バンド・デシネ

20世紀初頭、漫画は独立した出版物ではなく、新聞や週刊誌、月刊誌にエピソードやギャグとして掲載されていました。これらの雑誌とは別に、当時強力で影響力のあったフランスカトリック労働者組合の形で、カトリック教会は子供向けの「健全で正しい」雑誌を作成・配布していました。^{[ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]} 1900年代初頭、最初の人気フランス漫画が登場しました。最も有名な漫画の2つは、ベカッシーヌとレ・ピエ・ニケレです。^{[ 14 ] [ 15 ] [ 16 ] [ 17 ] [ 18 ] [ 19 ]}

1920年代、第一次世界大戦終結後、フランス人アーティストのアラン・サン＝オガンはプロの漫画家として活動を開始し、1925年に人気シリーズ『ジグとピュース』を制作した。サン＝オガンは、吹き出しなど、米国で普及し定式化された技法を本格的に活用した最初のフランス語圏アーティストの一人であった。ただし、フランスの教育者によってそのように広められたテキスト漫画の形式は、その後20～30年間、フランスでは依然として主流の形式であり続けた。^{[ 20 ] [ 21 ] [ 22 ] [ 23 ]} 1920年、ベルギーのアヴェルボーデ修道院長は、イラストがほとんどなくテキストが大部分を占める雑誌『ゾンネランド』の発行を開始し、その後数年間で漫画の掲載頻度を増やしていった。

『Les Pieds Nickelés』、『Bécassine』、『Zig et Puce』は、戦争を少しの間生き延び、3つとも現代化され、オリジナルの作者以外のアーティスト（最も有名なのは1960年代のベルギー人グレッグによる『Zig et Puce』）によって引き継がれたものの^{[ 24 ]}、いずれもフランス国外で読者を見つけることはできず、結果として母国フランスでのみ記憶されている。

ベルギーの初期の本格的な漫画の1つは、エルジェの『タンタンの冒険』で、1929年に『ル・プティ・ヴァンティエーム』に掲載された「タンタン、ソビエトの国へ行く」という物語です。後のタンタンシリーズとはかなり異なり、そのスタイルは後の作品に比べて非常に素朴で単純、あるいは子供っぽいものでした。初期のタンタンの物語には、人種差別的および政治的なステレオタイプがしばしば登場し、戦後に論争を引き起こし、エルジェは後にそれを後悔しました。タンタンの初期の大成功の後、同誌は、それぞれの連載が雑誌に掲載された直後に、ハードカバーの本形式でも物語を出版することを決定し、その過程でベルギーの漫画界に新しいもの、つまりコミックアルバムを導入しました。 1930年の『タンタン ソビエトへ』は、一般的にこの種の最初の作品と考えられているが、フランスの出版社アシェットから出版された類似の『ジグとピュース』が3冊あり、タンタンのタイトルより1～2年前に出版されたことが知られているものの、フランス国外では読者を獲得できなかった。^{[ 25 ]} この雑誌は、1934年までその後の3つの物語も掲載し続けたが、雑誌自体が書籍出版社としてはあまり適していなかったため、アルバムの出版をベルギーの専門出版社カステルマンに委託し、それ以来カステルマンがタンタンのアルバムの出版社となっている。

初期の作品に対する批判や、フォーマット自体にはまだ発展途上の部分があったにもかかわらず、タンタンは現在理解されている現代フランス・ベルギー漫画の出発点であり原型であると広く考えられており、1960年代以降に書かれたこのテーマに関する膨大な数の論文や参考書で十分に証明されているように、また、発祥国以外で読者を獲得した最初の作品でもある。そのため、タンタンシリーズは戦後フランス・ベルギー漫画界で最も大きな成功を収めた作品の一つとなり、英語を含む数十の言語に翻訳されただけでなく、作者の死後30年近く経った2011年という比較的遅い時期に、ハリウッドで大ヒット映画化された数少ないヨーロッパ漫画の一つとなった。

現代のコミックブックへのさらなる一歩は、1934年にハンガリー人のポール・ウィンクラーが、それまでオペラ・ムンディ事務所を通じて月刊誌にコミックを配布していたが、キング・フィーチャーズ・シンジケートと契約を結び、週刊8ページの初期の「コミックブック」であるル・ジュルナル・ド・ミッキーを創刊したことで実現した。 ^{[ 26 ] [ 27 ]} すぐに成功を収め、他の出版社もすぐにアメリカのシリーズを掲載した定期刊行物を出版し始め、フランスとベルギーでかなりの人気を博した。この傾向は10年間続き、数百の雑誌が主に輸入された作品を掲載した。フランスで最も重要なものは、ロビンソン（フラッシュ・ゴードンとマンドレイクと）、万歳（ブリック・ブラッドフォード、エース・ドラモンドとキングと）、そしてフルール・プレス（フランスの子供たちへの活動、別名クール・ヴァイヨンとメ・ヴァイヤントを代表して）の出版物でした。思春期の少年向け）、メス・ヴァイランテス（「勇敢な魂」、1937 年、思春期の少女向け）、フリポネとマリセット（1945 年、思春期以前の少女向け）、ベルギーの例にはWrillとBravo が含まれていました。

『クール・ヴァイヤン』は1930年から『タンタンの冒険』をシンジケーション配信し始め、フランスとベルギーの漫画界における初期の交流の一つとなった。この交流は、 『クール・ヴァイヤン』の編集長であるアボット・クルトワが、タンタンの曖昧な年齢や家族構成とは対照的に、現実の家族を持つ現実の子供たちを主人公にしたシリーズをエルジェに依頼したことでさらに強化された（つまり、同誌の創刊の基盤となったカトリックの規範や価値観により合致する作品となるように）。その結果、1936年に『ジョー、ゼット、ジョッコの冒険』が誕生した。ちなみに、エルジェは当時人気が高まっていた吹き出し形式で漫画を制作していたため、当初は教育的な観点からより適切だと編集者たちが考えていたテキスト形式の漫画を採用していた『クール・ヴァイヤン』との間で対立が生じた。エルジェはこの議論に勝利し、それ以来、吹き出し漫画は1960年代半ばまで（そしてその派生誌でも）テキスト漫画と並んで掲載されるようになった。その後、一般的な傾向とは関係なく、吹き出し漫画は雑誌からほぼ完全に姿を消した。

1938年、ベルギーの雑誌「Spirou」が創刊された。 「Journal de Mickey」の絶大な人気と「Le Petit Vingtième」の「Tintin」の成功を受けて構想されたこの白黒とカラーのハイブリッド雑誌は、創刊から戦時中までは主にアメリカ発祥の漫画（ 「Red Ryder」、「Dick Tracy」、「Superman」 ）を掲載していたが、ベルギーの漫画も掲載されていた。フランス人のロブ・ヴェルが創作した「Spirou」（これも初期の異文化交流の例である）は、この新雑誌のマスコット兼名前の由来となった^{[ 28 ]} 。また、ベルギーのアーティスト、フェルナン・ディヌールが創作した「Tif et Tondu」も掲載されていた^{[ 29 ]}。両シリーズとも戦後も存続し、他のアーティストの手によってではあるが、かなりの人気を獲得した（下記参照）。二言語国家で出版されたSpirouは、フランドル市場向けにRobbedoesという名前でオランダ語版も同時に登場した。オランダへの輸出は、数年後、戦争直後に始まった。^{[ 30 ]}この雑誌は、1898年に創設者の名を冠した印刷会社として設立された出版社Éditions Dupuis SA （ 1989年以降は単にDupuis ）によって構想され、出版されたが、1922年に出版社に変わり、漫画以外の書籍や雑誌を出版するようになった。しかし、 Spirouの創刊以来、Dupuisはますます漫画制作に注力するようになり、2017年現在、漫画専門の出版社であり、現存する2つの偉大なベルギーのフランス系ベルギー漫画出版社の1つとなっている。

戦後フランスへの輸出品として（オランダと同様、この雑誌は1945～46年までフランスでは入手できなかった）、モリス、フランカン、ジジェといったベルギーの巨匠たちの（初期の）作品を掲載した『スピルー』は、ジャン・「メビウス」・ジローやジャン＝クロード・メジエールといった後のフランスの漫画界の巨匠たちにとって大きなインスピレーションとなり、最終的には彼らの漫画家としてのキャリアの出発点となったが、彼らがこの雑誌を知った当時はまだ学生だった。^{[ 31 ]}

ドイツがフランスとベルギーに侵攻したとき、アメリカのコミックを輸入することはほぼ不可能になった。占領軍のナチスは、疑わしい性質を持つとみなしたアメリカのアニメーション映画とコミックを禁止した。しかし、どちらも戦争前から非常に人気があり、戦争の苦難は需要を高めるだけだったようだ。^{[ 32 ]}これにより、多くの若いアーティストがコミックやアニメーションの仕事を始める機会が生まれた。^{[ 33 ] [ 34 ]}最初は、スピルーのジジェやブラボーのエドガー・P・ジェイコブスのような作家が、スーパーマンやフラッシュ・ゴードンの未完のアメリカのストーリーを続けた。こうして、それらのコミックのスタイルと流れを模倣することで、効率的なコミックの作り方についての知識を向上させた。まもなく、アメリカのコミックの自家製バージョンも中止せざるを得なくなり、作家は独自のヒーローとストーリーを作らなければならなくなり、新しい才能が出版される機会が与えられた。フランコ・ベルギー漫画界で最も有名なアーティストの多くはこの時期に活動を開始しており、ベルギー人のアンドレ・フランカン、ペヨ（ベルギーの小規模アニメーションスタジオ、コンパニー・ベルジュ・ダン・アニメーション（CBA）で共にキャリアをスタートさせた）、ウィリー・ヴァンデルスティーン、そしてブラボーで活動したフランス人のジャック・マルタンとアルベール・ユデルゾなどが挙げられる。

占領中に活動を続けることができた多くの出版社や芸術家は、解放後に旧フランス抵抗運動の主張により復権した国家当局によって協力者と告発され投獄されたが、ほとんどは起訴されることなくすぐに釈放された。^{[ 35 ]}例えば、有名な雑誌の1つであるクール・ヴァイヤンもこれに該当する。^{[ 36 ]}この雑誌は1929年にアボット・クルトワ（ジャック・クールという偽名を使用）によって創刊された。彼は教会の支援を受けて戦争中も雑誌を発行し続け、協力者と告発された。彼が追放された後、後継者のピアン（ジャン・ヴァイヤンとして）が発行を引き継ぎ、雑誌をよりユーモラスな方向に転換した。同様に、エルジェもまた、旧ベルギー抵抗運動から同様の告発を受けた芸術家の1人である。^{[ 37 ]}彼は汚名を晴らし、 1950年にスタジオ・エルジェを設立し、そこに集まったアシスタントたちの指導者のような役割を果たした。そこで働いていたのは、ボブ・デ・ムーア、ジャック・マルタン、ロジャー・ルルーなどであり、彼らは皆、容易に識別できるベルギーのリーニュ・クレール（すっきりとした線）スタイルを示しており、これは、スピルー誌のフランカン、ペヨ、モリスなどの作家が主に提唱した「マルシネル派」（スピルー誌の出版社デュピュイの本拠地から名付けられた）スタイルとは対照的であった。1946年、エルジェは週刊誌タンタンも創刊し、週刊誌スピルーと同様に、オランダ語版がフランドルとオランダの市場向けにクイフイェという名前で発行され、すぐに絶大な人気を博した。 ^{[ 38 ]}後にタンタン誌で活躍し名声を得た著名なベルギーの漫画家には、ウィリアム・ヴァンス、前述のグレッグ、チベット、ヘルマン・フッペンなどがいる。

タンタン誌の出版社であるレ・エディション・デュ・ロンバール（1989年以降は単にル・ロンバール）は、エルジェが当時共謀の疑いで捜査を受けていたため出版社を見つけることができなかったことから、エルジェとの共同出版のためにレイモン・ルブランによって特別に設立されました。注目すべきことに、エルジェを中心とした初期のアーティストグループの作品のアルバム出版は、当時も現在も、長年タンタンの書籍を出版してきたカステルマンに委託されており、ロンバール自身は、後から雑誌に参加したアーティストの作品のアルバム出版のみを開始しました。それでも、ロンバールはフランス語圏ヨーロッパに、実際に専門の漫画出版社として構想された最初の出版社をもたらしました。ル・ロンバールは、デュピュイ、カステルマンと並んで、フランス語（そしてベルギーの二言語性のためオランダ語も）で漫画を制作するベルギーの三大出版社の1つとなり、2017年現在も存続しています。

他の多くの雑誌は戦争を生き延びることができなかった。Le Petit Vingtièmeは廃刊となり、Le Journal de Mickeyは1952年にようやく復刊した。1940年代後半には多くの新しい雑誌が登場したが、ほとんどの場合、数週間か数ヶ月しか続かなかった。1950年頃には状況が安定し、Spirouと新しいTintin誌（エルジェを中心としたチーム）が、その後10年間で最も影響力があり成功した雑誌となった。^{[ 39 ]}

しかし、1944年（フランスとベルギーは終戦前に解放された）には、フランス系ベルギー人のジャン＝ミシェル・シャルリエが業界でのキャリアをスタートさせ、やがて業界屈指の人物へと成長していった。その年、弁護士であったシャルリエは、キング・フィーチャーズ・シンジケートに対抗するベルギーのコミック配信会社、ジョルジュ・トロワフォンテーヌの設立したばかりのワールド・プレスに入社した。当初は編集用製図技師として採用されたシャルリエだったが、トロワフォンテーヌは彼の文章力に目をつけ、作画から脚本へと転向するよう説得した。シャルリエはその後生涯にわたり脚本家として大成功を収め、30近いシリーズを制作し、そのうちのいくつかはフランス・ベルギーのコミックブックの古典となった。^{[ 40 ]}スピルー誌はエージェンシーの最初にして最も重要なクライアントとなり、戦後最初の10年間には、エディ・パープ、ヴィクトル・ユビノン、ミタック、アルバート・ワインバーグといったベルギーの若手才能による多くの新シリーズが同誌に流入し、ジジェのキャリアが真に飛躍する時代が到来した。彼の最も有名な作品である西部劇コミックシリーズ「ジェリー・スプリング」は、1954年3月にスピルー誌で連載が開始された。ちなみに、ジジェは雑誌の常勤作家であったが、自身の創作活動を始める前にワールドプレスのアーティストたちと密接に協力していた。シャルリエ自身がこの時期に制作した成功作には、教育短編シリーズ『Les Belles Histoires de l'oncle Paul』 （ベルギー人のミタック、アーサー・ピロトン、ヘルマン、ディノ・アタナシオ、フランス人のジャン・グラトンなど、若手有望アーティストの才能とスキルを伸ばすための試金石として機能し、そのうち何人かは後に業界のライバルであるロンバールに移籍したが、中でもヘルマンが最も有名である）、『Buck Danny』（ユビノンと共同制作）、『La Patrouille des Castors 』（ 『L'oncle Paul』での修行後、ミタックと共同制作）、 『Jean Valhardi』（パープとジジェと共同制作）などがある。シャルリエは、非常に多作な漫画脚本家であることに加え、法律のバックグラウンドと断固とした性格から、エージェンシーの編集上の推進力およびスポークスマンとしても活躍した。そのため、彼はフランス人のルネ・ゴシニー（彼も同エージェンシーで漫画家としてのキャリアをスタートさせた）と、元ブラボーのアーティスト、アルベール・ユデルゾを紹介する役割を担った。1951年にフランスのパリにワールドプレスの事務所を開設し、その過程でフランスとベルギーで最も成功したBDパートナーシップの1つが誕生した。^{[ 41 ]} 2人がこのエージェンシーに雇われて最初に共同制作した漫画の1つは、フランス領カナダの植民地時代を舞台にした西部劇シリーズ『ウムパパ』で、1951年にはすでにゆるいギャグとして構想されていたが、雑誌の出版社が見つからなかった。完全なストーリーに作り直されたこの漫画は、 1958年から1962年にかけてタンタン誌で成功を収め（そして、マーティンの『アリックスの冒険』と並んで、ベルギーの雑誌に掲載された最初の純粋なフランス語の漫画の1つとなった）、後のアステリックスの創作の「精神的な父」となった。

フランスとベルギーのBDスーパースターたち

ウデルツォ (ブリュッセル、2005 年 9 月)

ゴシニー（左）とモリス（アムステルダム、1971年5月）

ペヨ（1990年）

しかし、スピルー誌に新たな活気をもたらしたのは、ワールドプレス社と契約したアーティストたちだけではなかった。デュピュイ社自身もアーティスト集団と契約しており、彼らもまた、スピルー誌の成功に大きく貢献しただけでなく、戦後におけるこの新生雑誌の方向性を決定づけたのも、まさにこの集団だったのだ。戦争終結後、廃業したアニメーションスタジオCBAの3人のアーティスト、エディ・パープ（ワールドプレスに移籍する前）、アンドレ・フランカン、モーリス・“モリス”・ド・ベヴェールがデュピュイ社にスピルーのスタッフアーティストとして雇われ、1946年に偉大なフランコ・ベルギー漫画の古典の2作目となる『ラッキー・ルーク』を制作したのはモリスで、これは1946年12月7日号のアルマナック付録号に初登場した。フランカンは師匠のジジェから漫画『スピルーとファンタジオ』を引き継いだ。ジジェ自身は戦時中に原作者のロブ＝ヴェルからシリーズを引き継いでおり、フランカンは1957年に雑誌で最も人気のある作品『ガストン』を手がける前に、このシリーズの人気を高めた。原作者のフェルナン・ディヌールから『ティフとトンドゥ』を引き継いだアーティスト、ウィリー・“ウィル”・マルテートが加わり、ジジェ、フランカン、モリス、ウィルからなる「La bande des quatre」（四人組）が完成し、「マルシネル派」と呼ばれるスタイルの基礎を築きました。^{[ 42 ] : 143–144}しかし、これらのアーティストの成功は、戦前のアーティストであるロブ＝ヴェルとディヌールの作品が若い世代の作品に影を潜め、忘れ去られる原因となりました。^{[ 28 ] [ 29 ]} 1952年、マルシネル派の伝統を受け継ぐもう一人の偉大なアーティスト、ピエール「ペヨ」カリフォードがフランカンの紹介でスピルーに加わりました。ペヨは実際にはCBAでフランカンの元同僚でしたが、アニメーションスタジオが閉鎖された当時、若すぎたためデュピュイには考慮されませんでした。スピルーに関しては、ペヨは1947年にベルギーの新聞「ラ・デルニエール・ウール」と「ル・ソワール」で連載を開始した「ヨハンとピーウィット」シリーズを継続した。このシリーズから、1957年にフランス・ベルギーの偉大なコミックの古典である「スマーフ」が生まれた。^{[ c ]}両誌が確固たる地位を築いたことで、スピルーとタンタンの成功が、多くのファンや研究者が（フランス）ベルギーのコミックの黄金時代と考える時代を幕開けさせた。^{[ 32 ] [ 43 ]}その結果、戦後、ベルギーとフランスの両方でアメリカのコミックは以前ほど大量には復活しなかったが、フランスの場合は人気がなかったからではなく、実際にはその逆だった。

戦後フランスで包囲されたバンド・デシネ

フランスでは、1949年に青少年向け出版物に関する法律が制定されたが、これは戦後すぐにフランスで大きな政治勢力となったフランス共産党（戦時中の抵抗運動で非常に成功し、効果的だったため）が、実際にはアメリカの出版物のほとんどを排除するために一部を起草した。^{[ 43 ]} 「 1949年7月16日青少年向け出版物に関する法律」と呼ばれるこの法律は、解放後のアメリカのコミックの流入に対応して制定されたもので、1969年になっても、マーベル・コミックのストーリーの翻訳版を掲載していたコミック雑誌「ファンタスク」を7号発行後に禁止するために適用された。この法律の正式な正当化理由は、フランスの若者を、外国の漫画、特に暴力や性的な内容、とりわけアメリカの漫画（法律の中でアメリカの漫画が名指しされてはいないが）に蔓延していると見なされていた、不誠実で堕落した影響から守るという立法者の意図であった。そして、この点において、フランスの法律は、1954年にアメリカでフレドリック・ワーサムが漫画を非難する論文『無垢なる者の誘惑』を出版するのを実際に予見していた。しかし、この法律には、同様に重要だが非公式な理由もあった。アメリカの漫画は解放後のフランスで非常に好調だったため、国内の漫画雑誌、特にカトリック系の漫画雑誌は存続そのものが脅かされるようになり、そのためこの法律は同時に、隠れた市場保護メカニズムとなったのである。フランスの若者の間でアメリカの雑誌が絶大な人気を誇っていたことに加え、当時のフランス国内の出版物は、戦後の深刻な紙不足（当時のフランス国内雑誌の紙質の悪さ、ページ数の少なさ、発行部数の少なさに反映されている）に悩まされていたため、アメリカの出版物に比べて明らかに不利な立場にあったことも、切迫感を一層高めていた。一方、質の高いアメリカの雑誌は、マーシャル・プランの下で優遇措置を受けていたため、こうした問題に悩まされることはなかった。例えば、最初にフランスで出版されたアメリカのコミック『ターザン』は、週刊発行部数が30万部で、 『クール・ヴァイヤン』の2倍、『タンタン』の7万6千部をはるかに凌駕していた。しかもこれは、戦後間もない時期にフランスで出版された数多くのアメリカのコミックの1つに過ぎない。こうした状況こそが、フランスのカトリックと共産党という異例の同盟が結成された理由であり、しかも非常に効果的な同盟だった。アメリカのコミックは、一時的にフランスのコミック界からほぼ姿を消したのである。例外として、それは3年後に旧占領下の西ヨーロッパで再び出現した。^{[ 32 ]}

法律で禁止されたのはアメリカの作品だけではなく、^{[ 44 ]}当時のベルギーのフランス語の漫画作品のいくつかも、さまざまな理由で法律の遵守を担う監督委員会の精査の犠牲となった。これは、そのかなり広範な第2条（現在は第3条）に規定されており、いつでもその時々のフランス政府の政策に都合の良い理由で漫画をほぼ自由に禁止することを可能にしていた。有名な例としては、ベルギー人のシャルリエ（ワールドプレス／スピルーの広報担当として、フランス情報省の調査委員会に召喚され、自らの責任を問われた）とユビノンが制作した人気航空漫画シリーズ『バック・ダニー』の朝鮮戦争を題材にした2巻が挙げられる。これらの巻は1954年に発禁処分となった。これは、第2条が児童向け出版物において実際の武力紛争に言及することを明確に禁じていたためだが、シャルリエによれば、委員会の共産主義者メンバーが漫画に表現された強い反共産主義感情に問題を感じていたことも理由の一つだった。両巻とも1969年までフランスでは発禁処分のままだったが、ベルギー、スイス、ルクセンブルクで休暇を過ごすフランス人ファンは、現地で何の制約もなく入手することができた。^{[ 45 ]}この法律は、1950年代に保守派がフランスで政治的優位性を再確立した後、ベルギーの雑誌『スピルー』（朝鮮戦争の物語が連載されていたため、実際には禁止寸前までいったが、シャルリエによって土壇場で間一髪で回避された）や『タンタン』などのフランス国内での入手可能性を、禁止するわけではないものの、ある程度規制するのにも役立った。代わりに、フランス国内のカトリック系雑誌が優位に立った。^{[ 42 ] : 84–89}

政府の監視委員会である児童・青少年向け出版物監視・管理委員会によって、特に1950年代と1960年代前半に厳格に施行されたこの法律は、ピロット誌の登場、そしてより具体的には1968年5月の社会変動まで、戦後のフランスの漫画界の発展を阻害する要因となった。法律上、委員会には懲罰権限はなく、助言権限のみがあったが、実際にはシャルリエはこれに異議を唱えた。法務省（懲罰権限を持つ機関だが、委員会の勧告を一切疑うことなく額面通りに受け入れた）に守られた全能の委員会^{[ 32 ]}は、毎週会合を開き、出版物を精査し、法律で禁止されていると判断したものを排除した。委員会が下した決定はすべて最終的なものであり、いかなる正式な正当化も提供する義務はなく、上訴の可能性もなかった。シャルリエによれば、これは事実上の国家検閲に等しかった^{[ 45 ] 。}

マルセル・ゴトリブ（2011年）

ニキータ・マンドリカ（2011）

ベルギーの指導を受けずに現代漫画を制作した、初期のフランス人アーティストたち

しかし、フランスの漫画界に唯一の明るい兆しをもたらしたのは共産主義者たちだった。共産主義の戦時中の地下抵抗運動の出版物を起源とする漫画雑誌『ヴァイヤン』（名前がよく似ている『フルーリュス』とは別物）は、終戦後の1945年に創刊された。この世俗的な雑誌は、カトリック系の雑誌で働くことができなかった、あるいは働くことを望まなかった、1920年代から1940年代にかけて生まれた主にフランス人漫画家たちに、作品を発表する場を提供した。同誌でキャリアをスタートさせた著名なフランス人作家には、ニキータ・マンドリカ、ポール・ジヨン、ジャン＝クロード・フォレスト、マルセル・ゴトリブなどがいた^{[ 46 ]。}彼らは当時まだベルギーのバンド・デシネの伝統に縛られていなかったが、他の同時代のフランス人作家たちは、本質的には後に「フランコ・ベルギー・コミック」と呼ばれる表現に「フランコ」要素をもたらした最初のフランス人アーティストの一人であり、漫画家のマリジャックはその先駆者であった。マリジャックは実際には1930年代にクール・ヴァイヤンでキャリアをスタートさせたが、解放直後に同誌から離れ、世俗的な漫画雑誌コック・ハーディ（1944～1963年）を創刊した。これはフランスで最初に認識された近代的なバンド・デシネ雑誌である。マリジャック自身は、1950年代のフランスの漫画界で注目すべき多作な人物となり、自身の『Coq Hardi』以外にも、一連の国内漫画雑誌の共同編集者および寄稿者として活躍した。当時、至る所にカトリック系の出版物が蔓延していた時代に、禁止されたアメリカの漫画が残した空白を埋めるために、『Les Grandes Séries Internationales』、『Cricri Journal』、『Mireille』、『Ouest-Magazine』、『Nano et Nanette』、『Héros du Far West』、『Frimousse』、『Cocorico』、『Allez-France』といった雑誌が構想され、フランス人アーティストの作品が掲載された。マリジャック自身（1979年のアングレーム国際漫画祭で最も権威ある賞を受賞）を除いて、今では忘れ去られている。また、彼らが作品を制作した雑誌も忘れ去られている。^{[ 47 ]}

ベルギーの出版物とは異なり、これらの主に世俗的なフランス国内の雑誌は、監視委員会によってほとんど放置されていたことが観察されている^{[ 42 ]： 89-90}。ただし、注目すべき例外が1つある。戦後間もない時期にアメリカに影響を受けた漫画雑誌の制作者兼編集者であったピエール・ムショーは、委員会の勧告により、同様にアメリカ（およびイタリア）に影響を受けた漫画シリーズ「ビッグ・ビル・ル・カッスール」と「プティ・ガール」のために迫害され、1950年から1954年の間に8回も法廷に出廷し、下級裁判所では実際にほとんどの訴訟で勝訴した。そして、彼と彼の作品はどちらも同じくらい忘れ去られているが、ムショーは、1949年の法律の第2条に基づいて法的迫害を受け、最終的に最高控訴裁判所で有罪判決を受けた唯一のフランス人漫画家となった（ただし、象徴的な刑罰しか受けていない）。しかし、この有罪判決は他のフランス人アーティストにとって効果的な抑止力となり、委員会が侮れない存在であることを確固たるものにした。もっとも、ムショーが下級裁判所で勝ち続けたため、委員会がそうなるまでには苦労したが。彼らはその後10年間、慎重を期しながら漫画の制作を続けた。^{[ 32 ]}こうした背景から、マルタン、グラトン、ユデルゾ、そして彼の執筆パートナーであるゴシニーなど、初期のフランス現代漫画の巨匠の中には、ベルギーの漫画出版物でキャリアをスタートさせることを選んだ者もいた。彼らは、監視委員会の監視に直接身を委ねたくなかったし、個人的な理由からカトリック系や共産主義系の雑誌で働きたくもなかったからである。

ベルギーの状況は、フランスほど厳しいものではなかった。当時、ベルギーでも政治において支配的な勢力であったカトリック教徒は、フランスのカトリック教徒とは異なり、共産主義者の影響力に悩まされることはなかった。ベルギーでは、規制措置の必要性は実際には認識されていなかった。フランスとは異なり、アメリカの作品はすでにベルギーの漫画に人気を奪われていたからである（ベルギーは主にイギリス軍とカナダ軍によって解放されたため、アメリカ軍の兵士はアメリカ軍の兵士ほど大量の漫画を持ち込まなかったことから、フランスほどアメリカの漫画が大量に流入しなかったことも一因である）。一方、ベルギーの漫画家の大多数は、ジジェのようにカトリック教徒（あるいは少なくともカトリックに共感的）であった（ジジェの初期の写実的な作品は信仰に深く根ざしていた）。あるいは、エルジェのように、当時ベルギー社会で大きな存在感を示していた「健全」とみ​​なされていたスカウト運動と強い繋がりを持っていた。これは、スカウト運動を題材にしたシャルリエの『カストールのパトロール』シリーズがベルギーで人気を博した理由も説明している。したがって、現代の表現を使えば、ベルギーの視点からすれば、彼らはそもそも「政治的に正しかった」のである。少なくとも。^{[ 43 ]}しかし、シャルリエが委員会との間で経験した事件は、『スピルー』と『タンタン』の編集者を動揺させ、フランスは失うにはあまりにも重要な市場であったため、彼らもまた、雑誌出版前にアーティストの作品を審査することで慎重を期すことを選択し、事実上フランスによって自主検閲を強いられた。^{[ 42 ]： 120}すでに独自の進化の道を歩み始めていたフランドルの漫画は、当時フランス語に翻訳されることがほとんどなかったため、このような精査を免れた。^{[ 42 ]： 89}

1959年、影響力のあるフランスの週刊誌『ピロット』が創刊された。当初から、ティーンエイジャーをターゲットに、スピルーやピロットよりも成熟した雑誌を目指しており、「アステリックス」シリーズは瞬く間に大成功を収めた。しかし、読者層の過激化は編集者のペースを上回り、追いつくのに苦労した。そこで、同じく大人向けの風刺雑誌『ハラキリ』が創刊された。

1960年代には、フルーリュス誌などのフランスのカトリック系雑誌のほとんどが人気を失っていった。これらの雑誌は「再キリスト教化」され、テキストが多くイラストが少ない、より伝統的なスタイルになったからである。^{[ 48 ]}このため、フランスではピロットやヴァイヤン（1969年にピフ・ガジェットとして再創刊）などの雑誌、フランス語圏ベルギーではスピルーやタンタンがほぼ市場を独占し、それぞれの国から来た新進アーティストにとって、これらの雑誌で流行しているスタイルを取り入れて業界に参入する明確な目標となった。^{[ 49 ]}

ダルゴー（ピロット）、ル・ロンバール（タンタン）、デュピュイ（スピルー）など、50年以上にわたり大きな影響力を持つ出版社が多数存在したことで、国内コミック市場は（商業的に）成熟期を迎えた。続く数十年間、スピルー、タンタン、ヴァイヤン（ 1969年にピフ・ガジェットとして再創刊）、ピロット、そしてヒロイック・アルバム（他の雑誌のエピソード形式とは対照的に、各号に完結したストーリーを掲載した最初の雑誌）といった雑誌が市場を席巻することになる。この頃には、フランスの作品はすでにヨーロッパ中で名声を得ており、多くの国が自国の作品に加えて、あるいは自国の作品の代替として、フランスのコミックを輸入し始めていた。^{[ 50 ]}

1968 年 5 月の社会変動の余波で、それまで見られなかった多くの成熟した（つまり、大人の読者を対象とした）BD 雑誌が登場し、そのほとんどすべてが純粋にフランス発祥であった。これはまた、フランスが（大陸）ヨーロッパの BD 界で急速に卓越した勢力となり、最終的にはそれまでベルギーが保持していた地位を奪ったことを示している。^{[ 51 ] [ 52 ]}ゴトリブのポルノ鑑賞の神々やブレトリブのLes Frustrés（「挫折した人々」）を掲載したL'Écho des Savanes（ピロットの離反者であるニキータ・マンドリカ、クレール・ブレテシェール、マルセル・ゴトリブによって設立された新出版社 Éditions du Fromage から）、音楽レビューと BD を掲載したアート ジンLe Canard Sauvage（「野生のアヒル/雑誌」）などが初期のものであった。これに続いて、Métal Hurlant（第1巻：1974年12月～1987年7月、同じくPiloteの離脱者であるDruillet、Jean-Pierre Dionnet、Mœbiusによって設立されたフランスの新出版社Les Humanoïdes Associésより）が、Mœbius、Druillet、 Bilalによる広範なSFおよびファンタジーを掲載した。^{[ 53 ]}その翻訳版はHeavy Metalとして米国で大きな反響を呼んだ。^{[ 54 ]}この傾向は70年代を通して続き、オリジナルのMétal Hurlantが80年代初頭に廃刊となり、米国版のみが存続し、すぐにフランス語版とは独立した発展を遂げた。しかしながら、これらの出版物とそのアーティストこそが、一般的にフランス・ベルギーのBD界を革新し解放した功績を称えられている。前述の通り、これらの初期の成人向け雑誌のほとんどは、1968年の動乱中にピロット誌の発行元であるダルゴー社の編集部で反乱を起こし、当時の編集長ルネ・ゴシニーに創作の自由の拡大を要求し、最終的にそれを獲得した後、ピロット誌を離れて独立して活動を始めた元ピロットBDアーティストによって創刊された（「ピロットでの反乱におけるジャン・“メビウス”・ジローの役割」も参照）。^{[ 55 ]}

本質的に、これらの新しい雑誌は、同時代の他の雑誌と同様に、1960年代のカウンターカルチャーの結果として構想され普及した、やや先行するアメリカのアンダーグラウンドコミックのフランス版であり、1968年のフランス五月革命はその一部に過ぎなかった。しかし、アメリカの雑誌とは異なり、フランスの雑誌は1970年代初頭にようやく登場したときから主流だった。1968年以前は、この種の出版物は監視委員会の監視を逃れることができなかった。風刺雑誌『ハラキリ』 （1960年創刊）の編集者フランソワ・カヴァンナは、何度も不利益を被り、雑誌を何度も作り直さなければならなかった。創造的な側面とは別に、1960年代はフランスのBDアーティストに別の種類の自由、つまり商業的および財政的な自由をもたらした。Pilote誌の編集部で反乱が起こるまでは、アーティストはスタジオシステム、つまり雑誌や出版社との専属契約に基づく雇用関係で活動しており、商業面と創作面の両方において、アーティストはほとんど、あるいは全くコントロール権を持っていなかった。ただし、Goscinny、Charlier、Gregといった出版社で編集部を兼任していた少数のアーティストは例外で、ちなみにGoscinnyはPilote誌の反乱の主要メンバーでもあった。1968年以降、ますます多くのアーティストがフリーランスとして活動することを決意し、L'Écho des Savanesの創設者たちはその先駆者であり、2017年現在ではフリーランスがアーティストと出版社の主流の関係となっている。特定の出版社との契約は、特定のシリーズに対して長期にわたる傾向があるものの、フランソワ・ブルジョンやヘルマン・フッペンといったアーティストが、他の出版社向けに他のブルーレイを制作することを妨げるものではなくなり、場合によっては一方の出版社向けのシリーズを中断して、もう一方の出版社向けのシリーズを制作することさえある。

新しい大人向け雑誌の登場は、それまでフランスで最も影響力のあったBD雑誌『ピロット』に大きな影響を与えた。編集長のゴシニーは、1968年の編集部での反乱の際にアーティストたちが要求した変更を当初は拒否していたが、今や雑誌から最も有望なBDアーティストが流出し、売上が減少するという事態に突然直面することになった。最終的に雑誌は月刊誌となり、まだ辞めていないアーティストにはより創作の自由が与えられ、1972年に共同編集者のシャルリエが退社し、その後まもなく最後のベルギー人アーティストであるユビノンとジジェも退社したことでベルギーの影響は完全に終焉を迎え、雑誌は純粋なフランス雑誌へと変貌した。しかし、雑誌はより成熟したテーマを扱った物語で、より年齢の高い読者層をターゲットにするようになったものの、ゴシニーは雑誌を真の大人向け雑誌にすることはしなかった。しかし、代替品が市場に溢れたため、この雑誌は過去15年間保持していた支配的な地位を取り戻すことができなかった。^{[ 56 ]}

『À Suivre』に最も重要な貢献をした2人

フランス人ジャック・タルディ(2013)

ベルギーのフランソワ・シャイテン(2008)

より成熟したBDに関して初めてフランスに後れを取ったベルギーは、出版社カステルマンが1977年10月に雑誌À Suivre（オランダ語版はWordt Vervolgd、どちらも英語では「To Be Continued」と訳される）を創刊したことで遅れを取り戻した。 ^{[ 57 ]}それまで、この由緒ある出版社（1780年に印刷出版会社として設立）は、1934年以来エルジェのタンタンのアルバム出版社としてやや限定的な存在であり、戦後、ジャック・マルタン、フランソワ・クランハルス、デンマークのC. & V. ハンセン夫妻など、エルジェに影響を受けたアーティストによる作品をいくつか出版することで、わずかに拡大した。出版社が（À Suivre）を創刊したのは、やや限定されたエルジェの枠を超えて、より多様で質の高い作品を展開するという明確な意図があったからである。この雑誌には、テッド・ブノワ、ジャック・タルディ、ユーゴ・プラット、フランソワ・シュイテン、ポール・テンなど、フランス、イタリア、オランダ出身の多くの漫画家による作品が掲載されたが、ベルギー人アーティストの作品は比較的少なかった。当時、成人向け漫画の分野で活動していたベルギー人アーティストはそれほど多くなく、シュイテン、ディディエ・コメス（既に述べたように、ヘルマン・フッペンと並んで数少ないドイツ系ベルギー人の漫画家の一人）、ジャン＝クロード・セルヴェが数少ない例外の3人だった。ヨーロッパで、より長く、より大人向けで、より文学的で芸術的な漫画として、グラフィック・ノベル（フランス語では「Roman BD」と略され、「roman」は「小説」の訳）という概念を普及させたのは、このÀ Suivreだった。^{[ 42 ] : 176–178 [ 58 ]}デュピュイの同業他社とは異なり、カステルマンのBDカタログはその後大幅に拡大しましたが、書籍出版のルーツを完全に放棄して純粋なBD出版社に進化することはなく、現在も児童書の多作な出版社です。

しかし、1970年代後半から今日に至るまで、この分野を支配し続けたのはフランスの出版物とフランスのアーティストであり、バナナ、ウイルス、モルモイル、フェミニストのアー ！ナナ、カサブランカ、フルイド・グラシアルといった（時には短命に終わった）雑誌がその代表例である。イヴ・シャラン、エディカ、フィリップ・フォルスターといった戦後世代の若いフランスのBDアーティストは、こうした雑誌でデビューを果たし、ゴトリブやフランカンといったベテランは、後期のより暗く、よりシニカルな作品を発表する場を見つけた。^{[ 59 ]}

2013年のアングレームBDフェスティバルにおけるグレナのブース。右側には、グレナの最も重要な初期アーティストの一人であるフランソワ・ブルジョン（2014）が写っている。彼の作品『風の旅人』のヒロイン、イザは、フランス・ベルギーBDにおける新たな歴史的リアリズムの典型例である。

この分野で主要なプレーヤーとなったのは、フランスの出版社で新興企業のグレナ・エディションズ（1972年設立、実際には『サーカス』の創刊前にグラフィックノベルをアルバムとして直接出版していた）で、2つの主要な雑誌『サーカス』 （1975～1989年）と『ヴェキュ』（1985～1994年、正確な歴史的性質を持つ成熟した物語に重点を置いていた）を刊行し、主にフランスのBDの才能あるアーティストの作品を特集したが、独自のひねりがあった。グレナは、雑誌の読者を『ピロット』、『タンタン』、『スピルー』の10代の読者と、『 （ア・スイヴル）』、『メタル・ユルラン』などの雑誌の成熟した読者の中間に位置づけた。グレナの出版物で偉大な才能に育てられたフランスのBDアーティストには、メイコやパトリック・コティアスなどがいるが、最も顕著なのはフランソワ・ブルジョンとアンドレ・ジュイヤールである。グレナがターゲットとしていた、より年齢層の高い読者層を象徴する作品として、ブルジョンが創作した2つの歴史小説シリーズが挙げられます。1つは『Les Passagers du vent』（1979～2009年、『風の乗客』、全7巻、18世紀の航海と奴隷貿易のヨーロッパを舞台とし、人類史における暗い奴隷制の章をかなり詳細かつ現実的に扱った最初のBDシリーズの一つとなった）、もう1つは『Les Compagnons du crépuscule』（1983～1989年、『黄昏の仲間』、全3巻、13世紀のヨーロッパを舞台とし、カステルマン社から出版された）です。両シリーズは、1940年代から1960年代のハリウッド映画や、 『クール・ヴァイヤン』、『タンタン』、『スピルー』などに掲載されたフランス・ベルギーの漫画によって人々の潜在意識に植え付けられたイメージによって、二つの歴史的時代に対するロマンチックな概念をあっという間に打ち砕いた。同じ時代に。ブルジョンは、自身が制作するBDシリーズの題材について綿密な調査を行うことで知られ、その調査には問題のシリーズの制作に要した時間と同じくらいの時間がかかることも珍しくなかった。彼は、いわゆる「英雄」が存在しない歴史的現実を描き、英雄的であると同時に犠牲者となることも多い一般の人々を描いた。彼らは残酷な世界に生き、そのため一般の人々にとって人生はあまりにも短く、客観的な正義に頼ることなど全くなく、権力者の意志に常に服従させられていた。特に女性はそうだった。しかしブルジョンは、比較的柔らかな画風と人間の回復力に対する楽観的な見方によって、読者に厳しいメッセージを受け入れやすくした。しかし、ヘルマンの11世紀叙事詩『ボワ・モーリーの塔』（1984～1994年、フランス語：Les Tours de Bois-Maury）では、読者にそのような安らぎは与えられなかった。この作品は、元々全10巻で、ブルジョンの『パサージュ』が『サーカス』誌に掲載されていたのと同じ時代に『ヴェキュ』誌に連載された。ヘルマンの簡素で妥協のない画風は、中世の舞台の陰鬱な雰囲気を強めるだけでなく、人間の本性に対するあらゆる救済的な楽観的な解説も彼の物語には欠けており、実際には正反対で、彼の描く中世はまさに暗黒時代であり、人類の大多数は悲惨な境遇の中で短く暴力的な人生を送っており、彼のシリーズにはいわゆる「英雄」は一人も登場しない。この点を強調するために、両アーティストは、それぞれの物語の中心となる中世の騎士を、それぞれの探求の達成とは程遠いところで暴力的な死に至らしめ、そのような努力の無益さを強調した。このようなシリーズは、真の歴史は「超人」ではなく単なる人間によって作られるという点を強調し、フランス・ベルギーの歴史漫画は、1940年代から1970年代にかけてのロマンチックで理想化された最初の登場以来、長い道のりを歩んできた。特に、フレッドとリリアン・ファンケン夫妻（『白騎士』、『バイキングのハラルド』、『バートン中尉』）、ウィリアム・ヴァンス（『ハワード・フリン』、 『ロドリック』、 『ラミロ』） 、フランソワ・クランハルス（『燃える騎士』 ）、ヴィクトル・ユビノン（『赤いひげ』）などのアーティストによって描かれたタンタンとピロットがその例である。

バンド・デシネが文化遺産に

ベルギー漫画センター

国有の文化遺産建造物に収容されているファサードと図書館、そして特別に建設されたエルジェ美術館の入口は、いずれもフランス・ベルギーのBDが母国で受けている国家支援を象徴している。

これらの新しい出版物やアーティストたちが変えたのは、BD（ブルーレイ）業界だけではなかった。1970年代から1980年代にかけて、フランス社会におけるBDというメディアに対する認識も、1940年代から1950年代とは全く対照的に、劇的に変化した。フランスの文化当局は、このメディアが世界におけるフランスの文化的地位を高めることを認識し、特にジャック・ラング文化大臣 の庇護の下、このメディアを正真正銘の芸術形式として発展させるための支援を開始した。ラング大臣は1982年に「バンド・デシネのための15の新措置」という長期政策計画を策定し^{[ 60 ]} 、この計画は1997年にラングの後継者によって更新・再確認された^{[ 61 ]。}その結果、1980年代から1990年代にかけて、このメディアはフランスの「芸術分類」において「第9の芸術」として正式な地位を獲得し、フランス語圏社会全体（フランスとフランス）においてフランス文化の成熟した一部として受け入れられるようになった。フランス語圏のベルギーでは、カフェのテラスや公共交通機関などの公共の場所で大人がBDを読んでいるのを見かけるのは、本や新聞、雑誌を読んでいるのと同じくらい一般的です。それ以来、複数のBDアーティストが「芸術文化勲章」を授与されており、これはフランス国民だけに限定されておらず、日本人アーティストの谷口二郎も、フランス・ベルギーのBDと日本のマンガの形式を融合させた功績により、2011年に同勲章を授与されています^{[ 62 ]}（下記参照）。

しかし、複数の学術的なBD研究者から「エルジェ以降で最も影響力のあるバンド・デシネのアーティスト」と呼ばれているジャン「メビウス」ジロー^{[ 32 ] [ 63 ]}こそが、「ル・ヌーヴィエーム・アート」のフランスにおける第一人者と見なされている。彼は2つの異なる民間騎士号を授与され、さらに死後に芸術文化騎士号の地位が引き上げられた。これはBDアーティストとしては異例であり、フランス・ベルギーBDの事実上の創始者であるエルジェでさえ、故郷ベルギーでさえ一度も達成したことがないことである（おそらく、初期のタンタン物語に対する批判、戦後の協力疑惑、あるいはその両方によって残された印象が原因であり、エルジェは生前、そのどちらからも完全に解放されることはなかった）。フランス文化におけるメビウスの地位を示す好例として、 2010年10月2日から2011年3月13日まで、パリの名門カルティエ現代美術財団美術館で開催された、格式高く注目度の高い「メビウス・トランスフォルム」展が挙げられる。 ^{[ 64 ]} 2017年現在、この展覧会は、公式の国家認可美術館（大文字の「A」で始まる芸術）が、個々のBDアーティストの作品に捧げた展覧会としては、2006年12月20日から2007年2月19日まで、さらに格式の高いポンピドゥー・センター（同じくパリにあり、偶然にもミッテラン大統領の「偉大な作品」の一つ）で開催されたエルジェ展と並んで、これまでで最大規模の展覧会の一つとして際立っている。 2012年3月に行われたジローの葬儀には、フランス国民の代表として文化大臣フレデリック・ミッテランが参列し、国を代表して弔辞を述べた^{[ 65 ]。}ちなみに、ミッテランは、1985年にジローに最初の民間騎士号を授与した元フランス大統領フランソワ・ミッテランの甥でもあり、ジローはBDアーティストとして初めてこの栄誉を受けた一人となった^{[ 66 ]} 。ジローの死はフランスでは大きなメディアの注目を集めたが、インドネシア（ジャカルタ・グローブ、2012年3月11日）のような遠く離れた場所でも、世界中で彼の死が報道された。インドネシアは漫画文化が盛んな国として知られているわけではない。しかし、この国はBDを受け入れているにもかかわらず、また、1949年の法律とその監督委員会は2025年現在も存続していることに留意すべきである。^{[ 67 ]} 1949年当時と変わらず、その正当性はそのまま維持されている。1968年の出来事以降、その影響力は著しく低下したが、1999年に映像センターが主催した全国会議で、アーティスト、出版社、政治家、学者らが現代社会における両形態の関連性について公開討論を行ったにもかかわらず、その法的存続はフランスの漫画界にとってまさに「ダモクレスの剣」となっている。 ^{[ 32 ]}

現代のフランコ・ベルギーBDフォーマットが考案されたベルギーは、このフォーマットを正真正銘の芸術形式として発展させるのにやや遅れをとったものの、フランコ・ベルギーBDを「ベルギーの文化遺産の重要な側面」とみなす点で強く追随している。^{[ 68 ]}「第9の芸術」という表現は他の国でも普及しているが、2025年現在、ベルギーとフランスは、このメディアに正式な地位を与えている世界で唯一の2カ国であり（日本でほぼ同様だが完全に同一ではない地位を獲得したマンガを除く）、その結果、文化当局からの強力な支援を受けている。^{[ 69 ]}

後者の目に見える現れが、ベルギーの首都ブリュッセルに1989年に設立された権威ある「ベルギー漫画センター」（オランダ語：Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal、フランス語：Centre belge de la Bande dessinée ）であり、ヨーロッパ最大の漫画博物館の1つとして、年間20万人の来場者を集めている。^{[ 70 ]}この博物館は、建築家ヴィクトル・オルタがアール・ヌーヴォー様式で設計した1905年の国有の建物に収容されており、これはフランス人女性アーティストのアニー・ゲッツィンガーが自身の漫画に用いたのと同じ様式である。ベルギーには、個々の漫画家に特化した小規模な美術館が他に2つある。1つはコミックセンターの向かい側にあるマルク・スリーン美術館（2009年設立）で、同名のフランドル出身の漫画家マルク・スリーンの作品に捧げられている。もう1つは、当然のことながら、ルーヴァン・ラ・ヌーヴにあるエルジェ美術館（2009年設立）で、その内装はエルジェの伝統を受け継ぐオランダ人漫画家ヨースト・スワルテがデザインした。

シテ美術館本館の正面。右側には、フランスで最も尊敬されるBDアーティストにちなんで名付けられた「ヴァイソー・メビウス」が見える。

フランスでは、ジャック・ラング大臣が1982年に町の美術館の常設BD展を訪れた際にこのアイデアを思いつき、それがきっかけで同年、BDに関する15項目の長期政策計画を策定し、その中に国立BD博物館の設立も含まれていた。ラング大臣は1984年、ミッテラン大統領の国家文化公共事業計画（フランスでは「建築・都市計画大事業」として知られる）の一環として、国立BD博物館の設立を発表した。博物館は、1974年以来フランス最大のBDフェスティバルの開催地となっている歴史的な町アングレームに設置される予定だった。著名な建築家ローランド・カストロが設計した、町の旧ビール工場跡地に広がる複数の古い建物の改修と新館の設計を含む大規模プロジェクトであるこの博物館、国際バンド・デシネ・イメージ博物館[ ^{71 ]}は^、 2009年6月に開館した（ただし、最終的に大きな本館に統合された2つの小さな分館は、1991年には既に一般公開されていた）。開館の過程で、ヨーロッパ最大のBD博物館となった。博物館は、1985年に設立されたCNBDIによって運営されている。CNBDIは、既に述べたように、博物館の枠を超えてBDのために活動を拡大してきた。2012年12月11日、博物館の敷地内にある建物の1つ、1980年代末に完成した未来的な建物（博物館とCNBDIの管理部門、映画館、会議室、図書館、その他の漫画研究施設が入っている）が、その年に亡くなったBDアーティストを称えて「メビウスの船」（フランス語：Le Vaisseau Mœbius ）と改名された。^{[ 72 ]}ラングが計画を発表したとき、フランスの首都パリにそのような美術館を建てるべきだと考える政治家から反対を受けた。しかし、アングレームは観光客のあまり訪れない場所にあるため、美術館の年間来場者数はベルギーの同種の美術館の約半分程度にとどまり、しかもそのほとんどがフェスティバルシーズン中に訪れるのに対し、ベルギーの美術館は年間を通して安定した来場者数を維持しているという点で、政治家の主張にも一理あった。

1990年代には、 L'Association（1990年設立）、Le Dernier Cri、Amok、Fréon（後者2つは後にFrémokに合併）^{[ 73 ]} 、 Ego comme X ^{[ 74 ]}など、いくつかの小規模な独立系出版社が出現し、さらなる復活と拡大が見られた。「la nouvelle bande dessinée」（北米のオルタナティブコミックに類似）^{[ 75 ]}として知られるこれらの出版社には、概念的で実験的なコミックを専門とするLa Cinquième Couche（1993年設立）^{[ 76 ]}も含まれる。これらの書籍は、大手出版社の通常の製品よ​​りも、グラフィック的にも物語的にも芸術的であることが多い。

デュピュイとベルベリアン、ルイス・トロンドハイム、ジョアン・スファール、マルジャン・サトラピ（ペルセポリス）、クリストフ・ブラン、ステファン・ブランケ、エドモン・ボードワン、ダヴィッド・B、エマニュエル・ラルセネは皆、これらの出版社でキャリアをスタートさせ、後にドンジョン（トロンドハイム＆スファール）、海賊アイザック（ブランル）、ベル教授（スファール）などのコミックで名声を得た。 1990年代のシーンで重要なアーティストであるレオ・キエヴルーは、自身の出版社ゴトプロダクションを設立し、ジャン・クリスタウとアンヌ＝フレッド・モーラーと共に1991年から2000年^{[ 75 ]}または2001年まで運営し、60冊以上の本を出版した^{[ 77 ] 。}

1980年代半ば以降、人気のある長寿アルバムシリーズの多く、そして絶版となって久しい古典シリーズのいくつかも、ハードカバーの「オムニバス」アルバム版、つまり「インテグラル」として出版されるようになりました。各インテグラルには、通常、シリーズのオリジナルアルバムリリースの2～5タイトル（連続）が収録されています。1990年代半ば以降は、アルバムに収録されていない未発表作品（アルバムに使用されなかった雑誌の表紙など）も、ますます多く収録されるようになりました。また、問題のシリーズとその作者に関する背景情報を提供する詳細なイラスト付き解説も掲載されています。解説は主に、ホセ＝ルイ・ボケ、パトリック・ゴーメール、ジル・ラティエといった国内の漫画研究者によって書かれています（下記参照）。出版社がこのようなやり方で進める実際的な理由としては、これらの古いシリーズが個々の巻の数十年にわたる再版によってある程度役割を終え、個々の巻を再版し続けるよりも、売り切れた巻をこの形式で再発行する方が商業的に都合が良くなっているという事実が挙げられる。さらに、若い頃に購入して読んだ使い古された個々の本を買い替えたいと考える、今は大人になって経済的に余裕のある読者のノスタルジーをターゲットにすることで、新たな代替市場を開拓することもできる。当初はフランス語版のみ、そして程度は低いもののオランダ語版のみで発売されていた^{これらの版}は、1990年代後半以降人気が急上昇し、他のヨーロッパ諸国でも（ハードカバーの）翻訳版がますます人気を集めており、特にスペイン（ Editores de Tebeos、Ponent Mon、Dolmen Editorialなどの出版社）、オランダ（特にUitgeverij L ）、ドイツでは、インテグラル形式が自国のコミックにも採用されている場合があり、そのうちのいくつかは相互にフランス語に翻訳されている。2017年現在、現存するフランス・ベルギーの大手コミック出版社はすべて、自社で、または他のヨーロッパ諸国の現地出版社にライセンス供与することで、あるいはオランダ語版のようにその両方で、インテグラルを発売している。^{[ 84 ]}

写実的なコミックは、しばしば細部にまでこだわって描かれている。絵でありながら、できる限り説得力があり、自然に見えるように工夫されている。スピード線や誇張表現は一切用いられない。この効果は、図式的あるいはコミック的な躍動感を重視するコミックに比べて、色彩が均一ではなく、原色も控えめであることで、より強調されている。有名な例としては、ジジェの『ジェリー・スプリング』、ジローの『ブルーベリー』、ロシンスキーの『トーガル』などが挙げられる。

これはフランカンとユデルゾの作風に非常に近い、バークス風の作風である。ピロット誌のユーモラスな漫画はほぼ完全に漫画的な躍動感に満ちており、 スピルー誌やレコー・デ・サヴァヌ誌の漫画も同様である。これらの漫画は非常に躍動感のある絵柄で、しばしば太さの異なる線を用いて絵を強調している。スピルー誌でこのスタイルで活動したフランカン、モリス、ジャン・ロバ、ペヨなどの画家たちは、しばしばマルシネル派としてまとめられる。

概略図の主な特徴は、現実を単純明快な線に還元することである。影がなく、幾何学的な特徴を持ち、写実的な比率であることも特徴である。また、スピード線がほとんどなく、ストロークがほぼ完全に均一な、しばしば「ゆっくりとした」描画も特徴である。これはベルギーのクリーンラインスタイル、またはligne claireとしても知られている。『タンタンの冒険』はこのスタイルの非常に良い例であるだけでなく、現在では現代ヨーロッパのコミックで使用されているこのスタイルの原型とも考えられている。このスタイルの他の作品としては、ジジェの初期のコミックがあり、彼はこのスタイルで制作しただけでなく、アールデコの要素を加えることでそれを発展させ、多くの学者が「アトムスタイル」と呼ばれる独立した派生スタイルと考えるようになった。^{[ 85 ] [ 42 ] : 132–134}このジジェ特有の漫画スタイルは、後にイヴ・シャラン、エヴァー・ミューレン、ヨースト・スワルテといったフランス、フランドル、オランダのアーティストの作品で復活を遂げた。ちなみに、ヨースト・スワルテは1977年に代替的なligne claireという名称を実際に考案した人物である。^{[ 86 ]}

ジジェは故郷ベルギー以外ではやや忘れ去られつつあるものの、フランカンやメビウスといった彼が指導した画家をはじめ、多くの同業者から高く評価されている。また、その多才さは、『リック・ホシェとチック・ビル』の著者であり、同じく画家であるチベットから「エルジェが父なる神とされるなら、ジジェは間違いなくゴッドファーザーだ」と絶賛されるほどだった。^{[ 42 ] : 132}ジジェの後、1970年代半ば以降、この媒体に代替アートスタイルをますます導入したのは、主にフランス人（フィリップ・ドリュイエ、ジャン・ジロー「メビウス」、ジャック・タルディ、アニー・ゲッツィンガー、フレッド）とイタリア人（グイド・クレパックス、ユーゴ・プラット、ロレンツォ・マッテオッティ、アッティリオ・ミケルッツィ）の漫画家たちであった。彼らは、自国の出版物のために直接創作したり、翻訳を通じて大きな影響力を持つようになったりしたが、フランス語圏のヨーロッパでは、イタリア人が特にその傾向が強かった。

多数のローカル出版物があるにもかかわらず、フランスとベルギーの出版社は世界中のコミックの数多くの翻案を出版している。特に、イタリア（グイド・クレパックス、ヒューゴ・プラット、ミロ・マナラなど多数）をはじめとするヨーロッパ諸国の出版物、そしてやや規模は小さいもののスペイン（ダニエル・トーレス）、アルゼンチン（アルベルト・ブレシア、ヘクトル・ヘルマン・オステルヘルド、ホセ・アントニオ・ムニョス）の出版物も含まれる。ドイツ（アンドレアス、マティアス・シュルタイス）、スイス（デリブ、ジョブ、コージー、ゼップ、エンリコ・マリーニ）、ポーランド（グジェゴシュ・ロシンスキ）の著名な作家の中には、ほぼフランス・ベルギー市場向けに、グレナや、特にル・ロンバールなどの出版社で活動している者もいる。同様に、フランスに帰化したユーゴスラビア出身のエンキ・ビラルは、フランスの出版社ダルゴー社、そして後にレ・ユマノイド・アソシエ社で専属的に活動したが、オランダのグラフィックノベル作家ポール・テンは、母国でキャリアが軌道に乗らなかった後、カステルマン社で働き、その後ル・ロンバール社、そしてダルゴー社へと移籍した。

前述の理由から、アメリカやイギリスの古典的なコミック、特に伝統的なスーパーヒーローのジャンルのコミックは、フランスやベルギーのコミック市場ではあまり普及していません。しかし、ウィル・アイズナーとアート・スピーゲルマンのグラフィックノベル作品（フランス語版はÀ Suivreで初版）は非常に高く評価されており、特にカステルマンやレ・ユマノイド・アソシエが出版したような成熟した作品に関しては、ヨーロッパ大陸でも英語表現が採用されるほどです。^{[ 9 ]}それにもかかわらず、ピーナッツやカルビンとホッブスのようなコミックストリップは、フランスやベルギーでかなりの成功を収めています。しかし、フランス・ベルギーのコミック界が注目したのは、グラフィックノベルの分野において、アメリカとイギリスの作品だった。初期の代表例としては、リチャード・コーベンとバーニー・ライトソンが挙げられる。コーベンはアメリカのアンダーグラウンド・コミックシーンでキャリアをスタートさせた。このシーンでは、大手スタジオが制作する古典的なアメリカンコミックとは一線を画す作品を生み出すことを明確な目的としていた。二人はともに、メタル・ユルラン誌のアメリカ版スピンオフ誌であるヘビーメタル誌に作品を発表し、フランスの母誌にも翻訳掲載された。前述の通り、ヘビーメタル誌はニール・ゲイマンやマイク・ミニョーラといった英語圏の若い世代のコミック作家たちに大きな芸術的影響を与え、彼らはそれ以降、より現代的で成熟したコミックを制作するようになった。 1988年に子会社Comics USAを設立した出版社Glénatが注目したのは、まさにこれらのコミックだった。当初は（ハードカバー！）コミックブックサイズの古典的なスーパーヒーロー作品から始まったが、若い世代のアーティストによって制作された古典的なアメリカンコミックは、説得力のある復活を遂げることができず、子会社は48号で1991年に廃刊となった。^{[ 87 ]}その後、Glénatは、 Image Comics、Dark Horse、Oni Pressなどの出版社から現代アメリカングラフィックノベルのアルバム版をリリースすることに特化したGlénat Comicsというレーベルに専念し、2017年現在も存続している。^{[ 88 ]} Glénatの前身は、1986年に設立されたDelcourtという新会社で、現在はアメリカ/イギリスのグラフィックノベル（および日本のマンガ）を専門としている。）。ポストクラシック・スーパーヒーロー時代において、マイク・ミニョーラはフランス語に翻訳されたアメリカのコミックアーティストの中で最も人気のある一人となった。^{[ 89 ]}最近、イーグルモス・コレクションズとDCコミックスは、2015年にフランス語で発売されたDCコミックス：最高のスーパーヒーローコレクションで、フランス語圏の読者にアメリカの古典的なスーパーヒーロージャンルを再紹介する新たな試みに着手した。 ^{[ 90 ]}これは、21世紀のマーベル・コミックス映画化作品の大成功にあやかろうと、前年にマーベル・コミックス：ラ・コレクションを発売した出版社アシェットに続くものである。^{[ 91 ]}

日本の漫画は1990年代前半から中頃にかけてより注目を集めるようになった。近年では、特に谷口二郎のような独立系作家に重点を置き、より多くの漫画が翻訳・出版されている。現在、漫画はフランスのコミック販売の4分の1以上を占めている。^{[ 92 ]}日本の漫画からインスピレーションを得たフランスのコミックは、マンフラ（またはフランガ、マンガ・フランセ、グローバル・マンガとも呼ばれる）と呼ばれている。^{[ 93 ] [ 94 ]}さらに、フランス・ベルギーと日本の漫画の流派を統合しようと、漫画家のフレデリック・ボワレは「ラ・ヌーヴェル・マンガ」運動を始めた。マンガが獲得した市場シェアを示す例として、ダルゴー社は1996年にフランス語マンガ出版部門を独立させ、専門出版社「カナ」を設立した。カナは現在、既に確立された専門出版社デルクール社と共存しており、2000年以降はピカ・エディション、黒川、カゼ、キオーンといった専門出版社も加わっている。2014年には、デルクール社が1993年に設立された、最も古い専門出版社として知られるトンカム社を買収した。