異声

音楽において、ヘテロフォニーとは、単一の旋律線が同時に変化することを特徴とするテクスチャの一種である。このようなテクスチャは、基本的なメロディーは1つしかないが、複数の声部で同時に実現され、それぞれの声部が異なるリズムやテンポで、あるいは様々な装飾や工夫を凝らしてメロディーを別々に演奏する、一種の複雑なモノフォニーとみなすことができる。^{[1]この用語は、当初は}ポリフォニー音楽のサブカテゴリを示すために体系的な音楽学に導入されたが、現在ではそれ自体がテクスチャのカテゴリと見なされている。

異声音楽は、西洋以外の伝統音楽の特徴であることが多い。例えば、オスマン帝国の古典音楽、アラブの古典音楽、日本の 雅楽、インドネシアのガムラン音楽、フィリピンのクリンタンアンサンブル、タイの伝統音楽などである。ヨーロッパの伝統にも異声音楽の例がいくつかある。その1つが、ボスニア南部、クロアチア、モンテネグロのディナルガンジス川や「オイカビツァ」の伝統の不協和異声音楽で、古代イリュリアの伝統に由来する。異声音楽のもう1つの顕著に活発なヨーロッパの伝統は、アウターヘブリディーズ諸島のゲール語の賛美歌の形で存在する。^[2]

デイビッド・モートンはタイ音楽の質感について次のように説明しています。

タイ音楽は、非和声的、旋律的、または直線的であり、このジャンルのすべての音楽と同様に、その基本的な構成は水平です...

タイ音楽の水平複合体は、同時に演奏される主旋律と、比較的遅いリズム単位と速いリズム単位で進行するその変種で構成されています...旋律と変種の個々のラインは、特定の構造ポイントでのみユニゾンまたはオクターブで鳴り、異なるピッチの同時性は、西洋の組織化されたコード進行システムには従いません。ピッチが一致する構造ポイント（ユニゾンまたはオクターブ）間では、各ラインは、それを演奏する楽器の慣用的なスタイルに従います。任意の中間ポイントでの垂直複合体は、決まった進行には従いません。スタイルへの直線的な遵守が規制します。したがって、非常に複雑な同時構造を作成することが多い複数のピッチは、構造ピッチ間の任意のポイントで発生する可能性があります。音楽は、1つのピッチに収縮し、次にさまざまなピッチに拡大し、次に別の構造ピッチに再び収縮するなどして「呼吸」します。構造点間の音程の複合体は西洋の聴衆には恣意的で取るに足らないもののように聞こえるかもしれないが、個々の線は直線的に非常に重要で論理的である。これらの構造点で発生する音程のパターンは、タイ音楽の旋法的な側面の基礎となっている。^[3]

彼はさらに、ヘテロフォニーではなくポリフォニー階層化という用語を提案している。

一つの主旋律とその変奏を同時に組み合わせる技法は、しばしばヘテロフォニーと誤って説明される。ポリフォニックな層化の方がより正確な説明であるように思われる。なぜなら、それぞれの「層」は主旋律に近似しているだけでなく、それぞれに異なる特徴と独自のスタイルを持っているからである^[4]

20 世紀以前の西洋 クラシック音楽 では、異音奏法はあまり一般的ではありません。J.S . バッハのいくつかの作品にその例が見られます。

モーツァルト も同様です。

そしてマーラー：

20世紀、ベンジャミン・ブリテンは、戦争レクイエムの一部や、特に教会の寓話3曲『カーリュー・リバー』、『灼熱の炉』、『放蕩息子』の器楽間奏曲など、多くの作品でヘテロフォニーを効果的に使用した。ピーター・エヴァンズは次のように説明している。「ブリテンがこのグループから引き出した音は予想外に荒々しく、特に彼のおなじみの和声の推進力にほとんど依存していなかったため、聴き手はスコアの多くの特徴に直接的な異国情緒の影響をたどることができた。」^[5]他の例としては、ピエール・ブーレーズの『儀式』、『レポン』、『…エクスプロザント・フィクス…』などがある。^[6]

異音法はカナダの作曲家ホセ・エヴァンジェリスタの音楽の重要な要素である。^[7]

• Wiktionaryのheterphonyの辞書定義