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『盗賊』 （ I masnadieri）は、ジュゼッペ・ヴェルディ作曲、アンドレア・マッフェイ台本による全4幕のオペラで、フリードリヒ・フォン・シラーの戯曲『盗賊』（Die Räuber）に基づいている。ヴェルディがイタリアで成功を収めるにつれ、国外のオペラハウスからもオファーを受けるようになった。ロンドンの興行主ベンジャミン・ラムリーは1845年に『エルナーニ』を上演し、その成功を受けてヴェルディにオペラの作曲を依頼し、それが『盗賊』となった。初演は1847年7月22日、ハー・マジェスティーズ劇場で行われ、ヴェルディが最初の2回の公演を指揮した。
このオペラは1860年代半ばまではイギリスとイタリアでそれなりの成功を収めていたものの、その後約90年間姿を消し、1951年に復活した。21世紀に入ってからも何度か舞台化や映画化されている。
1842年、ラムリーはロンドンの伝統的なイタリア・オペラの本拠地であるハー・マジェスティーズ劇場の経営を引き継いだ。3年後、ヴェルディの『エルナーニ』が彼の劇場で英国初演され、大好評を博した。この成功を受けて、ラムリーは当時イタリアを代表する作曲家として頭角を現しつつあったヴェルディにオペラの作曲を依頼することを決意した。当初、このオペラはバイロンの1814年の詩『海賊』に基づく『イル・コルサーロ』となる予定だった。ヴェルディはラムリーの提案を受け入れ、新作オペラの世界初演は1846年の夏に予定された。しかし、ヴェルディの健康状態が悪化したため、新作の初演は1847年まで延期せざるを得なかった。
療養期間中、ヴェルディの親友の一人であるアンドレア・マッフェイは、シェイクスピアとシラーの両方をイタリア語に翻訳した著名な詩人であり、マクベスとシラーの『盗賊』がオペラの題材として適しているのではないかと提案した。フィレンツェで新作オペラを上演するという申し出を受けたヴェルディは、フィレンツェかロンドンのどちらかを選ぶことになった。最終的に、オペラ『マクベス』をフィレンツェで上演することに決まったのは、フィレンツェがフェリーチェ・ヴァレージという適任のバス歌手を輩出したからである。こうして『盗賊』はロンドンで上演されることになったが、ジェニー・リンドとテノール歌手のフラスキーニが出演できることが条件となった。マッフェイ自身も作曲家と共にシラーのオペラの台本を完成させるために尽力した。[ 1 ]しかし、ヴェルディはフラスキーニを指定していたものの、バデンは、運営側が彼の出演を保証できなかったこと、さらに、ムツィオが「ロンドンのオペラシーズンのニュースに常に耳を傾けていた」ことから、ロンドンで優先的に選ばれるテノール歌手はイタロ・ガルドーニであり、彼が初演を歌ったことを知ったと指摘している。[ 1 ]
ヴェルディは1847年5月末に、長年の助手であり弟子でもあるエマヌエーレ・ムツィオを伴ってイタリアを出発した。ロンドンでの作品はオーケストレーションを除いて完成しており、オーケストレーションはオペラのリハーサルまで残しておいた。これはある程度標準的な慣習であったが、ガビエーレ・バルディーニは『ジュゼッペ・ヴェルディ物語』の中で別の理由を挙げている。作曲家は「ラ・リンドの歌声を聴き、彼女の役柄をより正確に彼女に合うように修正したかった」のである。[ 2 ]
しかし、リンドが出席しないかもしれないという噂がすでに流れていた。作曲家は4月にラムリーに宛てた手紙の中で、興行主に対し「些細な不備も許容しない」と警告し、「私のオペラが適切な時期に、すべてが適切に行われなければ」オペラを中止すると述べていた[ 3 ]。 さらに別の問題も浮上した。一行がパリに到着すると、ヴェルディはリンドが新しい役を覚える気がないという噂を聞き、そのためムツィオが作曲家より先にイギリス海峡を渡ってロンドンに送られた。作曲家はソプラノ歌手がロンドンにいて、先に進む意思があるという確証を待っていた。ロンドンからムツィオはヴェルディに確証を与え、リンドは準備万端で、仕事に取りかかることを熱望していると伝えた。ヴェルディは旅を続け、6月5日に海峡を渡った[ 2 ] [ 4 ] 。
ラムリーは、特にスウェーデンのコロラトゥーラ・ソプラノ歌手ジェニー・リンドを招聘し、オペラのヒロインであるアマリア役を演じてもらうなど、国際的に最高水準のキャストを集めた。こうして、このオペラは彼女のイギリスでの最初のシーズンのハイライトとなった。かなりの説得の後、ヴェルディは1847年7月22日の初演の指揮に同意し、2回目の公演も指揮した。ヴェルディが去った後、シーズン終了までにさらに2回上演された。[ 5 ]ヴィクトリア女王とアルバート公は、ウェリントン公爵や入場できたイギリス貴族や社交界のあらゆる人々とともに、最初の公演に出席した。
全体として、初演は作曲家自身にとって大成功であり、マスコミも概ね好意的に称賛したが、評論家のヘンリー・チョーリーは「女王陛下の劇場で上演されたオペラの中で最悪の作品。ヴェルディはついに拒絶された」と評した。[ 6 ]
ガブリエレ・バルディーニは『ジュゼッペ・ヴェルディ物語』の中でこのオペラを考察しているが、台本の質については数ページにわたって論じており、マッフェイが台本作家として不適格であったことと、シラーの物語を受け入れられるような台本に仕上げる技術が不足していたことがその理由である。[ 7 ]バルディーニは、マッフェイの強みは主にドイツ語と英語の文学からの翻訳の分野にあったことを強調し、彼を「詩人でも文人でもない …文化の流れの中心に身を置きながら、真に重要な貢献を何もしていない人物」と総括している。[ 8 ]したがって、以下「音楽」の項にあるバセヴィの引用[ 9 ]にも示されているように、作曲家と台本作家が本当に互いに適していたかどうかという 疑問が暗黙のうちに含まれている。音楽学者のジュリアン・バデンは、マッフェイの台本を「消化しにくい」と評し[ 10 ]、1845年に作曲家が初めてアルツィラの台本を書くために雇ったサルヴァドーレ・カンマラーノと共に、 「ヴェルディは台本作家を過剰に高く評価していた」と述べ、この評価に同意し、「（作曲家からの）そのような迎合は悪い兆候だった」と続けている[ 11 ]。
他の地域では完全な成功を収めることはなかったが、おそらく（少なくとも部分的には）台本の矛盾や過剰さが原因であろうが、初演後、イタリアでは1862年までかなり多くの公演が行われ、1849年から1862年の間にミラノでの3回（うち2回はスカラ座）を含む約17のイタリアの都市で上演された。[ 12 ]バデンは、このオペラはフランス語、ハンガリー語、ドイツ語に翻訳され、ロシアでは「アデーレ・ディ・コセンツァ」というタイトルで上演されたが、「ヴェルディの最も上演頻度の低いオペラの仲間入りをする前に、アルツィラと共に埋もれてしまった」と指摘している。[ 5 ]
1970年代以降、この作品はレパートリーに再び登場し始めた。1972年にローマ歌劇場で上演された舞台作品は、同年11月に録音され、ボリス・クリストフ、ジャンニ・ライモンディ、レナート・ブルソン、イルヴァ・リガブエといった当時の著名な歌手が出演した。ニューヨークでは、1975年2月にニューヨーク歌劇場管弦楽団によるコンサート形式の公演が行われた。 [ 13 ] 1970年代の他の例としては、1976年9月にビルバオのコリセオ・アルビアで行われた公演があり、マッテオ・マヌゲラとクリスティーナ・ドイテコムが主要な役を演じた。 ミラノのスカラ座は、1978年にリッカルド・シャイーの指揮でこのオペラを上演した。
オーストラリアでは、1980年6月/7月にシドニー・オペラハウスでリチャード・ボニングが指揮した公演があり、ジョーン・サザーランドがアマリア役で出演した。ネッロ・サンティは1982年にチューリッヒ歌劇場でジョルジオ・ザンカナロとクリスティーナ・ドイテコムを起用してプロダクションを指揮した。アメリカでは、サンディエゴ歌劇場が1984年夏の「ヴェルディ・フェスティバル」で上演し、ジョーン・サザーランドと彼女の夫の両方を招いた。[ 14 ]
2001年にパレルモでディミトラ・テオドシウ、ロベルト・セルヴィレ、カルロ・ヴェントレによる上演が行われた。翌年、ロイヤル・オペラ・コヴェント・ガーデンは、デリガッティ、ルネ・パペ、フランコ・ファリーナ、ドミトリー・フヴォロストフスキーをフィーチャーした新プロダクションを上演した。[ 15 ]『イ・マスナディエリ』は、ヴェルディのオペラ全作品を上演する団体によって当然プログラムされている。ビルバオでは、ABAOカンパニーの2003/2004年の「Tutto Verdi」シリーズの一環として、サラソタ・オペラでは2006年の「ヴェルディ・サイクル」シリーズで、パルマ王立劇場では2013年の「ヴェルディ・フェスティバル」で上演された。[ 16 ]近年、この作品はチューリッヒ歌劇場、フランクフルト歌劇場、ブエノスアイレスのテアトロ・コロン、ナポリのテアトロ・ディ・サン・カルロ、ミュンヘンのバイエルン州立歌劇場のレパートリーにもなっている。[ 17 ] [ 18 ]後者の3つの上演はそれぞれ2008年、2012年、2020年に撮影され、DVDとして発売されたり、オンラインでストリーミング配信されたりしている。I masnadieriは2023年にミュンヘンで再演された。 [ 19 ]
シーン1：ザクセンの国境にある居酒屋。
ドレスデン大学での学業の合間に、マッシミリアーノ・ムーア伯爵の長男で寵愛を受けるカルロは、文字通り泥棒の世界に足を踏み入れてしまう。彼は、昼夜を問わず強盗、恐喝、そして騒々しい歌声で地域社会を恐怖に陥れる、悪名高き山賊団の一員となってしまうのだ。
しかし、カルロはすでに堕落した生活にうんざりしており、優しい従姉妹であり生涯の恋人であるアマリアの元へ帰りたいと切望している（ 「おお、我が父の城よ」）。彼は最近の悪行を許しを請う手紙を父に送っており、返事を待っているところだ。
ローラと他の強盗たちが、待ち望んでいた伯爵からの返事を持ってやってくる。カルロの喜びはすぐに悲しみに変わり、そして怒りへと変わる（ 「呪われた土にこの剣を突き刺せ」）。手紙は父親からではなく、弟のフランチェスコからだったのだ。フランチェスコは、老伯爵はカルロを許すどころか、罰して閉じ込めるつもりなので、家に帰らないようにと警告する。
カルロは過去の生活を捨て、残りの人生を新しい仲間たちと共に過ごすことを誓う。強盗たちは満場一致で彼を新たなリーダーに選出する。
シーン2：フランケン地方にあるムーア伯爵の城の一室。
フランチェスコは、兄が父に宛てた手紙を横取りできたことを自画自賛している。もしマッシミリアーノがその手紙を受け取っていたら、カルロをきっと許してくれただろうと分かっているからだ。今やフランチェスコと一族の爵位と領地の間に立ちはだかるのは、老いて病弱な伯爵だけ。彼は父の死を早めるための計画を立てた（ 「彼の命の灯は弱っている」）。
彼は城の使用人の一人であるアルミニオに、カルロの死という悲劇的な「知らせ」を持って到着した兵士に変装させ、カバレッタ「震えよ、哀れな者たちよ、私の真の恐ろしい姿を見ることになるだろう」を歌う。
シーン3：城内にあるムーア伯爵の寝室。
アマリアは病床の伯爵を見守っている。二人はそれぞれ、行方不明のカルロのことを愛情深く思っている（「彼の顔には天使の微笑みがあった」）。
フランチェスコは変装したアルミニオを部屋に案内する。アルミニオは、プラハの戦いでフレデリック王のためにカルロと共に戦ったこと、そしてカルロが致命傷を負ったのを目撃したことを語る。カルロはこの世での最後の行動として、自らの血で剣の刃に、アマリアとフランチェスコが結婚すべきだというメッセージを刻んだのだった。
アマリアと伯爵はすっかり騙されてしまう。マッシミリアーノは気を失って倒れ、アマリアはヒステリー状態に陥り、舞台から駆け去り、フランチェスコは歓喜に沸く。
シーン1：城の近くにある墓地。
前回の場面から数か月が経過し、アマリアはマッシミリアーノ伯爵の墓前で祈りを捧げる（ 「祝福された霊よ、我がカルロの懐へ舞い降りた」）。遠くからは、新伯爵フランチェスコが主催する祝宴の音が聞こえてくる。
アルミニオは、フランチェスコの悪だくみに加担した罪悪感に苛まれ、アマリアの後を追って城を出た。彼はカルロと老伯爵がまだ生きていることを明かすのが精一杯で（アマリアのカバレッタ「カルロは生きている？… 甘い言葉」を誘発する）、その直後にフランチェスコが現れ、彼はその場から逃げざるを得なくなる。
フランチェスコはアマリアに結婚を申し込むつもりで彼女を探し回っていた。アマリアの冷淡な拒絶に激怒したフランチェスコは、暴力的になる。アマリアは心変わりしたふりをして彼を抱きしめ、彼の短剣を奪って撃退した後、近くの森へと逃げ込む。
シーン2：ボヘミアの森の中の開けた場所。
ローラはプラハで捕らえられ、山賊たちは彼を救出するために出発したリーダーのカルロの帰りを待っていた。救出は成功するが、同時にカルロは街の大部分に火を放ち、武装した市民が彼を追跡する事態となる。物語は、カルロが勇敢な仲間たちに狼のように戦って生き延びるよう鼓舞する場面で幕を閉じる。
シーン1：フランケン地方の森の中の開けた場所。
強盗たちは犯罪行為の快楽を歌い上げる。彼らは今、取り乱したアマリアと同じ森の中にいる。アマリアは近づいてくる婚約者に気づかない。カルロは仲間のことは言わずに自分の正体を明かし、二人は喜びのうちに和解する。カルロは兄がアマリアの貞操を奪おうとして失敗したことを知り、愕然とする。
シーン2：フランケン地方の森にある別の開墾地。
カルロは孤独で、自身の悲惨な未来を思い悩む（ 「強盗に囲まれ、犯罪に縛られている」）。彼は自殺を考えるが、恐ろしい運命を受け入れ、すべての善良な人々から非難されながら、孤独と悲惨の中で生きていくしかないと決意する。
アルミニオはこっそりと忍び込み、近くの遺跡へと向かう。遺跡の中から声が聞こえたカルロは調べに行き、痩せ衰えた父の姿を発見する。マッシミリアーノは息子だと気づかないが、それでもカルロの死を知って倒れたフランチェスコが自分を生き埋めにしようとした経緯を語る（ 「 3ヶ月前のことだが、見知らぬ男が私のカルロが殺されたと告げた」）。幸いにもアルミニオが彼を救い、カルロが発見した遺跡の中に隠していたのだった。
伯爵のもとを離れたカルロは、仲間たちに城を襲撃し、邪悪な兄を捕らえるよう命じる。
シーン1：ムーア伯爵の城の別の部屋。
フランチェスコは、恐ろしく罪悪感に満ちた悪夢（「豪華な宴会から起き上がった後、眠っていたような気がした…」）から目を覚ます。彼 は地元の司祭を呼び出すが、司祭は彼の凶悪な罪に対する赦しを拒否する。その時、山賊たちが城に押し入る音が聞こえ、フランチェスコは地獄の業火にも立ち向かうと誓いながら城から飛び出す。
シーン2：フランケン地方の森にある2番目の開墾地。
マッシミリアーノはカルロの死を嘆き悲しむが、目の前に立つ男が自分の最愛の息子だとはまだ気づいていない。彼は命を救ってくれた「見知らぬ人」に感謝の言葉を述べる。
強盗たちが再び現れ、フランチェスコを捕らえることができなかったと報告する。改心しようと決意したカルロは、この報告に喜ぶ。その時、アマリアが強盗たちに引きずり込まれる。カルロは、彼女と父親に、自分が強盗団のリーダーであることを認めざるを得なくなる。マッシミリアーノは恐怖と絶望を露わにするが、アマリアは、それでもなおカルロを愛しており、彼と一緒にいたいと宣言する。
カルロは改心すると誓ったものの、同時に盗賊団への生涯にわたる忠誠も誓っていた。愛する女性が堕落と不名誉の世界に引きずり込まれるのを許すこともできず、かといって自らの邪悪な運命から逃れることもできない。彼はこの矛盾を解決するため、アマリアを刺殺する。カルロは自らの死を探しに行くと言い残し、舞台袖へと駆け去っていく。
『イ・マスナディエリ』は、ピッコロ、フルート、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本、ホルン4本、トランペット2本、トロンボーン3本、チンバッソ、ティンパニ、バスドラムシンバル、ハープ、弦楽器のために作曲されている。
ロジャー・パーカーは、グローブ音楽事典に掲載されたこのオペラに関するエッセイの中で、音楽の全体的な質とスタイルに言及し、このオペラは「一般に考えられているよりもはるかに多くの優れた音楽を含んでいるが、ソロ・アリアの割合が異常に高い」ため、アンサンブルが少ないと指摘している。これは、合唱で始まらず、フィナーレ・コンチェルタートも含まない最初の初期オペラである。[ 21 ]バデンもまた、音楽の中にいくつかの「優れたもの」を見出し、（とりわけ）前奏曲、第1幕のテノールのカヴァティーナ、フィナーレの四重唱、第2幕の合唱、第4幕のフィナーレである三重唱を挙げているが、それらは「孤立しており、全体的な構成の一部ではない」ように見えるとコメントしている。[ 10 ]
しかし、デイヴィッド・キンベルは『ニュー・ペンギン・オペラ・ガイド』の中で、その成功を阻んだいくつかの特徴について述べている。例えば、「ロンドンの趣味の権威者たちは、ヴェルディの音楽を依然として不快なほど暴力的だと感じており、テノールを劇的な関心の中心に据えたことで、ジェニー・リンドがロンドンで享受していた人気を活かすことができなかった」[ 22 ]と指摘しているが、続けて「ヴェルディは、劇的なテーマの要求だけでなく、演奏者の才能にも合うように音楽を作り上げた」[ 22 ]と述べている。リンドにおいて、ヴェルディは「きらびやかな」音楽を生み出すきっかけとなる声を見出したようだ[ 23 ]。なぜなら、（バデンがヴェルディも同意すると推測するムツィオによれば）その声は、トリルや装飾音が多く、「前世紀（つまり18世紀）には好まれたが、1847年には好まれなかったもの」だからである[ 24 ]。
バルディーニは、前述の台本の矛盾する要素について言及し、バセヴィが1859年に述べた、音楽がテキストの厳しさにそぐわないというコメントを引用している。
注記
引用元
その他の情報源