パンクサブカルチャー

パンクサブカルチャーには、多様で広く知られている音楽、イデオロギー、ファッション、その他の表現形式、視覚芸術、ダンス、文学、映画が含まれます。反体制的な考え方、個人の自由の促進、 DIY 倫理を主な特徴とするこの文化は、パンク ロックから生まれました。

パンクの精神は、主に、非順応性、反権威主義、反企業主義、DIY 倫理、反消費主義、反企業の強欲、直接行動、そして「裏切らない」といった信念から成り立っています。

パンクファッションには、Tシャツ、レザージャケット、ドクターマーチンのブーツ、明るい色の髪やスパイクモヒカンなどのヘアスタイル、化粧品、タトゥー、ジュエリー、身体改造など、幅広いものがあります。ハードコアシーンの女性は、通常、男性的なものに分類される服を着ていました。^[1]

パンクの美学は、パンクが好む芸術の種類を決定づけるもので、典型的にはアンダーグラウンド、ミニマリスト、因習打破、風刺的な感性を持っています。パンクは、かなりの量の詩や散文を生み出し、雑誌という形で独自のアンダーグラウンドの出版物を持っています。パンクをテーマにした映画も数多く作られています。

パンクのサブカルチャーは1970年代半ばに登場し、ニューヨークでは1974年、イギリスでは1976年に登場した。^{[2] [3] [4] [5] [6] [7]}「パンク」という名前は刑務所のスラングから借用されたと考える人もいる。^[8]

初期のパンクには豊富な前例と影響があり、ジョン・サヴェージは、このサブカルチャーを「安全ピンでくっつけた、第二次世界大戦以降の西洋世界のほぼすべての若者文化の「ブリコラージュ」」と表現している。^[9]

1970年代後半にはサブカルチャーが多様化し始め、ニューウェーブ、ポストパンク、2トーン、ハードコアパンク、ノーウェーブ、ストリートパンク、Oi!などの派閥が急増しました。ハードコアパンク、ストリートパンク、Oi! は、オリジナルのパンクムーブメントの後半にもたらされた軽薄さを排除しようとしました。^[10]パンクのサブカルチャーは、オルタナティブロック、インディーズミュージック、クロスオーバースラッシュ、ヘビーメタルのエクストリームなサブジャンル（主にスラッシュメタル、デスメタル、スピードメタル、NWOBHM ）など、他のアンダーグラウンドミュージックシーンに影響を与えました。^[10]

パンク サブカルチャーは、パンク ロックと呼ばれる騒々しく攻撃的なロック音楽のジャンルを中心としており、通常はボーカリスト、1 人または 2 人のエレキギター奏者、エレキベース奏者、およびドラマーで構成されるバンドによって演奏されます。一部のバンドでは、ミュージシャンがバック ボーカルを担当し、通常はスローガン、コーラス、またはフットボール スタイルのチャントを叫びます。

ほとんどのパンク・ロックは、1960年代のガレージ・ロックや1970年代のパブ・ロックに由来する歪んだギターやノイジーなドラムの音を使用していますが、一部のパンク・バンドはサーフ・ロック、ロカビリー、レゲエなどの他のサブジャンルの要素を取り入れています。ほとんどのパンク・ロックの曲は短く、比較的少ないコードを使用したシンプルでやや基本的なアレンジで、通常はパンクの思想や価値観を表現する歌詞が含まれていますが、一部のパンクの歌詞はパーティーや恋愛関係などのより軽いテーマについてです。

さまざまなパンク サブカルチャーは、独自のパンク ロック スタイルを持つことで区別されることが多いですが、すべてのパンク ロック スタイルに独自のサブカルチャーが関連付けられているわけではありません。

「パンク・ロック」と呼ばれるようになった最も古い音楽は1960年代のガレージ・ロックであり、この用語は1970年代初頭に影響力のあるロック評論家によって遡及的にこのジャンルに適用された。^{[11] [12] [13] [14] [15]} 1960年代後半、現在プロトパンクと呼ばれる音楽は、米国北東部のガレージ・ロックのリバイバルとして始まった。^[16]パンクというラベルを主張する最初の明確な音楽シーンは、1974年から1976年の間にニューヨーク市に登場した。^[17]同じ頃、またはその直後に、ロンドンでパンクシーンが発生した。^[18]その後、ロサンゼルスは3番目の主要なパンクシーンの本拠地となった。^[19]これら3つの都市は、急成長するパンク運動のバックボーンを形成しましたが、オーストラリアのブリスベン、メルボルン、シドニー、カナダのトロント、バンクーバー、モントリオール、アメリカのボストン、デトロイト、クリーブランド、サンフランシスコなどの都市に もパンクシーンがありました。

パンク サブカルチャーは、DIY (Do It Yourself) の精神を主張しています。このサブカルチャーの初期の頃、メンバーのほとんどが経済的に恵まれない層出身で、当時の人気ロック音楽に付随する富裕さに飽き飽きしていました。パンクたちは、金に飢えた音楽業界と戦うために、独自の音楽を発表したり、小さな独立系レーベルと契約したりしました。DIY 精神は、今でもパンクたちの間で人気があります。

ニューヨークのパンクロックシーンは、アーティスト、記者、ミュージシャン、そして多種多様な非主流派の愛好家によって推進されたサブカルチャーのアンダーグラウンドから生まれた。1960年代中期から後半にかけてのヴェルヴェット・アンダーグラウンドの荒々しく実験的でありながらもメロディアスなサウンドは、その多くがビジュアルアーティストのアンディ・ウォーホルによる越境的なメディア作品に関連しており、1970年代のニューヨーク・ドールズ、ストゥージズ、ラモーンズなどのバンドに影響を与えたとされている。^[20]

パンクの政治思想は、主に個人の自由と反体制の見解に関係しています。一般的なパンクの視点には、個人の自由、反権威主義、DIY 倫理、非順応性、反企業主義、反政府、直接行動、そして「裏切り」のなさなどがあります。

パンク・サブカルチャーの一員であると自認するグループや個人の中には、親ナチスやファシストの見解を持つ者もいるが、これらのナチス/ファシストのグループは、ほぼすべてのパンク・サブカルチャーから拒絶されている。このような見解はパンク・サブカルチャーの本来の精神や歴史に反するという考えから、内部対立が起こり、このような見解がパンク・サブカルチャーの一部であるとみなされること自体に反対する動きが活発化している。その一例が、2016年のアメリカン・ミュージック・アワードでの事件で、グリーン・デイが反人種差別、反ファシストのメッセージを連呼した事件^[21]と、ドロップキック・マーフィーズのライブで、ベーシスト兼ボーカルのケン・ケイシーがナチス風の敬礼をした人物にタックルし、ドロップキック・マーフィーズのライブにナチスは歓迎されないと述べた事件である。バンドメンバーのティム・ブレナンは後にこの意見を再確認した。^[22]ハードコアパンクバンド、デッド・ケネディーズの曲「ナチ・パンクス・ファック・オフ」はその好例である。^[23]

初期のイギリスのパンクたちは、セックス・ピストルズの曲「ゴッド・セイヴ・ザ・クイーン」に由来する「 No Future 」というスローガンで、虚無主義的かつ無政府主義的な見解を表現した。アメリカのパンクたちは、イギリスのパンクたちほど無政府主義的ではない、異なるアプローチで虚無主義に取り​​組んでいた。^[24]パンクの虚無主義は、「ヘロインやメタンフェタミンのような、より強力で、より自己破壊的で、意識を消滅させる物質」の使用で表現された。^[25]

初期のパンクファッションは、美的効果を出すために日常的な物を取り入れていた。破れた衣服は安全ピンで留められたり、テープで巻かれたりした。普通の衣服は、マーカーで装飾したり、絵の具で飾ったりしてカスタマイズされていた。黒いゴミ袋は、ドレス、シャツ、スカートになった。安全ピンやカミソリの刃は、ジュエリーとして使われた。また、革、ゴム、PVCの衣服も人気があり、 BDSMやS&Mのような越境的セクシュアリティと関連付けられることが多い。^[26]初期の英国パンクファッションと関連のあるデザイナーは、キングスロードにあるマルコム・マクラーレンのブティックの服を手掛けたヴィヴィアン・ウエストウッドで、このブティックは「SEX」として有名になった。

多くのパンクは、タイトな「ドレインパイプ」ジーンズ、チェック柄/タータンチェックのズボン、キルトまたはスカート、Tシャツ、レザージャケット（多くの場合、バンドのロゴ、ピンやボタン、金属製のスタッド、チェーン、スパイクで装飾されている）、ハイカットのチャックテイラー、トレーナー、スケートシューズ、売春宿のクリーパー、ドクターマーチンのブーツ、アーミーブーツなどの履物を着用しています。初期のパンクは、衝撃を与えるためにスワスティカの描かれた服を着ることもありました。ヴィヴィアン・ウエストウッドのDESTROYシャツには、逆さまに磔にされたイエスとスワスティカが描かれており、セックス・ピストルズのメンバーが着用していたことで有名です。^[27]現代のパンクのほとんどは断固とした反人種差別主義者であり、ナチス支持のシンボルよりも、×印の付いたスワスティカのシンボルを身に着ける可能性が高いです。パンク好きの人の中には、髪をモヒカン刈りなどの派手な形にカットしたり、逆立ちさせたり、鮮やかで不自然な色に染めたりする人もいます。

パンクの中には反ファッション主義者もおり、パンクは音楽やイデオロギーによって定義されるべきだと主張する。パンクの服装の選択は、国民の服装の仕方や伝統主義国家の理想に挑戦するものである。^[28]これは1980年代以降の米国のハードコアパンクシーンで最も一般的で、サブカルチャーのメンバーは、英国のパンクのように凝った衣装やスパイク状の染めた髪ではなく、無地のTシャツとジーンズを着ていることが多い。多くのグループは、ストリートウェアや労働者階級の服装をベースにしたスタイルを採用している。ハードコアパンクファンは、Tシャツ、ジーンズ、コンバットブーツまたはトレーナー、クルーカットのカジュアルなスタイルを採用した。ハードコアシーンの女性は通常、アーミーパンツ、バンドTシャツ、フード付きジャンパーを着ていた。^[1]

1980年代のハードコアシーンのスタイルは、1970年代後半のパンクロッカーのより挑発的なファッションスタイル（凝った髪型、破れた服、ワッペン、安全ピン、スタッド、スパイクなど）とは対照的でした。サークルジャークスのフロントマンであるキース・モリスは、初期のハードコアファッションについて「パンクシーンは基本的にイギリスのファッションに基づいていました。しかし、私たちはそれとは何の関係もありません。ブラックフラッグとサークルジャークスはそれからかけ離れていました。私たちはガソリンスタンドや潜水艦ショップで働く子供のようでした。」と説明しています。 ^[29]ヘンリー・ロリンズはモリスの意見に同意し、彼にとってドレスアップすることは黒いシャツと暗い色のパンツを着ることを意味したと述べています。ロリンズはファッションへの関心を邪魔するものと見なしていました。^[30]マーフィーの法則のジミー・ゲシュタポは、パンクスタイル（スパイクヘアとボンデージベルト）の服装からハードコアスタイル（ブーツと坊主頭）への移行は、より機能的な衣服の必要性に基づいていたと述べています。^[1]パンクの研究者は、パンクシーンで着用される「装飾された革のジャケットとパンツ」とは対照的に、ハードコアシーンのメンバーが基本的な衣服と短い髪型を着用していたため、「ハードコアキッズはパンクには見えない」と述べています。^[31]

モリスとロリンズの見解とは対照的に、別のパンク研究者は、標準的なハードコアパンクの服装とスタイルには、破れたジーンズ、革のジャケット、スパイクの付いたアームバンドとドッグカラー、モヒカン刈りのヘアスタイル、スタッズ、バンド名のペイント、政治的な声明、ワッペンによる衣服のDIY装飾が含まれていたと主張している。^[32]さらに別のパンク研究者は、サンフランシスコのハードコアシーンで一般的だった外見は、バイカースタイルの革のジャケット、チェーン、スタッズ付きリストバンド、鼻ピアスと複数のピアス、ペイントまたはタトゥーの声明（例：アナーキーシンボル）、黒または金髪に染めた軍隊風のヘアカットからモヒカン刈りと坊主頭まで多岐にわたるヘアスタイルで構成されていたと説明しています。^[33]

メトロポリタン美術館は2013年にパンクファッションにおけるハードウェア、ダメージ、再利用の技術を検証した総合的な展示会「パンク：カオスからクチュール」を開催した。 ^[34]

イギリスでは、1970年代後半に「誰でもできる」という精神を持ったパンクが出現し、女性たちが大きな貢献を果たした。 ^{[35] [36]} 1970年代のロックミュージックやヘビーメタルシーンが男性に支配されていたのとは対照的に、1970年代中期から後期のパンクシーンの無政府主義的でカウンターカルチャー的な考え方は、女性の参加を奨励した。「それがパンクの美しさだった」とクリッシー・ハインドは後に語った。「あのシーンには[性]差別は存在しなかった」。^[37]この参加は、特に当時のアメリカとイギリスでパンクミュージックの歴史的発展に役割を果たし、将来の世代に影響を与え、力を与え続けている。^[38]

ロック史家ヘレン・レディントンは、若いパンク女性ミュージシャンはファッション面（網タイツ、金髪の逆立った髪など）に焦点を合わせているという一般的なイメージはステレオタイプだと述べている。彼女は、ほとんどの女性パンクではないにしても、多くの女性はファッションよりもイデオロギーや社会政治的な意味合いに興味があったと述べている。^{[39] [40]}音楽史家キャロライン・クーンは、パンク以前はロック音楽界で女性は事実上目立たなかったと主張している。対照的に、パンクでは「男性バンドにまったく触れずにパンク音楽の歴史全体を書くことは不可能だろう。そして、多くの人がそれを非常に驚くだろうと思う」と彼女は主張している。 ^{[41] [42]} ジョニー・ロットンは「ピストルズの時代、女性たちは男性と一緒に演奏し、対等に戦っていた...それは闘争的ではなく、両立可能だった」と書いている。^[43]ランナウェイズ、ザ・スリッツ、ザ・レインコーツ、モデッツ、ドリー・ミクスチャー、ザ・イノセンツなどのバンドには女性が参加していた。

平等な認識という概念に異議を唱える者もいる。例えばギタリストのヴィヴ・アルバティーンは「A&Rの人、用心棒、サウンドミキサー、誰も私たちを真剣に受け止めてくれなかった。だから、どこに行っても敬意を払われなかった。みんな私たちを近くに置きたがらなかった」と述べている。^{[44] [45]}パンクの反体制的な姿勢は、男性優位の業界で部外者のように扱われていた女性たちに場所を開いた。ソニック・ユースのキム・ゴードンは「女性は常に男性の枠組みの中で活動しているので、女性は生まれながらのアナーキストだと思う」と述べている。^[46]

一部のパンクにとって、身体は反抗の象徴であり、社会的に受け入れられている「普通」のすべてに対する嫌悪感を表明する政治的声明でした。^[47]そのアイデアは、サブカルチャーの外側にいる人々に自分自身の見解に疑問を抱かせることでした。そのため、ジェンダー表現とジェンダーアイデンティティは、遊びの要素として人気がありました。ある意味で、パンクは、ジェンダーを二分法として捉える正常化された見方を崩すのに役立ちました。パンクシーンでは、異性装が目立っていました。男性が破れたスカート、網タイツ、過度な化粧をしたり、頭を剃った女性が特大のチェック柄のシャツ、ジーンズジャケット、重い戦闘ブーツを履いたりするのは珍しいことではありませんでした。パンクは、両性具有とあらゆる種類のジェンダー表現のための新しい文化的空間を作り出しました。^[48]

パンクは社会規範を拒否しようとして、強さと怒りは男らしさを通して最もよく表現されると決め、男らしさを「デフォルト」と定義し、性別は存在しないか意味を持たないという社会規範を受け入れました。^[49]しかし、この議論の背後にある主な理由は、女性らしさを一般的な美の概念と同一視することです。通常隠されているはずのものはすべて、文字通りにも比喩的にも前面に押し出されました。これは、衣服の上にブラジャーと下着を着用することから、ブラジャーと下着だけを着ることまで、あらゆることを意味します。その行為は性的に見えるかもしれませんが、パンクにとってはそれは単なる自己表現の方法でした。^[49]パンクは、人々が自分自身を性的にしても真剣に受け止められることを可能にしているようでした。

パンクの性質上、多くの人が性別にとらわれないスタイルを作ることができた。パンクたちは女性らしさや男性らしさを自由に利用して、自分たちの行為が観客にとってさらに衝撃的なものとなるようにした。社会規範を強調することがパンクたちの間で流行した。^[50]あるコンサートでは、バンドL7のリードシンガーであるドニータ・スパークスがタンポンを取り出して観客に投げつけた。

ライオット・ガールは、1990年代初頭にワシントンD.C. ^[51]と太平洋岸北西部、特にワシントン州オリンピアで始まったアンダーグラウンドの フェミニスト・ ハードコア・パンク運動である。^[52]第三波フェミニズムと関連付けられることが多く、第三波フェミニズムがその出発点であると見なされることもある。また、インディー・ロックから生まれた音楽ジャンルであるとも言われており、パンクシーンは、女性が男性と同じように自分自身を表現できる音楽運動のインスピレーションとなっている。^[53]

クィアコアはLGBT問題に焦点を当てたパンクムーブメントである。クィアコアは異性愛規範の拒絶を基盤とする反体制サブカルチャーである。この拒絶は主流社会を超えて広がり、より広いパンクシーンにおける同性愛嫌悪に抵抗する。クィアコアはハードコアパンクシーンから派生したもので、「クィア」と「ハードコア」という言葉の組み合わせからその名前が付けられている。より広いパンクシーンと同様に、DIYはクィアコアサブカルチャーの不可欠な要素である。ライオットガールムーブメントから生まれた多くのジンはクィアのアイデンティティの問題を探求し、クィアコアサブカルチャーに貢献した。クィアコアとライオットガールのサブカルチャーはしばしば関連していると考えられている。これら2つのパンクシーンは絡み合っており、多くのバンドがクィアコアとライオットガールの両方である。^[54]

パンクの美学は、パンクが好む芸術の種類を決定づけるもので、通常はアンダーグラウンド、ミニマル、因習打破、風刺的な感性を持ちます。パンクのアートワークは、アルバム カバー、コンサートのチラシ、パンクの雑誌を飾っています。通常、パンク アートは率直で明確なメッセージを持ち、社会的不公正や経済格差などの政治的問題に関係していることが多いです。見る人に衝撃を与え、共感を抱かせるために、苦しみのイメージを使用するのが一般的です。一方、パンクのアートワークには、見る人に軽蔑を抱かせるために、利己主義、愚かさ、無関心のイメージが含まれることもあります。

初期のアートワークの多くは白黒だった。なぜならそれらは雑誌で配布され、職場、学校、コピーショップでコピーされて複製されたからである。パンクアートは、アンディ・ウォーホルのファクトリースタジオの大量生産の美学も利用している。パンクは、クラスが先頭に立ってステンシルアートの復活に貢献した。シチュアシオニストもパンクアート、特にジェイミー・リードが作ったセックス・ピストルズの見た目に影響を与えた。パンクアートは、ジェイミー・リード、クラス、クラッシュ、デッド・ケネディーズ、ウィンストン・スミスのアートに代表されるように、コラージュをよく使用する。ジョン・ホルムストロムは、ラモーンズやパンクのために作品を制作したパンク漫画家である。

パンクに関連する2つのダンススタイルは、ポゴダンスとモッシングです。^[55]ポゴは、ダンサーがその場に留まったり動き回ったりしながら、上下にジャンプするダンスです。このダンスの名前は、特に一般的なバージョンのダンスでは、個人が胴体を硬直させ、腕を硬直させ、足を閉じた状態で、ポゴスティックを使用するのに似ていることから付けられました。ポゴダンスはパンクロックと密接に関連しており、モッシングの前身です。モッシングまたはスラムダンスは、参加者が通常ライブミュージックショー中にお互いを押したりぶつけたりするダンススタイルです。これは通常、ハードコアパンクやスラッシュメタルなどの「攻撃的な」音楽ジャンルに関連付けられています。ステージダイビングやクラウドサーフィンは、もともとストゥージズなどのプロトパンクバンドに関連付けられており、パンク、メタル、ロックコンサートで使用されています。スカパンクは、スカンキングの最新バージョンを促進しました。ハードコア ダンスは、上記のすべてのスタイルの影響を受けて後から発展したものです。サイコビリーは、サークル ピットの周りを動きながら、お互いの胸や腕を殴り合うスラム ダンスの一種である「レック」を好みます。

パンクは、かなりの量の詩や散文を生み出してきました。パンクには、ニュース、ゴシップ、文化批評、インタビューを掲載するパンク ジンという独自のアンダーグラウンド プレスがあります。一部のジンは、パージンの形をとっています。重要なパンク ジンには、 Maximum RocknRoll、Punk Planet、No Cure、Cometbus、Flipside、Search & Destroyなどがあります。パンクに関する小説、伝記、自伝、漫画本も数多く書かれています。Love and Rockets は、ロサンゼルスのパンク シーンを扱った漫画です。

パンク時代にジンが情報拡散の重要な役割を果たしたのと同様に（例えばマーク・ペリーの『スニフィン・グルー』やシェーン・マクゴーワンの『ボンデージ』のようなイギリスのファンジン）、ジンはハードコアシーンでも重要な役割を果たした。インターネット以前の時代、ジンは読者がバンド、ショー、クラブ、レコードレーベルについて知ることを可能にした。ジンには通常、ショーやレコードのレビュー、バンドへのインタビュー、編集者への手紙、レコードやレーベルの広告などが掲載されていた。ジンはDIY製品であり、「アマチュアであることを誇りにし、通常は手作りで、常に独立している」。そして「90年代には、ジンはパンクやハードコアの最新情報を得るための主な手段だった」。^[56]ジンは「当時のブログ、コメント欄、ソーシャルネットワーク」だった。^[56]

アメリカ中西部では、雑誌『Touch and Go』が1979年から1983年にかけての地域のハードコアシーンを紹介した。 ^[57] 『We Got Power』は1981年から1984年にかけてのLAシーンを紹介し、バンクーバーのDOA、ミスフィッツ、ブラック・フラッグ、スーサイダル・テンデンシーズ、サークル・ジャークスなどのバンドのショーレビューやインタビューを掲載した。^[58] 『My Rules』はアメリカ全土のハードコアショーの写真を掲載した写真雑誌だった。 1988年に始まった『In Effect』はニューヨークのシーンを紹介した。^[59]

パンク詩人には、リチャード・ヘル、ジム・キャロル、パティ・スミス、ジョン・クーパー・クラーク、シーシング・ウェルズ、レーガン・ブッチャー、アッティラ・ザ・ストックブローカーなどがいます。メドウェイ・ポエッツのパフォーマンスグループにはパンクミュージシャンのビリー・チャイルディッシュがおり、トレイシー・エミンに影響を与えました。ジム・キャロルの自伝的作品は、パンク文学の最初の例の一つです。パンクのサブカルチャーはサイバーパンクやスチームパンクの文学ジャンルに影響を与え、イギー・ポップを通じて古典学にも貢献しました。^[60]

パンクをテーマにした映画は数多く作られてきた。ノー・ウェイヴ・シネマやリモダニズム映画運動はパンクの美学に大きく影響を受けている。『ロックンロール・ハイスクール』のラモーンズ、『グレート・ロックンロール・スウィンドル』のセックス・ピストルズ、『アナザー・ステイト・オブ・マインド』のソーシャル・ディストーションなど、有名なパンクバンドが映画に参加している。デレク・ジャーマンとドン・レッツは著名なパンク映画監督である。ペネロピ・スフィーリスのドキュメンタリー三部作第1作『西洋文明の衰退』(1981年)は、ブラック・フラッグ、サークル・ジャークス、ジャームズ、フィアなどのバンドのインタビューや初期のコンサート映像を通じて、初期のロサンゼルスのパンクシーンに焦点を当てている。『西洋文明の衰退III 』は、1990年代のガターパンクのライフスタイルを探る。ローレン・キャスは、映画に表現されたパンクサブカルチャーのもう1つの例である。^[61]

日本のサイバーパンク運動は、1970年代に勃興したJロックのサブカルチャーにルーツがある。映画監督の石井聰亨は、パンク映画『パニックハイスクール』（1978年）と『クレイジーサンダーロード』 （1980年）でこのサブカルチャーを日本映画界に紹介した。これらの映画では、パンクに関連する反抗と無政府主義を描き、アンダーグラウンド映画界に大きな影響を与えた。特に『クレイジーサンダーロード』は、影響力のあるバイカー映画であり、パンクバイカーギャングの美学は、大友克洋の漫画およびアニメシリーズ『AKIRA』 （1982年デビュー）への道を開いた。石井の次の映画は、大友の漫画コミックを非公式に翻案した熱狂的な『シャッフル』（1981年）だった。^[62]

ドキュメンタリー映画『アフロパンク』はパンクDIYシーンにおける黒人の経験を取り上げている。^[63]

「[接着剤]を吸うことがパンクに広まったのは、一般の人々の認識が彼らの自己イメージに合致したからだ。もともとは実験的に、また安上がりなハイとして使われていたが、大人の嫌悪感と敵意が、社会に衝撃を与える手段としてパンクに接着剤を吸わせるようになった。」^[64]飛行機模型の接着剤やコンタクト セメントは、パンクが陶酔感と酩酊感を得るために使用する数多くの溶剤や吸入剤の一部である。接着剤は通常、ビニール袋に一定量入れて「ハフ」(吸入) することで吸入する。液体溶剤は通常、溶剤に布を浸してその蒸気を吸入することで吸入する。使用者は酩酊効果を得るために溶剤を吸入するが、この行為は有害であったり、致命的となることもある。

ストレートエッジはハードコアパンク文化の哲学であり、パンクサブカルチャーの行き過ぎに反応して、その信奉者はアルコール、タバコ、その他の娯楽用薬物の使用を控える。^{[65] [66]}一部の人にとっては、これは乱交を控えること、ベジタリアンまたはビーガンの食事に従うこと、コーヒーを飲まないこと、処方薬を服用しないことにまで及ぶ。^[65]ストレートエッジという用語は、ハードコアパンクバンドマイナースレットの1981年の曲「ストレートエッジ」から採用された。^[67]

ストレートエッジは、1980年代初頭のハードコアパンクシーンで登場した。それ以来、ベジタリアンや動物の権利など、この運動にはさまざまな信念や考え方が関連づけられてきた。^{[68] [69]}ロス・ヘンフラーは、1990年代後半の時点で、ストレートエッジ参加者の約4人に3人がベジタリアンまたはビーガンだったと書いている。^[70]ストレートエッジのサブカルチャーで一般的に表現されている側面は、アルコール、ニコチン、違法薬物の禁欲であるが、「麻薬を断つ」または「薬物を使わない生活」の解釈をどこまで進めるかについては、かなりのばらつきがある。ストレートエッジで生きる主な理由については、しばしば意見の相違が生じる。ストレートエッジの政治は主に左翼的で革命的であるが、保守的な派閥も存在する。^[71]

1999年、ウィリアム・チトスがストレートエッジは1980年代初頭の創設以来3つの時代を経てきたと書いている。^[72] ベントエッジは、ワシントンDCのハードコアシーンのメンバーがシーンの硬直性と非寛容性に不満を抱き、ストレートエッジへのカウンタームーブメントとして始まった。^{[73] 1980年代半ばに始まった}ユースクルーの時代には、音楽がストレートエッジシーンに与える影響は最高潮に達した。1990年代初頭までに、ミリタリーストレートエッジはより広範なパンクシーンの一部となった。1990年代前半から中頃にかけて、ストレートエッジは米国から北欧、^[74]東ヨーロッパ、^[75]中東、^[76]南米に広がった。^[77] 2000年代初頭までに、ミリタリーストレートエッジパンクは、より広範なストレートエッジ文化とムーブメントからほぼ離脱した。^[78]

パンクはあらゆる文化や経済階級からやって来ます。一部のサブカルチャーと比較すると、パンクの思想は男女平等にかなり近いです。パンクのサブカルチャーは主に反人種差別的ですが、圧倒的に白人です。^[79]しかし、他のグループのメンバー（アフリカ系アメリカ人、その他の黒人、ラテン系、アジア人など）もサブカルチャーの発展に貢献しています。^{[79]ストレートエッジ運動を除いて、薬物乱用はパンクシーンの一部になることがありました。パンクのサブカルチャーでは暴力も時々現れましたが、平和主義の}アナルコパンクなどのサブカルチャーのサブセットでは反対されています。^[80]

パンクはしばしばローカルシーンを形成し、小さな町では6人ほどのメンバーしかいない場合もあれば、大都市では数千人にも及ぶ場合もあります。^[81]ローカルシーンは通常、よりカジュアルな周辺環境に囲まれた熱心なパンクの小集団で構成されています。典型的なパンクシーンは、パンクやハードコアバンド、コンサート、抗議活動、その他のイベントに参加するファン、ジンの発行者、評論家、その他のライター、ジンのイラストを描いたりポスターやアルバムカバーを作成したりするビジュアルアーティスト、ショーのプロモーター、音楽会場や独立系レコードレーベルで働く人々で構成されています。^[81]

多くのパンクコミュニティでは、不法占拠が役割を果たしており、避難所やその他の支援を提供している。廃墟や使用禁止となった住宅の不法占拠や共同の「パンクハウス」は、バンドがツアー中に滞在する場所を提供することが多い。エセックスのダイアルハウスなど、パンクコミュニティもいくつかある。インターネットは、特に仮想コミュニティや音楽ファイルを交換するためのファイル共有プログラムの形で、パンクにおいてますます大きな役割を果たしている。^[82]

パンクやハードコアのサブカルチャーでは、シーンのメンバーは、政治的信念からライフスタイルの実践まで、シーンの価値観や哲学へのコミットメントの真正性という観点から評価されることが多い。パンクのサブカルチャーでは、「習慣的に自分ではない何かを装う人」を表すために「ポーズをとる人」という形容詞が使用される。この用語は、特定のサブカルチャーの服装、話し方、および/またはマナーを採用しているが、サブカルチャーの価値観や哲学を共有または理解していないと見なされる人を指すために使用される。^{[83] [84]}

^{デッド・ケネディーズは音楽業界[85] [86]}やパンク文化への批判をためらわない人物で、Chickenshit Conformist ^{[87] [88]}の中で 「パンクは死んでいない。ただ、また陳腐な漫画になった時に死ぬべきだ。アイデアは重要ではなく、誰を知っているかが重要だ」と述べ、人々がパンクの核となる価値観（「変化と思いやりこそが真実だ」）を気にしなくなったため、パンクは「意味のない流行」になる危険があるとした。特に派生バンドとみなされていたメタルバンドは、パンクの核となる価値観に反するだけでなく、道徳的にも反するとみなし、レーベルは「見つけられる中で最も人種差別的でクィアバッシング的なバンド」と契約することで金儲けをしていると述べた。^{[89] [90] [91]}

この不誠実さはサブカルチャーのメンバーから軽蔑と侮蔑の目で見られるが、この言葉の定義とそれが誰に適用されるかは主観的なものだ。Drowned in Soundの記事では、1980年代の「ハードコアはパンクの真の精神である」と論じている。なぜなら「すべてのポーズをとる人々やファッショニスタが、ニューロマンティックな髪型に細いピンクのネクタイ、弱々しい歌詞を歌うという次の流行に飛びついた後」、パンクシーンは「 DIY倫理に完全に専念する」人々だけで構成されていたからである。^[92]

ザ・フー、ザ・ストゥージズ、ザ・ヴェルヴェット・アンダーグラウンド、ピンク・フェアリーズ、ザ・デヴィアンツ、エドガー・ブロートン・バンドなどのプロトパンクバンドは、1960年代後半にガレージロックから登場した。通常、このジャンルの開拓者は白人の労働者階級の少年たちだとされているが、オリジナルのパンクサウンドと美学に貢献した女性（パティ・スミス、スージー・スー）や有色人種（スペシャルズのメンバー）も多かった。^[93]オリジナルのサブカルチャーは主流に挑戦することを目的としていたが、パンクムーブメントがメジャーになったことで主流に持ち込まれた。パンクが商業化されれば、ストリートカルチャーからは程遠いものになる。^[94]これがパンクのパラドックスであり、サブカルチャーとして主流から外れるためには常に進化し続けなければならない。

リズ・ハム著の『パンク・ガールズ』は、パンク・サブカルチャーに携わるオーストラリア人女性100人のポートレートを特集した写真集で、2017年にManuscript Dailyから出版された。^{[95] [96] [97]}この本に掲載された彼女の写真では、パンク・サブカルチャーに対する差別が取り上げられており、主流ではないが「美しく才能のある」これらの少女たちが取り上げられている。 ^[98]

初期のヒップホップMCの中には、自らをパンクロッカーと称する者もおり、パンクファッションの一部はヒップホップの服装に取り入れられ、その逆もまた同様である。マルコム・マクラーレンは、パンクとヒップホップの両方をイギリスに紹介する役割を果たした。ヒップホップは後に、ビースティ・ボーイズ、ヘッドPE、ブラガーズITA、バイオハザード、E.タウン・コンクリート、ザ・トランスプランツ、リフューズドなどのパンクやハードコアバンドに影響を与えた。他のラッパーやヒップホップアーティストは、シティ・モーグなどのクラストパンクやハードコアのサブカルチャーに影響を受けた。^[99]

1960年代後半のイギリスのスキンヘッドのサブカルチャーは、1970年代初頭にはほとんど消滅していたが、パンクロック、特にOi!パンクのサブジャンルの影響もあり、1970年代後半に復活した。逆に、伝統主義的なスキンヘッドの間で人気のスカやレゲエは、多くのパンクミュージシャンに影響を与えた。パンクとスキンヘッドは、社会的状況、時代、地理的な場所に応じて、敵対関係と友好関係の両方を築いてきた。^[100]

パンクとヘビーメタルのサブカルチャーは、パンクの発祥の頃からいくつかの類似点を共有している。1970年代初期のプロトパンクシーンはヘビーメタルの発展に影響を与えた。アリス・クーパーは、パンクとメタルの両方のサブカルチャーのファッションと音楽の先駆者だった。モーターヘッドは、1977年の最初のアルバムリリース以来、パンクシーンで継続的な人気を享受しており、現在は亡きフロントマンのレミーはパンクロックのファンだった。メタルコア、グラインドコア、クロスオーバースラッシュなどのジャンルは、パンクロックとヘビーメタルから大きな影響を受けている。ニューウェーブオブブリティッシュヘビーメタルは、ディスチャージなどのUK 82スタイルのバンドに影響を与え、ハードコアはメタリカやスレイヤーなどのスラッシュメタルバンドに大きな影響を与えた。1990年代初期のグランジサブカルチャーは、パンクの反ファッションの理想とメタルの影響を受けたギターサウンドの融合であった。しかし、ハードコアパンクとグランジは、1980年代に流行したヘビーメタル音楽に対する反応として発展した部分もあります。^[101]

パンクの全盛期には、パンクたちは一般大衆や他のサブカルチャーのメンバーから嫌がらせや攻撃を受けていた。1980年代の英国では、パンクたちがテディボーイ、グリース、バイカー、モッズ、その他のサブカルチャーのメンバーと乱闘することもあった。ポジティブパンク（今日ではゴスとして知られる）と派手な服装のニューロマンティックスの間にもかなりの敵意があった。

1970年代後半、対照的なイデオロギーとヒッピー文化の反発により、パンクはヒッピーと対立していたことで知られていた。 ^[102]それにもかかわらず、イギリスのアナルコパンクバンド、クラスのペニー・ランボーは、クラスは友人のヒッピー、ウォーリー・ホープを偲んで結成されたと語った。^[103]ランボーはまた、クラスは1960年代から1970年代にかけてヒッピー運動に深く関わっており、ダイアル・ハウスは1967年に設立されたと語った。多くのパンクは、ヒッピー運動への関与についてクラスを批判することが多かった。クラスと同様に、ジェロ・ビアフラはヒッピー運動の影響を受けており、ヒッピーを批判する曲も書いたが、彼の政治活動と思想に大きな影響を与えたとしてイッピーを挙げた。^{[80] [104]}

インダストリアルやリベットヘッドのサブカルチャーは、音楽、ファッション、態度の面でパンクといくつかのつながりを持っています。

パワーポップミュージック（バッドフィンガー、チープトリック、ザ・ナック、ザ・ロマンティクスなどのグループによって定義される）は、パンクロックとほぼ同じ時期と地域で登場し、キャッチーな感情を強調しながら短い曲を大音量で速く演奏するという点で、音楽的に多くの共通点があった。よりメロディアスでポップな影響を受けたパンクミュージックも、パワーポップバンドと一緒に一般的な「ニューウェーブミュージック」というラベルでまとめられることが多かった。^[105]ジャンルをまたぐ「パワーポップパンク」バンドの良い例は、北アイルランドの人気グループProtexである。^{[106]しかし、スタイルと歌詞の面では、パワーポップバンドは、特に}ステレオスカイラインやオールタイムロウなどの現代のパワーポップグループに、非常に「非パンク」なトップ40の商業ポップミュージックの影響と、より派手でティーンポップ的なファッションセンスを持つ傾向がある。

パンクシーンは、1970年代後半に共産主義の東ドイツで出現し始めた。西側諸国と多くの類似点があり、支配者らは、米国と西ヨーロッパにルーツを持つ国際的な若者のサブカルチャーの広がりとみなした。実際、これは多くの東ドイツのパンクが共有していた評価だった。マリオ・シュルツによると、「最初は音楽が好きだった。英語の歌詞はよくわからなかったが、部外者としてのこの派手な経験、この衝撃を与える能力が私を喜ばせた。私はすでに、おそらく他の人なら違う言い方をするだろうが、不器用な野郎だった」^[107]。 当局は、パンクは既存の社会慣習や価値観とは本質的に相反する生き方を表すものとみなしていた。しかし、パンクは「ネガティブな退廃」^[108]とみなされ 、共産主義社会の安定を脅かす唯一の若者サブカルチャーではなかった。ヘビーメタル、スキンヘッド、ゴスも標的にされた。正確な数字を確かめるのは難しいが、1980年代初頭の東ドイツのパンクシーンはまだ比較的小規模だった。例えば、「1981年、シュタージ（秘密警察）は1,000人のパンクと10,000人の共感者を特定した。」^[109] 。パンクは、個人としてであれグループとしてであれ、通常の警察とシュタージの両方から迫害された。通常の警察によるより露骨な迫害方法、例えば強制的な散髪、逮捕、身体的暴行などは、非公式にはシュタージのより陰険で広範囲にわたる解体方法（訳：Zersetzung）と組み合わされていた。これらには、様々な形態の潜入、偽旗作戦、陥れ、精神衛生上の問題を引き起こすことを目的とした心理的嫌がらせ方法、精神衛生法または表面上は犯したとされる犯罪を理由とした投獄が含まれていた。^[110] シュタージの方法は発見が難しく、証明するのはさらに困難であったため、彼らは自国民の迫害に関する国際的な非難をかわすことができた。人々に危害を加えることを目的としていることとは別に、その方法は個人の信用を失墜させて孤立させ、様々な集団やグループを解体させることも目的としていた。彼らは、標的としている人々と似た性質の協力者を雇うことに大きく依存していた。シュタージの職員によると、パンクたちは「団結感」があるため、この任務を達成するのは困難だったという。^[111]それにもかかわらず、シュタージはパンクシーンの弾圧と解体に顕著な成功を収めた。バンド「ナメンロス」の元メンバーヤナ・シュローサーは1984年に刑務所から出てきた際に「シュタージはパンクをかなりうまく叩き潰していた」と述べた。^{[111] [112]}

パンクのサブカルチャーは世界中の多くの国に広まっています。特に音楽表現の流動性は、この異文化間の解釈にとって理想的な媒体となっています。^[113]

メキシコでは、パンク文化は主に上流中産階級の間での現象であり、彼らの多くはイギリスへの旅行を通じて初めてパンク音楽に触れたが、急速に下流階級の若者にも広がった。^[114]メキシコの公立大学の学費が安いため、メキシコのパンクの大半は大学生である。^[115]メキシコシティでは約5,000人の若者がパンク活動を行っており、週に2、3回のアンダーグラウンドショーを開催していると推定されている。^[115]これらの若者は、正式な会合場所や儀式や慣習を作り出してサブカルチャー活動を組織するチャボス・バンダ（若者のギャング）を形成することが多い。^[116]

口承によるニックネームはメキシコのパンクの特徴であり、口承文化の伝統はほぼすべてのメキシコのパンクのニックネームの発達に影響を与えてきた。パッチは衣服を改造し、アイデンティティを表現する安価な方法として広く使用されている。デッド・ケネディーズのような英語のバンドはメキシコでよく知られているが、メキシコのパンクはスペイン語の音楽やスペイン語に翻訳されたカバーを好む。1980年代初頭のカリフォルニアのパンクシーンで一般的だったスラムダンススタイルは、このムーブメントの一部として完全に取り入れられ、パンクの間で最も人気のあるダンススタイルであり続けている。^[115]

パフォーマンスやイデオロギーの実践は、メキシコのパンクたちの社会経済的状況を反映していることが多い。「トカダ」と呼ばれるライブショーは、米国やヨーロッパでより一般的であるように、会場、バー、レストランなどの商業施設ではなく、バスケットボールコートやコミュニティセンターなどの公共スペースで行われるのが一般的である。通常、午後に行われ、公共交通機関で帰宅するのに2、3時間かかるパンクたちのために、早めに終了する。メキシコのパンクグループは、レコードやCDの録音をほとんどリリースせず、通常はカセットテープが好まれる。^[115]

メキシコのパンク自体には明確な政治的アジェンダはないが、メキシコのパンクたちはサパティスタ、アナルコパンク、^[114]、反グローバリゼーション運動で活躍してきた。^[115]

パンクは1970年代にゆっくりと南アフリカに到来した。当時のアパルトヘイト政府に歓迎されたイギリスの商人たちが次々と文化的影響をもたらした。イギリスの人気音楽雑誌NME [ ^117]が南アフリカで発行後6週間で売れた^{[117] 。}

南アフリカのパンクはヨハネスブルグ、ダーバン、ケープタウンで別々に発展し、バンドやファン層の多民族構成がアパルトヘイト体制の法的および社会的慣習に挑戦したため、タウンシップや路上でのライブパフォーマンスに依存していました。^[117]

南アフリカのパンク サブカルチャーにとって、政治参加は基礎となっている。アパルトヘイト体制下、南アフリカにおける多民族交流において、パンクはロック ミュージックに次いで重要だった。^[117]このため、パンク シーンへの関与はそれ自体が政治的な声明だった。警察による嫌がらせは日常的であり、政府は政治的な歌詞を露骨に検閲することが多かった。ヨハネスブルグを拠点とするバンド、ナショナル ウェイクは、南アフリカ政府が国内の人種的および政治的対立を認めようとしないことに異議を唱えた「インターナショナル ニュース」などの曲で、日常的に検閲され、禁止されたこともあった。^{[118]ナショナル ウェイクのギタリスト、イヴァン ケイディは、多民族の混合が法的に困難であるにもかかわらず、パンク シーンが存続できたのは、パンク サブカルチャーの}DIY 倫理と反体制的な姿勢のおかげだと考えている。 ^[118]

アパルトヘイト後の南アフリカでは、パンクはアパルトヘイト時代のより多様なサブカルチャー構成よりも多くの白人中流階級の男性を魅了した。タボ・ムベキのアフリカン・ルネッサンス運動は、現代社会における白人南アフリカ人の立場を複雑にした。パンクは若い白人男性に、自分たちの少数派としてのアイデンティティを探求し、表現する機会を与えている。^[119]ケープタウンのバンド、ホグ・ホギディ・ホグは、白人アフリカ人の奇妙な立場について歌っている。

それは私の家であり、私が滞在する場所であり、私が属する場所です。

私はここにいることを選んだのではなく、生まれたのです。場違いに思われるかもしれません

しかし、私が大切にしているものはすべてアフリカの太陽の下にあります。^[119]

アパルトヘイト後のパンク・サブカルチャーは南アフリカの政治において活発に活動を続けており、2000年にはプレトリアのスラッシャーズ州立公園で「パンクス・アゲインスト・レイシズム」というフェスティバルを開催した。1970年代のイギリスのパンク・サブカルチャーを特徴づける落胆感や宿命論ではなく、政治に積極的な南アフリカのシーンは南アフリカの将来についてより前向きである。^[119]

ペルーでは、パンクのルーツは、1960年代初頭にガレージとブレイクダンスミュージックを独自に融合させた音楽を演奏していたリマのバンド、ロス・サイコスに遡る。ロス・サイコスの初期の活動から、パンクは一般的に考えられているようにイギリスではなくリマで生まれたと主張する人が多くいる。 ^[7]彼らが世界初のパンクバンドであると主張することには異論もあるが、ロス・サイコスは間違いなくラテンアメリカ初のバンドであり、1965年に最初のシングルをリリースした。 ^{[120] [121]} 1960年代を通じて、このバンドは満員の観客の前で演奏し、テレビに頻繁に出演した。1970年代を通じて、このバンドは完全に忘れ去られた。数年後、リマのミゲル・イグレシアス通りとフリオ・C・テロ通りの角に「ここで世界的なパンクロック運動が生まれた」と記された銘板が設置された。^[122]

1980年代までに、ペルーのパンクシーンは非常に活発になった。ペルーのパンクたちは自分たちをサブテと呼び、英語の「アンダーグラウンド」という用語の破壊的な意味をスペイン語のサブテラネオ（文字通り、地下の）に取り入れた。^[123] 1980年代と1990年代、サブテは正式な知的財産や音楽制作産業に参加することなく、音楽を流通させる手段としてカセットテープ録音をほぼ独占的に使用していた。現在のシーンはデジタル配信に依存しており、同様の反体制的な慣行を想定している。^[123]多くのパンクサブカルチャーと同様に、サブテはペルー政府に明確に反対し、代わりに政治的および主流の文化的体制に挑戦する無政府主義的な抵抗を主張している。

1980年代にキューバでパンクのサブカルチャーが生まれ、ロス・フリキスと呼ばれた。^[124]キューバのラジオ局はロック音楽を流すことがほとんどなかったため、フリキスは近くのフロリダのラジオ局の周波数を拾って音楽を聴くことが多かった。^[125] 1990年代初頭、多くのフリキスがエイズクリニックにHIV陽性の血液を注入して入院したが、ハバナのコミュニティセンターであるエル・パティオ・デ・マリアに集まる者もいた。ここは市内でロックバンドの演奏が許可されている数少ない会場の1つだった。^[118]フリキスの中には、政治的反抗行為として不法占拠に参加する者もいる。 ^[126]

当初、このサブカルチャーはキューバ社会の集団主義に対する脅威とみなされ、フリキスは差別や警察の暴力の犠牲者となった。^[127]ニュータイムズブロワードパームビーチ紙によると、フリキスの中には「家族から拒絶され、しばしば政府から投獄または罰金を科せられた」者もいた。[ ^128]しかし、1980年代のフリキスの女性、ヨアンドラカルドーソは、その対応の大半は警察による言葉による嫌がらせだったと主張している。^{[129]キューバの}ヘビーメタルバンドゼウスのリードボーカル、ディオニシオアルセは、フリキスでの役割を理由に6年間刑務所に服役した。^[130]いくつかの学校では、罰として若いフリキスの頭を強制的に剃ることもあった。^[125]