978年、シュネーマンは後に「自伝的三部作」と呼ばれることになる作品の最後の映画『キッチの最後の食事』を完成させた。 ^{[ 36 ]}

シュネーマンは、1980年代には、彼女の作品が当時の多くのフェミニスト問題に対する不十分な対応だと、様々なフェミニスト団体から考えられていたことがあると語った。^{[ 16 ]} 1994年の作品「モータル・コイルズ」は、ハンナ・ウィルケ、ジョン・ケージ、シャーロット・ムーアマンなど、2年間に亡くなった15人の友人や同僚を追悼した作品である。^{[ 32 ]}この作品は、回転する機構から巻き上げたロープが吊り下げられ、壁には追悼されたアーティストのスライドが映し出される構成だった。^{[ 32 ]}

1981年から1988年にかけて、シュネーマンの作品「インフィニティ・キッシーズ」がサンフランシスコ近代美術館に展示された。この壁面インスタレーションは、シュネーマン自身が撮影した140枚の写真で構成され、彼女が様々な角度から飼い猫にキスをする様子を捉えている。

2001年12月、彼女は「Terminal Velocity」を発表した。これは、 2001年9月11日の同時多発テロでワールドトレードセンターから落下して死亡した人々の写真群で構成されている。^{[ 47 ] [ 48 ]}この作品と、同じ画像を使用したシュネーマンの別の作品「Dark Pond」において、シュネーマンは、画像内の人物をデジタル処理で強調・拡大し、周囲から切り離すことで、テロの犠牲者を「個人化」しようとした。 ^{[ 49 ] [ 50 ]}

シュネーマンは晩年も芸術制作を続け、2007年のインスタレーション作品「Devour」では、最近の戦争の映像とアメリカの日常生活の日常的なイメージを2つのスクリーンで対比させた。^{[ 16 ]}

彼女は2010年の映画『!Women Art Revolution』のインタビューを受けた。^{[ 51 ]}

2020年、シュネーマンの作品はフロリダ州マイアミのペレス美術館で開催された大規模なグループ展に出品された。「My Body, My Rules」は、ルイーズ・ブルジョワ、アイダ・アップルブルック、シンディ・シャーマン、ローナ・シンプソン、アナ・メンディエタ、ワングエチ・ムトゥ、ミカリーン・トーマス、フランチェスカ・ウッドマンなど、21世紀の女性アーティスト23人の芸術的実践を調査したものである。^{[ 52 ] [ 53 ]}

シュネーマンは、表面上は絵画のように見えるものの、自身の写真作品や身体を使った作品を絵画に基づいていると考えていた。^{[ 60 ]} 彼女は自らを「キャンバスを離れて実際の空間と生きた時間を活性化する画家」と呼んだ。^{[ 32 ]}彼女は、画家ポール・ブラッハとの勉強が「筆致を時間の中の出来事として理解する」ことや、パフォーマーを「三次元の色」として考えることを教えてくれたと述べている。^{[ 21 ]}シュネーマンは、1950年代の具象的な抽象絵画で、表面から絵具の層を切り取って破壊するというアイデアを、写真作品「Eye Body」に転用した。^{[ 61 ]}美術史教授のクリスティン・スタイルズは、シュネーマンの全作品は、図と地、関係性（身体の使用を通して）、類似性（猫や木の使用を通して）の概念を探求することに専念していると主張している。^{[ 62 ]}スタイルズは、シュネーマンの作品における性や政治の問題は、作品の背後にある形式的な概念ではなく、単に作品の形を決定づけているだけだと述べている。^{[ 63 ]}例えば、シュネーマンは『Fuses』に登場する色彩や動きを絵画の筆遣いになぞらえている。^{[ 18 ]} 1976年の作品『Up to and Including Her Limits』もまた、シュネーマンがロープにぶら下がり、クレヨンで様々な表面に落書きをすることで、抽象表現主義者の身振り的な筆遣いを想起させる。^{[ 32 ]}