ジュゼッペ・ヴェルディ

ジュゼッペ・フォルトゥニーノ・フランチェスコ・ヴェルディ（/ ˈ v ɛər d i /、イタリア語: [dʒuˈzɛppe ˈverdi]、1813年10月9日または10日 - 1901年1月27日）は、オペラで知られるイタリアの作曲家である。ヴェルディはパルマ県のブッセートという小さな町の近く、中等度の資産を持つ家庭に生まれ、地元のパトロンであるアントニオ・バレッツィの援助を受けて音楽教育を受けた。ヴェルディは、ジョアキーノ・ロッシーニ、ヴィンチェンツォ・ベッリーニ、ガエターノ・ドニゼッティの作品に多大な影響を受け、彼らの 時代の後にイタリアのオペラ界を支配するようになった。

ヴェルディは初期のオペラで、イタリア統一を目指すリソルジメント運動に共感を示しました。また、短期間ですが、選挙で選ばれた政治家としても参加しました。初期のオペラ「ナブッコ」(1842) の合唱「 Va, thinkero 」や、その後のオペラの同様の合唱は、統一運動の精神に非常に合致しており、作曲家自身もこうした理想の代表者として高く評価されるようになりました。非常に内向的な人物であったヴェルディは、大衆運動に取り入ろうとはしませんでした。職業的に成功すると、オペラの仕事量を減らすことができ、故郷で地主としての地位を確立しようとしました。オペラ「アイーダ」 (1871) で成功を収めた後、彼は後期の傑作 3 作、レクイエム(1874)、オペラ「オテロ」 (1887)、「ファルスタッフ」 (1893) で音楽界を驚かせました。

彼のオペラ、特に中期の3つのピークである『リゴレット』、『イル・トロヴァトーレ』、 『椿姫』は今でも絶大な人気を誇っています。2013年の生誕200周年は、放送や公演を通じて世界中で広く祝われました。

ヴェルディは、カルロ・ジュゼッペ・ヴェルディとルイジア・ウッティーニの長男として、当時はタロ県に属し、フランス第一帝政の領土内にあったブッセート近郊の村、レ・ロンコレの自宅で生まれた。1813年10月11日に作成された洗礼記録には、両親のカルロとルイジアがそれぞれ「宿屋の主人」と「糸紡ぎ」と記載されている。さらに、ヴェルディは「昨日生まれた」と記載されているが、日が日没から始まると考えられていたため、これは10月9日か10日のどちらかを意味していた可能性がある。^[1]ヴェルディは母親に倣い、常に10月9日に誕生日を祝った。彼自身もその日が生まれたと信じていた。^[2]

ヴェルディには妹のジュゼッパがいたが、1833年に17歳で亡くなった。^[2]彼女は子供の頃のヴェルディの最も親しい友人だったと言われている。^[3] 4歳のときから、村の校長バイストロッキからラテン語とイタリア語の個人レッスンを受け、6歳で地元の学校に通った。オルガンを習った後、音楽に非常に興味を示したため、両親はついにスピネットを彼に与えた。 [ ^4]ヴェルディの音楽の才能は、1820年から21年にかけて地元の教会と関わり始め、聖歌隊に所属し、しばらく祭壇の少年として活動し、オルガンのレッスンを受けたときにすでに明らかだった。バイストロッキの死後、ヴェルディは8歳で正式な有給オルガン奏者になった。^[5]

音楽史家ロジャー・パーカーは、ヴェルディの両親は

ヴェルディの息子カルロ・ヴェルディは、息子の教育に熱心に取り組みました。ヴェルディは晩年、その教育を隠す傾向がありました。[T]野心的な父親によって熱心に育てられた若々しい早熟と、継続的で洗練された入念な正式な教育が浮かび上がります。^[6]

1823年、ヴェルディが10歳のとき、両親は息子がブッセートの学校に通えるように手配し、ドン・ピエトロ・セレッティが経営するジンナジオ（男子向けの上級学校）に入学させた。両親はレ・ロンコレの宿屋を経営し続けた。ヴェルディは日曜日にオルガンを弾くために定期的にブッセートに戻り、数キロの距離を歩いて通った。^[7] 11歳のとき、ヴェルディはイタリア語、ラテン語、人文科学、修辞学の学校教育を受けた。12歳になるまでには、サン・バルトロメオの楽長で、市立音楽学校の校長であり、地元のフィルハーモニー協会の共同代表でもあったフェルディナンド・プロヴェージに師事し始めた。ヴェルディは後にこう述べている。「13歳から18歳まで、私は雑多な作品を書いた。バンドのための行進曲が100曲、教会や劇場、コンサートで使われた小編成の交響曲がおそらく同じくらい、コンサートで自分で演奏したピアノ協奏曲や変奏曲が5曲か6曲、セレナーデやカンタータ（アリア、デュエット、三重奏曲も多数）、教会音楽のさまざまな曲（覚えているのはスターバト・マーテルだけ）などだ。」^[1]この情報は、ヴェルディが晩年の1879年に出版者のジュリオ・リコルディに口述した自伝的スケッチから得たもので、彼の初期の人生とキャリアに関する主要な情報源となっている。^[8]当然のことながら、後知恵で書かれたこのスケッチは、彼の幼少期よりも論争の多い問題を扱っているときは必ずしも信頼できるものではない。^{[9] [10]}

フィルハーモニー協会のもう一人の理事は、食料品卸売業者兼蒸留酒製造業者のアントニオ・バレッツィで、同時代の人からは「音楽の熱狂的ディレッタント」と評された。若きヴェルディはすぐにはフィルハーモニーに関わらなかった。1827年6月までに、彼はジンナジオを優秀な成績で卒業し 、プロヴェージのもとで音楽に専念することができた。偶然にも、13歳のとき、ヴェルディは故郷での最初の公開イベントで代役として演奏するよう依頼された。彼はすぐに成功を収め、主に自作の曲を演奏して多くの人々を驚かせ、地元でも高い評価を得た。^[11]

1829年から1830年までに、ヴェルディはフィルハーモニー管弦楽団のリーダーとしての地位を確立した。「誰も彼に匹敵する者はいなかった」と同楽団の事務局長ジュゼッペ・デマルデは述べている。ヴィットーリオ・アルフィエーリの戯曲に基づく8楽章のカンタータ『サウルの恍惚』は、ヴェルディが15歳のときに作曲され、ベルガモで上演された。この作品はデマルデとバレッツィの両者から絶賛され、バレッツィは「彼は生き生きとした想像力、哲学的な見解、そして楽器パートの配置における健全な判断力を示している」とコメントした。^[12] 1829年後半、ヴェルディはプロヴェージの指導を終えたが、プロヴェージはヴェルディに教えることはもうないと宣言した。^[13]当時、ヴェルディはバレッツィの娘マルゲリータに歌とピアノのレッスンをしており、1831年までに2人は非公式に婚約した。^[1]

ヴェルディは当時北イタリアの文化の中心地であったミラノに目を向け、音楽院への入学を志願したが 不合格となった。^{[1]バレッツィは、ヴェルディが}スカラ座の指揮者だったヴィンチェンツォ・ラヴィーニャの個人指導を受けるよう手配した。ラヴィーニャはヴェルディの作品を「非常に有望」と評した。^[14]ラヴィーニャはヴェルディにスカラ座の定期購読を勧め、そこでジョアキーノ・ロッシーニとヴィンチェンツォ・ベッリーニのオペラでマリア・マリブランを聴いた。^[15]ヴェルディはミラノの音楽界で人脈を築き始め、それが後に役に立つこととなった。その中には、ピエトロ・マッシーニ率いるアマチュア合唱団、ソシエタ・フィラルモニカへのラヴィーニャの紹介も含まれていた。 ^{[16] 1834年に}ソシエタに頻繁に出席したヴェルディは、すぐにリハーサルディレクター（ロッシーニのチェネレントラ）と通奏低音奏者として働くようになりました。ジャーナリストのアントニオ・ピアッツァの台本で、当初はロチェスターと題された彼の最初のオペラを書くように勧めたのはマッシーニでした。 ^[1]

1834年半ば、ヴェルディはブッセートにおけるプロヴェージの以前の職を継ごうとしたが、成功しなかった。しかし、バレッツィの助けにより、世俗のマエストロ・ディ・ムジカの地位を獲得した。1835年初頭にミラノに戻るまでの数ヶ月間、彼は教え、レッスンをし、フィルハーモニー管弦楽団を指揮した。^[6]翌年7月までに、彼はラヴィーニャから資格を取得した。^[17]最終的に、1835年にヴェルディは3年契約でブッセート学校の校長となった。彼は1836年5月にマルゲリータと結婚し、1837年3月までに彼女は1837年3月26日に最初の子供であるヴァージニア・マリア・ルイジアを出産した。1838年7月11日にはイチリオ・ロマーノが続いた。2人の子供は2人とも若くして亡くなり、ヴァージニアは1838年8月12日、イチリオは1839年10月22日に亡くなった。^[1]

1837年、若き作曲家はマッシーニにミラノでのオペラ上演の協力を求めた。^[18]スカラ座の興行主バルトロメオ・メレッリは、1839年11月に『オベルト』 （テミストクレ・ソレラが台本を書き直した改訂版オペラはこう呼ばれる）^[19]を上演することに同意した。この作品は13回の追加上演を達成し、その後メレッリはヴェルディにさらに3作品の契約を申し出た。 [20] 1838年から1839年にかけて、ヴェルディはミラノの出版社ジョヴァンニ・カンティで最初の音楽を出版した。 [ ^{21 ]}

ヴェルディが2作目のオペラ『国王の日の歌』に取り組んでいる間、マルゲリータは26歳で脳炎で亡くなった。ヴェルディは妻と子供たちを愛していたので、彼らの早すぎる死に打ちのめされた。喜劇『国王の日の歌』は、そのわずか数か月後に初演された。この作品は失敗に終わり、上演されたのは1回だけだった。^[20]失敗の後、ヴェルディは二度と作曲しないと誓ったと言われているが、^{[10] 『}スケッチ』の中で、メレッリが彼に新しいオペラを書くよう説得した様子が語られている。

ヴェルディは、当初は作曲家のオットー・ニコライに却下されていた『ナブッコ』の台本に徐々に取り組み始めたと主張している。^[22]「今日はこの詩、明日はあの詩、ここに音符、あそこに丸々フレーズ、そうして少しずつオペラが書かれていった」と彼は後に回想している。^{[23] 1841年秋までに、当初は}『ナブコドノソル』という題名で完成していた。1842年3月9日の初演で好評を博した『ナブッコ』は、ヴェルディが劇場を引退するまで、29のオペラ（改訂版や最新版を含む）を経て彼の成功を支えた。^[10] 1842年秋のスカラ座での再演では、前例のない（そして後に並ぶもののない）合計57回の公演が行われ、3年のうちにウィーン、リスボン、バルセロナ、ベルリン、パリ、ハンブルク（その他の会場を含む）で上演された。 1848年にニューヨークで、1850年にブエノスアイレスで上演された。ポーターは「ヴェルディの他の成功したオペラがいかに広く急速に広まったかを示すために、同様の説明が提供できるだろう」とコメントしている。^[24]

ヴェルディにとって、その後16年間は20のオペラ（改訂と翻訳を除く）を創作する大変な時期であり、その頂点を極めたのが『仮面舞踏会』だった。この時期は若き作曲家にとって挫折や挫折がなかったわけではなく、彼はしばしば意気消沈した。1845年4月、 『フォスカリのために』について、彼は次のように書いている。「どんな評価を受けようとも私は幸せだし、すべてにまったく無関心だ。この3年間が過ぎるのを待ちきれない。6つのオペラを書いて、それからすべてに加えなければならない。」 ^{[25] 1858年、ヴェルディは次のように不満を述べている。「} 『ナブッコ』以来、私は1時間も平穏な時がなかったと言えるだろう。16年間、ガレー船の中で過ごした。」^[26]

ナブッコの最初の成功の後、ヴェルディはミラノに定住し、多くの有力な知人と知り合った。彼はミラノのクララ・マッフェイ伯爵夫人のサロン、サロット・マッフェイに通い、生涯の友人および文通相手となった。^{[10] 1842年にスカラ座で}ナブッコが再演され、57回上演された。^[27]これにより、メレッリは1843年シーズンの新作オペラを依頼した。ソレラの台本に基づくイ・ロンバルディ・アッラ・プリマ・クロチャータは、1843年2月に初演された。必然的にナブッコと比較されたが、ある同時代の作家は「[ナブッコ]がこの若者の名声を築いたのなら、イ・ロンバルディはそれを裏付けるものとなった」と記した。^[28]

ヴェルディは金銭面での契約に細心の注意を払い、人気が高まるにつれて適切な報酬が支払われるようにした。ヴェネツィアでの『ロンバルディとエルナーニ』（1844年）では1万2000リラ（演出監修料を含む）、『アッティラとマクベス』（1847年）ではそれぞれ1万8000リラを受け取った。1847年に出版社リコルディと結んだ契約では、新作、初演、編曲などで受け取る金額が非常に具体的に定められていた。^[29]彼は裕福になるにつれ、出生地近くの土地に投資し始めた。 1844年に彼は「イル・プルガロ」を購入した。これは62エーカー（23ヘクタール）の農地と農家と離れ屋敷で、1844年5月から両親の住居となった。同年後半には、ブッセートのメインストリートであるローマ通り沿いにあるパラッツォ・カヴァッリ（現在はパラッツォ・オルランディとして知られる）も購入した。^[30] 1848年5月、ヴェルディはかつて彼の家族が所有していたサンタガータ・イン・ブッセートの土地と家屋の契約に署名した。^[31]ここで彼は1880年に完成した自分の家を建てた。現在はヴィラ・ヴェルディとして知られるこの家で、彼は1851年から亡くなるまで暮らした。^[32]

1843年3月、ヴェルディはウィーン（ガエターノ・ドニゼッティが音楽監督を務めていた）を訪れ、 『ナブッコ』の制作を監督した。年長の作曲家はヴェルディの才能を認め、1844年1月の手紙で「ヴェルディのような才能のある人々に道を譲ることができて、とてもとても幸せです... ヴェルディが作曲家仲間の中で最も名誉ある地位にすぐに到達することを妨げるものは何もありません」と述べている。^[33]ヴェルディはパルマへ向かい、そこではパルマ王立歌劇場がジュゼッピーナ・ストレポーニをキャストに迎えて『ナブッコ』を制作していた。ヴェルディにとって、この公演は故郷での個人的な勝利であり、特に父カルロが初演を観劇していた。ヴェルディは出発予定日を数週間過ぎてもパルマに滞在した。このため、遅れの原因はヴェルディがストレポーニに興味を持っているためではないかという憶測が広がった（ストレポーニは、2人の関係は1843年に始まったと述べている）。^[34]ストレポニは実際、恋愛関係（そして多くの非嫡出子）で知られており、彼女の過去は、最終的に結婚に同意するまで、彼らの関係において厄介な要素となっていた。^[35]

ヴェネツィアでの『ナブッコ』上演が成功した後（1842/43年シーズンに25回上演）、ヴェルディはフェニーチェ劇場の興行主と『ロンバルディ』上演と新作オペラの執筆について交渉を始めた。最終的にヴィクトル・ユーゴーの『エルナーニ』が選ばれ、フランチェスコ・マリア・ピアーヴェが台本を書いた。『エルナーニ』は1844年に初演され、6か月以内にイタリアの20の劇場とウィーンでも上演された。^[36]作家のアンドリュー・ポーターは、その後10年間のヴェルディの人生は「旅行日記のように読める。新しいオペラを上演するため、または地元の初演を監督するために訪問したスケジュール表だ」と述べている。スカラ座では『ジョヴァンナ・ダルコ』を除いてこれらの新作は初演されなかった。ヴェルディは「ミラノの人々が『王家の日』を受け止めたことを決して許さなかった」^{[29] 。}

この時期、ヴェルディは台本作家たちとより一貫して仕事をするようになった。 1844年11月にローマで上演された『2人のフォスカリ』では再びピアーヴェに頼み、1845年2月にスカラ座で上演された『ジョヴァンナ・ダルコ』では再びソレラに頼み、同年8月にはナポリのサン・カルロ劇場の『アルツィーラ』ではサルヴァドーレ・カマラーノと仕事をした。ソレラとピアーヴェはフェニーチェ劇場の『アッティラ』 （1846年3月）で共演した。 ^[37]

1844年4月、ヴェルディは8歳年下のエマヌエーレ・ムツィオを弟子兼代筆師として迎えた。彼は1828年頃からバレッツィの弟子としてムツィオを知っていた。^[38]ムツィオはヴェルディの唯一の弟子であり、作曲家にとってなくてはならない存在となった。彼はバレッツィに、ヴェルディは「心の広さ、寛大さ、知恵を持っている」と報告している。^[39] 1846年11月、ムツィオはヴェルディについて次のように書いている。「もしあなたが私たちの姿を見ることができれば、私は彼の弟子というよりはむしろ友人のように見えるでしょう。私たちは夕食の時、カフェにいる時、トランプをする時などいつも一緒にいます。結局のところ、彼は私がいないとどこにも行きません。家には大きなテーブルがあり、私たちは2人でそこで一緒に作曲するので、私はいつも彼のアドバイスを受けています。」^[40]ムツィオはその後もヴェルディと関わりを持ち、楽譜や編曲の準備を手伝い、後にはアメリカやイタリア国外でのヴェルディ作品の初演で多くの指揮を執った。彼はヴェルディの遺言執行者の一人に選ばれたが、1890年に作曲家より先に亡くなった。^[41]

ヴェルディは病気の期間を経て、 1846年9月にマクベスの制作を開始した。彼はこのオペラをバレッツィに捧げた。「あなたは私にとって父であり、恩人であり、友人でもあったので、私は長い間あなたにオペラを捧げるつもりでした。それは、私が他のすべてのオペラよりも大切にしているマクベスをあなたに贈るものです。それゆえ、あなたに贈る価値があると思います。」^[42] 1997年にマーティン・チュシドは、マクベスはヴェルディの「初期」のオペラの中で国際レパートリーに定期的に残っている唯一のものであると書いていますが、^[43] 21世紀にはナブッコもリストに入っています。^[44]

1845年から1846年にかけて、ストレポニの声は衰え、仕事も途絶えた。彼女はミラノに戻り、ヴェルディの「支援者、宣伝者、非公式のアドバイザー、そして時々の秘書」として連絡を取り続けたが、1846年10月にパリへ移ることを決意した。彼女が去る前に、ヴェルディは彼女に愛を誓う手紙を渡した。封筒にストレポニはこう書いた。「1846年10月5日か6日。私を埋葬するとき、この手紙を胸に抱いてください。」^[45]

ヴェルディは1847年5月までにロンドン公演用の『イ・マスナディエリ』を完成させていたが、オーケストレーションだけは残していた。ヴェルディは「ラ・[ジェニー]・リンドを聴き、彼女の役柄をよりぴったりと合うように修正したい」と考えていたため、リハーサルまでオーケストレーションは残しておいた。 ^[46]ヴェルディは1847年7月22日にハー・マジェスティーズ劇場で行われた初演と2回目の公演を指揮することに同意した。初演にはヴィクトリア女王とアルバート王子が出席し、マスコミは概ね賞賛した。^[47]

その後の2年間、政情不安の時期にイタリアを2度訪れた以外は、ヴェルディはパリを拠点にしていた。^[48] 1847年7月にパリに戻ってから1週間以内に、彼はパリ・オペラ座から最初の委嘱を受けた。ヴェルディは『ロンバルディ』を新しいフランス語の台本に翻案することに同意し、その結果生まれたのが『エルサレム』である。この作品では、パリの人々の期待に応えるため、音楽と作品の構成に大幅な変更（バレエのシーンの拡大を含む）が加えられた。 ^{[49]ヴェルディは}レジオンドヌール勲章シュヴァリエを授与された。^{[50] [a]}出版社フランチェスコ・ルッカとの契約を履行するため 、ヴェルディは『コルサロ』を急いで書き上げた。バッデンは「ヴェルディのオペラの中で、上演前にこれほど関心を持たなかったものは他にない」と評している。 ^[53]

1848年3月18日から22日にかけて行われた「五日間」の市街戦でオーストリア軍がミラノから一時的に追い出されたというニュースを聞いたヴェルディは、ミラノに赴き、4月5日に到着した。 ^[54]彼はピアーヴェが、新たに宣言されたサン・マルコ共和国の「市民ピアーヴェ」になったことを知った。ヴェルディはヴェネツィアで彼に愛国的な手紙を書き、次のように結んだ。「あらゆるつまらない市政思想を追放せよ！ 我々は皆、兄弟愛の手を差し伸べなければならない。そうすればイタリアは世界一の国家となるだろう...私は喜びに酔っている！ ここにドイツ人がもういないと想像してみて！！」^[55]

詩人ジュゼッペ・ジュスティはヴェルディが愛国的な主題から目を背けていることを戒め、詩人は彼に「イタリア人の悲しみを養い、強め、目的に向けるためにできることをしなさい」と懇願した。^{[56]カマラーノは}ジョゼフ・メリーの1828年の戯曲『トゥールーズの戦い』を翻案することを提案し、この物語を「イタリアの魂を胸に抱くすべての男を奮い立たせるはず」と評した。^{[57]初演は1849年1月下旬に予定された。ヴェルディは1848年末までにローマを訪れた。彼はローマが}（短命の）共和国になる寸前であることを知った。それは『レニャーノの戦い』の初演が熱狂的に受け入れられた数日後に始まった。テノールの英雄の最後の言葉「祖国のために死ぬ者は邪悪な心を持つことはできない」は、当時の精神を反映していた。^[58]

ヴェルディは1848年初頭にイタリアに戻るつもりだったが、仕事と病気、そしておそらくストレポニへの愛着が高まったために帰国が阻まれた。ヴェルディとストレポニは1849年7月にパリを発ったが、直接の原因はコレラの流行であった。^[59]そしてヴェルディはブッセートに直接向かい、その年の後半にナポリで上演される最新オペラ『ルイザ・ミラー』の完成に向けた作業を続けた。 ^[60]

ヴェルディは1850年春、トリエステで上演されるオペラ『スティッフェリオ』の制作をジョヴァンニ・リコルディ出版社に依頼し、その後フェニーチェ劇場との交渉を経てピアーヴェと台本を練り、1851年3月にヴェネツィアで上演される『リゴレット』（ヴィクトル・ユーゴーの『王は楽しむ』に基づく）の音楽を作曲した。これは3作連続オペラ（『イル・トロヴァトーレ』と『椿姫』が続く）の最初の作品であり、ヴェルディはこれらの作品でオペラの巨匠としての名声を不動のものにしていた。^[61] 『スティッフェリオ』 の失敗（当時の検閲官が聖職者の妻の不倫というタブーなテーマに腹を立て、テキストや役柄に干渉したことも一因）はヴェルディに苦労をかけて作り直させたが、 1857年の『アロルド』の完全リメイク版でさえも満足のいくものではなかった。^{[62]王族の殺害を意図した}『リゴレット』とその卑劣な描写もまた検閲官を怒らせた。ヴェルディは妥協しなかった。

警察にとって袋がどうしたというのか？彼らはそれがもたらす影響について心配しているのだろうか？...彼らは私よりもよく知っていると思っているのだろうか？...主人公はもはや醜くてせむしではなくなったようだ！！なぜ？歌うせむし...なぜいけないのか？...このキャラクターを外見上は醜くて滑稽だが、内面は情熱的で愛に満ちているように描くのは素晴らしいと思う。私はまさにこれらの性質のためにこの主題を選んだ...もしこれらが取り除かれたら、私はもはやそれを音楽に載せることはできない。^[63]

ヴェルディは国王の代わりに公爵を登場させ、イタリア全土とヨーロッパでのオペラの評判とその後の成功は、作曲家の正当性を立証した。^[64]公爵の歌「女は移り気」のメロディーが大ヒットすると知っていたヴェルディは、この歌をオーケストラのリハーサルから外し、テノールを別にリハーサルした。^{[65] [b]}

数か月間、ヴェルディは家族の問題で頭がいっぱいだった。それは、彼が公然と未婚で暮らしていたジュゼッピーナ・ストレポーニに対するブッセートの住民の扱い方に端を発していた。彼女は町でも教会でも疎外されており、ヴェルディは無関心に見えたが、決してそうではなかった。^[67]さらに、ヴェルディはサンタアガタに新しく取得した土地の管理についても懸念していた。^[68]ヴェルディと両親の不和が深まったのも、おそらくストレポーニのせいだった^[69]（この状況は、ヴェルディとストレポーニの間に生まれた子供が捨て子として手放されたことによって引き起こされたという説^[70]には確たる証拠がない）。1851 年 1 月、ヴェルディは両親との関係を断ち切り、4 月には両親はサンタアガタから立ち去るよう命じられた。ヴェルディは両親のために新しい住居を見つけ、新しい家に落ち着くための経済的援助をした。 1849年から1853年にかけて書かれたヴェルディのオペラ6作品（『戦い』、『ルイザ・ミラー』、『スティッフェリオ』、『リゴレット』、『イル・トロヴァトーレ』、『椿姫』）のヒロインが、オペラ評論家のジョセフ・ケルマンの言葉を借りれば「実際の、あるいはそう思われる性的違反により悲嘆に暮れる女性」であることは、偶然ではないかもしれない。心理学者ジェラルド・メンデルスゾーンと同様、ケルマンは、この主題の選択が、ヴェルディのストレポニに対する不安な情熱に影響されていると見ている。^[71]

ヴェルディとストレポーニは1851年5月1日にサンタガータに引っ越した。^[72] 5月にはラ・フェニーチェの新作オペラのオファーも持ち込まれ、ヴェルディは最終的にそれを『椿姫』として実現させた。その後、ローマ歌劇場と1853年1月に『イル・トロヴァトーレ』を上演する契約を結んだ。 ^[73]これでヴェルディは引退しても十分な収入を得ることができた。^[74]彼は、第三者からの依頼に頼らずに自分のオペラを自由に展開できる段階に達していた。実際、 『イル・トロヴァトーレ』は彼が特定の依頼なしに書いた最初のオペラである（ 『オベルト』は除く）。^[75]同じ頃、彼はシェイクスピアの『リア王』のオペラ化を検討し始めた。ヴェルディは最初（1850年）にカンマラーノに台本を依頼したが（結局実現せず）、後に（1857年）アントニオ・ソンマに依頼したが、これは手に負えないことが判明し、音楽は書かれなかった。^{[76] [c]ヴェルディは1851年6月に母親が亡くなった後、}イル・トロヴァトーレの制作を開始した。これが「父親ではなく母親に焦点を当てたヴェルディの唯一のオペラ」であるという事実は、おそらく母親の死と関係がある。^[79]

1851年から1852年の冬、ヴェルディはストレポーニとともにパリに行くことを決意し、オペラ座と契約を結び、グランドオペラのスタイルでの最初のオリジナル作品となる『シチリアの晩餐』を作曲した。1852年2月、夫妻はアレクサンドル・デュマ・フィスの戯曲『椿姫』の公演を観劇し、ヴェルディはすぐに『椿姫』となる曲の作曲に取りかかった。^[80]

1853年1月にイル・トロヴァトーレのためにローマを訪れたあと、ヴェルディはラ・トラヴィアータの完成に取りかかったが、そのシーズンに雇われた歌手の誰一人として信頼を置けなかったため、成功の望みはほとんどなかった。^[81]さらに、マネージメント側はオペラを現代ではなく歴史的な舞台にするよう主張した。1853年3月の初演はまさに失敗に終わった。ヴェルディは「失敗は私のせいか、歌手のせいか。時が経てばわかるだろう」と書いている。^[82]その後2年間、ヨーロッパ中で上演された（若干の書き直しの後）後続の作品は、作曲家の無実を完全に証明した。ロジャー・パーカーは「イル・トロヴァトーレはヴェルディのレパートリーの中で常に3、4本の指に入る人気オペラだが、批評家を満足させたことは一度もない」と書いている。^[83]

ヴェルディは『椿姫』までの11年間で16のオペラを書いた。その後の18年間（『アイーダ』まで）で、舞台用の新作は6作しか書かなかった。^[84]ヴェルディはサンタガータに帰って喜んでおり、1856年2月には「音楽から完全に離れ、少し読書をし、農業や馬の世話を少しする、それだけ」と報告している。数か月後、マフェイ伯爵夫人に同じ趣旨の手紙を書いたが、そこにはこう書かれている。「何もしていない。読書もしない。執筆もしない。朝から晩まで野原を歩き回って、シチリアの夜泣きによる胃の不調から回復しようとしているが、今のところうまくいっていない。呪われたオペラだ！」^{[85] 1858年にストレポニが出版者}レオン・エスキュディエに宛てた手紙には、作曲家が次第に惹かれていったライフスタイルが次のように記されている。「彼の田舎への愛は狂気、狂気、激怒、憤怒、つまり誇張されたあらゆるものに変わっていった。彼は夜明けとともに起きて、小麦、トウモロコシ、ブドウの木などを調べに行く。幸いにも、私たちのこうした生活に対する好みは一致しているが、日の出に関しては、彼は起きて服を着ているのを見るのが好きで、私はベッドから起きるのを見るのが好きである。」^[86]

それにもかかわらず、5月15日、ヴェルディは翌春のオペラ『シモン・ボッカネグラ』の契約をフェニーチェ劇場と交わした。このオペラは『シモン・ボッカネグラ』となるは​​ずだった。ヴェルディ夫妻は1857年1月までパリに滞在し、これらの提案や『イル・トロヴァトーレ』の翻訳版をグランドオペラとして上演するという提案に対処した。ヴェルディとストレポーニは3月に『シモン・ボッカネグラ』の初演のためにヴェネツィアを訪れたが、初演は「大失敗」に終わった（ヴェルディの報告によると、2日目と3日目には反響がかなり改善したという）。^[87]

ヴェルディはストレポーニとともに1858年1月初旬にナポリに行き、ソンマとともにオペラ『ギュスターヴ3世』の台本を手掛けた。この台本は1年以上後に『仮面舞踏会』となった。この頃、ヴェルディはストレポーニを「私の妻」と書き始めており、彼女は手紙に「ジュゼッピーナ・ヴェルディ」と署名していた。^[86]ヴェルディはナポリの検閲官の厳しい要求に激怒し、「私は苦難の海に溺れそうだ。検閲官が私たちの台本を禁じることはほぼ確実だ」と述べた。^{[88]脚本通りに『}ギュスターヴ3世』が上演される望みがなくなったヴェルディは契約を破棄した。これが訴訟と反訴に発展した。法的問題が解決したヴェルディは『ギュスターヴ3世』の台本と音楽概要をローマ歌劇場に提出することができた。そこで検閲官はさらなる変更を要求した。この時点で、オペラのタイトルは『仮面舞踏会』となった。^[89]

1859年3月にサンタアガタに到着したヴェルディとストレポニは、近くのピアチェンツァ市が約6,000人のオーストリア軍に占領されているのを発見した。彼らはピエモンテ州統一へのイタリアの関心の高まりに対抗するため、この都市を拠点としていた。その後の第二次イタリア独立戦争でオーストリア軍はこの地域を放棄し、ロンバルディアから撤退し始めたが、ヴィッラフランカで調印された休戦協定の条件により、ヴェネツィア地方は引き続き支配していた。ヴェルディはこの結果にうんざりし、「長い間期待され約束されていたイタリアの独立はどこにあるのか？...ヴェネツィアはイタリアではないのか？これほど多くの勝利を収めた後で、なんとも言えない結果だ...気が狂いそうだ」とクララ・マッフェイに手紙を書いた。^[90]

ヴェルディとストレポーニは結婚を決意し、当時ピエモンテ州の一部であったコロンジュ・スー・サレーヴ村へと旅立った。1859年8月29日、二人はそこで結婚したが、証人は二人を乗せて来た御者と教会の鐘つき人だけだった。 ^[91] 1859年末、ヴェルディは友人のチェーザレ・デ・サンクティスに「[舞踏会を終えて]私はもう音楽を作っていないし、音楽も見ていないし、音楽について考えることもない。最後のオペラがどんな色だったかも知らないし、ほとんど覚えていない」と書いている。^[92]彼はサンタガータの改築に着手し、1860年の大半をかけて完成させ、その後20年間作業を続ける。これには彼の作業室、寝室、そしてオフィスとなった四角い部屋の大工事も含まれていた。^[93]

ある程度の名声と繁栄を得たヴェルディは、1859年にイタリアの政治に積極的に関心を持ち始めた。彼がリソルジメント運動に初期から参加していたかどうかは正確には推測しがたい。音楽史家フィリップ・ゴセットの言葉によれば、「[そのような]感情を強め、誇張する神話が19世紀に広まり始めた」という。^{[94]一例として、}ナブッコの「 Va, thinkero」の合唱がミラノで初めて歌われたとき、聴衆は愛国的な熱狂でアンコールを要求したという主張がある。当時、アンコールは政府によって明確に禁止されていたため、そのような行為は極めて意義深いものだっただろう。しかし、実際にアンコールされた曲は「Va, thinkero」ではなく、賛美歌「Immenso Jehova」だった。^{[95] [d]}

「ヴェルディの音楽とイタリアの民族主義政治の同一視」の広がりは、おそらく1840年代に始まった。^[99] 1848年、民族主義指導者のジュゼッペ・マッツィーニ（ヴェルディは前年にロンドンで会っていた）が、ヴェルディに愛国的な賛美歌を書くよう依頼し、ヴェルディはそれに応じた。^[100]オペラ史家チャールズ・オズボーンは、 1849年の『レニャーノの戦い』を「目的を持ったオペラ」と評し、「ヴェルディの初期のオペラの一部はリソルジメント運動の闘士たちによって頻繁に取り上げられていたが、今回は作曲家が独自のオペラを与えた」と主張している。^[101] 1859年にナポリで初めて「Viva Verdi」というスローガンがViva Vittorio E manuele R e D ' I talia （イタリア王 ヴィットーリオ・エマヌエーレ万歳）（当時はサルデーニャ王）の頭字語として使用され、その後イタリア全土に広まった。^[102] 1861年にイタリアが統一された後、ヴェルディの初期のオペラの多くは、おそらく作曲家や台本作家のどちらも当初意図していなかったであろう革命的なメッセージを秘めたリソルジメント運動の作品として再解釈されるようになった。^[103]

1859年、ヴェルディは新しい地方議会の議員に選出され、トリノでヴィットーリオ・エマヌエーレ2世と会見する5人組のリーダーに任命された。彼らは道中熱烈な歓迎を受け、トリノではヴェルディ自身が大いに注目を集めた。10月17日、ヴェルディはイタリア統一の初期段階の立役者であるカヴールと会見した。 ^[104]その年の後半、エミリア政府は中部イタリア連合州に吸収され、ヴェルディの政治生命は一時的に終焉を迎えた。依然として国家主義的な感情を持ち続けたヴェルディは、1860年に欠席投票で地方議会議員に選出されたが、その職を辞退した。^[105]しかしカヴールは、ヴェルディのような名声のある人物に、政治職に立候補することはイタリアの将来を強化し安定させるために不可欠であると納得させようと熱心に努めた。^[106]作曲家は数年後にピアーヴェに「数ヶ月後に辞職するという条件で引き受けた」と打ち明けている。^[107]ヴェルディは1861年2月3日、ボルゴ・サン・ドニーノ（フィデンツァ）の町からトリノのピエモンテ＝サルデーニャ議会（1861年3月からイタリア王国議会となる）に選出されたが、1861年にカヴールが死去すると、ヴェルディは深い悲しみからほとんど出席しなかった。^{[108]その後、1874年にヴェルディは}イタリア上院議員に任命されたが、その活動には参加しなかった。^{[109] [110]}

『舞踏』上演後の数か月間、ヴェルディはいくつかのオペラ団から新作を求められたか、既存の作品の上演のオファーを受けたが、全て断った。^{[111]しかし、1860年12月に}サンクトペテルブルクの帝国劇場からオファーがあったとき、6万フランとすべての経費のオファーは間違いなく大きな誘因となった。ヴェルディは、アンヘル・サアベドラの1835年のスペインの戯曲『ドン・アルバロまたは中国の力』を翻案するというアイデアを思いつき、ピアーヴェが台本を書いて『運命の力』となった。ヴェルディ一行は初演のために1861年12月にサンクトペテルブルクに到着したが、キャスティングの問題で延期を余儀なくされた。^[112]

1862年2月24日、ロシアからパリ経由で帰国したヴェルディは、20歳のイタリア人作家、アリーゴ・ボーイトとフランコ・ファッチョに出会った。ヴェルディは1862年にロンドンで開かれる万国博覧会のために曲を書くよう招待されており、^[113]ボーイトにテキストの執筆を依頼した。これが後に『イノ・デッレ・ナツィオーニ』となる。ボーイトはジャコモ・マイアベーアのグランド・オペラの支持者であり、オペラ作曲家としても知られていたが、1860年代後半にはヴェルディの「形式よりも定型への依存」を批判し、作曲家の怒りを買った。しかし、彼はヴェルディの最後のオペラで親しい協力者となる。^[114] 『ラ・フォルツァ』のサンクトペテルブルク初演は1862年9月にようやく行われ、ヴェルディは聖スタニスラウス勲章を授与された。^[115]

1865年にパリで『マクベス』が再演されたが成功しなかった。しかし、ヴェルディはフリードリヒ・シラーの戯曲『ドン・カルロス』を基にした新作『ドン・カルロス』の依頼を受けた。彼とジュゼッピーナは1866年後半から1867年の大半をパリで過ごし、ジャコモ・マイアベーアの最後のオペラ『アフリカン』とリヒャルト・ワーグナーの『タンホイザー』序曲を聴いたが、あまり気に入らなかった。^[116] 1867年のオペラ初演は賛否両論を呼んだ。批評家のテオフィル・ゴーティエが作品を賞賛した一方、作曲家のジョルジュ・ビゼーはヴェルディの作風の変化に失望し、「ヴェルディはもはやイタリア人ではない。ワーグナーに従っているのだ」と述べた。^[116]

1860年代から1870年代にかけて、ヴェルディはブッセート周辺の領地に多大な注意を払い、土地を追加購入したり、不満足な（ある場合には横領した）管理人に対処したり、灌漑設備を設置したり、収穫量の変動や経済不況に対処したりした。^[117] 1867年、良好な関係を修復していた父カルロと、初期のパトロンで義父のアントニオ・バレッツィが亡くなった。ヴェルディとジュゼッピーナは、当時7歳だったカルロの姪フィロメーナ・マリア・ヴェルディを養子にすることを決めた。彼女は1878年にヴェルディの友人で弁護士のアンジェロ・カラーラの息子と結婚し、彼女の家族は最終的にヴェルディの領地の相続人となった。^[118]

アイーダは、1869年のスエズ運河開通を祝って総督イスマーイール・パシャが建設したオペラハウスのためにエジプト政府が委託した作品である。このオペラハウスは実際には『リゴレット』の制作でオープンした。カミーユ・デュ・ロクルによるフランス語の散文台本は、エジプト学者オーギュスト・マリエットのシナリオに基づいており、アントニオ・ギスランツォーニによってイタリア語の詩に翻案された。 ^{[119]ヴェルディは、このオペラのために15万}フランという巨額のオファーを受け（彼は古代エジプトは「私が一度も賞賛できなかった文明」だと告白していたにもかかわらず^{）、1871年にカイロで初演された。[120]ヴェルディは1872年と1873年の大半を、ミラノ、パルマ、ナポリでのイタリアでの}『アイーダ』制作の監督に費やし、事実上プロデューサーとして機能し、高い水準と十分なリハーサル時間を要求した。 ^[121]ナポリ公演のリハーサル中に彼は弦楽四重奏曲を作曲した。これは彼の作曲した室内楽の中で唯一現存する作品であり、19世紀イタリア人によるこの形式の唯一の主要作品である。 ^[122]

1869年、ヴェルディはロッシーニを偲んでレクイエムミサの一部を作曲するよう依頼された。彼はレクイエムを編集し完成させたが、上演は中止され、初演は1988年まで行われなかった。^[123] 5年後、ヴェルディはロッシーニのレクイエムの「Libera Me」の部分を改訂し、 1873年に亡くなったアレッサンドロ・マンゾーニを讃えるレクイエムの一部とした。レクイエム全曲は、マンゾーニの命日である1874年5月22日にミラノ大聖堂で初演された。^{[123] 1865年以降スカラ座のプロダクションで歌っていた}スピントソプラノのテレサ・シュトルツは、レクイエムの初演とその後の多くの上演でソリストを務め、1872年2月にはミラノでヨーロッパ初演でアイーダを作曲した。彼女はヴェルディと個人的に親密な関係になった（どの程度親密だったかは推測の域を出ない）ため、ジュゼッピーナ・ヴェルディは当初不安を感じていたが、二人は和解し、シュトルツは1897年にジュゼッピーナが亡くなった後も自身の死までヴェルディの仲間であり続けた。^[124]

ヴェルディは1875年にパリ、ロンドン、ウィーンで、1876年にはケルンでレクイエムを指揮した。^[109]これは彼の最後の作品になるかに思われた。伝記作家ジョン・ロッセリの言葉によれば、この作品は「彼がイタリア音楽の唯一無二の天才であることを確固たるものにした。他の作曲家は誰も...人気や名声において彼に近づくことはできなかった」。60代になったヴェルディは、当初は隠居したように見えた。彼は宣伝や作品の新制作に関わる機会を故意に避けたが、^[125]密かにオテロの制作を始めた。これは、リコルディによって和解したボーイトが1879年に個人的に提案したものだった。この作曲は、ヴェルディが1881年に制作したシモン・ボッカネグラの改訂版とドン・カルロの改訂版によって遅れた。『オテロ』がほぼ完成していた時でさえ、ヴェルディは「完成させるべきか？ 上演させるべきか？ 自分でも分からない」とほのめかしていた。このニュースが漏れると、ヨーロッパ中のオペラハウスからヴェルディに問い合わせが殺到し、最終的にこのオペラは1887年2月にスカラ座で華々しく初演された。^[126]

オテロの成功後、ヴェルディは「これまで多くの英雄やヒロインを容赦なく虐殺してきたが、ようやく少しは笑えるようになった」とコメントしている。彼はさまざまな喜劇の題材を検討したが、どれも完全に適切だとは思わず、その野望をボーイトに打ち明けた。台本作家は当時は何も言わなかったが、密かに『ウィンザーの陽気な女房たち』をベースに、『ヘンリー四世 第1部』と第2部から追加した題材を加えた台本の執筆を開始した。^[127]ヴェルディは、シェイクスピアの戯曲を読んだ直後の1889年7月初旬に台本の草稿を受け取った。「ベニッシモ！ベニッシモ！…あなたよりうまくできる人は誰もいなかった」とボーイトに返信した。しかし、彼はまだ疑問を抱いていた。自分の年齢、健康状態（彼は健康であると認めている）、そしてプロジェクトを完成できるかどうか。「もし私が音楽を完成させなかったら？」もしこの企画が失敗すれば、ボーイトの時間の無駄となり、自身の新作オペラの完成を妨げたであろう。最終的に、1889年7月10日、彼は再びこう書いた。「そうしよう！ファルスタッフをやろう！ 今は障害や年齢や病気のことは考えないようにしよう！」ヴェルディは秘密主義の必要性を強調したが、「気分が乗ったら、書き始めよう」と続けた。^[128]後に彼はボーイトにこう書いた。「大衆にこう言えるなんて、なんて嬉しいことだろう。またここにいる！ ぜひ見に来てくれ！」^{[129] [e]}

ファルスタッフの初演は1893年2月9日にスカラ座で行われた。初日のチケットの公式価格は通常の30倍だった。ヨーロッパ中の王族、貴族、批評家、芸術界の重鎮たちが集まった。公演は大成功で、アンコールが続き、最後にはヴェルディとキャストへの拍手が1時間続いた。その後、作曲家、妻、ボーイトがミラノのグランドホテルに到着すると、大歓待が続いた。^{[130] 5月にローマの}コスタンツィ劇場で初演されるオペラに出席した際には、さらに慌ただしい状況が続いた。駅には祝福する群衆が押し寄せ、ヴェルディは道具小屋に避難せざるを得なかった。彼はウンベルト王とマルゲリータ王妃の横のロイヤルボックス席から公演を観た。^[131]

ヴェルディは晩年、数々の慈善事業に取り組み、1894年にシチリア島の地震被災者のために歌曲を出版し、1895年以降はミラノの引退した音楽家のための療養所「音楽家の慰問の家」の企画・建設・寄付を行い、ブッセート近郊のヴィッラノーヴァ・スッラルダに病院を建設した。 ^{[132] [133]}彼の最後の大作である合唱曲集『4つの宗教的小品』は1898年に出版された。1900年、彼はウンベルト1世の暗殺に深く心を痛め、その追悼詩の曲をスケッチしたが、完成させることはできなかった。^[134]

グランドホテルに滞在中、ヴェルディは1901年1月21日に脳卒中を起こした。^[f]その後1週間、シュトルツが介抱するなか徐々に衰弱し、1月27日に87歳で亡くなった。^{[135] [136]}

ヴェルディは当初、ミラノの記念墓地で内密の埋葬が行われた。^[137] 1か月後、遺体はリポーゾ家の地下室に移された。このとき、アルトゥーロ・トスカニーニが指揮し、 820人の合唱団とともにナブッコの「思いを馳せ」が演奏された。30万人と推定される大観衆が集まった。^{[138]ボーイトは友人に宛てた手紙の中で、}ドン・カルロの神秘的な最後の場面を思い起こさせる言葉で「[ヴェルディ]は、完全に覆われた青銅の板の下で、エスクリオルでスペイン王のように眠っている」と書いている。^[139]

ヴェルディの個人的な資質のすべてが好感の持てるものだったわけではない。ジョン・ロッセリは伝記を書いた後、「私はヴェルディという人間をあまり好きではない。特に、独裁的な地主で、パートタイムの作曲家であり、晩年のフルタイムの不平屋で反動的な批評家だったヴェルディは」と結論付けているが、他の作家と同様に「欠点もすべて含めて彼を尊敬しなければならない...彼の人生には深い誠実さが流れており、彼が理不尽なことをしたり間違ったことをしたりしているときでさえそれが感じられる」と認めている。^[140]

バッデンは「ヴェルディとは、人間と芸術家が多くの点で隣り合って発展した」と述べている。若い頃は不格好で社会に馴染めなかったが、「財産家となり、ジュゼッピーナの文明化の影響を受けたことで、自信と権威を獲得した」^[141]。また、彼は人付き合いを控え、私生活について語ることはなく、都合の良いときには、自分の「農民」出身、物質主義、批判に対する無関心などについての伝説を語り続けた。^[142]ジェラルド・メンデルゾーンは、この作曲家を「極めてプライベートな人物で、自分の私生活を調べようとする試みをひどく嫌った。ジャーナリストや伝記作家志望者、ブッセートの隣人、オペラファン全般を、邪魔者とみなし、彼らの詮索好きな注意に対して常に身を守る必要があった」と評している^{[143] 。}

ヴェルディは自身の宗教的信条を決して公言しなかった。彼は若い頃は反教権主義者だったが^[144] 、それでもサンタアガタに礼拝堂を建てたが、教会に通ったという記録はほとんどない。ストレポニは1871年に「[ヴェルディ]が無神論者だとは言わないが、彼はあまり信者ではない」と書いている。^[145]ロッセリはレクイエムについて「地獄の見通しが支配しているようだ...[レクイエム]は最後まで悩まされている」と述べ、慰めはほとんど与えていない。^[146]

作家フリードリヒ・シラー（彼の戯曲のうち4つはヴェルディによってオペラ化された）は、1795年のエッセイ『素朴で感傷的な詩について』で2種類の芸術家を区別した。哲学者のイザイア・バーリンはヴェルディを「素朴」のカテゴリーに分類した。「彼らは...自意識過剰ではない。彼らは...自分の創作をじっくり考え、自分の感情を表現するために立ち止まらない...彼らは...天才であれば、自分のビジョンを完全に体現することができる。」（「感傷的な」人々は、自然と自然な感情を自分たちの条件で再現しようと努める。ベルリンの例はリヒャルト・ワーグナーで、「平和ではなく剣を提供する」。）^[147]ヴェルディのオペラは美的理論に従って書かれたものではなく、聴衆の嗜好を変える目的で書かれたものでもない。 1887年にドイツ人訪問者と会話した際、彼は次のように語っていたと記録されている。「[ワーグナーのオペラ]タンホイザーやローエングリンには賞賛すべき点がたくさんあるが...最近のオペラでは[ワーグナーは]音楽で表現できる範囲を超えているように思えた。彼にとって「哲学的な」音楽は理解不能だった。」^[148]ヴェルディの作品は、ロッセリが認めているように「最も人工的なジャンルに属するが...[それらは]感情的に真実に響く。真実と直接性がそれらを刺激的なものにし、しばしば非常に刺激的なものにする。」^[149]

1859年にイタリアの批評家アブラモ・バセヴィが出版したヴェルディ音楽の最古の研究書では、すでにヴェルディ音楽の4つの時期が区別されていた。バセヴィによれば、初期の「壮大な」時期は『レニャーノの戦い』（1849年）で終わり、次のオペラ『ルイザ・ミラー』から「個人的な」スタイルが始まった。今日では、批評家の間では、これら2つのオペラがヴェルディの「初期」と「中期」の分かれ目であると一般的に認められている。「中期」は『椿姫』（1853年）と『シチリアの晩年』（1855年）で終わり、「後期」は『シモン・ボッカネグラ』 （1857年）から『アイーダ』 （1871年）まで続くと考えられている。最後の2つのオペラ『オテロ』と『ファルスタッフ』は、『レクイエム』と『4つの宗教的小品』とともに「最後の」時代を表しています。^[150]

ヴェルディはスケッチの中で、ラヴィーニャとの初期の訓練では「カノンとフーガしかやらなかった...オーケストレーションや劇音楽の扱い方を教えてくれたのは誰もいなかった」と主張している。 ^[151]彼はブッセート・フィルハーモニー協会のために声楽、吹奏楽、室内楽など様々な音楽を書いたことで知られているが^{[152] （ロッシーニ}のセビリアの理髪師の代替序曲も含む）^[153]、これらの作品はほとんど残っていない（彼は死ぬ前に初期の作品を破棄するよう指示した可能性がある）。^[154]

ヴェルディは初期のオペラ（そして後期の作品全体を通して、彼自身の様式化したバージョン）で、その時代におけるイタリアオペラの標準的な要素を用いている。オペラ作家のジュリアン・バッデンはこれを「ロッシーニ・コード」と呼んだ。ロッシーニは自身の作品と人気を通じてこれらの形式の受け入れられたテンプレートを確立した作曲家にちなんで名づけられたものである。これらはまた、ヴェルディの初期のキャリアにおいて支配的な作曲家であったベッリーニ、ドニゼッティ、サヴェリオ・メルカダンテも用いた。必須の要素の中には、アリア、デュエット、アンサンブル、そして幕のフィナーレのシーケンスがある。[ ^155]独奏者を中心としたアリア形式は、典型的には3つのセクションから構成される。すなわち、典型的にはカンタービレまたはアダージョと記される緩やかな導入部、合唱団や他の登場人物が関わることもあるテンポ・ディ・メッツォ、そして独奏者が勇敢に歌う機会となるカバレッタである。デュエットも同様の形式であった。フィナーレはクライマックスの一連のアクションをカバーし、ソリスト、アンサンブル、合唱団のさまざまな力を使い、通常はエキサイティングなストレットセクションで最高潮に達します。ヴェルディはキャリアを通じて、これらと彼に先立つ世代の他の定型をますます洗練させながら発展させていきました。^{[156] [157]}

初期のオペラは、ヴェルディが実践を通して学び、オペラのさまざまな要素を徐々に習得していったことを示しています。オベルトは構成が悪く、初期のオペラのオーケストレーションは一般的に単純で、時には基本的なものでさえあります。^[158]音楽学者リチャード・タラスキンは、「初期のヴェルディのオペラで最も印象的な効果、そしてリソルジメントの雰囲気に最も明らかに結びついていたのは、ユニゾンで歌われる大合唱曲だった。聞く人の耳によって、粗野に、あるいは荘厳に歌われる。ナブッコの「Va, pensiero」（ロッシーニは「ソプラノ、コントラルト、テノール、バスが歌う壮大なアリア」と賞賛した）の成功は、同様の「O Signor, dal tetto natio」のI lombardiや、1844年には自由を求める陰謀家たちの戦いの賛歌であるErnaniの合唱「Si ridesti il Leon di Castiglia」でも再現された。^{[159] [160]} I due Foscariでヴェルディは初めて主要な登場人物と同一視される繰り返しテーマを使用し、ここでもその後のオペラでもアクセントは初期のオペラの「オラトリオ」的な特徴から離れ、個人的な行動や陰謀へと移行した。 ^[158]

この時期以降、ヴェルディは「ティンタ」（文字通り「色彩」）に対する本能も発達させ、これは彼がオペラのスコアの要素を特徴づけるために使用した用語である。パーカーは「エルナーニ」の多くの叙情詩の冒頭で上昇する6度音階を例に挙げている。^[161]マクベスは、1847年のオリジナル版でさえ、多くの独創的なタッチが見られる。調性による特徴づけ（マクベス自身は一般的にシャープキーで歌い、魔女はフラットキーで歌う）、^[161]短調音楽の優位性、そして非常に独創的なオーケストレーションである。「短剣の場面」とダンカン殺害後のデュエットでは、形式が「ロッシーニの法典」を超越し、ドラマを説得力を持って推進している。^[162]ヴェルディは1868年に、ロッシーニとその追随者たちは「すべての部分を結び付け、一貫性のない数字の集まりではなくオペラを作る黄金の糸」を見逃したとコメントしている。ティンタはヴェルディにとって「黄金の糸」であり、彼の作品に不可欠な統一要素であった。^[163]

作家のデイヴィッド・キンベルは、ルイーザ・ミラーとスティッフェリオ（この時期の最も初期のオペラ）には「大規模な構造における自由度の高まりと、細部への鋭い注意」が見られると述べている。^{[43]他の人も同じような感想を抱いている。ジュリアン・バデンは、}リゴレットの影響とそれがヴェルディの作品の中で占める位置について次のように表現している。「1850年を過ぎた直後、38歳のヴェルディはリゴレットでイタリアオペラの時代を閉じた。音楽におけるいわゆるオットチェントは終わった。ヴェルディはその後のいくつかのオペラでその形式の一部を引き継いでいるが、それはまったく新しい精神でのことだった。」^{[164]ヴェルディが「標準的な形式」から離れようとした一例は、}イル・トロヴァトーレの構造に対する彼の感情に現れている。ヴェルディは1851年4月の手紙で、台本作家のカンマラーノに、もし標準的な形式（カヴァティーナ、デュエット、トリオ、コーラス、フィナーレなど）がなかったら、そしてオープニングコーラスで始めなくてもよかったら、とても満足だとはっきり述べている。^[165]

この時期のヴェルディの作品には、2つの外的要因が影響を及ぼした。1つは、名声と経済的安定が増したことにより、もはや生産的な仕事に身を投じる必要がなくなり、自分の主題を選ぶ自由が増え、自分の考えに沿ってそれを発展させる時間が増えたことだ。1849年から1859年にかけて、彼は8つの新しいオペラを書いたが、それ以前の10年間では14作だった。^[75]

もう一つの要因は政治情勢の変化である。1848年の革命の失敗は、リソルジメントの精神を（少なくとも当初は）いくらか衰えさせ、劇場の検閲を大幅に強化した。^[75]これは、ヴェルディが政治的対立よりも個人的な関係を扱うプロットを選んだことと、（部分的には結果として）この時期のオペラにおける合唱の数が劇的に減少したことの両方に反映されている（最初に彼を有名にしたタイプの） — 中期のオペラの合唱は初期に比べて平均で40％少ないだけでなく、事実上すべての初期オペラが合唱で始まるのに対し、中期のオペラでこのように始まるのは1曲（ルイザ・ミラー）だけである。その代わりに、ヴェルディは様々な手段を試している。例えば、舞台バンド（リゴレット）、バスのアリア（スティッフェリオ）、パーティシーン（椿姫）。チュシッドはまた、ヴェルディが本格的な序曲を短いオーケストラの導入部に置き換える傾向が強まっていることにも言及している。^[166]パーカーは、中期最後のオペラである椿姫について、「またしても新たな冒険だ。リアリズムのレベルを示唆している...ワルツの現代的な世界がスコアに浸透し、ヒロインの病死が音楽の中で生々しく描かれている」とコメントしている。^[167]ヴェルディが音楽的に気分や関係性の変化を強調する能力を高めたことは、第3幕のリゴレットによく表れており、公爵の軽薄な歌「女は移動している」の直後に四重奏曲「美しい娘の愛」が続き、強欲な公爵とその恋人と（隠れて）憤慨したリゴレットと悲しむ娘を対比させている。タラスキンは、これが「ヴェルディが作曲した最も有名なアンサンブル」であると主張している。^[168]

チュシッドは、ストレポニが1860年代と1870年代のオペラを「現代的」と表現したのに対し、ヴェルディは1849年以前の作品を「カヴァティーナ・オペラ」と表現したことに注目し、さらに「ヴェルディは、キャリアの初期に採用した先人たちの古くて馴染みのある慣習にますます不満を抱くようになった」ことを示しているとしている。^{[169]パーカーは}、『シチリアの老女』（1855年）から『アイーダ』 （1871年）までのオペラの物理的な違いは、以前の作品よりも大幅に長く、出演者リストが大きいことだと考えている。また、よりカラフルなオーケストラ、シリアスな場面と喜劇的な場面の対位法、そしてより壮大なスペクタクルが特徴的なフランスのグランド・オペラのジャンルへの移行を反映している。^[170]パーカーは、そのようなリソースを活用してイタリアのオペラを変革する機会に魅力を感じた。パリ・オペラ座からの依頼で、彼はマイアベーアのお気に入りの台本作家ウジェーヌ・スクリーブに台本を要求し、「私は壮大で情熱的で独創的な題材が欲しい。いや、それがなくてはならない」と言った。その結果が『シチリアの若い女性』であり、『シモン・ボッカネグラ』（1857年）、 『仮面舞踏会』 （1859年）、『運命の力』（1862年）、『ドン・カルロス』（1867年）、 『アイーダ』（1871年）のシナリオはすべて同じ基準を満たしている。ポーターは、『仮面舞踏会』はヴェルディのスタイルとグランド・オペラの特徴をほぼ完全に融合したもので、「壮大なスペクタクルは単なる装飾ではなく、ドラマに不可欠なものである...音楽と演劇のラインは緊張したままであり、登場人物は『イル・トロヴァトーレ』と同じように温かく情熱的で個性的に歌う」と述べている。^[171]

作曲家フェルディナント・ヒラーがヴェルディに『アイーダ』と『ドン・カルロ』のどちらが好きかと尋ねたところ、ヴェルディは「アイーダの方が迫力があり（この言葉が許されるなら）、より演劇的」だと答えた。 ^{[172]ナポリでの}『アイーダ』のリハーサル中に、ヴェルディは唯一の弦楽四重奏曲を書いて楽しんだ。それは、ラヴィーニャに学んだフーガを書く技術を失っていなかったことを最後の楽章で示す、快活な作品だった。^[173]

ヴェルディの最後の3つの主要作品は、ドラマと感情を伝える上で新たな展開を示し続けた。最初に登場したのは1874年のレクイエムで、オペラの楽団のために作曲されたが、決して「教会の衣装を着たオペラ」ではなかった（ハンス・フォン・ビューローは、この作品を聴く前からこれを非難していた）。^[174]レクイエムではヴェルディはオペラで学んだ多くの技法を使用しているが、その音楽形式と感情は舞台のものではない。^[175]レクイエムの冒頭のヴェルディの音色は、イタリアの作曲家イルデブランド・ピッツェッテ​​ィによって1941年に鮮やかに描写されている。「いくつかの単純な和音がゆっくりと揺れる中、目に見えない群衆がつぶやく[言葉]の中に、死の神秘を前にした大勢の人々の恐怖と悲しみがすぐに感じられる。[続く] Et lux perpetuumでは、メロディーが翼を広げ、そして再び落ちていき、慰めと永遠の平和を求めるため息が聞こえる。」^[176]

『アイーダ』の初演から15年以上が経った1887年に『オテロ』が初演された頃には、ヴェルディの（先に亡くなった）同時代人リヒャルト・ワーグナーのオペラが大衆の嗜好の中で人気を博し始めており、多くの人がヴェルディの最新作にワーグナー的な側面を求めたり、特定したりしていた。^{[177]バッデンは、} 『オテロ』の音楽には若いイタリアの作曲家たちのヴェリズモ・オペラと関連するものはほとんどなく、新ドイツ楽派へのオマージュと解釈できるものはほとんどないと指摘している。^{[178]それでもなお、ヴェルディがすでに示していた強みを生かして、多くの独創性が残っている。たとえば、オペラを}中途半端な形で始める力強い嵐、オテロの死に際の言葉における第1幕の愛の二重唱の回想（ライトモティーフというよりはティンタの要素）、イアーゴの「夜の時代」（第2幕）における想像力豊かなハーモニーなどである。^[179]

6年後、ついに『ファルスタッフ』が発表された。これは初期の不運な『王家の日』を除くヴェルディ唯一の喜劇である。この作品でロジャー・パーカーは次のように書いている。

「聴き手は、驚くほど多様なリズム、オーケストラのテクスチャ、旋律のモチーフ、ハーモニーの手法に圧倒される。以前であれば、1曲分の素材を提供していたであろうパッセージが、ここでは互いに密集し、途方に暮れるほどの連続で、無造作に前面に出てくる」^[180]ロッセリは次のようにコメントしている。「オテロでは、ヴェルディはロマンチックなイタリアオペラの形式を小型化し、ファルスタッフでは、自分自身を小型化した...[瞬間]は、アリアやデュエットがフレーズに沈殿したかのように、感情を結晶化する。」^[181]

ヴェルディのオペラは人気を博したが、同時代の批評家全員が彼の作品を認めたわけではない。イギリスの批評家ヘンリー・チョーリーは1846年に「彼は、良くも悪くも独自のスタイルを持つ唯一の現代人だ」と認めたが、彼の作品はすべて受け入れられないと判断した。「[彼の]欠点は]重大なものであり、長いリストにあるどのイタリアの作曲家よりも趣味を破壊し、堕落させるように計算されている」とチョーリーは書き、一方で「彼の訓練がいかに不完全であったとしても、彼の志がいかに間違っていたとしても...彼は志した」と認めた。 ^[182]しかし、55年後のヴェルディの死の頃には、彼の評判は確固たるものとなり、1910年版のグローブ辞典は彼を「19世紀で最も偉大で最も人気のあるオペラ作曲家の一人」と評した。^[183]

ヴェルディにはムツィオ以外に弟子はおらず、彼のスタイルを踏襲しようとする作曲家もいなかった。彼の死までに、ヴェリズモは若いイタリアの作曲家の間で受け入れられたスタイルとなった。^[184]この時期、ニューヨークのメトロポリタン歌劇場ではリゴレット、トロヴァトーレ、椿姫が頻繁に上演され、1898年から1945年まで毎シーズンアイーダが上演された。1920年代半ばのドイツでオペラへの関心が再燃し、イギリスやその他の地域でオペラが復活した。1930年代以降、学術的な伝記や文書や書簡の出版物が登場し始めた。^[185]

1959年にパルマにヴェルディ研究研究所（1989年からは国立ヴェルディ研究研究所）が設立され、ヴェルディ研究の研究と出版の中心地となった。^{[186]また、1970年代には}ニューヨーク大学にアメリカヴェルディ研究所が設立された。^{[187] [188]}

歴史家たちは、ヴェルディのオペラがいかに政治的であったかについて議論してきた。特に、オペラ『ナブッコ』第3幕の「ユダヤ人奴隷の合唱団」 （ Va, pensieroとして知られる）は、1861年まで祖国を統一し外国の支配から解放しようとしていたイタリア愛国者たちの賛歌として使われた（合唱団のテーマは亡命者が祖国について歌うというもので、 「ああ、わが祖国よ、こんなに美しく、こんなに失われたわが祖国よ」などの歌詞は、多くのイタリア人の共感を呼んだと考えられている）。^[189] 1859年にナポリで始まりイタリア全土に広がったスローガン「Viva VERDI」は、ヴィットーリオ・エマヌエーレ2世を指して「 Viva Vittorio E manuele R e D ' I talia 」 （イタリア王ヴィットーリオ・エマヌエーレ万歳）の頭字語として使われた。^{[190] [102]}マルコ・ピッツォは、1815年以降、音楽は政治的な道具となり、多くの作詞家が自由と平等の理想を表現したと主張している。ピッツォは、ヴェルディもこの運動の一部であったと主張している。彼のオペラは愛国心、イタリア独立のための闘争に触発され、愛国者と亡命者の犠牲を訴えていたからである。^{[191]ジョージ・マーティンは、ヴェルディは}リソルジメントの「最も偉大な芸術家」だったと主張している。「彼の作品全体を通して、その価値観、その問題が絶えず繰り返され、彼はそれを大きな力で表現した」。^[192]

しかしメアリー・アン・スマートは、当時の音楽評論家は政治的なテーマについてほとんど言及しなかったと主張している。 ^{[193] [194]}同様に、ロジャー・パーカーは、ヴェルディのオペラの政治的側面は19世紀後半の国家主義的な歴史家によって誇張されたと主張している。^[195]

1850年代以降、絶対主義政権による厳しい検閲のため、ヴェルディのオペラには愛国的なテーマがほとんど見られなくなった。ヴェルディは後に政治に幻滅したが、リソルジメントの政治の世界で個人的に積極的に活動し、1861年にイタリアの最初の議会に選出された。^[196]

イタリアの3つの音楽院、ミラノ音楽院^{[197] 、トリノ音楽院[198]}、コモ音楽院^[199]は、イタリアの多くの劇場と同様にヴェルディにちなんで名付けられています。

ヴェルディの故郷ブッセートには、1850年代にヴェルディを称えて建てられたヴェルディ劇場の隣に、1913年にルイージ・セッキが作ったヴェルディ座像が飾られている。 ^[200]これはイタリアにあるこの作曲家の像のうちの1つである。^[g]ジュゼッペ・ヴェルディ記念碑は、パスクアーレ・シヴィレッティが1906年に彫刻した大理石の記念碑で、ニューヨーク市のヴェルディ広場にある。記念碑にはヴェルディ自身の像と、彼のオペラの登場人物4人の等身大の像が含まれている。^[201]

ヴェルディは数々の映画や舞台作品の題材となっている。これらには、カルミネ・ガローネ監督による1938年の映画『ジュゼッペ・ヴェルディ』（フォスコ・ジャケッティ主演）^{[202] 、}レナート・カステラーニ監督による1982年のミニシリーズ『ヴェルディの生涯』 （英語版ではロナルド・ピックアップがヴェルディ役を演じ、バート・ランカスターがナレーションを担当） ^{[203] 、}ジュリアン・ミッチェル作の1985年の演劇『アフター・アイーダ』（1985年）^[204]などがある。イタリアの作曲家ロレンツォ・フェレーロによる2011年のオペラ『リソルジメント！』にはヴェルディが登場人物として登場している。^[205]

ヴェルディのオペラは世界中で頻繁に上演されている。^[44]彼のオペラはすべて録音で入手可能であり、^[206] DVDでも入手可能で、ナクソスレコードは完全なボックスセットを提供している。^[207]

現代の作品は、作曲家が当初構想したものとは大幅に異なる場合がある。ジョナサン・ミラーが1982年にイングリッシュ・ナショナル・オペラのために上演した『リゴレット』は、現代のアメリカのマフィアの世界を舞台にしており、批評家から絶賛された。^[208]しかし、同じ劇団が2002年にカリクスト・ビエイト監督の『仮面舞踏会』として上演した『仮面舞踏会』には「悪魔的な性儀式、同性愛者の強姦、[そして]悪魔のような小人」が登場し、批評家から不評を買った。^[209]

レクイエムの抜粋は1997年のダイアナ妃の葬儀で演奏された^。[138] 2011年3月12日、イタリア統一150周年を記念してローマ歌劇場で上演された『ナブッコ』の演奏中、指揮者のリッカルド・ムーティは「Va, pensiero」の後で一時停止し、観客（当時のイタリア首相シルヴィオ・ベルルスコーニを含む）に向かって、文化に対する政府の資金削減について不満を述べた。その後、観客はコーラスを繰り返した。^[210] 2014年、ポップシンガーのケイティ・ペリーは、ヴァレンティノがデザインした、椿姫の冒頭の「Dell'invito trascorsa è già l'ora」の音楽が刺繍されたドレスを着てグラミー賞に登場した。^[211] 2013年のヴェルディ生誕200周年は、世界中で公演や放送で祝われた。^[212]

• ウィキメディア・コモンズのジュゼッペ・ヴェルディに関連するメディア
• 国際音楽楽譜ライブラリープロジェクト(IMSLP)のヴェルディの楽譜が無料で入手可能
• 合唱パブリック ドメイン ライブラリ(ChoralWiki)にあるジュゼッペ ヴェルディの無料楽譜
• アメリカの歴史的録音のディスコグラフィーにあるジュゼッペ・ヴェルディの録音。
• イタリア文化省によるジュゼッペ・ヴェルディ生誕200周年記念