ジャン＝バティスト＝カミーユ・コロー

ジャン＝バティスト＝カミーユ・コロー
エティエンヌ・カルジャ作「コローの肖像 」（1870年11月6日）
生まれる	ジャン＝バティスト＝カミーユ・コロー (1796-07-16)1796年7月16日 パリ、フランス
死亡	1875年2月22日(1875-02-22)（78歳） パリ、フランス
知られている	絵画、版画
動き	リアリズム
サイン

ジャン＝バティスト＝カミーユ・コロー（英：/ ˈ k ɒr oʊ / KORR -oh、^[1] 米：/ k ə ˈ r oʊ、k ɔː ˈ r oʊ / kə- ROH、kor- OH、^{[2] [3] [4]}仏：[ʒɑ̃ batist kamij kɔʁo] ; 1796年7月16日^[5]  - 1875年2月22日）、あるいは単にカミーユ・コローは、フランスの風景画家、肖像画家であり、エッチングの版画家でもあった。風景画における中心人物であり、その膨大な作品は新古典主義の伝統を参照すると同時に印象派の外光による革新を先取りしていた。

ジャン＝バティスト＝カミーユ・コローは1796年7月16日、パリのバック通り125番地（現在は取り壊されている）の家に生まれた。彼の家族は中流階級で、父親はかつら職人、母親のマリー＝フランソワーズ・コローは帽子職人だった。他の芸術家仲間と異なり、両親が投資をうまく行い、事業をうまく運営していたため、彼は生涯を通じて金銭に困ったことはなかった。^[6]両親が結婚した後、母親が働いていた帽子店を買い取り、父親はかつら職人としてのキャリアを捨てて店の経営に携わった。店はおしゃれなパリジャンが集まる有名な場所で、家族にかなりの収入をもたらした。コローは3人兄弟の2番目で、当時は店の2階に住んでいた。^[7]

コローはルーアンのリセ・ピエール＝コルネイユで学ぶための奨学金を得たが^[8]、学業上の困難から退学し、寄宿学校に入学した。彼は「優秀な生徒ではなく、在学中、デッサンの授業でさえ賞にノミネートされたことは一度もなかった」^[7] 。多くの巨匠が幼い頃から才能と芸術への傾倒を示したのに対し、コローは1815年以前にはそのような興味を示さなかった。その頃、コローはセヌゴン家に住んでいたが、その家長はコローの父の友人で、幼いコローと自然散策に多くの時間を過ごした。コローが自然を題材にした最初の絵画を描いたのは、この地域であった。^[9] 19歳のコローは「大きくて内気でぎこちない子供だった。話しかけられると顔を赤らめ、母親のサロンによく来る美しい女性たちの前では、恥ずかしがって野生児のように逃げ出してしまう...感情的には、愛情深く行儀の良い息子で、母親を敬愛し、父親が話すと震えていた。」^[10] 1817年にコローの両親が新しい住居に引っ越したとき、21歳のコローは3階の天窓のある部屋に引っ越し、そこが彼の最初のアトリエにもなった。^[11]

父親の助けでコローは織物商の徒弟となったが、商業生活を嫌い、いわゆる「商売のトリック」を嫌悪していた。それでも彼は26歳になるまで忠実に商売を続け、父親は彼が芸術家になることに同意した。後にコローは「私は父に、商売と私にはまったく相容れないので離婚すると言った」と述べている。^[12]しかし、商売の経験は、布地の色や質感に触れることで美的感覚を養うのに役立ち、有益であることがわかった。おそらく退屈から、彼は1821年頃に油絵に転向し、すぐに風景画を描き始めた。^[11]妹の死後、1822年からコローは年間1500フランの手当を受け取るようになり、それは彼の新しい職業、スタジオ、材料、そして生涯の旅費を十分に賄うことができた。彼はすぐにヴォルテール河岸にスタジオを借りた。^[13]

コローが芸術に専念する手段を得た時期、風景画は好調で、一般的に2つの陣営に分かれていた。1つは南ヨーロッパの新古典主義者による歴史的風景画で、古代、神話、聖書の人物が住む現実または空想の場所の理想的な景色を描いたもの。もう1つは北ヨーロッパでより一般的で、実際の地形、建築、植物にほぼ忠実で、農民の姿を描くことが多かった写実的な風景画である。どちらの手法でも、風景画家は通常、屋外でのスケッチと下絵から始め、仕上げは屋内で行った。19世紀初頭のフランスの風景画家に大きな影響を与えたのは、イギリス人のジョン・コンスタブルとJMWターナーの作品で、彼らは写実主義を支持し新古典主義から離れる傾向を強めた。^[14]

1821年から1822年の短い期間、コローは、コローと同年代の風景画家で、画家ジャック＝ルイ・ダヴィッドの弟子であり、すでに尊敬を集めていた教師であったアシール・エトナ・ミシャロンに師事した。ミシャロンはコローのキャリアに大きな影響を与えた。コローのデッサンの授業には、リトグラフのトレース、立体物の模写、屋外での風景スケッチや絵画制作などがあり、特にフォンテーヌブローの森、ノルマンディー沿いの港町、ヴィル・ダヴレー（両親が田舎の家を所有していた）などのパリ西部の村々で行われた。^{[15]ミカロンはまた、理論家}ピエール＝アンリ・ド・ヴァランシエンヌの有名な論文で支持され、古代の出来事と結びついた自然における理想的な美の表現を主な目的としたフランスの新古典主義の学者クロード・ロランとニコラ・プッサンの作品に例示されているフランスの新古典主義の伝統の原理を彼に紹介した。

この流派は衰退しつつあったが、毎回何千人もの観客を集めるフランス最大の美術展であるサロンでは依然として影響力を持っていた。コローは後に「私は最初の風景画を自然から描きました...この画家の指導の下で。彼の唯一のアドバイスは、目の前に見えるものすべてを最大限の几帳面で描くことだけでした。その教訓は功を奏し、それ以来私は常に精密さを重んじるようになりました」と述べている。^[16]ミシャロンが1822年に若くして亡くなった後、コローはミシャロンの師であり、フランスで最もよく知られた新古典主義の風景画家の一人であるジャン＝ヴィクトル・ベルタンに師事した。ベルタンはコローに植物の題材のリトグラフの模写を描かせ、正確な有機的な形状を学ばせた。新古典主義者を最も尊敬していたコローは、想像上の自然を舞台にした寓話の伝統だけに訓練を限定しなかった。彼のノートには、北方写実主義の影響を示す木の幹、岩、植物の正確な描写が見られる。コローはキャリアを通じて、両方の伝統を作品に取り入れる傾向を示し、時にはその2つを組み合わせることもあった。^[17]

両親の支援を得て、コローはイタリアに渡りイタリア・ルネサンスの巨匠たちから学び、崩れかけた古代ローマの建造物を描いたフランス人画家の定着したパターンに従った。出発前の両親の条件は、コローが両親のために初めての自画像を描くことだった。1825年から1828年までのコローのイタリア滞在は、非常に形成的で生産的なものであり、この間に200点以上のデッサンと150点以上の絵画を完成させた。^[18]彼は、同じく留学中の若いフランス人画家数名と仕事をしたり旅行したりした。彼らは一緒に絵を描き、夜はカフェで社交し、互いに批評したり噂話をしたりした。コローはルネサンスの巨匠たちからほとんど学ばず（後にレオナルド・ダ・ヴィンチをお気に入りの画家として挙げているが）、ほとんどの時間をローマ周辺やイタリアの田舎で過ごした。^[19]古代遺跡の素晴らしい景色が広がるファルネーゼ庭園は、コローが頻繁に訪れた場所で、一日のうち3つの異なる時間帯に絵を描いた。^[20]この訓練は、中間距離とパノラマ遠近法の両方の難しさを理解し、人工構造物を自然の背景に効果的に配置するのに特に役立った。^[21]また、滑らかで薄い技法を使用しながら、適切な光と影で建物や岩にボリュームと堅牢さを与える方法も学んだ。さらに、適切な人物を世俗的な背景に配置することは、人間の文脈とスケールを加えるために優れた風景画に不可欠であり、寓意的な風景ではさらに重要であった。そのために、コローは民族衣装と裸体の人物研究に取り組んだ。^[22]冬の間、コローはスタジオで過ごしたが、天候が許す限り早く屋外で作業に戻った。^[23]イタリアの強烈な光はかなりの課題をもたらした。「この太陽は、私を絶望させる光を放ちます。それは私のパレットの完全な無力さを感じさせます。」^[24]彼は光を巧みに操り、石や空を微妙かつ劇的な変化で描くことを学んだ。

コローの関心を惹いたのはイタリアの建築と光だけではない。遅咲きのコローはイタリアの女性にも魅了された。「イタリアの女性は、私が出会った中で今でも最も美しい女性たちだ。彼女たちの目、肩、手は素晴らしい。その点ではイタリアの女性たちを凌駕しているが、一方で優雅さや優しさではイタリアの女性たちに及ばない。私自身は画家としてイタリアの女性を好むが、感情面ではフランス女性に傾倒している。」^[24]コローは女性に強い魅力を感じていたが、絵画へのこだわりについて次のように書いている。「私が人生で忠実に追求したい目標はただ一つ、風景画を描くことだ。この固い決意が、真剣な愛着、つまり結婚を遠ざけている。だが、私の独立心と真剣な勉強への強い欲求が、その問題を軽く捉えさせている。」^[24]

最初のイタリア訪問と二度目の訪問に続く6年間、コローはサロンに出品する大きな風景画の準備に専念した。サロンに出品した作品のいくつかは、イタリアで描いた油絵のスケッチをアトリエで手直しし、新古典主義の原則に合致する想像上の形式的要素を加えたものだった。^[25]その一例が、サロン初出品の『ナルニの眺望』（1827年）で、埃っぽい明るい太陽の下で描いたローマ水道橋の遺跡の素早い自然な描写を、巨大な木陰と緑の芝生のある偽りの牧歌的な風景に変えた。これは新古典主義の審査員にアピールするための改変だった。^[26]多くの批評家は、習作であるにもかかわらず、その「印象派の萌芽」、自然光への忠実さ、アカデミックな価値観の回避を理由に、彼のイタリアの戸外制作の絵画を高く評価している。^[27]数十年後、印象派は同様のアプローチ、つまり屋外で素早く自発的に絵を描くことで芸術に革命を起こしました。しかし、印象派が光と雰囲気を捉えるために混ぜ合わせていない色を素早く塗布したのに対し、コローは夢のような効果を得るために色を混ぜ合わせたりブレンドしたりすることが多かったのです。

アトリエを離れると、コローはイタリアの手法を真似てフランス中を旅し、田舎風の風景画に集中した。彼はノルマンディー海岸と、若い頃に住んでいたルーアンに戻った。^[28]コローは友人や親戚の肖像画も描き、最初の依頼も受けた。水色の服を着た姪のロール・セヌゴンを描いた繊細な肖像画は最も成功した作品の一つで、後にルーブル美術館に寄贈された。^[29]彼は通常、家族の肖像画を2枚、つまり被写体と家族用に1枚ずつ描いた。また風景画もしばしば模写した。^[30]

1829年の春、コローはフォンテーヌブローの森を描くためにバルビゾンに来た。彼は1822年にシャイーの森で初めて絵を描いていた。彼は1830年の秋と1831年の夏にバルビゾンに戻り、デッサンと油彩習作を描き、それをもとに1830年のサロンに出品する絵画『フォンテーヌブローの森の眺望』 （現在ワシントンのナショナルギャラリー所蔵）と、1831年のサロンに出品するもう1枚の『フォンテーヌブローの森の眺望』を制作した。滞在中に彼はバルビゾン派のメンバー、テオドール・ルソー、ポール・ユエ、コンスタン・トロワイヨン、ジャン＝フランソワ・ミレー、そして若きシャルル＝フランソワ・ドービニーと出会った。^[31]コローは1831年と1833年にサロンで肖像画1点と風景画数点を展示した。^[32]サロンでの批評家たちの反応は冷淡で、コローは新古典主義のテーマで彼らを満足させることができなかったためイタリアに戻ることを決意した。

イタリアへの2度の帰国旅行中に、コローは北イタリア、ヴェネツィア、そして再びローマの田舎を訪れた。1835年、コローは聖書を題材にした絵画『荒野のハガル』でサロンでセンセーションを巻き起こした。この絵画はサラの侍女ハガルと幼いイシュマエルが砂漠で渇きに苦しみ、天使に救われる様子を描いたものである。背景はイタリアの習作から取られたものと思われる。^[33]この時、コローの予想外の大胆で斬新な新古典主義の理想の表明は、「設定と、画家がそこに描くことを選んだ情熱や苦しみとの調和」を示すことで批評家に受け入れられた。^[33]彼はその後、聖書や神話を題材にした他の絵画も描いたが、サロンの批評家はプッサンと比べて彼の作品が物足りないと感じたため、それらの絵画もそれほど成功しなかった。^[34] 1837年に、彼は現存する最初期の裸婦画『セーヌ川のニンフ』を描いた。後に彼は生徒たちにこう助言している。「裸婦画の研究は風景画家にとって最高の教訓だ。コツをつかまずに人物を描く方法を知っている人は風景画を描くことができる。そうでなければ風景画を描くことはできない。」^[35]

1840年代を通じて、コローは批評家たちとトラブルを抱え続け（彼の作品の多くはサロン展であっさりと拒否された）、大衆に買われることもなかった。権威による認知と受容はゆっくりと進むが、1845年までにボードレールはコローを「風景画の近代派」のリーダーと宣言する運動を先導した。批評家の中にはコローの色彩が「淡い」と感じ、作品に「素朴なぎこちなさ」があると感じた者もいたが、ボードレールは「コロー氏は色彩家というよりは調和主義者であり、彼の作品は衒学的にはまったく無縁で、色彩の単純さゆえに魅惑的である」と鋭く反論した。^{[36] 1846年、フランス政府はコローに}レジオンドヌール勲章を授与し、1848年にはサロンで二等勲章を授与されたが、その結果、国からの支援はほとんど受けなかった。^[37]コローが依頼された唯一の作品は、1847年にルネッサンスの巨匠たちの手法で描かれた洗礼堂の宗教画だった。^[38]体制側は遠慮し続けたが、他の画家たちはコローの名声の高まりを認めていた。1847年、ドラクロワは日記に「コローは真の芸術家だ。その価値を知るには、画家をその場で見なければならない...コローは主題を深く掘り下げる。アイディアが浮かび、作業しながら付け加えていく。それが正しいアプローチだ」と記している。^[39]ドラクロワの勧めで、画家のコンスタン・デュティユーはコローの絵を購入し、コローと長く実りある関係を築き、友情とパトロンを得た。^[39]コローの社会的待遇は、1848年の革命後、サロンの審査員に認められて劇的に改善した。^[40] 1867年にサロン役員に昇進した。

コローは女性との長期的な関係を断ち切り、50代になっても両親と非常に親密な関係を保っていた。同時代人は彼について、「コローは信念を持った人で、無意識のうちにキリスト教徒だった。彼は自分の自由をすべて母親に譲り渡していた。外出の許可を得るために何度も母親に懇願しなければならなかった。隔週の金曜日に夕食に出かける」と語っている。^[41]頻繁な旅行を除けば、コローは両親が亡くなるまで家族と密接に結びついていたが、その後、ようやく好きなように出かける自由を得た。^{[42]その自由のおかげで、ユダヤ人の芸術家}エドゥアール・ブランドンや、後に印象派となるカミーユ・ピサロなど、非公式のセッションに生徒を受け入れることができた。ピサロは短期間、彼らの中にいた。^[39]コローの活力と洞察力に富んだアドバイスは、生徒に強い印象を与えた。 シャルル・ドービニーは「このコロー神父は、まさに老人の喜びそのものだ。彼は非常に良いアドバイスに冗談を交え、全体的に素晴らしい人物である」と述べた。^[43]別の学生はコローについてこう述べている。「新聞はコローをひどく歪曲し、テオクリトスとウェルギリウスを彼の手に渡したので、彼がギリシャ語もラテン語も知らないことに私はとても驚いた。彼の歓迎はとてもオープンで、とても自由で、とても面白い。彼は片足または二足で跳ねながら話したり聞いたりする。彼はオペラの断片をとても本当の声で歌う」が、彼は「その善良な性格の裏に巧妙で辛辣な一面を注意深く隠している」。^[44]

1850年代半ばまでに、コローのますます印象派的なスタイルは、フランス美術における彼の地位を確固たるものにする評価を受け始めた。「コロー氏は、植物の初期の再現に優れている。新世界の初物を素晴らしく表現している。」[ ^45] 1850年代以降、コローは多くの風景画を描いた。これは、以前訪れた際に思い出した場所を、軽く緩くぼかした筆致で描いた夢のような想像上の絵画である。^[46]

1860年代、コローは依然として農民の人物像と神話の人物像を混ぜ合わせ、新古典主義とリアリズムを混ぜ合わせていたため、ある批評家は「もしコロー氏が森のニンフたちをきっぱり殺して農民に置き換えたら、私は彼が計り知れないほど好きになるだろう」と嘆いた。^[47]実際には、晩年になって人物像は増え、ニンフの数は減ったが、人物像でさえ牧歌的な空想の中にいることが多かった。

晩年、コローのアトリエは生徒、モデル、友人、収集家、ディーラーで溢れ、彼らは巨匠の寛容な目の下で出入りしていたため、彼は「なぜ私の周りにはあなた方10人いるのに、誰一人として私のパイプに火をつけようとしないのか」と皮肉を言ったほどだった。^[48]ディーラーは彼の作品を買い漁り、値段は1枚の絵画につき4,000フラン以上になることも多かった。^[43]成功を確実なものにしたコローは、惜しみなくお金と時間を捧げた。彼は芸術家コミュニティの長老となり、他の芸術家への依頼を獲得するために影響力を使った。1871年、彼はプロイセン軍に包囲されていたパリの貧困者のために2,000ポンドを寄付した。(参照:普仏戦争) 実際のパリ・コミューンの間、彼はアルフレッド・ロボーとともにアラスにいた。 1872年、彼はオーヴェルに家を購入した。当時、盲目で、資産もなく、家もなかったオノレ・ドーミエへの贈り物だった。1875年、彼はミレーの未亡人に、子供たちを支援するために1万フランを寄付した。彼の慈善活動は諺になるほどだった。彼はまた、パリのヴァンドレザンヌ通りにある子供のためのデイセンターの維持費を財政的に支援した。晩年も、彼は謙虚で慎ましい人であり、政治には関心がなく、人生の幸運に満足しており、「帝国にこれやあの地方を加えた皇帝であろうと、名声を得た画家であろうと、人はうぬぼれでうぬぼれてはいけない」という信念を固く持っていた。^[49]

芸術家、収集家、そして寛大な批評家たちの間で大きな成功と評価を受けたにもかかわらず、彼の多くの友人たちは彼が公式には無視されていると考え、1874年、死の直前に金メダルを贈呈した。^{[50]彼は胃の病気で78歳でパリで亡くなり、}ペール・ラシェーズ墓地に埋葬された。

多くの信奉者は自らをコローの弟子と称した。最もよく知られているのは、カミーユ・ピサロ、ウジェーヌ・ブーダン、ベルト・モリゾ、スタニスラス・レピーヌ、アントワーヌ・シントルイユ、フランソワ・ルイ・フランセ、シャルル・ル・ルー、アレクサンドル・デフォーです。

コローは風景画の重要な人物である。彼の作品は新古典主義の伝統を参照すると同時に、印象派の外光による革新を予見している。 1897年にクロード・モネは彼について「ここにはただ一人の巨匠、コローがいる。彼に比べれば私たちは何者でもない、何者でもない」と叫んだ。^[51]人物画への彼の貢献もそれほど重要ではない。ドガは風景画よりも人物画を好み、ピカソの古典的な人物画はコローの影響を公然と表している。

歴史家たちは彼の作品をいくつかの時期に区分しているが、区分点はあいまいなことが多い。なぜなら、彼は絵を描き始めてから何年も経ってから完成させることが多かったからだ。初期の彼は、伝統的で「タイト」な絵を描いていた。つまり、細部まで正確に描き、輪郭がはっきりしていて、筆遣いが細く、対象が全体的にはっきりと描かれ、下塗りは単色で、 [52] 下地はエボーシュだった。50歳を過ぎてからは、絵の具の塗り方を変えて、色調の広さと詩的な力 [53] に重点を置くようになっ^た。^そして、約 20 年後の 1865 年頃からは、彼の絵の描き方はより叙情的で、印象派的なタッチが加わり、筆遣いがよりはっきりとし、色調への重点が高まった。この表現の進化は、若い頃の暖かい自然光が差し込む戸外の絵画から、晩年のスタジオで制作した、銀の均一な色調に包まれた風景画への移行を示すものともいえる。晩年の10年間、彼はパリの芸術界で「ペール・コロー」と呼ばれ、個人的に親しまれ、マインダール・ホッベマ、クロード・ロラン、JMWターナー、ジョン・コンスタブルと並んで、世界が見た5、6人の最も偉大な風景画家の一人として認められた。^[53] 彼は長く生産的な人生で、3,000点以上の絵画を描いた。^[54]

コローは印象派の先駆者とみなされることも多いが、風景画の描き方は一般に信じられているよりも伝統的である。後世の印象派と比べると、コローのパレットは抑制されており、茶色と黒（印象派の間では「禁じられた色」）と暗く銀色の緑が支配的である。時には素早い、自発的な印象を与えることもあるが、通常は筆致は抑制され慎重で、構成はよく考え抜かれ、概して可能な限り単純かつ簡潔に表現され、イメージの詩的な効果を高めている。コローは「最初の試みで正しく行われたものはすべてより真実味があり、形がより美しいことに気づいた」と述べている。^[55]

コローの主題へのアプローチも同様に伝統的だった。彼は戸外制作の熱心な支持者ではあったが、本質的にはスタジオ画家であり、完成した風景画のほとんどはモチーフが完成する前に完成していた。コローは生涯のほとんどを、夏は旅行して習作やスケッチを集め、冬はより洗練された市場に出せる作品の仕上げに費やした。^[56]たとえば、彼の作品『ボッロメオ諸島の水浴者』（1865-1870）のタイトルはイタリアのマッジョーレ湖を指しているが、コローは20年間イタリアを訪れていなかった。^[57]直接の観察ではなく想像と記憶からイメージを描くことを強調した彼の姿勢は、彼自身がメンバーであったサロンの審査員たちの好みと一致していた。^[58]

1860年代、コローは写真に興味を持ち、自ら写真を撮り、多くの初期の写真家と知り合いになった。その結果、写真の単色調に同調して、彼の絵画パレットはさらに抑制されることになった。その結果、彼の絵画はさらに劇的ではなく、いくぶん詩的なものとなり、その結果、一部の批評家は彼の後期の作品の単調さを指摘した。 テオフィル・トレは、コローは「音楽家が言うように、1オクターブしかなく、非常に限定的で短調である。彼は、1日の単一の時間、つまり朝と、1つの色、つまり淡い灰色しか知らない」と書いた。^[59]コローはこう答えた。

絵画に見るもの、というか私が求めているのは、形、全体、色調の価値です。私にとって色彩は後回しにされるものです。なぜなら、私は何よりも全体的な効果、色調の調和が好きだからです。一方、色彩は、私が好まない一種の衝撃を与えます。おそらく、この原則の過剰が、私の色調が重苦しいと言われる原因なのでしょう。^[47]

衝撃的な色彩を嫌ったコローは、鮮やかな色彩の実験を好んだ新進気鋭の印象派画家たちとは大きく異なっていた。

コローは風景画（後期の作風は大変人気があったため、多数の贋作が存在する）のほかに、人物画も数多く制作している。人物画の題材は田園風景の中に描かれることもあったが、ほとんどはスタジオで制作されたもので、生きたモデルを具体的かつ繊細に描いたものであった。風景画と同様、人物画にも瞑想的な叙情性が特徴で、後期の作品である『アルジェリアの女』や『ギリシャの少女』はその好例である。^[60]コローは約50点の肖像画を描いたが、そのほとんどは家族や友人を描いたものである。^[61]また、横たわる裸婦像を13点描いており、『休息』 （1860年）はアングルの有名な『グランド・オダリスク』 （1814年）とポーズが驚くほど似ているが、コローの描く女性は田舎風のバッカス女となっている。おそらく最後の人物画となった『青い服の女』（1874年）では、コローは柔らかでありながら表現力豊かな、ドガを彷彿とさせる効果を達成している。人物画のいずれにおいても、色彩は抑えられており、その強さと純粋さが際立っている。コローはエッチングや鉛筆画も数多く手がけた。スケッチの中には、光の部分を円で、影を四角で表すといった視覚的なシンボルのシステムを用いたものもあった。また、写真と彫刻を組み合わせたクリシェ・ヴェール技法も試した。^[62] 1830年代から、コローは弟子たちの助けを借りて、友人宅の装飾パネルや壁画も描いた。^[63]

コローは1860年頃に芸術に対する自身のアプローチを次のように要約している。「私は自分の目で解釈するのと同じくらい、自分の芸術でも解釈する。」^[64]

コローの作品はフランス、オランダ、イギリス、北アメリカ^[65]、ロシアの美術館に収蔵されている。

コロー作品の市場が好調だったことと、比較的模倣しやすい晩年の画風から、1870年から1939年の間にコローの贋作が大量に作られた。 ルネ・ユイグは「コローは3000枚のキャンバスを描き、そのうち1万枚がアメリカで売れた」と有名な​​ジョークを飛ばした。これは冗談めいた誇張ではあるが、何千もの贋作が集められ、ジュソーム・コレクションだけでも2414点の贋作が含まれている。^[66]問題に拍車をかけたのは、模写や贋作を助長するコローのいい加減な態度だった。^[67] 彼は生徒に自分の作品を模写することを許可し、作品を借りて後で返すことも許可した。生徒や収集家の模写に手を加えてサインをし、プロの模写家やレンタル業者に作品を貸し出していた。^[68]コローのカタログ作成者エティエンヌ・モロー＝ネラトンによると、ある模写スタジオでは「巨匠の満足げな筆が、いくつかの個人的な決定的な修正を加えて、これらの複製を本物だと証明した。彼が「模写」を仕上げるためにそこにいなくなった後、彼らは彼なしで模写を制作し続けた。」^[69]模写とオリジナルを区別するためにコローの作品をカタログ化した試みは、贋作者が出版物をガイドとして使って偽造絵画を拡大し改良したため、裏目に出た。^[70]

2008年のフランス映画『L'Heure d'été（英語タイトル『Summer Hour 』） 』には、コローの作品2点が登場し、ストーリーの中で重要な役割を果たしている。この映画はオルセー美術館が制作したもので、この2点の作品は映画制作のために同美術館から貸し出されたものである。

ケベック州ソール島には、この芸術家にちなんで名付けられ たコロー通りがあります。

アーサー・コナン・ドイルの 1890 年の小説『四つの署名』では、タデウス・ショルトがコローの知られざる作品を展示しています。

• ナルニの橋(1826)、ルーヴル美術館
• ヴェネツィア、ラ・ピアゼッタ（1835）、ルーヴル美術館
• Le Baptême du Christ (1845–1847)、パリ、サン・ニコラ・デュ・シャルドネ教会
• 『マチネ、ニンフの踊り』（1850 年）、オルセー美術館^[71]
• ル・コンサート・シャンペール(1857)、コンデ美術館、シャンティイ
• マクベスと魔女たち^[72] (1859)、ウォレスコレクション
• ベニューズ オー ボール ダン ラック^[73] (1861)、個人蔵
• 冥界からエウリュディケを導くオルフェウス（1861年）、ヒューストン美術館
• タンブリンのジタン(1862 年)、ボテロ博物館、ボゴタ^[74]
• 沼地のそばの牧草地、セルビア国立博物館
• サンタンジェロ城の見学、ブエノスアイレス国立装飾美術館
• モルトフォンテーヌの記念品(1864)、ルーヴル美術館
• ブリゼの木（1865）
• ヴィル・ダヴレー（1867年）、国立美術館
• 読書する女性（1869年）、メトロポリタン美術館、ニューヨーク
• ニンフと牧神（1870年以前）、バーミンガム美術館、アラバマ州^[75]
• ラルバネーゼ（1872）
• パストラーレ—イタリアのお土産(1873)、グラスゴー美術館
• ビブリス（1875）
• 白い馬のいる小川、トレド美術館
• 風景画（不明）、バス・ドワイヤー・コレクション

• 
  Pâturage dans les marais (アミアンの土産物)、1865 ～ 70 年頃Rehs Galleries, Inc.
• 
  自画像、1835年頃、ウフィツィ美術館
• 
  ファルネーゼ庭園からの眺め。1826年、フィリップスコレクション
• 
  ナルニの橋。 1826年、ルーブル美術館
• 
  ヴェネツィアの朝 [ru]。1834年、プーシキン美術館
• 
  荒野のハガル。1835年、メトロポリタン美術館
• 
  タンバリンを持ったジプシー、1862年頃、ボテロ美術館
• 
  マリエット・ガンベイの肖像画（「ラ・ソンジュリー・ド・マリエット」）。 1869 ～ 1870 年、プーシキン美術館
• 
  嵐の天気、パ・ド・カレー。1870 年頃、プーシキン美術館
• 
  水浴するダイアナ1873-1874年、プーシキン美術館
• 
  サイレヌス。 1838年、ミネアポリス美術館
• 
  安息。国立美術館、国立美術館^[65]
• 
  シビル、1870年頃、メトロポリタン美術館

• 夜の影響
• 絵画の歴史
• 東洋主義芸術家の一覧
• オリエンタリズム
• 西洋絵画

• Clark, Kenneth (1991). Landscape into Art. New York: HarperCollins. ISBN 0-06-010781-2.
• Leymarie, J (1979). Corot. Discovering the nineteenth century. Geneva: Skira. ISBN 0-8478-0238-8.
• Tinterow, Gary; Pantazzi, Michael; Pomarède, Vincent (1996). Corot (catalogue exhibition). New York: Metropolitan Museum of Art. ISBN 0-87099-769-6.
• Dumas, Bertrand (2005). Trésors des églises parisiennes (in French). Paris: éditions Parigramme. pp. 104–105. ISBN 2-84096-359-0.
•  This article incorporates text from a publication now in the public domain: Thomson, David Croal (1911). "Corot, Jean-Baptiste Camille". In Chisholm, Hugh (ed.). Encyclopædia Britannica. Vol. 7 (11th ed.). Cambridge University Press. pp. 188–189.

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• 99 artworks by or after Jean-Baptiste-Camille Corot at the Art UK site
• jean-baptiste-camille-corot.org – More than 600 works by Jean-Baptiste-Camille Corot
• Jean-Baptiste-Camille Corot at Artcyclopedia
• Jean-Baptiste-Camille Corot at the WebMuseum.
• The Lyrical Landscape Rehs Galleries' exhibition of works by Jean B.C. Corot.
• Jean-Baptiste-Camille Corot at Find a Grave