ミンストレルショー

ミンストレル・ショーは、ミンストレルシーとも呼ばれ、19世紀初頭にアメリカで発展した演劇形式である。^[1]ショーは、アフリカ系アメリカ人に対する人種的ステレオタイプを滑稽に描く目的で、主に白人俳優がブラックフェイスのメイクを施して演じた。アフリカ系アメリカ人のパフォーマーや、黒人だけのミンストレル・グループが結成されツアーを行っていた。ミンストレル・ショーでは、黒人は愚か、怠惰、道化、臆病、迷信深く、のんき者というステレオタイプに描かれていた。^[2]^[3]各ショーは、特にアフリカ系の人々を描いたコメディ・スキット、バラエティ・ショー、ダンス、音楽パフォーマンスで構成されていた。

ブラックフェイスのミンストレルショーはアメリカ独自の最初の演劇形式で、多くのミンストレルショーは1830年代初頭に北東部諸州で短いバーレスクや喜劇の幕間劇として登場した。その後10年間で本格的な芸術形式へと発展した。1848年までに、ブラックフェイスのミンストレルショーは国民的芸術形式となり、オペラなどの形式芸術を一般の観客向けにポピュラーな言葉で表現した。^[4]

20世紀に入ると、ミンストレルショーはかつての人気を失い、ほとんどがヴォードヴィルスタイルの演劇に取って代わられた。この形式は1910年頃までプロの娯楽として存続し、アマチュアの公演は1960年代まで高校や地元の劇場で続いた。^[5]

このジャンルは永続的な遺産と影響力を持ち、最近では 1970 年代半ばにイギリスのテレビシリーズ「ブラックアンドホワイトミンストレルショー」で取り上げられました。一般的に、公民権運動が進み、受け入れられるようになるにつれて、ミンストレルショーの人気は低下しました。^{[引用が必要]}

典型的なミンストレルの公演は 3 幕構成です。一座は最初にステージに登場して踊り、次にジョークを言い合ったり歌を歌ったりします。第 2 部では、しゃれ満載の街頭演説など、さまざまなエンターテイメントが披露されます。最後の幕は、スラップスティックなプランテーションミュージカルスキットまたは人気劇のパロディで構成されます。

ミンストレルの歌やスケッチには、奴隷やダンディといった定番の登場人物が登場した。これらはさらに、マミー、その対極である年老いた黒人、挑発的なムラートの女中、黒人兵士といったサブアーキタイプに分けられた。ミンストレルたちは、自分たちの歌や踊りは正真正銘の黒人的であると主張したが、^[6]本物の黒人の影響がどの程度であるかは議論の余地がある。 1870年代には、スピリチュアル（ジュビリーとして知られる）がレパートリーに加わり、ミンストレル・ショーで使用された最初の紛れもなく黒人音楽となった。

1830年代から1840年代にかけて、この音楽は人気絶頂期にあり、アメリカの音楽産業の中心地であった。数十年にわたり、この音楽はアメリカの白人が黒人を見る手段となっていた。一方では強い人種差別的側面があったが、他方では、アメリカの黒人文化のいくつかの側面について、歪んではいたものの、白人アメリカ人にさらなる認識を与えた。^[7]^[8]

ミンストレルショーは「あらゆる階層や民族の家族で常に満員」で非常に人気があったが^[9] 、物議を醸すこともあった。統合主義者は、ミンストレルショーが奴隷を馬鹿にしながらも幸せな奴隷を偽って描いていると非難した。一方、人種差別主義者は、逃亡奴隷を同情的に描写し、奴隷制度を弱体化させるため、そのようなショーは社会規範を「軽視」していると考えていた^{[10] 。}

歴史

初期の開発

ミンストレルショーは奴隷制度が廃止される前から人気があり、フレデリックダグラスはブラックフェイスのパフォーマーを「白人社会の汚らしいクズどもで、本来彼らに与えられていない肌の色を盗んで金儲けをし、白人の同胞の堕落した趣味に迎合している」と評したほどである。^{[11]サーカスのサイドショーには黒人のパフォーマーが参加し、ミンストレルは博物館、}ワイルドウェストショー、音楽アンサンブルで展示された。黒人は移動医療ショーにも参加していた。これは屋外ショーの中では安価な方で、大衆向けの有料ショーだった。このような移動医療ショーでは、黒人バンドとミンストレルが男女ともに雇用されていた。^[12]博物館は低所得層の観客を惹きつけるために設立され、見世物ショー、蝋人形、異国情緒あふれる展示、マジック、そして必然的にライブパフォーマンスが行われた。アフリカ系アメリカ人は、野蛮人、人食い人種、または生まれつきの奇人として展示されることが多かった。^[13]

白人による黒人の役柄の演劇は1604年まで遡るが^{[14] 、}オセロの役柄は伝統的に黒塗りの化粧をした俳優によって演じられてきたが、ミンストレル・ショーそのものの起源はもっと後である。18世紀後半までには、アメリカの舞台にブラックフェイスの役柄が登場し始めた。通常は「召使い」のような役柄で、その役柄は喜劇的な要素を提供する程度であった。ルイス・ハラムは、1769年の『南京錠』の舞台で酔っ払った黒人男性の物まねをしたことから、ブラックフェイスで演技した最初の俳優として頻繁に挙げられる。コックレルらによる後の研究では、この主張に異議を唱えている。最終的に、同様の役者がニューヨーク市の劇場や、酒場やサーカスなどの他の会場で幕間劇に出演するようになった。その結果、ブラックフェイスの「サンボ」キャラクターが「ほら吹きヤンキー」や「開拓者」のキャラクタータイプに取って代わって人気を博し、^[15]チャールズ・マシューズ、ジョージ・ワシントン・ディクソン、エドウィン・フォレストなどの白人俳優がブラックフェイスのパフォーマーとして評判を築き始めた。作家のコンスタンス・ロークは、フォレストの物まねは非常に上手で、街で黒人と交わると彼らを騙すことができるとさえ主張した。^[16]

トーマス・ダートマス・ライスのヒットした歌と踊りのナンバー「ジャンプ・ジム・クロウ」は、1830年代初頭にブラックフェイス・パフォーマンスを新たなレベルに引き上げた。ライスの成功の絶頂期に、ボストン・ポスト紙は「現在、世界で最も人気のある2人のキャラクターは、イギリスのヴィクトリア女王とジャンプ・ジム・クロウだ」と書いた。^[17] 1820年代には早くも、ブラックフェイスのパフォーマーは自分たちを「エチオピアのデリネーター」と呼んでいた。^[18]それから1840年代初頭まで、後のミンストレル・ショーの全盛期とは異なり、彼らはソロまたは小さなチームでパフォーマンスをしていた。^[19]

ブラックフェイスはすぐに、ニューヨークのあまり評判の良くない地区であるローワーブロードウェイ、バワリー、チャタムストリートの酒場で定着した。^[20]また、より立派な舞台でも、ほとんどの場合幕間劇として登場した。^[20]上流階級の劇場は当初、上演するブラックフェイスの演目の数を制限していたが、1841年以降、一部の観客をがっかりさせながら、高級なパーク劇場でもブラックフェイスのパフォーマーが頻繁に舞台に上がるようになった。演劇は参加型の活動であり、下層階級の人々が劇場を支配するようになった。彼らは人気のない題材を演じる俳優やオーケストラに物を投げつけ、^[21]騒々しい観客のせいで、最終的にバワリー劇場では高尚な演劇が上演されなくなった。^[22]当時の典型的なブラックフェイスの演技は短いバーレスクで、「ハムレット・ザ・デリント」、「口臭、チャウダーの鶴」、「ジュリアス・スニーザー」、「ダース・ド・マネー」などシェイクスピア風の題名をまねたものが多かった。^[23]

一方、少なくとも一部の白人は、黒人の実際のパフォーマーによる黒人の歌と踊りに興味を持っていた。19世紀のニューヨークの奴隷たちは休日に小銭を稼ぐためにシングルダンスをし、 ^[24]ミュージシャンたちはバンジョーのようないわゆる黒人楽器で「黒人音楽」と称する音楽を演奏した。^[要出典]ニューオーリンズ・ピカユーン紙は、オールド・コーン・ミールという名の歌うニューオーリンズの露天商が「彼と一緒にプロのツアーを始める男なら誰でも大金を稼ぐ」と書いた。^[25]ライスは「コーン・ミール」の寸劇を自分の演技に加えることでそれに応えた。一方、黒人による正当な舞台公演の試みはいくつかあったが、おそらく最も野心的なものはニューヨークのアフリカン・グローブ劇場だろう。この劇場は1821年に自由黒人によって設立、運営され、レパートリーはシェイクスピアに大きく影響を受けていた。ライバル劇団が劇場で「暴動」や騒動を起こすために人々に金を払い、近隣住民が騒ぎを訴えると警察が劇場を閉鎖した。^[26]

労働者階級の白人の北部人は、初期のブラックフェイスパフォーマンスで描かれたキャラクターに共感することができた。^[27]これは、労働者の土着主義と南部支持の運動を掲げるグループの台頭と重なり、偽の黒人パフォーマンスは、既存の人種差別的概念を確認し、新しい概念を確立するようになった。ライスが開拓したパターンに倣い、ミンストレルショーは、黒人ダンディのキャラクターに象徴される共通の黒人の敵に対して、労働者と「階級の上位者」を団結させた。^[28]この同じ時期に、階級意識はあるものの人種を包摂する「賃金奴隷制」というレトリックは、人種差別的な「白人奴隷制」に大きく取って代わられた。これは、北部の工場労働者に対する虐待が、黒人奴隷の扱いよりも、あるいは社会の「生産的」要素と「非生産的」要素という階級意識の低いレトリックよりも、より深刻な悪であることを示唆した。^[29]一方、ミンストレルショーでは奴隷制度に対する見解がかなり均等に表現されており、^[30]いくつかの歌では奴隷制度を廃止するために働く黒人と白人の連合を結成することを示唆していました。^[31]

初期のブラックフェイスパフォーマンスの魅力と人種的ステレオタイプの中には、グロテスクなものの喜びと黒人の幼児化があった。これらは、労働者がそのようなものを放棄することがますます期待されるようになった工業化社会において、間接的に、そして完全に同一視されることなく、子供じみた楽しみやその他の低俗な喜びを許した。^[32]

身長

1837年恐慌で劇場の観客動員数が落ち込み、コンサートは依然として収益を上げられる数少ないアトラクションの1つとなった。^{[要出典] 1843年、}ダン・エメット率いる4人のブラックフェイスのパフォーマーがニューヨークのバワリー野外劇場でまさにそのようなコンサートを開催し、自分たちをバージニア・ミンストレルズと名乗った。夜の娯楽としてのミンストレル・ショーが誕生した。^[33]ショーにはほとんど構成がなかった。4人は半円形に座り、歌を歌い、ジョークを言い合った。1人が方言で街頭演説し、最後には陽気なプランテーション・ソングを歌った。ミンストレルという用語はそれまで旅回りの白人の歌唱グループを指して使われていたが、エメットらはそれをブラックフェイスのパフォーマンスと同義語にし、それを使うことで自分たちが新しい中流階級の聴衆に働きかけていることを示した。^[34]

ヘラルド紙は、この作品は「これまでの黒人のショーの特徴であった下品さやその他の不快な特徴から完全に解放されている」と書いた。^[35] 1845年、エチオピアン・セレナーダーズはショーから低俗なユーモアを一掃し、人気でバージニア・ミンストレルズを上回った。^[36]その後まもなく、エドウィン・ピアース・クリスティがクリスティーズ・ミンストレルズを設立し、エチオピアン・セレナーダーズの洗練された歌唱（クリスティの作曲家スティーブン・フォスターの作品に代表される）とバージニア・ミンストレルズの卑猥な小技を組み合わせた。クリスティの劇団は、その後数十年間ミンストレルショーが従うことになる3幕のテンプレートを確立した。この社会的地位への変化により、劇場のオーナーは劇場をより穏やかで静かにするための新しい規則を施行するようになった。^[要出典]

ミンストレルは、オペラ団、サーカス、ヨーロッパの旅芸人と同じ巡業地を回り、豪華なオペラハウスから間に合わせの居酒屋の舞台までさまざまな会場で公演を行った。巡業生活には「一晩限りの公演、事故の多い鉄道での旅、火事になりやすい劣悪な住宅、劇場に改造しなければならない空き部屋、捏造された容疑による逮捕、致命的な病気への危険、一座の金を全部持ち逃げするマネージャーやエージェント」が伴った。^[37]より人気の高いグループは、北東部を通るメイン巡業地を固守した。中にはヨーロッパにまで行ったグループもあり、彼らの不在中にライバルたちが地位を確立することができた。1840年代後半までに、ボルチモアからニューオーリンズまでの南部巡業が始まった。1860年代には中西部からカリフォルニアまでの巡業地が続いた。^[要出典]ミンストレルの人気が高まるにつれ、エチオピアン・オペラハウスなどといったミンストレル専用の劇場が次々と設立された。^[38]多くのアマチュア劇団は、解散する前に数回の地元公演を行っただけだった。一方、エメットのような有名人はソロ公演を続けた。^[要出典]

ミンストレルショーの隆盛は奴隷制度廃止運動の高まりと時を同じくした。北部の人々は南部の抑圧された黒人を心配していたが、ほとんどの人はこれらの奴隷が日々どのように暮らしているかを知らなかった。ブラックフェイスのパフォーマンスはこの問題に関して一貫性がなく、一部の奴隷は幸せで、他の奴隷は残酷で非人道的な制度の犠牲者だった。^[39]しかし、1850 年代には、政治的および風刺的な内容が抑えられたり完全に削除されたりするにつれて、ミンストレルショーはより奴隷制を支持するようになった。^[40]ほとんどのミンストレルは、陽気で素朴な奴隷がいつでも歌ったり踊ったりして主人を喜ばせる準備ができているという、非常にロマンチックで誇張された黒人生活のイメージを投影していた (それほど頻繁ではないが、主人が黒人の恋人を残酷に引き離したり、黒人女性を性的に暴行したりすることもあった)。^[41]歌詞とセリフは一般に人種差別的で風刺的であり、主に白人由来であった。奴隷が主人の元に戻りたいと切望する歌は豊富にあった。^[42]北部のダンディや故郷を恋しがる元奴隷のような人物は、黒人は北部社会に属しておらず、また属したいとも思っていないという考えを強めた。^[43]

『アンクル・トムの小屋』の翻案は出版後すぐに続いた（いずれもハリエット・ビーチャー・ストウが無許可で、彼女はいかなる金額でも劇場公開権を売ることを拒否した）。いずれもミンストレル・ショーの要素を取り入れていたが、その内容は大きく異なっていた。ジョージ・エイケンの作品のように奴隷制度反対のメッセージを残したまま真面目な作品から、残酷な主人サイモン・ルグリーなどの登場人物を概ね削除し、「プランテーションの戯れ」のみを残し、以前のミンストレル・ショーとは名前だけが異なっているミンストレル・ショーのパロディ、ストウが白人労働者階級の苦しみに興味がないとあからさまに非難する作品まで。「トム・ショー」は20世紀まで続き、ミンストレル・ショーの喜劇的な側面と小説のより真面目な筋書きを融合し続けた。^[44]^[45]

ミンストレル・ショーの人種差別（および性差別）は、残酷なものになりかねなかった。黒人が「焼かれ、釣られ、タバコのように吸われ、ジャガイモのように皮をむかれ、土に植えられ、または干されて広告として吊るされる」という喜劇があり、黒人男性が誤って黒人女性の目を潰してしまうという歌も複数あった。^[46]一方、ミンストレル・ショーが奴隷制と人種の問題を取り上げたこと自体が、人種差別的なやり方よりも重要かもしれない。^[47]このようなプランテーション支持の姿勢にもかかわらず、ミンストレル・ショーは多くの南部の都市で禁止された。^[48]ミンストレル・ショーは北部と関連していたため、分離主義の姿勢が強まるにつれて、南部を巡業するミンストレルは反ヤンキー感情の格好の標的となった。^[49]

人種に関係のないユーモアは、政治家、医師、弁護士などの白人貴族を含む他の主題の風刺から生まれた。女性の権利は、南北戦争前のミンストレルショーで定期的に登場したもう1つの深刻な主題であり、ほとんどの場合、その概念を嘲笑するために登場した。女性の権利に関する講演は、演説でよく行われるようになった。ある登場人物が「ジム、私は女性も投票すべきだと思う」と冗談を言うと、別の登場人物は「いいえ、ジョンソンさん、女性は政治にあまり関心がないはずですが、それでも大多数は政党に強く結びついています」と答えた。^[50]ミンストレルのユーモアは単純で、ドタバタ劇や言葉遊びに大きく依存していた。出演者は「学校の先生と機関士の違いは、一方は心を訓練し、もう一方は列車に注意を払うことです」という謎かけをした。^[51]

南北戦争の勃発とともに、ミンストレルはほとんど中立の立場をとり、両陣営を風刺した。しかし、戦争が北部に及ぶと、一座は北軍に忠誠を誓うようになった。悲しみに暮れる国の気分を反映して、悲しい歌や寸劇が主流となった。一座は、死にゆく兵士と泣く未亡人、嘆き悲しむ白人の母親についての寸劇を演じた。「この残酷な戦争が終わったら」は当時のヒットとなり、楽譜が百万部以上売れた。^[52]陰鬱な気分を和らげるために、ミンストレルは「星条旗」のような愛国的な曲を、ジョージ・ワシントンやアンドリュー・ジャクソンのような人物をたたえたアメリカの歴史の場面の描写とともに歌った。社会評論はショーにとってますます重要になっていった。出演者は北部社会や、国の分裂に責任があると感じた人々、統一に反対した人々、戦争中の国から利益を得た人々を批判した。奴隷解放は「幸せなプランテーション」を題材に反対するか、奴隷制を否定的に描写する作品で穏やかに支持された。最終的に、南部に対する直接的な批判はより痛烈なものとなった。^[53]

衰退

ミンストレルショーは南北戦争中に人気を失った。北部ではバラエティショー、ミュージカルコメディ、ボードビルなどの新しい娯楽が登場し、観客を魅了したP.T.バーナムのような名プロモーターの支援を受けた。ブラックフェイスの一座はそれに応じてどんどん遠くまで旅するようになり、今では主な拠点は南部と中西部にある。1883年までにニューヨークには常駐のミンストレル一座はなく、旅回りの一座による公演のみとなった。^[54]

ニューヨークや同様の都市に留まったミンストレルたちは、バーナムの先例に倣い、執拗に宣伝し、見せ場を強調した。一座は膨れ上がり、一度に19人もの演者が舞台に立つこともあり、J・H・ヘイヴァリーのユナイテッド・マストドン・ミンストレルズには100人以上の団員がいた。^[55]^[56]舞台装置は豪華で高価になり、力持ち、曲芸師、サーカスの奇人など、特別な芸が登場することもあった。こうした変化により、小規模な一座にとってミンストレル劇は採算が取れないものとなった。ミンストレルの一座は、以前は演者が所有することが多かったが、今ではヘイヴァリーのようなプロの経営者が所有する傾向にある。^[57]

他のミンストレル一座は、社会的にあまり受け入れられない異なる嗜好を満たそうとした。女性の演技はバラエティショーで話題となり、マダム・レンツの女性ミンストレルがそのアイデアを採用し、1870年に露出度の高い衣装とタイツで初演した。露出度の高い女性こそが本当の魅力だった。彼女たちの成功により、1871年までに少なくとも11の女性だけの一座が誕生し、そのうちの1つはブラックフェイスを完全に廃止した。最終的に、女性だけのショーは独自の形式として登場した。主流のミンストレルは、その礼儀正しさと「下品さのない楽しさ」を強調し続けていたが、伝統的な一座は、これらの要素のいくつかを女装の装いで取り入れた。フランシス・レオンというパフォーマーによって普及した、上手に演じられるプリマドンナのキャラクターは、戦後の成功に不可欠であると考えられていた。^[58]

この新しいミンストレルショーは、洗練された音楽を重視し続けた。1870年代には、ほとんどの劇団がジュビリーや霊歌をレパートリーに加えた。これらは、旅回りの黒人歌唱団から借りた、かなり本格的な奴隷の宗教歌だった。他の劇団は、ミンストレルショーのルーツからさらに離れていく。1877 年にジョージプリムローズとビリーウェストがヘイヴァリーのマストドンズと決別したとき、彼らはエンドマン以外の全員のブラックフェイスを廃止し、豪華な衣装と粉をつけたかつらを身につけた。彼らは舞台を手の込んだ背景で飾り、ドタバタ劇は一切演じなかった。彼らのミンストレルショーは、他のエンターテインメントと名目だけ異なっていた。他の劇団も程度の差はあれ、これに追随し、戦前スタイルのミンストレルショーは、明らかに懐古趣味の「ミンストレルショーの歴史」の特集に限定されるようになった。^[59]

社会的な論評はほとんどの公演で引き続き支配的であり、プランテーションに関する題材はレパートリーのごく一部を占めるに過ぎなかった。黒人の演者をフィーチャーしたミンストレルショーが独自の地位を確立し、古いプランテーションとのつながりを強調するにつれて、この影響は増幅された。批判の主な標的は、都市化された北部の道徳的退廃であった。都市は腐敗し、不当な貧困の温床であり、新参者を餌食にしようと待ち伏せする「都会の住人」の巣窟として描かれた。ミンストレルは伝統的な家族生活を強調し、戦争で死んだと思われていた母と息子の再会の物語を語った。女性の権利、無礼な子供たち、教会への出席率の低さ、性的乱交は、家族の価値の低下と道徳的退廃の兆候となった。もちろん、北部の黒人キャラクターはこれらの悪徳をさらに推し進めた。^{[60]アフリカ系アメリカ人の国会議員はその一例であり、}急進派共和党の手先として描かれた。^[61]

1890年代までには、ミンストレル・ショーはアメリカの娯楽のほんの一部を占めるに過ぎず、1919年までにはわずか3つの一座が舞台を独占していた。主な原因は、給料コストの上昇であり、大手の一座の給料は1860年代の週400ドルから1912年の週2,500ドルに上昇しており、ほとんどの場合、採算がとれないほど高かった。特に映画の台頭により、チケットの価格で巡業中のミンストレル・ショーは簡単に凌駕するようになった。^[62] 小規模な一座とアマチュアが伝統的なミンストレル・ショーを20世紀まで引き継ぎ、観客は主に南部の田舎に集中した。一方、黒人所有の一座は西部などの辺境地域への旅を続けた。これらの黒人の一座は、より多くの白人俳優がヴォードヴィルに移る中、ミンストレル・ショーの最後の砦の一つとなった。^[63]（コミュニティアマチュアのブラックフェイスミンストレルショーは1960年代までニューヨーク州北部で存続した。^[64]バーモント大学は1969年に冬のカーニバルの一環としてミンストレルのようなケークウォークを禁止した。）^[65]

黒人ミンストレル

1840年代から50年代にかけて、ウィリアム・ヘンリー・レーンとトーマス・ディルワードが、ミンストレルの舞台でパフォーマンスした最初のアフリカ系アメリカ人となった。^[66] 1855年には早くも黒人のみの劇団が続いた。これらの劇団は、自分たちの民族性が黒人の歌と踊りの唯一の真の代表者であることを強調し、ある広告では劇団を「アラバマ出身の7人の奴隷が、北部の友人の指導の下でコンサートを行うことで自由を獲得している」と表現した。^[67]白人の好奇心は強力な動機付けとなり、ショーは黒人が「自発的に」そして「自然に」演技するのを見たい人々によって支持された。^[68]プロモーターはこれに飛びつき、あるプロモーターは自分の劇団を「家にいるときと変わらず、トウモロコシ畑、ケインブレイク、納屋、そして堤防と平底船での黒人生活」と宣伝した。^[69]慣例に従い、黒人のミンストレルは少なくとも端役の顔にはコルクを塗っていた。ある評論家は、ほとんどコルクを塗っていない黒人の一座を「2人を除いて中間色の混血で、2人は明るい色だった。端役はそれぞれ、焦げたコルクで真っ黒になっていた」と評した。^[70]ミンストレル自身も、人気のある白人の一座と好意的に比較したレビューを引用して、自分たちの演技力を宣伝した。これらの黒人の一座には、女性のミンストレルがよく登場した。

1860年代後半から1870年代にかけて、1つか2つのアフリカ系アメリカ人の一座が舞台を独占していた。その最初のものは、1865年頃に北東部で公演したブルッカーとクレイトンのジョージア・ミンストレルズであった。サム・ヘイグのジョージア・ミンストレルズ奴隷一座はその直後に結成され、1866年からイギリスを巡業して大成功を収めた。 ^[71] 1870年代には、成功した黒人劇団のほとんどを白人の起業家が買収した。チャールズ・カレンダーは1872年にサム・ヘイグの一座を買収し、カレンダーのジョージア・ミンストレルズと改名した。彼らはアメリカで最も人気のある黒人一座となり、カレンダーとジョージアという言葉は黒人ミンストレルショーの代名詞となった。次にJHヘイヴァリーが1878年にカレンダーの一座を購入この劇団がヨーロッパに渡ったとき、ギュスターヴとチャールズ・フローマンは、自分たちの「カレンダーズ・コンソリデイテッド・カラード・ミンストレルズ」を宣伝する機会を得た。彼らの成功はすさまじく、フローマン夫妻はヘイヴァリーのグループを買収して自分たちのグループと合併させ、事実上の市場独占状態を作り出した。この劇団は、全国にもっと広く浸透するために3つに分裂し、1880年代を通じて黒人ミンストレル・ショーを独占した。 [ ^{72 ]}ビリー・カーサンズ、ジェームズ・A・ブランド、サム・ルーカス、マーティン・フランシス、ウォレス・キングなどの黒人パフォーマーは、注目の白人パフォーマーと同じくらい有名になった。^[73]

人種差別により、黒人のミンストレルは難しい職業となった。南部の町で公演する場合、演者は舞台の外でも役柄を守り、ぼろぼろの「奴隷服」を着て、常に笑顔を絶やさなければならなかった。一座は公演のたびにすぐに町を離れ、宿泊場所を確保するのに苦労したため、列車を丸ごと借りたり、状況が悪化した場合に隠れるための隠し部屋を備えた特製の寝台車を作ったりした者もいた。^[74]これらの車も避難場所ではなく、白人が射撃練習に車を使用することもあった。彼らの給料は当時のほとんどの黒人よりは高かったが、白人の演者の給料には及ばなかった。カーサンズのようなスーパースターでさえ、主役の白人ミンストレルよりわずかに少ない給料だった。^[75]ほとんどの黒人一座は長く続かなかった。^[76]

内容的には、初期の黒人ミンストレル・ショーは白人のものとほとんど変わらなかった。しかし、1870年代半ばに白人の一座がプランテーションの主題から離れていくと、黒人の一座はそれに新たな重点を置くようになった。祝典の歌が追加されたことで、黒人ミンストレル・ショーの人気が急上昇した。黒人の一座はそうした題材の最も本格的なパフォーマーであると当然ながら信じられていたからである。^[77]その他の重要な違いは、黒人ミンストレルは宗教的なテーマをショーに加えたが白人はそれを避けたということ、黒人の一座は一般的にショーの第一幕を軍隊のようなハイステップのブラスバンドのバーレスクで終わらせたということである。これは1875年か1876年にカレンダーズ・ミンストレルズがそれを使った後に採用された慣習である。黒人ミンストレル・ショーは黒人に対する人種差別的な理想に信憑性を与えたが、多くのアフリカ系アメリカ人ミンストレルはこうしたステレオタイプを微妙に変え、白人社会を揶揄するよう努めた。ある祝典では、天国は「白人が黒人を放っておかなければならない場所」であり、「黒人を売買することはできない」場所であると説明されている。^[78]プランテーションの資料では、年老いた黒人の登場人物が、白人のミンストレルショーのように、長い間行方不明になっていた主人と再会することはめったになかった。^[79]

黒人のミンストレルの観客、特に小規模な劇団の観客の大半はアフリカ系アメリカ人だった。実際、彼らの数が非常に多かったため、多くの劇場経営者は黒人の常連客を特定のエリアに追いやる規則を緩和しなければならなかった。^[80]黒人の観客の間でこのあからさまに人種差別的な娯楽が人気を博した理由は、歴史家によって長い間議論されてきた。^[81]おそらく彼らは、大げさな登場人物を「集団内認識」の感覚で笑い、ジョークを理解していたのかもしれない。^[82]おそらく彼らは暗黙のうちに人種差別的な振る舞いを支持していたか、あるいは、抑圧されていたが、人種差別的で誇張された形ではあったものの、ミンストレルの登場人物の中に目に見えるアフリカ文化の要素とのつながりを感じていたのかもしれない。^[83]彼らは確かに、白人には理解できない、またはただの気晴らしとしてしか認識されないジョークをたくさん理解していた。^[84]黒人の観客にとっての紛れもない魅力は、単にアフリカ系アメリカ人の仲間を舞台で見るということだった。^[83]黒人ミンストレルは大抵セレブリティとみなされていた。^[85]一方、正式な教育を受けたアフリカ系アメリカ人は、黒人ミンストレルショーを無視するか、公然と軽蔑していた。^[86]それでも、黒人ミンストレルショーは、アフリカ系アメリカ人がアメリカのショービジネスに参入する最初の大規模な機会だった。^[87]そのため、黒人ミンストレルは成功と見なされた。^[88] パット・H・シャペルはこれを利用し、初の完全に黒人所有の黒人ヴォードヴィルショーであるラビッツ・フット・カンパニーを創設した。このショーは、洗練された楽しいコメディでショーのレベルを高めた、全員黒人のキャストで上演された。このショーは、主に南西部と南東部、そしてニュージャージー州とニューヨーク市で成功を収めた。^[89]

構造

クリスティー・ミンストレルズは、 1840年代にミンストレル・ショーの基本構造を確立した。^[90]公演の前には、観客を集めた劇場へのパレードが行われることが多かった。^[91]ショー自体は3つの主要なセクションに分かれていた。最初のセクションでは、一座全員がポピュラーソングを歌いながらステージに登場した。^[92]一種の司会者でもあるインタロカットーの指示で、彼らは半円形に座った。さまざまな定番キャラクターが常に同じ位置にいた。上品なインタロカットーが中央にいて、その両側にミスター・タンボとミスター・ボーンズがいて、^[93]エンドマンまたはコーナーマンを務めた。インタロカットーは司会者であり、威厳があり、尊大ではあるが、真面目な男として行動した。彼はやや貴族的な態度で、「タラ貴族」のような態度をしていた。^[94]一方、エンドマンたちは冗談を言い合い、さまざまなユーモラスな歌を披露した。^[95]^[96]時が経つにつれ、第一幕には必ずしも方言ではない感傷的な歌が含まれるようになった。1人のミンストレル（通常はテノール）がこのパートを専門とするようになり、そのような歌手は特に女性の間で有名になることが多かった。 ^[97]当初は明るいプランテーションの歌とダンスで幕が閉じられていたが、^[^要出典^{]後には、}ケークウォーク風のダンスを含むウォークアラウンドで第一幕が終わるのが一般的になった。^[92]

ショーの2番目の部分はオリオと呼ばれ、歴史的に最後に進化した部分で、その本当の目的はカーテンの後ろで第3幕の舞台を設定することだった。それはバラエティショーのような構造だった。出演者はダンス、楽器演奏、アクロバット、その他の面白い才能を披露した。一座はヨーロッパ風の娯楽のパロディを披露し、ヨーロッパの一座自身が出演することもあった。ハイライトは、通常はエンドマンの1人の俳優が偽の黒人方言の街頭演説を行うときで、ナンセンスから科学、社会、政治まで何でもについての長い演説で、その間、この頭の悪い登場人物は雄弁に話そうとするが、数え切れないほどの誤用、ジョーク、意図しない駄洒落を言うだけだった。その間ずっと、演説者はピエロのように動き回り、逆立ちをしたり、ほぼ必ずどこかの時点で街頭演説台から落ちたりした。道化師の仮面として黒塗りの化粧をした演説家たちは、観客を怒らせることなく痛烈な社会批判を行うことができたが^[98]、焦点は通常、人気のない問題を風刺し、黒人がそれを理解できないことを揶揄することにあった。^[99]多くの劇団は、トレードマークのスタイルと素材を持つ演説の専門家を雇っていた。

「リムキルンクラブの会合」

アメリカン・カルテットによる黒塗りの演説、1902年

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アフターピースで作品は締めくくられた。ミンストレルショーの初期には、これは南部のプランテーションを舞台にした寸劇であることが多く、通常は歌と踊りのナンバーが含まれ、ドタバタ劇にサンボやマミーのようなキャラクターが登場した。理想的なプランテーション生活とそこに住む幸せな奴隷たちに重点が置かれていた。しかし、奴隷制度によって離ればなれになった家族、逃亡者、さらには奴隷反乱といった形で、奴隷制度反対の観点が時々表面化した。^[42]いくつかの物語では、主人を出し抜いた黒人のトリックスターの姿が強調された。^[100] 1850年代半ばから、パフォーマーは他の劇のバーレスク版を上演した。シェークスピアと同時代の劇作家の両方がよくターゲットにされた。これらのユーモアは、下手な黒人キャラクターが高級白人文化の要素を演じようとするところから生まれた。アフターピースでは、クリームパイを顔にぶつけたり、膀胱を膨らませたり、舞台上で花火を打ち上げたりと、ドタバタ喜劇的なユーモアが溢れていた。 ^{[101] 1853年以降は}『アンクル・トムの小屋』のネタが主流となった。アフターピースでは、ミンストレルたちが新しい登場人物を紹介することができ、そのうちのいくつかは非常に人気を博し、一座から一座へと広まっていった。

キャラクター

顔を黒く塗り、ぼろぼろの服を着て靴がすり減った男が、腰に手を当て、指を振り、白目を突き出して上を見上げながら踊っている。 — ライスが創造した典型的な奴隷のキャラクター、ジム・クロウ

最も初期のミンストレルの登場人物は、舞台で人気の白人の典型、つまり開拓者、漁師、狩猟者、川船乗りを基本にしており、その描写はほら話から大きく影響を受けている。さらに、大げさな黒塗りの話し方やメイクが加えられた。これらのジム・クロウやガンボ・チャフは、自分たちが「山猫で体重を拭える」とか「ワニを食べられる」と自慢しながら戦った。^[102]しかし、黒人に対する世論が変化すると、ミンストレルのステレオタイプも変化した。最終的に、いくつかの定番の登場人物が生まれた。その主なものは、しばしば以前のジム・クロウという名前を名乗った奴隷と、しばしば「ダンディ」として知られているダンディである。ジップ・クーン、歌「ジップ・クーン」より。「1834年にジョージ・ディクソンが初めて演じたジップ・クーンは、自由黒人を嘲笑した。傲慢で派手な人物で、高級な服を着て、威厳のある印象を与えようとする努力を台無しにする一連の誤用や駄洒落を話した。」^[103] これらのキャラクターを演じた白人俳優は、誇張された形の黒人俗語英語を話した。プログラムや楽譜のブラックフェイスのメイクやイラストでは、彼らは巨大な目玉、非常に広い鼻、そしてぶよぶよと開いたりばかげた笑みを浮かべたりしている厚手の唇で描かれていた。あるキャラクターは、女性への愛を「恋人が一度にキスできないほど大きな唇」で表現した。^[104]彼らは大きな足を持ち、より文明的な食べ物よりも「ポッサム」や「アライグマ」を好んだ。ミンストレルの登場人物は、髪の毛の代わりに「羊毛」を持ち、羊のように「鳴き声」をあげ、子供の代わりに「黒い子熊」を持つなど、動物的な言葉で表現されることが多かった。黒人は病気になると「色を取り戻すために」インクを飲まなければならない、髪は切るのではなくやすりで削らなければならない、といった主張もあった。彼らは生まれつき音楽好きで、眠る必要もなく夜通し踊ったりはしゃいだりしていた。^[105]

トーマス・「ダディ」・ライスは、彼の歌「ジャンプ・ジム・クロウ」とそれに伴うダンスで、最も初期の奴隷の原型を紹介した。彼は、足を引きずる年老いた黒人の厩務員が「車輪を回して回って、ただそうするだけ/いつでも車輪を回して、ジム・クロウをジャンプする」と踊りながら歌うのを見て、この歌を覚えたと主張した。他の初期のミンストレル・パフォーマーもすぐにライスのキャラクターを採用した。

奴隷の登場人物は一般的に、演奏する楽器にちなんだ名前を持つ下品なコメディータイプの人物になった。タンバリンを演奏するブラダー・タンボ（または単にタンボ）、骨のカスタネットまたはボーンを演奏するブラダー・ボーンズ（またはボーンズ）である。これらのエンドマン（ミンストレルの半円内の位置から）は無知で口下手で、様々なスケッチの中で騙されたり、感電したり、轢かれたりしていた。彼らは喜んで自分たちの愚かさを共有した。ある奴隷の登場人物は、中国に行くには気球に乗って世界が回転するのを待つだけでよいと言った。^[106]彼らは非常に音楽的才能があり、じっと座っていられず、歌っている間は常に激しく体をねじ曲げていた。

タンボとボーンズの単純さと洗練されていない性格は、彼らを「インターロカットー」と呼ばれる司会者とペアにすることで強調された。このキャラクターは、通常は黒塗りであるが、^[107]貴族風の英語で話し、はるかに多くの語彙を使用していた。これらのやり取りのユーモアは、エンドマンがインターロカットーと話すときに生じる誤解から生まれた。

対話者:君には驚いているよ。君ほどの精神力の持ち主が、こんなに美しい歌を聞いた直後に、こんな下品な話をするなんて！君にはもう何も感情が残っていないのか？

タンボ：いいえ、一銭も残っていません。^[108]

タンボとボーンズは観客に人気があり、彼らの対話者とのやり取りは多くの人にとってショーの最高の部分でした。彼らは対話者の大げさなやり方を頻繁に軽蔑していたので、観客は彼らと一緒に笑うという要素がありました。^[51]

対話役は、ショーの各部分の開始と終了を担当していた。このため、対話役は観客の気分を察知し、いつ次の話に移るべきかを知る必要があった。したがって、この役を演じた俳優は、他の主役以外の出演者に比べて非常に高い報酬を得ていた。^[95]

奴隷の典型には多くのバリエーションがあった。年老いた黒人、または年老いた叔父は、牧歌的な黒人家族の長であった。他の奴隷のキャラクターと同様に、彼は非常に音楽的で、あまり賢くはなかったが、愛情深い性格や、老人への愛、古い友情の考え、家族の結束に関する感情など、好ましい側面を持っていた。彼の死とそれが主人に与えた苦痛は、感傷的な歌の一般的なテーマであった。あるいは、主人が亡くなり、年老いた黒人が悲しむこともあった。スティーブン・フォスターの「オールド・アンクル・ネッド」は、このテーマで最も人気のあった歌であった。^[109]年老いた黒人は、働けなくなるほど年老いたため、冷酷な主人によって追い出されることも稀ではなかった。南北戦争後、このキャラクターはプランテーションのスケッチで最もよく見られる人物となった。彼は戦争中に家を失ったことを頻繁に嘆き、元主人の子供など、過去の誰かと再会した。^[41]対照的に、ジャスパー・ジャックと呼ばれるトリックスターはあまり登場しませんでした。

女性の役柄は、性的に挑発的なものから滑稽なものまで様々であった。これらの役柄は、当時、ミンストレルショー以外のアメリカの劇場は女優で溢れていたにもかかわらず、ほとんど常に女装した男性（最も有名なのはジョージ・クリスティ、フランシス・レオン、バーニー・ウィリアムズ）によって演じられた。マミーまたはオールド・アンティは、オールド・ダーキーの相棒であった。彼女は、そのタイトルの歌にちなんで、しばしばアント・ダイナ・ローという名前で呼ばれた。マミーは、黒人にも白人にも愛され、おばあちゃん風であったが、ヨーロッパの農民女性の感性に耳を傾けていた。彼女の主な役割は、完璧なプランテーション家族についてのシナリオにおける献身的な母親像であった。^[110]

ウェンチ、イエローギャル、プリマドンナは、白人女性の白い肌と顔の特徴と、黒人女性の性的乱交とエキゾチックさを兼ね備えたムラートです。彼女の美しさと軽薄さから、男性キャラクターのターゲットによく選ばれましたが、気まぐれでつかみどころのないことがほとんどでした。南北戦争後、ウェンチはミンストレルの一座で最も重要な専門的役割として登場しました。男性は交互に刺激され、嫌悪感を抱くことができ、女性は幻想とハイファッションを賞賛することができました。^{[111]この役割は「}ミスルーシーロング」という歌と最も強く結びついていたため、このキャラクターはしばしばその名前を冠していました。女優のオリーブローガンは、一部の俳優は「はっきりとしたソプラノの声、ふっくらとした肩、ひげのない顔、小さな手足など、生まれつきこの役にぴったりでした」とコメントしています。^[112]これらの俳優の多くは 10 代の少年でした。対照的なのが、雑多な服と大きなパタパタした靴を履いた大柄な男性が演じるドタバタ劇の役であるおかしな老女である。彼女が繰り出すユーモアは、観客が魅力がないと感じる女性に対する男性キャラクターの欲望に焦点が当てられることが多かった。^[113]

奴隷の対極に位置するのがダンディであり、巻末のよくある登場人物である。ダンディとは北部の都会に住む黒人男性で、白人の上流階級の話し方や服装を真似して、身分以上の暮らしをしようとしているが、たいていの場合、何の役にも立たない。ダンディの登場人物は、ジョージ・ワシントン・ディクソンが広めた歌にちなんでジップ・クーンと呼ばれることが多かったが、ジュリアス・シーザー・マーズ・ナポレオン・シンクレア・ブラウン伯爵のような気取った名前の者もいた。彼らの服装は上流階級の服装の滑稽なパロディで、燕尾服やパッド入りの肩コート、白い手袋、片眼鏡、つけ髭、派手な時計のチェーンなどである。^[114]彼らは身だしなみを整え、パーティーに出かけ、踊ったり、気取って歩いたり、女性を口説いたりして時間を過ごしていた。

黒人兵士は南北戦争中にもうひとつの典型的なタイプとなり、奴隷とダンディの特質を融合させた。戦争で何らかの役割を果たしたことは認められたが、訓練で不器用だったことや、制服のおかげで白人兵士と同等だと思っていたことで嘲笑されることが多かった。黒人兵士はたいてい戦うよりも退却が得意で、ダンディのように真剣な活動よりもパーティを好んだ。それでも、黒人兵士の登場によって、プランテーション一家の崩壊というテーマが再び取り上げられることになった。^[115]

黒人以外のステレオタイプはミンストレルショーで重要な役割を果たし、依然として黒塗りで演じられていたが、黒人の方言がないことで特徴づけられていた。南北戦争以前のアメリカインディアンは、通常、産業革命以前の世界の無邪気な象徴、または白人の侵略によって平和な生活が打ち砕かれた哀れな犠牲者として描かれていた。しかし、米国が西に目を向けると、アメリカインディアンは野蛮で異教徒の進歩の障害となった。これらのキャラクターは、嘲笑されるべきではなく、恐れられるべき手強い転売屋であった。このようなシナリオでのユーモアは、通常、黒人キャラクターが恐ろしい野蛮人の 1 人のように振舞おうとすることから生まれた。あるスケッチは、白人とアメリカインディアンが開拓地で共同の食事を楽しむところから始まる。アメリカインディアンが酔うにつれて、彼らはますます敵対的になり、最終的には軍隊が白人の虐殺を防ぐために介入しなければならなくなった。好意的に描かれたアメリカインディアンのキャラクターでさえ、通常は悲劇的な死を遂げた。

東アジア人の描写は、カリフォルニアのゴールドラッシュの頃、ミンストレルが西部で中国人と遭遇したときに始まった。 1850年代に生まれたジョン・チャイナマンのミンストレルソングは、ジョン・チャイナマンというお決まりのキャラクターを女々しく非男らしく描写し、お決まりのキャラクターが白人女性を追いかけて失敗する場面を多く取り上げた。^[116]^{: 26}ミンストレルは、奇妙な言語 (「チン・チャン・チュン」)、奇妙な食習慣 (犬や猫)、おさげ髪を付ける傾向などによって東アジア人を戯画化した。1865年から日本のアクロバット一座がアメリカを巡業すると、日本人のパロディが人気を博した。 1880年代半ばのギルバート・アンド・サリバンの『ミカド』の上演は、アジア人キャラクター描写の新たな波を巻き起こした。^[117]

ミンストレルショーに登場する白人のキャラクターは、アイルランド人やドイツ人といった移民集団のステレオタイプだった。アイルランド人のキャラクターは 1840 年代に初めて登場し、短気で嫌な酔っぱらいで、訛りの強いアイルランド訛りで話す人物として描かれた。しかし、1850 年代から多くのアイルランド人がミンストレルショーに参加し、アイルランド人の観客が観客のかなりの部分を占めるようになったため、この否定的なイメージは薄れた。一方、ドイツ人は 1860 年代にミンストレルショーに登場して以来、好意的に描かれてきた。ドイツ人は責任感があり、分別があるが、体が大きく、食欲旺盛で、強い「オランダ」訛りのため、依然として滑稽な人物として描かれていた。^[118]この肯定的な描写の一部は、ドイツ人キャラクターを演じる俳優の一部がドイツ人だったためであることは間違いない。^[119]

音楽とダンス

ミンストレルショー全編、1899 年頃

「ミンストレルショーは、旅回りのサーカス、薬売りショー、シヴァリー、アフリカのシンコペーションのリズムをとったアイルランドのダンスと音楽、ミュージカルホール、旅回りの劇場など、いくつかの異なるアメリカの娯楽の伝統から発展した。」^[120]音楽とダンスはミンストレルショーの中心であり、その人気の大きな理由でした。1830年代頃、人々がアフリカ系アメリカ人をどう見ているかについて、国内で多くの対立がありました。黒人に対する関心のおかげで、これらの歌は、たとえ偏見があったとしても、自分たちとは異なるアフリカ系アメリカ人についての新しい知識を聞き手に与えました。一座はこの関心を利用し、彼らが取り上げた歌の楽譜を販売し、視聴者が自宅でそれらを楽しんだり、他のミンストレルがそれを自分たちのショーに取り入れたりできるようにしました。

黒人音楽がミンストレルのパフォーマンスにどれほど影響を与えたかは、いまだに議論の的となっている。ミンストレルの音楽には確かに黒人文化の要素がいくらか含まれており、それがヨーロッパの伝統をベースに、アイルランドとスコットランドのフォークミュージックの影響がはっきりと表れている。音楽史家のラリー・バーンバウムによると、ミンストレルの音楽は主にイギリス、スコットランド、アイルランドのフォークミュージックに由来している。^[121] 音楽学者のデール・コックレルは、初期のミンストレル音楽はアフリカとヨーロッパの伝統が混ざり合ったもので、1830年代に黒人と白人の都市音楽を区別するのは不可能であると主張している。^[122]ミンストレルが黒人文化と本格的に接触していたとすれば、それは黒人と白人が自由に交流できた近隣地域、居酒屋、劇場、ウォーターフロントなどを通じてであった。音楽の不自然さやそこに含まれるアイルランドやスコットランドの要素は、奴隷が土着のアフリカ音楽を演奏することをほとんど許されなかったため、ヨーロッパのフォークミュージックの要素を取り入れて適応させなければならなかったという事実によって説明される。 [ ^123]当時の慣習では、歌の権利はすべて出版社や他の演奏者に売却されていたため、黒人作曲家によって書かれたミンストレル音楽がどれだけあるか確認するのが難しいことが、問題を複雑にしている。 ^[124]それにもかかわらず、多くの劇団はより本格的な「現地調査」を実施したと主張している。^[125]アメリカの人々が世界中から来たのと同じように、真にアメリカ的な音楽や演劇の最初の形式のいくつかは、さまざまな場所からの要素で構成されていた。

初期のブラックフェイスの歌は、しばしば共通のコーラスでつながれた無関係な詩で構成されていた。エメット以前のミンストレルショーでは、音楽は「適切で、尊敬され、洗練され、調和のとれた、認識できるメロディーを持つ音楽を信じる人々の神経を逆なでした。」^[126] つまり、それは「黒人のダンスの力強い大地を叩くフットワークと…ブラックフェイスのジグとリールのアイルランドの輪郭」の並置でした。^[127]ブラックフェイスのパフォーマーの見た目と同様に、歌われた歌の歌詞は嘲笑の調子と、黒人アメリカ人と一緒に笑うのではなく、黒人アメリカ人を笑う精神を持っています。ミンストレルショーのテキストは、話す動物や奴隷のペテン師の話などの黒人の伝承と、それ自体がさまざまな人種や文化の伝統が混ざり合ったアパラチア山脈の南西地域のユーモアを混ぜることもありました。ミンストレルの楽器も混合しており、アフリカのバンジョーとタンバリンとヨーロッパのフィドルとボーンズが混在していた。 ^[128]つまり、初期のミンストレル音楽とダンスは真の黒人文化ではなく、白人の反応だったのだ。^[129]これは、アメリカの白人による黒人文化の初めての大規模な盗用と商業的搾取であった。^[14]

1830年代後半、明らかにヨーロッパ風の構造と高尚なスタイルがミンストレル音楽で人気を博した。ジョエル・スウィーニーによって普及された「科学的に完璧なタッチ」で演奏されるバンジョー^[130]は、ミンストレルバンドの心臓部となった。バージニア・ミンストレルズのヒット曲「オールド・ダン・タッカー」などの曲は、耳に残るメロディーとエネルギッシュなリズム、メロディー、ハーモニーを備えており^[131]、ミンストレル音楽はダンスだけでなく歌にも使われるようになった。スピリット・オブ・ザ・タイムズ紙は、この音楽が「あまりにもエレガントすぎる」ため下品だとさえ評し、歌の「素晴らしさ」が「それには反対だ」と述べた^[132]。ミンストレルが黒人のルーツを捨ててしまったと不満を漏らす者もいた。^[133]要するに、バージニア・ミンストレルズとその模倣者たちは、観客が親しみやすく心地よいと感じる音楽を演奏することで、主に白人の中流階級の北部の人々を喜ばせたいと考えていたのです。

ブラックフェイスのパフォーマンスには嘲笑の要素が含まれていたが、19世紀半ばの白人の観客は概して、歌や踊りが本物の黒人のものだと信じていた。一方、ミンストレルたちは常に自分たちや自分たちの音楽をそのように宣伝していた。歌は「プランテーションメロディー」や「エチオピアのコーラス」などと呼ばれていた。黒人のカリカチュアやいわゆるブラックミュージックを使うことで、ミンストレルたちは夜のエンターテイメントに未知の要素を加え、観客を騙してパフォーマンス全体を本物のものとして受け入れさせるのに十分だった。^[134]

一方、ミンストレルのダンススタイルは、その起源とされるものにかなり忠実だった。「ジャンプ・ジム・クロウ」の成功がそのことを物語っている。これはかなり標準的な歌詞の古いイギリスの曲であり、その人気を説明するにはライスのダンス（上半身を激しく動かし、腰から下はほとんど動かさない）だけが残る。^[135]ターキー・トロット、バザード・ロープ、ジュバ・ダンスなどのダンスはすべて南部のプランテーションに起源を持ち、ウィリアム・ヘンリー・レーン、シニョール・コーンミーリ（「オールド・コーン・ミール」）、ジョン・「ピカユーン」・バトラーなどの黒人パフォーマーによって普及したものもある。1842年のレーンのパフォーマンスは、「シャッフルのようなスライド・ステップで、アイリッシュ・ジグのようなハイステップではない」と評された。^[136]レーンと彼を真似した白人男性たちは、明らかに足を動かすことなくステージ上を動き回った。ミンストレルショーの第一幕の一般的な特徴であるウォークアラウンドは、最終的には西アフリカ起源で、他のミンストレルに囲まれた個人間の競争を特徴としていました。もちろん、ライスから始まったレパートリーの一部を形成したテンポの速いブレイクダウンなど、白人の伝統の要素も残りました。ミンストレルダンスは、一般的に他の部分と同じように嘲笑されることはありませんでしたが、ファニーケンブルなどの同時代の人は、ミンストレルダンスは単に「かすかな、弱々しい、無力な、一言で言えば、あの言い表せない黒人の概念の薄っぺらな北部の複製」であると主張しました。^[137] ジュビリー、またはスピリチュアルの導入は、ミンストレルが黒人音楽を初めて採用したことを象徴しています。これらの歌は、本質的に比較的本物であり、コールアンドレスポンスに大きく依存した反復構造の交唱のままでした。黒人の一団は最も本格的なジュビリーを歌い、白人の一団はユーモラスな詩を挿入し、宗教的なテーマをプランテーションのイメージに置き換え、しばしば年老いた黒人を主役にした。ジュビリーはやがてプランテーションと同義になった。^[138]

遺産

ミンストレルショーは黒人に対する偏見を形成する上で大きな役割を果たした。しかし、当時の激しい反黒人プロパガンダとは異なり、ミンストレルショーは善意の家父長制を装ってこの態度を幅広い観客に受け入れられるようにした。^[139]

大衆娯楽は、1950 年代まで、無学でいつも陽気で音楽にとても長けた黒人という人種差別的なステレオタイプを永続させた。ミンストレルショーがアマチュア劇場以外で衰退しつつあった一方で、ブラックフェイスのパフォーマーは、ボードビルの舞台や正統派演劇でよく見られるようになった。これらのエンターテイナーは、おなじみの歌、ダンス、疑似黒人方言を維持し、多くの場合、昔のミンストレルショーを懐かしむ様子を見せた。これらのパフォーマーで最も有名なのは、おそらくアルジョルソンで、彼は 1920 年代に『ジャズシンガー』（1927 年）などの映画でブラックフェイスを大画面に持ち込んだ。彼の 1930 年の映画『マミー』は、旅回りのミンストレルショーを舞台に、パフォーマンスを画面上で披露した。同様に、1920 年代後半に漫画の音声時代が始まると、ウォルトディズニーなどの初期のアニメーターは、ミッキーマウス（すでにブラックフェイスのパフォーマーに似ていた）などのキャラクターにミンストレルショーの個性を与えた。初期のミッキーは、常に歌ったり踊ったり笑ったりしている。^[140]ラガディ・アンの顔は色が反転したミンストレルマスクであり、ラガディ・アンの作者であるジョニー・グルエルは、ブラックフェイスのスター、フレッド・ストーンのふざけた行動を念頭に置いて人形をデザインした。^[141] 1942年になっても、ワーナー・ブラザースのアニメ『フレッシュ・ヘア』で示されているように、ミンストレル・ショーはギャグとして使われることがあり（この場合、エルマー・ファッドとバッグス・バニーが「キャンプタウン・レース」の合唱をリードしている）、おそらく観客がその言及を理解するだろうと期待されていた。ラジオ番組もこの流れに乗り、その最たる例は、人気のラジオ番組『Two Black Crows』、『Sam 'n' Henry』、『Amos 'n' Andy 』だろう。^[142] 1931年の『The Blue Coal Minstrels』の書き起こしが残っており、そこにはタンボ、ボーンズ、インターロカットーなど、ミンストレル・ショーの標準的な形式が数多く使われている。ナショナル・ブロードキャスティング・カンパニーは、1930年のパンフレットで、自社のサービスを販売する際の基準としてミンストレル・ショーを使用した。^[143]

つい最近、1970年代半ばにBBCはジョージ・ミッチェル・ミンストレルズが主演する「ブラック・アンド・ホワイト・ミンストレル・ショー」を放送した。ブラックフェイスのミンストレルショーが作り出した人種差別的な典型は今日まで存続しており、ヒップホップ文化や映画にもそれが当てはまると主張する人もいる。例えば、2000年のスパイク・リーの映画「バンブーズルド」では、現代の黒人エンターテインメントが、1世紀前のミンストレルショーと同じようにアフリカ系アメリカ人の文化を搾取していると主張している。^[144]

一方、アフリカ系アメリカ人の俳優は、その後何年もの間、ミンストレルで定義された同じ古い役柄に限定されており、それらの役を演じることで、白人の観客にとってより信憑性のあるものとなった。その一方で、これらの役は、アフリカ系アメリカ人のパフォーマーにエンターテインメント産業の門戸を開き、彼らにそれらのステレオタイプを変える最初の機会を与えた。^[145]多くの有名な歌手や俳優は、 WCハンディ、アイダ・コックス、マ・レイニー、ベッシー・スミス、エセル・ウォーターズ、バタービーンズ・アンド・スージーなど、黒人のミンストレル・ショーでキャリアをスタートさせた。ラビッツ・フット・カンパニーは、1900年にアフリカ系アメリカ人のパット・シャペルによって設立されたバラエティ劇団で、^[146]ミンストレルの伝統を引き継ぎ、発展させながら、それを現代化し、黒人の音楽スタイルの発展と普及に貢献した。マ・レイニーとベッシー・スミスの他に、後に「ザ・フッツ」で活動したミュージシャンには、ルイ・ジョーダン、ブラウニー・マギー、ルーファス・トーマスがおり、同劇団は1950年までツアーを行っていた。その成功は、ニューオーリンズのサイラス・グリーンなど、他のツアーバラエティ劇団にも匹敵した。^[147]

アメリカの娯楽の構造そのものがミンストレルショーの痕跡をとどめている。ギャグや駄洒落の果てしない連発は、マルクス兄弟やデイビッド・ザッカーとジェリー・ザッカーの作品に見られる。歌、ギャグ、「でたらめ」、劇的な小品の多様な構造は、ボードビル、バラエティショー、そしてヒーホーや、もっと遠いところではサタデーナイトライブやインリビングカラーなどの現代のスケッチコメディショーに引き継がれた。^[148]^[149]^[150]かつてエンドマンがやっていたジョークは、今日でも語られている。「ニワトリはなぜ道路を横切ったのか？」「消防士はなぜ赤いサスペンダーをつけているのか？」^[151]他のジョークは、現代のコメディアンのレパートリーの一部を形成している。「昨晩、あなたと一緒にいた女性は誰でしたか？あれは女性ではなく、私の妻でした！」^[99]演説は、現代のコメディの重要な先駆けである。^[152]

ミンストレルショーのもう一つの重要な遺産は、その音楽である。ナンセンスなブルースのジャンルは、ダンディ、女中、単純な奴隷のキャラクター（田舎の白人の「田舎者」と表現されることもある）、さらには対話者までもが、「人種音楽」や「ヒルビリー」の録音という媒体を通じて、初期のブルースやカントリーミュージックの化身に引き継がれた。ミンストレルの曲の多くは、今では人気のフォークソングとなっている。そのほとんどは、誇張された黒人の方言や黒人へのあからさまな言及が削除されている。例えば、「ディキシー」は南軍によって非公式の国歌として採用され、今でも人気があり、「キャリー・ミー・バック・トゥ・オールド・バージニー」は、1997年までバージニア州の州歌として修正された。 ^[153]「マイ・オールド・ケンタッキー・ホーム」は、ケンタッキー州の州歌のままである。ミンストレルショーの楽器は、特に南部では、大部分がそのまま使われた。アンクル・デイブ・メイコンなど、ショーの末期のミンストレル・パフォーマーは、現代のカントリー・ミュージックにおけるバンジョーとフィドルの普及に貢献した。そして、アメリカに黒人のダンスと音楽スタイルを紹介することで、ミンストレルは初めて大規模に黒人文化を国に紹介した。^[154]