ルイサ・ミラー

ルイサ・ミラー
ジュゼッペ・ヴェルディ作曲のオペラ
初版ボーカルスコアよりルイサの死
台本作家	サルバドーレ・カマラーノ
言語	イタリア語
に基づく	カバレとリーベ (陰謀と愛) フリードリヒ・フォン・シラー
プレミア	1849年12月8日 ( 1849-12-08 ) サン・カルロ劇場、ナポリ

序曲

1993年にアメリカ海兵隊バンドによって演奏された（5:52）

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『ルイザ・ミラー』は、ドイツの劇作家フリードリヒ・フォン・シラーの戯曲『陰謀と愛』を基に、サルヴァドーレ・カマラーノのイタリア語の台本でジュゼッペ・ヴェルディが作曲した全3幕のオペラです。

ヴェルディが数年にわたって契約していた新しいオペラの構想は、ナポリのサンカルロ劇場に却下された。ヴェルディはこの義務から逃れようと交渉したが、それが失敗したため、カマラーノはヴェルディがよく知っていたシラーの戯曲を翻案するという構想を思いついた。ヴェルディはパリに住み、最初の構想に取り組んだまま、このプロセスが動き出した。1849年の夏に故郷のブッセートに戻るまで、ヴェルディは2年近くパリに住んでいた。そこでヴェルディは曲を書き、リハーサルのためにナポリに向かった。初演は1849年12月8日に行われた。

これはヴェルディの15番目のオペラ（『エルサレム』 、 『ロンバルディアの第一の十字架』のフランス語訳と改訂版を含む）であり、作曲家の「中期」の始まりとみなされている。^{[1] [2]}

1848年8月、ヴェルディはナポリ歌劇場に3年前の契約を破棄する旨の手紙を書いた。契約では、ヴェルディはオペラを作曲することに同意していた。しかし、経営陣は台本を提供しなかったとして台本作家を脅迫してヴェルディの契約を守らせようとした。ヴェルディは折れて、カンマラーノに「興味深く、アクションがあり、何よりも感情にあふれた短いドラマを作曲するよう勧めた。そうすれば音楽にしやすくなるだろう」と付け加えた。^[3]

ヴェルディの頭の中には、フランチェスコ・ドメニコ・グエッラッツィの小説『フィレンツェ包囲戦』に基づいた完璧な題材があった。この小説は、16世紀のフィレンツェの兵士フランチェスコ・フェルッチョの生涯を讃えたものだ。この新しい題材は愛国的な作品でもあった。ヴェルディは、詩人ジュゼッペ・ジュスティの忠告を心に留めていた。ジュスティは、 『マクベス』の後、そして1848年3月のミラノの政治的混乱とその余波の後に、ヴェルディに「イタリア国民の悲しみを養い、強くし、目的に向かわせるためにできる限りのことをしなさい」と懇願したのだ。^[4]

ヴェルディは新しい台本に取り掛かろうと、フランチェスコ・マリア・ピアーヴェに近づき、彼が新ヴェネツィア共和国の兵士として従軍していることを知り、ナポリのカンマラーノに『フィレンツェの歌』の構想を伝えた。しかし結局、カンマラーノは、ヴェルディが前作『レニャーノの戦い』を準備していたころから非常に興味を持っていた主題の概要をナポリの検閲官が却下したことをヴェルディに伝えなければならなかった。^[5] 彼がこのプロジェクトを発展させ続けることができなくなったことは、大きな打撃となった。ヴェルディの伝記作家ジュリアン・バドゥンは「これは『リア王』に次いで、ヴェルディが実現しなかった主題の中で最も魅力的なものになるはずだった」と記している。また別の伝記作家メアリー・ジェーン・フィリップス＝マッツは『フィレンツェの歌』を「ヴェルディの未作曲作品の中で最も重要な作品の 1 つ」とみなしていると付け加えている。^[6]

カマラーノは作曲家に対し、革命的な色合いのある物語を避けるよう助言し、カマラーノは、ヴェルディ自身が1846年に病気から回復し、アンドレア・マッフェイ（『 I masnadieri 』の台本を書いていた）といっしょに提案したアイデア、すなわちシラーの『物語と愛』を翻案するというアイデアを持ち帰った。^{[7]そこで、カマラーノは1849年5月14日に}『ルイザ・ミラー』のあらすじ（カマラーノは『エロイザ・ミラー』と呼んでいた）をヴェルディに送った。

5月17日のカンマラーノへのヴェルディの返事には、彼の懸念がいくつか述べられている。これらは、いくつかの要素の変更（特に第2幕）と、ワルターとヴルムの二重唱の追加を中心に展開された。バッデンが指摘するように、「これらの点のうち、ヴェルディが自分の思い通りにできたのは新しい二重唱だけだった」（台本作家はサン・カルロ劇場の条件などについてさまざまな異議を唱えたため）が、バッデンは彼らの関係に浸透していた「ギブ・アンド・テイクの精神」を強調している。一例を挙げると、第1幕の終わりについてで、ヴェルディはストレッタは不要だと強調し、台本作家は「幕がゆっくりとしたテンポで終わるのではなく、活気に満ちた終わりに向かってテンポを速めなければならない」という条件で同意した。^[8]（下記「音楽」を参照）。

カマラーノは、舞台を王家の宮廷 (18 世紀) からチロル地方の村 (17 世紀) に移し、登場人物をシラーが夢中になっていた王家の陰謀から遠ざけました。その結果、カマラーノは劇の「陰謀」の側面から「愛」に焦点を移しました。

ルイザ・ミラーの案が承認されると、ヴェルディはパリからナポリの経営陣に働きかけ、延期か、少なくとも自分の不在中に新作オペラを上演できるようにしてもらおうとした。^[9] この提案が却下されると、ヴェルディは自分と伴侶のジュゼッピーナ・ストレポーニの2人がパリを離れる計画を立てた。ヴェルディは故郷のブッセートに向かい、8月10日頃に到着し、1845年に購入したパラッツォ・オルランディ（建築家にちなんでパラッツォ・カヴァッリとも呼ばれる）^[10]に居を構えた。ストレポーニは1か月後にそこに加わり、2人の人生にとって困難な時期を過ごした。^[11]

ヴェルディは8月13日にカンマラーノから台本を受け取り、ブッセートでこのオペラの楽譜の制作に取り掛かりました。10月に彼はアントニオ・バレッツィに同行してナポリへ出発しました。彼はバレッツィを「義父」と呼び続けました。

音楽ライターのチャールズ・オズボーンは、この台本を「シラーの素晴らしい戯曲の翻案としては不十分だが、カンマラーノの『ルイザ・ミラー』は、それ自体として非常に優れた台本である」と評し、^{[12]続けて、カンマラーノの以前の}『レニャーノの戦い』の台本と比較し、対照的な点を指摘している。

物語の家庭的な性格は、以前のオペラのより大規模で公共的な性格とは対照的である。ヴェルディの『ルイザ・ミラー』は、ブルジョワ階級の「体面」を舞台上で描写する最初の試みであり、とりわけブルジョワ階級の偽善を扱った『椿姫』の直接の前身である。 ^[12]

バルディーニは1970年の著書『ジュゼッペ・ヴェルディ物語』の中で、このオペラは「あらゆる意味でブルジョア悲劇であり、日常の暴力犯罪に対する我々の並外れた関心を糧にしている。ヴェルディがこれまでに書いたものの中でリアリズムの概念に近づいたものは何もない」と述べ、同様の点を指摘している。[ ^13] また、このオペラの本質的に「私的な」性質についても言及している。「ルイザ以前には、常に何かが激しく動いていて、私的利益の限界を超えて奮闘していた」^{[13] 。}

1849年12月8日の初演は好評を博したが、ヴェルディはナポリのサン・カルロ歌劇場の当局と交渉した経験から、二度とこの劇場でオペラを上演しないと誓った。^[14]実際、彼は当初この劇場のために 『仮面舞踏会』を書いたにもかかわらず、この劇場で二度とオペラを上演することはなかった。

イタリアでは初演に続き、 1850年にローマで上演され、1852年までヴェネツィア、フィレンツェ、ミラノでも上演された。 ^[15]米国初演は、 1852年10月27日にフィラデルフィアのウォルナット・ストリート劇場でキャロライン・リッチングス劇団によって行われ、キャロライン・リッチングスが主役を演じた。^{[16]これに続き、1858年6月3日に}ロンドンのハー・マジェスティーズ劇場で英国初演が行われた。^[7]

ヴェルディの作品の中で最も頻繁に上演されている『リゴレット』、『椿姫』、『アイーダ』ほど人気はないものの 、ルイザ・ミラーは世界中のオペラハウスの舞台で頻繁に見られている。^[17]

このオペラは1929/30シーズンにニューヨークのメトロポリタン歌劇場で最初の6回上演された後、トーマス・シッパーズの指揮で1968年まで再演されなかった。ルイザはモンセラート・カバリエ、ロドルフォはリチャード・タッカー、ミラーはシェリル・ミルンズ、ワルターはジョルジオ・トッツィ、ヴルムはエツィオ・フラジェッロが演じた。メトロポリタン歌劇場はそれ以来何度もこの作品を再演している。^[18]

注目すべき再演としては、1972年1月にリセウ大劇場でカバリエが出演したものや、 1976年5月にミラノ・スカラ座で行われたものなどがある。カティア・リッチャレッリは、この間、特にサンフランシスコでルチアーノ・パヴァロッティと何度かタイトルロールを歌い、再びトリノではホセ・カレーラスと共演した。1978年にはコヴェントガーデン王立歌劇場で上演され、リッチャレッリがタイトルロールを演じた。ルチアーノ・パヴァロッティは初演でロドルフォ役を歌い、後のシーズンではリッチャレッリがテノールのホセ・カレーラスとタイトルロールを再演し、続いてプラシド・ドミンゴ、カルロ・ベルゴンツィが続いた^[19]。

ヴェルディのオペラ全作品を上演することを計画している3つのオペラ団体がこのオペラを上演した。サラソタ・オペラは1999年に「ヴェルディ・サイクル」の一環として、パルマ王立歌劇場は2007年10月に現在も行われている「ヴェルディ・フェスティバル」の一環として、^[20]スペインのビルバオにあるABAOは2012年に「ヴィヴァ・ヴェルディ」シリーズの一環として上演した。パリ・オペラ座は2008年3月8日、バスティーユ歌劇場でアナ・マリア・マルティネスとラモン・バルガスをそれぞれルイサとロドルフォ役として上演した。

2010年4月から5月にかけて、チューリッヒ歌劇場の新制作では、ルイーザ役にバルバラ・フリットーリ、ロドルフォ役にファビオ・アルミリアート、ミラー役にレオ・ヌッチが出演した。2012年には、ベルリン、シュトゥットガルト、ミュンヘンのドイツ3都市とスウェーデンのマルメで上演された。2013年には、イスラエル・オペラ団がテルアビブで、ライン・ドイツ・オペラがデュイスブルクとデュッセルドルフで、そしてブダペストでこのオペラを上演した。サンフランシスコ・オペラは、2015年9月にこのオペラを上演して93シーズン目を開幕した。^[21]

時代: 17 世紀初頭

場所:チロル

シーン1: 村

ルイザの誕生日、村人たちは彼女の家の前に集まり、彼女にセレナーデを歌った。彼女は村で出会ったカルロという青年に恋をしており（Lo vidi e 'l primo palpito /「彼を見て、私の心は初めて恋にときめいた」）、人混みの中で彼を探す。ルイザの父ミラーは、カルロが見知らぬ人であるため、この不思議な恋に不安を覚える。カルロが現れ、二人は愛を歌う（Duet: t'amo d'amor ch'esprimire /「言葉ではうまく表現できないほどの愛で、あなたを愛している」）。村人たちが近くの教会に入るために立ち去るとき、ミラーは廷臣のヴルムに近づかれる。ヴルムはルイザに恋をしており、彼女と結婚したがっている。しかしミラーは、娘の意志に反する決断は決してしないと告げる（Sacra la scelta è d'un consorte /「夫の選択は神聖なものだ」）。ヴルムはミラーの返答に腹を立て、カルロは実はウォルター伯爵の息子ロドルフォであると明かす。一人になったミラーは怒りをあらわにする（ 「ああ！私の疑いは正しかった」）。

シーン2: ウォルター伯爵の城

ヴルムは、ロドルフォがルイザを愛していることを伯爵に伝え、息子を召喚するよう命じられる。伯爵は息子に対する不満を表明する ( Il mio sangue la vita darei / 「私は自分の命の血を捧げる」)。ロドルフォが入ってくると、伯爵は彼に、ウォルターの姪であるオストハイム公爵夫人フェデリカと結婚する予定であると告げる。

ロドルフォはフェデリカと二人きりになると、公爵夫人が理解してくれることを期待して、別の女性を愛していると告白する。しかし、フェデリカは彼をあまりにも愛していて、理解できない (二重唱: Deh! la parola amara perdona al labbro mio / 「私の唇が苦い言葉を吐いたことをお許しください」)。

シーン3: ミラーの家

ミラーは娘にロドルフォの正体を告げる。ロドルフォがやって来て、偽りを認めるが、愛は誠実であると誓う。ミラーの前にひざまずき、ルイサは自分の花嫁であると宣言する。ウォルター伯爵がやって来て、息子と対峙する。剣を抜いて娘を守り、ウォルターは父と娘の両方を逮捕するよう命じる。ロドルフォは父に立ち向かい、娘を解放しなければ、ウォルターが伯爵になった経緯を明かすと脅す。怖くなったウォルターは、ルイサを解放するよう命じる。

シーン1: ミラーの自宅の一室

村人たちがルイザのところに来て、彼女の父親が鎖につながれて引きずり出されているのを見たと告げる。その後、ヴルムがやって来て、ミラーが処刑されることを認める。しかし彼は、ルイザに取引を持ちかける。父親の自由と引き換えに、ルイザはヴルムへの愛を告白し、ロドルフォを騙したと述べる手紙を渡す。最初は抵抗するが (「主よ、私を罰してください」)、ルイザは屈服して手紙を書くと同時に、自発的に手紙を書いてヴルムに恋しているふりをし続けなければならないと警告される。ルイザはヴルムを呪い ( 「裏切り者よ」)、ただ死にたいと願う。

シーン2：ウォルター伯爵の城の一室

城で、ウォルターとヴルムは伯爵が従兄弟を殺して権力を握ったことを回想し、ヴルムは伯爵にロドルフォもこのことを知っていると思い出させる。二人は協力しなければ破滅するかもしれないと悟る（二重唱：L'alto retaggio non ho bramato / 「従兄弟の高貴な遺産」）。フェデリカ公爵夫人とルイーザが入ってくる。娘は手紙の内容を確認する。

シーン3: ロドルフォの部屋

ロドルフォはルイザの手紙を読み、召使にヴルムを呼ぶよう命じ、ルイザと過ごした幸せな日々を嘆く（夕暮れの星空の静かなきらめきの中で）。若者はヴルムに決闘を申し込んだ。対決を避けるために廷臣は空に向かってピストルを発砲し、伯爵と召使たちは駆け込んでくる。ウォルター伯爵はロドルフォに、受けた侮辱を復讐するためにフェデリカ公爵夫人と結婚するよう勧める。絶望したロドルフォは運命に身を任せる（祭壇か墓を用意してくれ） 。

ミラーの自宅の一室

遠くでロドルフォとフェデリカの結婚を祝う声が響き渡る。刑務所から解放された老ミラーが家に帰ってくる。彼は家に入り娘を抱きしめ、彼女がロドルフォに宛てて書いた手紙を読む。ルイザは自殺しようと決意しているが（ 「墓は花を散らしたベッドである」）、ミラーはなんとか彼女を説得して一緒にいるようにさせる（二重唱： 「あなたの子よ、見よ、悔い改めた者よ」）。一人になったルイザは祈り続ける。ロドルフォがそっと入ってきて、誰にも見られずにテーブルの水差しに毒を注ぐ。そしてルイザに、本当にヴルムへの愛を告白した手紙を書いたのかと尋ねる。「はい」と娘は答える。ロドルフォはコップ一杯の水を飲み、コップをルイザに渡して飲むように勧める。それから彼は、二人とも死刑を宣告されていると彼女に告げる。死ぬ前に、ルイザはロドルフォに手紙についての真実を告げる時間がある（二重唱：Ah piangi; il tuo dolore / 「泣きなさい。あなたの悲しみはもっと正当なものです」）。ミラーが戻ってきて、死にゆく娘を慰める。3人で一緒に祈りを捧げ、別れの言葉を言う（三重唱、ルイザ：Padre, ricevi l'estremo addio / 「お父様、私の最後の別れを受け取ってください」、ロドルフォ：Ah! tu perdona il fallo mio / 「私の罪をお許しください」、ミラー：O figlia, o vita del cor paterno / 「おお、子供よ、あなたの父の心の命よ」）。ルイザが死ぬと、農民たちがウォルター伯爵とヴルムとともに入ってくる。ロドルフォはヴルムの胸に剣を突き刺し、死ぬ前に父にLa pena tua mira / 「あなたの罰を見てください」と宣言する。

ルイザ・ミラーの楽譜は、ピッコロ、フルート 2 本、オーボエ 2 本、クラリネット 2 本、ファゴット 2 本、ホルン 4 本、オフステージ ホルン 4 本、トランペット 2 本、トロンボーン 3 本、チンバッソ 1 本、ハープ 1 本、ティンパニ、教会の鐘を模したベル、城の時計を模したベル、バスドラムとシンバル、オルガンと弦楽器で構成されています。

ジュリアン・バデンは、このオペラの長所を要約し、いくつかの点に基づいて、このオペラがいかにして多くの新しい側面を獲得したかを示している。それは、作品の完成までに比較的長い時間がかかったこと、ヴェルディが事前にいくつかの音楽のスケッチを描いていたこと、そして「新たに獲得したパリの要素を彼のイタリア風のスタイルに同化させる機会」があったことなどである。その結果、「最高のものはヴェルディのオペラに新しい基準を打ち立てた」のである。^[23] 彼は、第3幕で「繊細なスコアリング、音楽形式の柔軟性、ヴェルディがオーケストラに割り当てた役割の重要性の高まりにより、ヴェルディは2つの長い対話型のレチタティーヴォ（ルイザとミラー、ルイザとロドルフォ）を書くことができました」と説明しています。この2つの二重唱について、デイヴィッド・キンボールは「劇的な目的に合わせて音楽形式を作り上げていくというヴェルディの習慣を最もよく表している」と指摘しています。^[24]ただしパーカーは、このオペラがリゴレット以前に書かれたオペラの中で重要な理由は「形式的な実験ではなく、特に壮大な二重唱など、従来の音楽形式をコントロールしている点にある」と述べて、これに若干の制限を加えています。 ^{[1]その点で、彼はこのオペラが}イル・トロヴァトーレに似ていると考えています。

ルイサの全体的な重要性について、バルディーニは次のようにも述べています。

芸術的価値の点では、このオペラはナブッコ、エルナーニ、マクベスに匹敵する。要するに、これは真剣に受け止められるヴェルディの4番目のオペラであり、この時点で彼は14のオペラを書いていた。^[25]

もう一つの音楽的例はバッデンによって指摘されている（上記「作曲履歴」を参照）：^[26]ヴェルディは第2幕の終わりに慣例的なストレッタを設定することに消極的だった（しかし同時に、第2幕を「活気に満ちた終わりに向かって加速する」音楽で終わらせたい台本作者の要望に応えた）。^[26] 音楽的に言えば、バッデンはヴェルディが同意し、次のように述べている。

3段階の盛り上がりでアレグロで終わるが、従来のストレッタとはまったく異なる。また、このタイプのエンディングのオペラのモデルも存在しない。ヴェルディは、イタリアの先人たちの例をはるかに超えて、原作のドラマに形式的なアイデアを委ねていた。^[26]

注記

引用元

• バルディーニ、ガブリエーレ (1970)、(ロジャー・パーカー訳、1980)、ジュゼッペ・ヴェルディの物語: オベルトからマスケラのウン・バロまで。ケンブリッジ他：Cambridge University Press。 ISBN 0-521-29712-5 
• バッデン、ジュリアン（1984年）『 ヴェルディのオペラ集 第1巻：オベルトからリゴレットまで』ロンドン：カッセル。ISBN 0-304-31058-1 
• チュシド、マーティン（編）（1997）、ヴェルディの中期、1849年から1859年、シカゴおよびロンドン：シカゴ大学出版局。ISBN 0-226-10658-6 ISBN 0-226-10659-4   
• David Kimbell (2001)、Holden、Amanda (編)、The New Penguin Opera Guide、ニューヨーク: Penguin Putnam、2001。ISBN 0-14-029312-4 
• オズボーン、チャールズ（1969）、ヴェルディオペラ全集、ニューヨーク：ダ・カーポ・プレス、Inc. ISBN 0-306-80072-1 
• パーカー、ロジャー(1998)、「ルイザ・ミラー」、スタンレー・サディ編 『ニュー・グローブ・オペラ辞典』第3巻、pp. 80～82。ロンドン：マクミラン・パブリッシャーズ、 ISBN 0-333-73432-7 ISBN 1-56159-228-5   
• フィリップス・マッツ、メアリー・ジェーン『ヴェルディ伝記』ロンドン＆ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、1993年 ISBN 0-19-313204-4 

その他の情報源

• ドゥ・ヴァン、ジル（ジルダ・ロバーツ訳）（1998年）『ヴェルディの演劇：音楽を通してのドラマの創造』シカゴ＆ロンドン：シカゴ大学出版局。ISBN 0-226-14369-4（ハードカバー）、ISBN 0-226-14370-8  
• ゴセット、フィリップ（2006）、ディーバと学者：イタリアオペラの上演、シカゴ：シカゴ大学出版局。ISBN 0-226-30482-5 
• カルバーグ、ジェフリー（1991）、ルイサ・ミラー、フルスコア批評版。シカゴ＆ミラノ：シカゴ大学出版局＆G.リコルディ。ISBN 0-226-85312-8（シカゴ大学出版局）、ISBN 88-7592-045-1（G.リコルディ＆C.）。  
• マーティン、ジョージ、ヴェルディ：彼の音楽、生涯、そして時代（ 1983年）、ニューヨーク：ドッド、ミードアンドカンパニー。ISBN 0-396-08196-7 
• パーカー、ロジャー（2007年） 『ヴェルディとそのオペラへのニューグローブガイド』オックスフォード＆ニューヨーク：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-531314-7 
• ピストーネ、ダニエール(1995)、『19 世紀イタリアのオペラ: ロッシーニからプッチーニまで』、オレゴン州ポートランド: アマデウス プレス。 ISBN 0-931340-82-9 
• トーイ、フランシス（1931年）『ジュゼッペ・ヴェルディ：その生涯と作品』ニューヨーク：クノップフ
• ウォーカー、フランク『The Man Verdi』（1982年）、ニューヨーク：Knopf、1962年、シカゴ：シカゴ大学出版局 。ISBN 0-226-87132-0 
• ウォーラック、ジョン、ウェスト、ユアン、『オックスフォードオペラ辞典』ニューヨーク：OUP：1992 ISBN 0-19-869164-5 
• ヴェルフェル、フランツ、ステファン、パウル（1973年）『ヴェルディ：その人物と手紙』ニューヨーク、ウィーン・ハウス。ISBN 0-8443-0088-8 

• ジュゼッペ・サバティーニがルイーザ・ミラーの2004/2005年フェニーチェ劇場公演より「Quando le sere al Placido」を歌う（フェニーチェ劇場公式YouTubeチャンネル）
• 台本
• Aria データベース
• ルイサ・ミラー：国際音楽スコアライブラリープロジェクトのスコア