ハイデルベルク学派

1889年8月、ハイデルベルク派の数名の画家が、メルボルン市庁舎の向かいにあるスワンストン通りのバクストンズ・ルームズで、初の自主展を開催した。9 ×5印象展と名付けられたこの展覧会には、183点の「印象」作品が出品され、そのうち63点はトム・ロバーツ、40点はアーサー・ストリートン、46点はチャールズ・コンダーによるものだった。フレデリック・マッカビンとチャールズ・ダグラス・リチャードソンも小規模な作品を出品し、19点の油絵に加え、蝋とブロンズで彫刻した5点の印象作品も含まれていた。作品の大部分は1889年の秋と冬に制作されたもので、木製の葉巻箱の蓋に描かれており、ほとんどが9×5インチ（23×13cm ）の大きさだったため、展覧会名が付けられた。ボックスヒルの芸術家キャンプのメンバーだったルイス・エイブラハムズは、自身の葉巻店スナイダーズ＆エイブラハムズから蓋を調達した。 

絵画の小ささを強調するために、画家たちはそれらを幅広のカウリ松の額縁に入れて展示した。額縁の多くは非対称なデザインで装飾がなく、メタリックカラーで塗装されたものや詩や小さなスケッチで装飾されたものもあり、作品に「型破りで前衛的な外観」を与えていた。^{[ 3 ]}バクストンの部屋に選ばれたジャポニズム風の装飾は、日本の屏風、絹のドレープ、傘、花瓶に生けられた花がギャラリーに香りを漂わせ、午後の特定の日にはBGMが演奏された。^{[ 4 ]}展示の調和と「全体的な効果」は、ホイッスラーとより広範な美学運動の顕著な影響を示していた。^{[ 5 ]}

アーティストたちは、計算された一連のプレスインタビューや記事を通して展覧会の宣伝を行った。意図的に挑発的な彼らは、芸術の規範に挑戦し、メルボルン社会に「印象派が真に何であるかを自ら判断する機会」を与えようとした。彼らはカタログに次のように書いている。^{[ 6 ]}

効果は一瞬の出来事に過ぎない。だからこそ印象派の画家は、常に自分の居場所を見つけようと努める。2つの30分は決して同じではなく、2晩続けて夕日を描こうとする画家は、多かれ少なかれ記憶を頼りに描かざるを得ない。したがって、これらの作品において、画家たちの目的は、大きく異なり、しばしば非常に儚い効果を忠実に再現し、それによって最初の記録を得ることであった。

展覧会は3週間の会期中、メルボルンの社交界が驚き、興味をそそられ、憤慨することを期待してバクストンズに「押し寄せた」ことで話題を呼んだ。^{[ 7 ]}一般の人々は多少戸惑いながらも好意的に反応し、開会から2週間以内に9×5の作品のほとんどが売れた。しかし、批評家からの反応は賛否両論だった。最も辛辣な批評は、当時オーストラリアで最も著名な美術評論家であったジェームズ・スミスによるもので、彼は9×5の作品は「美の感覚が全く欠けている」とし、「（展覧会が）及ぼすであろう影響は、誤解を招き、有害なもの以外にはあり得ない」と述べた。^{[ 8 ]}アーティストたちは批評を会場の入り口に貼り付け、ストリートンの言葉を借りれば「恐ろしい絵画を見る」ために、より多くの通行人を引き寄せ、スミスの新聞「ジ・アーガス」の編集者に手紙で反論した。マニフェストとも呼ばれるこの手紙は、主題と技法の選択の自由を擁護し、次のように締めくくっている。

単に表面的な効果を得るよりも、独自のアイデアを提示する方が良い。表面的な効果は、先行する人々の繰り返しになりがちで、安全な凡庸さに留まってしまう可能性がある。凡庸さは非難を招かないかもしれないが、オーストラリアにおける偉大な絵画流派の発展には決して役立たないだろう。^{[ 9 ]}

9×5 印象派展は、現在ではオーストラリア美術史における画期的な出来事とみなされている。^{[ 10 ]} 9×5 の約3分の1が現存していることが知られており、その多くはオーストラリアの公共コレクションに所蔵され、オークションでは100万ドルを超える価格で落札されている。

グロブナー・チェンバーズ、コリンズ・ストリート

トム・ロバーツ作、リリー・スターリング、1890年

1888 年 4 月、メルボルン初のアーティストのスタジオを特注で建てた複合施設、グロブナー チェンバーズがコリンズ ストリートの東端にオープンした。この建物は、野外画家でハイデルベルク派の仲間であったジョン フォード パターソンの兄弟、ヒューとジェームズ パターソンが設立した美術装飾会社パターソン ブラザーズによって建てられた。建築家たちは、ハイデルベルク派のメンバーであるジェーン サザーランドやクララ サザンとともに、この建物にスタジオを構えた最初のアーティストの一人であるロバーツに相談した後、建物の照明と内装デザインを考案した。グロブナー チェンバーズはすぐにメルボルンのアート シーンの中心となり、コンダー、ストリートン、マッカビン、ルイス エイブラハムズ、ジョン マザーも入居した。^{[ 11 ]}

ロバーツ、ストリートン、コンダーがグロブナー・チェンバーズにいたことが、彼らが9×5印象展に都市風景を多数含めた理由であり、その中にはロバーツの「財務省のそば」も含まれている。これは彼のスタジオから描かれたもので、スプリング・ストリートにある旧財務省ビルが描かれている。^{[ 11 ]}

グロブナー・チェンバーズは、ハイデルベルク派の画家たちが肖像画のモデルを受け入れるための都市拠点として使われていました。これらの肖像画から、多くの画家がジェームズ・アボット・マクニール・ホイッスラーの影響を受けて、スタジオを耽美主義的な様式で装飾していたことが明らかです。ロバーツが装飾にユーカリやゴールデンワトルを使ったことで、オーストラリアの植物を家庭に取り入れる流行が始まりました。彼はまた、画家たちが最近の芸術的傾向について議論したり、最新の美術雑誌を読んだりするスタジオでの会話会も始めました。 ^{[ 11 ]}

グロブナー・チェンバーズの成功に触発され、 1889年にフリンダーズ・レーンに別のスタジオ複合施設、ゴードン・チェンバーズがオープンした。ストリートン、コンダー、リチャードソンはすぐにそこに移り住み、1890年には、ビクトリア州芸術家協会の冬季展に先立ち、3人はそこでハイデルベルクの風景画展を開催した。この時期、ハイデルベルク派のメンバーは、グロブナー・チェンバーズ、ゴードン・チェンバーズ、その他の近隣のスタジオで同時開催の展覧会を開催し、来場者や購入希望者は自由にそれらの間を移動することが許された。^{[ 12 ]}

ロバーツが初めてシドニーを訪れたのは1887年のことだった。そこで彼は、シドニー郊外への戸外制作旅行を既に経験し、海外在住の画家G・P・ネルリから印象派の技法を学んでいた若き画家、チャールズ・コンダーと親交を深めた。1888年初頭、コンダーがロバーツのメルボルンへの帰路に同行する前に、二人は海辺の郊外クージーで対となる作品を制作した。

1890年にメルボルンが深刻な経済不況に見舞われたとき、ロバーツとストリートンはシドニーに移り、最初は港の小さな入り江であるモスマン湾にキャンプを設営し、最終的にはモスマン・フェリーでアクセスできるカーリュー・キャンプのすぐ近くに落ち着いた。メルボルンの画家アルバート・ヘンリー・フルウッドは、カーリューでストリートンと同居し、著名な美術教師でハイデルベルク派の支援者であったジュリアン・アシュトンなど、他の屋外画家たちも時折滞在した。アシュトンは近くのバルモラル芸術家キャンプに住んでいた。アシュトンは以前コンダーに屋外絵画を紹介しており、1890年にはシドニーのニューサウスウェールズ国立美術館の理事として、ストリートンのハイデルベルクの風景画「小川は静かに流れ、永遠に流れ続けるだろう」（1890年）の収蔵を実現させた。これは、ストリートンの作品が公共コレクションに収蔵された最初の例である。^{[ 13 ]}シドニーのアシュトンらが示したより好意的な後援は、より多くの芸術家がメルボルンから移住するきっかけとなった。

ストリートンはシドニーで港の風景画で高い評価を得ており、その多くはシドニーを代表する美術後援者であるイーディス・ウォーカーとハワード・ヒントンによって収集された。作曲家であり率直な官能主義者であるジョージ・マーシャル＝ホールは、この芸術家に捧げた詩の中で、ストリートンのシドニーを「笑いに満ちた美しさの街！太陽に照らされた女王！」と称え、これが彼の港の風景画のタイトルの一つとなった。ビクトリア国立美術館は次のように記している。^{[ 14 ]}

シドニーはストリートンの創作の題材となった。彼の力強い筆致と、ハイデルベルクで用いたトレードマークの青色は、シドニーの青い港の活気ある様子を描写するのにまさにうってつけだった。

シドニーを拠点に、ストリートン、ロバーツ、フルウッドはニューサウスウェールズ州の地方へと活動の場を広げ、1890年代初頭にそこで彼らの最も有名な作品のいくつかを制作した。

1890年代初頭までに、ハイデルベルク派の黄金時代は終わりを迎え、主要メンバーの何人かはより個人的な道を歩み始めた。コンダーはヨーロッパに移り、世紀末の伝説的人物となり、オスカー・ワイルドやオーブリー・ビアズリーの社交界に加わり、アンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレックのような人物と共にパリのボヘミアン地区に出入りした。^{[ 15 ]}ストリートンは1897年まで主にシドニーとその周辺で制作を続け、その後彼もヨーロッパに移り、ロンドンに定住した。ロバーツも数年後に後に続いた。芸術家たちは手紙のやり取りを続け、ハイデルベルク派の時代を思い出すときには、しばしば強い郷愁の念を抱いた。コンダーはロバーツに次のように書いている。^{[ 16 ]}

もう一度、あなたとストリートンと過ごした夏をください。あの長い夕暮れ、歌、汚れた皿、そして最後のピンク色の空。でも、そんなことはもう起こらないんですよね？過ぎ去ったことはもう終わってしまったんです。

メルボルンに戻ったマッカビン、ウィザーズ、パターソン、サザーランド、レオン・ポール、トム・ハンフリーは、ハイデルベルクとその周辺で戸外制作を続けた。1890年からは、近隣のイースト・アイバンホーにある田園地帯の邸宅、チャータリスビルが、これらの画家たちの拠点として人気を博した。彼らにはすぐに、フランス留学中に印象派の技法を習得し、芸術家村を訪れていたデイヴィッド・デイヴィスやE・フィリップス・フォックスといった若いオーストラリア人も加わった。1890年代を通して、フォックスとチューダー・セント・ジョージ・タッカーはチャータリスビルでメルボルン美術学校を運営し、イナ・グレゴリー、ヴァイオレット・ティーグ、ヒュー・ラムゼイといった新世代の画家たちに戸外制作や印象派の技法を教えた。

オーストラリア・ニューウェーブの時代劇の多くは、ハイデルベルク派の視覚スタイルと題材を取り入れている。^{[ 37 ]}ピーター・ウィアー監督は『ピクニック at ハンギング・ロック』 （1975年）で、美術監督、照明、構図の基礎としてハイデルベルク派を研究した。^{[ 38 ]}奥地の羊牧場を舞台にした『サンデー・トゥー・ファー・アウェイ』（1975年）は、ロバーツの羊毛刈り作品に敬意を表しており、劇中では羊の毛刈りが再現されている。 『ジミー・ブラックスミスの歌』（1978年）の風景を撮影する際、撮影監督のイアン・ベイカーは「すべてのショットをトム・ロバーツ風にしよう」と試みた。^{[ 39 ]}『知恵の獲得』 （1977年）と『マイ・ブリリアント・キャリア』（1979年）はそれぞれハイデルベルク派からインスピレーションを得ており、^{[ 37 ]}後者の奥地のシーンは『選別小屋』などのストリートンの作品を直接的に暗示している。^{[ 40 ]}この運動は、 1985年にABCテレビで初放送された3部構成のドキュメンタリードラマ『 One Summer Again』で取り上げられている。このシリーズで描かれた風景は、ある批評家によって「マッカビンの絵画のような柔らかな温かさ」があると評された。^{[ 41 ]}

ハイデルベルク派は、全国的な大ヒットとなった「黄金の夏：ハイデルベルクとその先」（1986年）や、ビクトリア国立美術館で開催された「オーストラリア印象派」 （2007年）など、主要な展覧会で調査されてきた。 ^{[ 42 ]}ロンドン国立美術館は、ストリートンの1890年の絵画「青い太平洋」の入手をきっかけに、 2016年12月から2017年3月にかけて「オーストラリアの印象派」と題した展覧会を開催し、ストリートン、ロバーツ、コンダー、そしてヨーロッパを拠点とするオーストラリア印象派のジョン・ラッセルの作品に焦点を当てた。^{[ 43 ]} 2021年4月から8月にかけて、ビクトリア国立美術館は「シオークと日光：オーストラリア印象派」展を開催した。^{[ 44 ]}

ハイデルベルク派の画家たちがオーストラリアの「低木林」を客観的に捉えた最初の画家たちだったという考えは、20世紀初頭に広く受け入れられたが、その後異論が出ている。例えば、1960年代には美術史家のバーナード・スミスが、1810年代のジョン・ルーウィンの風景画に「本物のブッシュの雰囲気」を見出し^{[ 45 ]}、 1830年代のジョン・グローバーは、オーストラリア特有の光と、広がり乱雑なユーカリの木を忠実に表現したとされている^{[ 46 ]}。また、ハイデルベルク派は、地元のテーマや題材の選択において画期的であり、羊毛刈り職人、家畜追い、放浪者、その他の農村の人物を中心とした国民的な図像を作り出したという長年の想定もある。こうしたイメージは、すでに『ザ・ブレットン』などのイラスト入り定期刊行物の白黒写真を通して、オーストラリアの大衆文化に深く根付いていた。ブッシュマンを描いた絵画の伝統は、1850年代のゴールドラッシュ時代のSTギルをはじめとする画家たちにまで遡ることができ、『オーストララシアの絵地図』（1886～88年）でその頂点に達した。