ラファエロ

ラファエロ・サンツィオ・ダ・ウルビーノ^{[ a ]} (イタリア語: [ raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno ] ; 1483 年 3 月 28 日または 4 月 6 日– 1520 年 4 月 6 日)、^{[ 2 ] [ b ]}現在、一般的に英語ではRaphael (英国: / ˈ r æ f eɪ . ə l / RAF)として知られています。 -ay-əl、米国: / ˈ r æ f i . ə l、ˈ r eɪ f i -、ˌ r ɑː f aɪ ˈ ɛ l / RAF -ee-əl、RAY -fee-、RAH -fy- EL )、^{[ 4 ]}は盛期ルネサンスのイタリアの画家および建築家であった。彼の作品は、形態の明快さ、構成の容易さ、そして人間の偉大さという新プラトン主義の理想を視覚的に実現している点で賞賛されている。 ^{[ 5 ]}レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロとともに、彼はその時代の偉大な巨匠の伝統的な三位一体を形成している。^{[ 6 ]} 

彼の父ジョヴァンニ・サンティは、小さながらも文化的な都市ウルビーノの支配者の宮廷画家でした。父はラファエロが11歳の時に亡くなり、ラファエロはこの時から家業の工房の経営に携わるようになったようです。彼は恐らくピエトロ・ペルジーノの工房で修業し、1500年までには一人前の「巨匠」と評されていました。彼は北イタリアのいくつかの都市で、あるいはそこで働き、1508年に教皇ユリウス2世の招きでローマに移り、バチカンの使徒宮殿の建設に携わりました。彼はそこで、そしてローマ市内の他の場所でも数々の重要な仕事を任され、建築家としても活動を開始しました。1520年に亡くなるまで、彼はまだ才能の絶頂期にありました。

ラファエロは非常に多作で、異例なほど大きな工房を運営し、37歳という若さで亡くなったにもかかわらず、膨大な作品群を残しました。彼のキャリアは、ジョルジョ・ヴァザーリが最初に記述したように、自然に3つの段階と3つのスタイルに分けられます。ウンブリアでの初期の時代、フィレンツェの芸術的伝統を吸収した約4年間（1504～1508年）、そして2人の教皇とその側近のために働いたローマでの最後の12年間の慌ただしくも輝かしい時代です。^{[ 7 ]}彼の作品の多くはバチカン宮殿にあり、フレスコ画のラファエロの間は彼のキャリアの中心であり、最大の作品でした。最も有名な作品は、バチカン署名の間にある「アテナイの学堂」です。ローマでの初期の時代以降、彼の作品の多くは、彼のデッサンに基づいて工房によって制作され、品質がかなり低下しました。彼は生前、非常に大きな影響力を持っていたが、ローマ以外では、彼の作品は主に共同制作による版画作品として知られていた。

ラファエロの死後、彼の最大のライバルであるミケランジェロの影響力は18世紀から19世紀にかけてラファエロを凌駕したが、その後、彼の持つ穏やかで調和のとれた作風が再び最高の模範とみなされるようになった。美術史家ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンの影響もあり、ラファエロの作品は新古典主義絵画に大きな影響を与えたが、その技法は後にラファエル前派などのグループによって明確かつ断固として否定されることになる。

ラファエロは、マルケ州にある、芸術的に重要な中イタリアの小さな都市ウルビーノで生まれました^{[ 8 ]。}彼の父ジョヴァンニ・サンティは、公爵の宮廷画家でした。宮廷の名声は、教皇シクストゥス4世によってウルビーノ公爵に叙せられた非常に成功した傭兵隊長フェデリコ・ダ・モンテフェルトロによって確立されました。ウルビーノは教皇領の一部であり、フェデリコはラファエロが生まれる前年に亡くなりました。フェデリコの宮廷は芸術よりも文学に重点を置いていましたが、ジョヴァンニ・サンティは画家であると同時に詩人でもあり、フェデリコの生涯を韻文で綴った年代記を書いており、仮面劇のような宮廷娯楽の台本と装飾の両方を手掛けていました。フェデリコに捧げた彼の詩は、彼が最も先進的な北イタリアの画家たちや初期ネーデルラントの画家たちへの認識を示そうと熱心であったことを示しています。非常に小さなウルビーノの宮廷では、彼は他の宮廷画家よりも支配者一族の中枢に深く溶け込んでいたと思われます。^{[ 9 ]}

フェデリコの後を継いだのは息子のグイドバルド・ダ・モンテフェルトロで、彼は音楽と視覚芸術の両方においてイタリアの小規模な宮廷の中で最も輝かしいマントヴァの支配者の娘エリザベッタ・ゴンザーガと結婚した。彼らの下で宮廷は文学文化の中心地であり続けた。この小さな宮廷のサークルで育ったことで、ラファエロはヴァザーリが強調した優れたマナーと社交スキルを身につけた。^{[ 10 ]}この時期直後のウルビーノの宮廷生活は、 1528年に出版されたバルダッサーレ・カスティリオーネの古典的作品『廷臣論』で描かれたイタリアの人文主義宮廷の美徳のモデルとして確立されることになる。カスティリオーネは1504年にウルビーノに移り住んだが、その頃にはラファエロはもはやそこに拠点を置いていなかったものの頻繁に訪れており、二人は親しい友人となった。ラファエロは宮廷の常連客であるピエトロ・ビビエナとピエトロ・ベンボ（いずれも後に枢機卿となる）と親しくなり、彼らはすでに作家として有名になりつつあり、後にラファエロがローマに滞在していた時期にローマに居を構えることになる。ラファエロは生涯を通じて上流階級の人々と容易に交流し、それが彼のキャリアに努力のなさという誤解を招く要因の一つとなった。しかし、彼は完全な人文主義教育を受けておらず、ラテン語をどれほど容易に読めたかは不明である。^{[ 11 ]}

ラファエロの母マギアは彼が8歳の時に1491年に亡くなり、続いて1494年8月1日には再婚していた父も亡くなった。こうしてラファエロは11歳で孤児となり、正式な後見人は唯一の父方の叔父で司祭のバルトロメオとなったが、彼は後に継母と訴訟を起こした。少年は師匠のもとで徒弟修業をしていない時は継母と暮らしていたと思われる。ヴァザーリによれば、ラファエロはすでに才能を発揮しており、「父にとって大きな助けとなった」と述べている。^{[ 12 ]} 10代の頃に描いた自画像からは、彼の早熟ぶりがうかがえる。^{[ 13 ]}父の工房は存続し、ラファエロはおそらく継母と共に、非常に幼い頃から工房の経営に携わっていたと思われる。ウルビーノでは、かつて宮廷画家であったパオロ・ウッチェロ（1475年没）と、1498年まで近隣のチッタ・ディ・カステッロを拠点としていたルカ・シニョレッリの作品に触れた。^{[ 14 ]}

ヴァザーリによれば、ラファエロの父は「母の涙にもかかわらず」、彼をウンブリアの巨匠ピエトロ・ペルジーノの工房に弟子として入れた。 ^{[ c ]}弟子入りの証拠はヴァザーリと別の資料^{[ 16 ]}からしか得られておらず、議論の的となっている。8歳で弟子入りを始めるのは非常に早かった。別の説では、少年は少なくとも1495年からウルビーノの宮廷画家を務めたティモテオ・ヴィティからいくらかの訓練を受けたとしている。 ^{[ 17 ]}現代の歴史家のほとんどは、ラファエロが少なくとも1500年頃からペルジーノの助手として働いていたことに同意している。ペルジーノがラファエロの初期作品に与えた影響は非常に明白である。「おそらく、ラファエロほど師の教えを吸収した天才の弟子は他にいないだろう」とヴェルフリンは述べている。^{[ 18 ]}ヴァザーリは、この時期には両者の筆跡を区別することは不可能だと記しているが、現代の美術史家の多くは、ペルジーノや彼の工房の作品の特定の箇所に彼の筆跡を見出すことができると主張している。様式的な類似性に加えて、彼らの技法も非常に似ており、例えば、影や暗い衣服には油性ワニスをメディウムとして厚く塗るが、肌の部分には非常に薄く塗る。ワニス中の樹脂の過剰が、両巨匠の作品の絵具のひび割れの原因となっていることが多い。 ^{[ 19 ]}ペルジーノ工房はペルージャとフィレンツェの両方で活動しており、おそらく2つの常設支部を維持していた。^{[ 20 ]}ラファエロは1500年12月に「巨匠」、つまり完全に訓練された画家として描写されている。^{[ 21 ]}

ラファエロの最初の記録に残る作品は、ペルージャとウルビーノの中間にある町、チッタ・ディ・カステッロの聖ニコラ・ディ・トレンティーノ教会のバロンチ祭壇画である。 ^{[ 22 ]}父親のもとで働いていたエヴァンジェリスタ・ダ・ピアン・ディ・メレートも依頼者の中に名を連ねている。1500年に依頼され、1501年に完成したが、現在残っているのは一部が切り取られたものと準備の素描のみである。^{[ 23 ]}その後数年間、彼はモンドの磔刑図（1503年頃）やブレラの聖母の結婚（1504年）など、その地域の他の教会のために、またペルージャのためにオッディ祭壇画などの作品を描いた。この時期にフィレンツェにも訪れた可能性が非常に高い。^{[ 24 ]}これらはフレスコ画の大きな作品で、ラファエロはペルジーノのやや静的なスタイルで自信を持って構図をまとめている。彼はまた、この時期に多くの小さくて精巧なキャビネット絵画を描き、おそらくウルビーノ宮廷の目利きのために、三美神や聖ミカエルなどの作品を制作し、聖母像や肖像画も描き始めた。 ^{[ 25 ]} 1502年、彼はペルジーノの別の弟子であるピントゥリッキオの招待でシエナへ行った。ピントゥリッキオは「ラファエロの友人であり、彼が最高レベルのデッサン力を持っていることを知っていた」ため、シエナ大聖堂のピッコローミニ図書館のフレスコ画シリーズの下絵、そしておそらくはデザインの作成を手伝った。^{[ 26 ]}彼は明らかに、キャリアのこの初期段階ですでに非常に需要が高かった。^{[ 27 ]}

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  キリストの復活(1499–1502)、サンパウロ美術館
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  モンド作「磔刑図」（1502～03年）、ナショナル・ギャラリー所蔵。ペルジーノの作風に非常に近い。
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  聖母戴冠（1502～03年）、ヴァチカン美術館
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  聖母の結婚、ブレラ美術館。ラファエロのこの時期の最も洗練された祭壇画。
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  ウルビーノ公グイドバルド・ダ・モンテフェルトロの肖像1482–1508 ( 1507年頃)、ウフィツィ美術館
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  聖ゲオルギウスと竜、ルーヴル美術館所蔵 。ウルビーノ宮廷のために制作された小品（29×21cm ）。

ラファエロは北イタリアの様々な都市で制作活動を行う「放浪」的な生活を送っていたが、おそらく1504年頃からフィレンツェでかなりの時間を過ごした。1504年から1508年頃を「フィレンツェ時代」とする伝統的な記述があるものの、彼はそこに継続的に居住していたわけではないかもしれない。^{[ 28 ]}いずれにせよ、彼は材料を確保するためにフィレンツェを訪れる必要があったのかもしれない。1504年10月付で、次期ウルビーノ公の母からフィレンツェのゴンファロニエーレに宛てたラファエロの推薦状がある。「この手紙の持ち主はウルビーノの画家ラファエロです。彼はその職業において非常に才能があり、フィレンツェでしばらく勉強することを決意しました。彼の父は非常に立派な方で、私は彼にとても親しくしており、息子は分別があり礼儀正しい若者です。両方の理由から、私は彼を大変愛しています…」^{[ 29 ]}

ペルジーノらと同様に、ラファエロはフィレンツェ美術の影響を取り入れつつ、自身の発展途上のスタイルを維持することができた。1505年頃のペルージャのフレスコ画には、人物像に新たな記念碑的な風格が見られ、これはヴァザーリによればラファエロの友人であったフラ・バルトロメオの影響を示している可能性がある。しかし、この時期の作品に最も顕著な影響を与えたのは、 1500年から1506年にかけてフィレンツェに戻ってきたレオナルド・ダ・ヴィンチである。ラファエロの人物像はよりダイナミックで複雑なポーズをとるようになり、絵画の主題はまだほとんどが静謐なものだが、フィレンツェで当時流行していた裸の男性の戦闘を描いた素描も制作している。別の素描は、完成したばかりのモナ・リザと同じ3/4身のピラミッド型の構図を用いた若い女性の肖像画だが、それでも完全にラファエロらしい。レオナルドの構図上の発明の一つであるピラミッド型の「聖家族」は、彼の最も有名なイーゼル絵画の中に残る一連の作品で繰り返された。王室コレクションには、レオナルドの失われた作品「レダと白鳥」のラファエロによる素描があり、そこからレオナルドは自身の「アレクサンドリアの聖カタリナ」のコントラポストのポーズを応用した。^{[ 30 ]}また、レオナルドのスフマート技法を独自の形で完成させ、肉体の描写に繊細さを与え、レオナルドのものよりはるかに謎めいていない、人物群間の視線のやり取りを発展させた。しかし、ペルジーノの絵画に見られるような柔らかく澄んだ光は維持されている。^{[ 31 ]}

レオナルドはラファエロより30歳以上年上だったが、この時期にローマに滞在していたミケランジェロは、レオナルドよりわずか8歳年上だった。ミケランジェロはすでにレオナルドを嫌っていたが、ローマではさらにラファエロを嫌うようになり、自分に対する陰謀は若い方の仕業だと考えるようになった。^{[ 32 ]}ラファエロはフィレンツェでの彼の作品を知っていたはずだが、この時期の最も独創的な作品では、彼は異なる方向へと踏み出した。彼の「キリストの降架」は、古典的な石棺を参考に、複雑で必ずしも成功しているとは言えない配置で人物像を画面前面に広げている。ヴェルフリンは右側のひざまずく人物像にミケランジェロの「ドーニ・トンド」の聖母の影響を見出しているが、構図の残りの部分は彼のスタイルともレオナルドのスタイルともかけ離れている。当時高く評価され、後にボルゲーゼ家によってペルージャから強制的に持ち去られたものの、ラファエロの作品の中ではむしろ異質な存在である。彼の古典主義は後に、より写実的でない方向へと向かうことになる。^{[ 33 ]}

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  アンシデイの聖母（1505年頃）、ペルジーノの作風から脱却し始めた作品
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  聖家族の主題にレオナルドのピラミッド型構図を用いた「草原の聖母」（1506年頃） 。 ^{[ 34 ]}
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  アレクサンドリアの聖カタリナ（1507年）は、おそらくレダと白鳥のポーズを彷彿とさせる。
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  ローマ時代の石棺から着想を得た「キリスト降架」（1507年）

ラファエロはいくつかの作品を木製の支持体に描いた（「ピンクの聖母」）が、キャンバスも使用した（「システィーナの聖母」 ）し、亜麻仁油やクルミ油などの乾燥油を使用していたことが知られている。彼のパレットは豊かで、ウルトラマリン、鉛錫黄、カーマイン、バーミリオン、茜レーキ、緑青、黄土など、当時入手可能なほぼすべての顔料を使用した。いくつかの絵画（ 「アンシデイの聖母」 ）では、珍しいブラジルウッドレーキ、金属粉末金、さらにあまり知られていない金属粉末ビスマスも使用した。^{[ 64 ] [ 65 ]}

ヴァザーリによれば、ラファエロは最終的に50人の弟子と助手からなる工房を構え、その多くが後にそれぞれ著名な芸術家となったという。これは、おそらく一人の巨匠画家が率いた工房としては最大規模であり、当時の基準をはるかに上回っていた。工房には、イタリア各地から来た著名な巨匠たちも含まれており、おそらく下請けとして自身のチームを率いていたのだろう。また、弟子や職人もいた。作品自体を除けば、工房の内部的な作業体制を示す証拠はほとんどなく、作品自体も特定の人物の手によるものと特定するのは非常に難しい場合が多い。^{[ 66 ]}

最も重要な人物は、ローマ出身の若い弟子ジュリオ・ロマーノ（ラファエロの死当時わずか21歳）と、すでにフィレンツェの巨匠であったジャンフランチェスコ・ペンニであった。彼らはラファエロの多くの素描やその他の所有物を相続し、ラファエロの死後も工房をある程度継続した。ペンニはジュリオほどの名声を得ることはなく、ラファエロの死後、その後のキャリアの大部分において、ジュリオの協力者という立場に甘んじることになった。すでに巨匠であったペリーノ・デル・ヴァガと、建設現場で建築資材を運ぶ労働者から昇進したとされるポリドーロ・ダ・カラヴァッジョも、それぞれ著名な画家となった。ポリドーロのパートナーであったマトゥリーノ・ダ・フィレンツェは、ペンニと同様に、その後の評価においてパートナーの陰に隠れてしまった。ジョヴァンニ・ダ・ウーディネはより独立した地位にあり、主要なフレスコ画を取り囲む装飾的な漆喰細工やグロテスクな彫刻を担当した。 ^{[ 67 ]}芸術家のほとんどは、 1527年のローマの略奪によって散り散りになり、一部は殺害された。^{[ 68 ]}しかし、これはラファエロの様式の様々なバージョンがイタリア全土およびそれ以外の地域に広まることに寄与した。

ヴァザーリは、ラファエロが非常に調和のとれた効率的な工房を運営し、パトロンや助手とのトラブルや口論を円滑に解決する並外れた才能を持っていたことを強調している。これは、ミケランジェロとパトロン、助手との関係が波乱に満ちたものであったこととは対照的である。^{[ 69 ]}しかし、ペンニとジュリオはどちらも十分な技術を持っていたため、彼らの手とラファエロ自身の手を見分けるのは今でも難しい場合があるが、^{[ 70 ]}ラファエロの後期の壁画の多く、そしておそらくイーゼル画の一部は、その技法よりも構図の方が注目に値することは間違いない。状態の良い肖像画の多くは、彼の生涯の終わりまで、細部にわたる絵具の扱いの素晴らしさを示している。^{[ 71 ]}

他の生徒や助手には、ラファエリーノ・デル・コッレ、アンドレア・サバティーニ、バルトロメオ・ラメンギ、ペッレグリーノ・アレトゥシ、ヴィンチェンツォ・タマーニ、バッティスタ・ドッシ、トンマーゾ・ヴィンチドール、ティモテオ・ヴィティ（ウルビーノの画家）、彫刻家で建築家のロレンツェット（ジュリオの義理の弟）が含まれる。^{[ 72 ]}ラファエロのサークルの版画家と建築家については以下で説明します。フランドル人のバーナード・ファン・オルレーは一時期ラファエロの下で働いていたと主張されており、ジャンフランチェスコの弟で後にフォンテーヌブロー第一派のメンバーとなったルカ・ペンニもチームのメンバーだった可能性がある。^{[ 73 ]}

ラファエロは西洋美術史において最も優れたデッサン画家の一人であり、構図を計画するためにデッサンを多用した。ほぼ同時代の人物によれば、構図を計画し始めるとき、彼は床に大量のストックデッサンを並べ、あちこちから人物像を借りながら「素早く」描き始めたという。^{[ 75 ]} 『スタンツェの論争』のために40枚以上のスケッチが現存しており、元々はもっと多かった可能性もある。全部で400枚以上の紙が現存している。^{[ 76 ]}彼はポーズや構図を洗練させるためにさまざまなデッサンを使用しており、現存するバリエーションの数から判断すると、他のほとんどの画家よりもかなり多用していたようだ。「…これは、非常に独創性に富んだラファエロ自身が、物語を表現するために常に4つか6つの方法を思いつき、それぞれが他とは異なり、すべて優雅でよくできた方法である」と、彼の死後、別の著述家が記している。^{[ 77 ]}ジョン・シャーマンにとって、ラファエロの芸術は「生産から研究開発への資源のシフト」を示している。^{[ 78 ]}

最終的な構図が完成すると、拡大された原寸大の下絵が作られ、ピンで穴を開け、煤の入った袋で「叩きつけて」ガイドとして表面に点線を残しました。また、紙と石膏の両方で「ブラインドスタイラス」を非常に広範囲に使用し、跡を残さずに凹みだけを残す線を引っ掻きました。これらは『アテナイの学堂』の壁や多くの素描の原画で見ることができます。^{[ 79 ]}タペストリーのデザインとしての「ラファエロの下絵」は、織り手が後に続くようにブリュッセルに送られる際に、糊入りのテンペラ絵具で完全に着色されました。

工房で描かれた後期の作品では、素描が絵画よりも痛々しいほど魅力的であることが多い。^{[ 80 ]}ラファエロの素描のほとんどはかなり精密で、裸の輪郭の人物像を描いた初期のスケッチでさえ丁寧に描かれており、後期の作業素描は陰影や時には白のハイライトが施され、完成度が高いことが多い。レオナルドやミケランジェロのスケッチに見られるような自由さやエネルギーは欠けているが、美的には非常に満足のいくものである。彼は金属尖頭器（文字通り、銀または他の金属の鋭利な尖った部分）を広範囲に使用した最後の芸術家の一人であったが、赤や黒のチョークというより自由な画材も見事に使いこなした。^{[ 81 ]}晩年には、女性モデルを準備素描に使用した最初の芸術家の一人であった。通常、男女両方の習作には男性の弟子（「ガルツォーニ」）が使われていた。^{[ 82 ]}

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  老人を背負って運ぶ若者（1514年頃）
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  ラ・ベル・ジャルディニエールのための研究
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  裸体習作（1515年）
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  アレクサンダーとロクサナの結婚（1510年代）。ヴィラ・ファルネジーナのための習作
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  ヴィラ・ファルネジーナの「三美神」のための赤チョークによる習作
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  アルバの聖母の習作とその他のスケッチを収めたシート
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  聖母子像の構図を練る
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  キリストの復活における兵士たちのための習作（1500年頃）

ラファエロ自身は版画を制作しなかったが、マルカントニオ・ライモンディと共同でラファエロのデザインに基づく版画を制作し、これにより19世紀で最も有名なイタリア版画の多くが生まれ、複製版画の隆盛に重要な役割を果たした。このような著名な芸術家としては異例の関心であり、同時代の画家の中ではティツィアーノだけがこれに関心を示したが、ティツィアーノはライモンディとそれほど成功裏に仕事をしなかった。^{[ 83 ]}合計で約50枚の版画が制作された。ラファエロの絵画の複製もあったが、他のデザインはラファエロが純粋に版画にするために制作したものと思われる。ラファエロは、ライモンディが版画に翻訳するための準備素描を制作し、その多くが現存している。^{[ 84 ]}

この共同作業から生まれた最も有名なオリジナル版画は、『ルクレティア』、『パリスの審判』、『幼児虐殺』（これらについては、ほぼ同一の2つの版が彫版された）である。絵画の版画の中では、 『パルナッソス』（かなりの違いがある）^{[ 85 ]}と『ガラテア』も特に有名である。イタリア国外では、ライモンディらによる複製版画が、20世紀までラファエロの芸術を体験する主な手段であった。ヴァザーリによって「イル・バヴィエラ」と呼ばれたバヴィエロ・カロッチは、ラファエロが明らかに金銭を信頼していた助手であり^{[ 86 ]} 、ラファエロの死後、銅版の大部分を管理することになり、版画出版業者という新しい職業で成功を収めた^{[ 87 ] 。}

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  幼児虐殺、ラファエロのデザインに基づくマルカントニオ・ライモンディによる版画。 ^{[ d ]}第一版、「モミの木なし」
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  『パリスの審判』はマネにも影響を与え続け、マネは自身の最も有名な作品で座った人物群像を描いた。
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  ガラテア、ヴィラ・ファルネジーナのフレスコ画に基づく版画

ラファエロは1517年から亡くなるまで、ボルゴ地区のスコッサカヴァッリ広場とアレッサンドリーナ通りの角にあるカプリーニ宮殿に住んでいた。この宮殿はブラマンテが設計したもので、かなり豪華な暮らしぶりだった。^{[ 88 ]}彼は結婚はしなかったが、1514年にビビエナ枢機卿の姪であるマリア・ビビエナと婚約した。これは友人の枢機卿に説得されたようで、1520年に彼女が亡くなる前に結婚しなかったことから、彼の熱意のなさがうかがえる。^{[ 89 ]}彼は多くの浮気をしたと言われているが、ローマでの彼の生活にずっと付き添っていたのは、シエナのゴヴェルノ・ヴェッキオ通りに住んでいたフランチェスコ・ルティというパン屋（フォルナロ）の娘、「ラ・フォルナリーナ」ことマルゲリータ・ルティだった。 ^{[ 90 ]}

彼は教皇の「侍従」に任命され、宮廷での地位と追加収入を得たほか、教皇の黄金拍車勲章の騎士にもなった。ヴァザーリによれば、彼はレオの勧めもあって枢機卿になる野望を抱いていた可能性があり、それが彼の結婚を遅らせた理由の一つかもしれない。^{[ 89 ]}

ラファエロは1520年4月6日の聖金曜日に亡くなりました。この日はおそらく彼の37歳の誕生日でした。^{[ e ]}ヴァザーリは、ラファエロは1483年の聖金曜日（3月28日）にも生まれており^{[ f ]}、ロッジアの制作中に絶え間ない恋愛の興味によって引き起こされた疲労で亡くなったと述べています。^{[ 92 ]}後の歴史家や科学者によって、彼の死因として、伝染病と瀉血の組み合わせなど、他にもいくつかの可能性が提起されています。^{[ g ] [ 93 ]} 15日間続いた急性疾患の間、ラファエロは罪を告白し、終油の秘蹟を受け、身辺整理をするのに十分な落ち着きを保っていました。彼は遺言を口述し、その中で、忠実な召使いバヴィエラに託した愛人の世話に十分な資金を残し、アトリエのほとんどの備品をジュリオ・ロマーノとペンニに遺贈しました。ラファエロは本人の希望によりパンテオンに埋葬された。^{[ 94 ]}

ラファエロの葬儀は盛大に行われ、大勢の人々が参列した。パリ・ド・グラシスの日記によれば、^{[ h ]}紫色の服を着た4人の枢機卿が彼の遺体を運び、教皇がその手にキスをしたという。^{[ 95 ]}ラファエロの大理石の石棺に刻まれた碑文は、ピエトロ・ベンボが書いた哀歌的な二行詩で、「ここに、生前は自然が征服されることを恐れ、死にゆくときには自らが死ぬことを恐れた、かの有名なラファエロが眠る」と記されている。^{[ i ]}

• 自画像
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  ラファエロが十代の頃に描いたと思われる自画像
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  自画像（背景にラファエロが描かれている）、『アテナイの学堂』より
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  若い男の肖像（1514年）。第二次世界大戦中に失われた。ラファエロの自画像である可能性もある。
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  友人と写った自画像の可能性（1518年頃）

ラファエロは同時代の人々から高く評価されていたが、彼が同時代の芸術様式に与えた影響はミケランジェロほどではなかった。彼の死後すぐに始まったマニエリスム、そして後のバロックは、ラファエロの特質とは「全く正反対の方向」へと芸術を導いた。^{[ 96 ]}ウォルター・フリードレンダーが述べたように、「ラファエロの死とともに、古典芸術、すなわち盛期ルネサンスは衰退した」 。 ^{[ 97 ]}彼はすぐに、マニエリスムの過剰さを嫌う人々から理想的な模範と見なされるようになった。

16世紀半ばには、ラファエロは理想的な均衡のとれた画家であり、その才能は普遍的で、あらゆる絶対的な基準を満たし、芸術を統制するはずのすべての規則に従っているのに対し、ミケランジェロは風変わりな天才であり、男性裸体デッサンという特定の分野では他のどの芸術家よりも輝かしいが、均衡がなく、偉大な芸術家に不可欠な優雅さや抑制といった資質に欠けている、という見解が一般的に受け入れられていた。ドルチェやアレティーノのようにこの見解を持っていた人々は、通常、ルネサンス人文主義の生き残りであり、ミケランジェロがマニエリスムへと移行していくのに同行できなかった。^{[ 98 ]}

ヴァザーリ自身は、ミケランジェロを英雄としていたにもかかわらず、彼の影響がいくつかの点で有害であると考えるようになり、『画家・彫刻家・建築家列伝』の第二版に同様の見解を示す文章を追加した。^{[ 99 ]}

ラファエロの作品は常に賞賛され、研究され、美術アカデミーの訓練の礎となった。彼の最も影響力のあった時期は17世紀後半から19世紀後半にかけてで、その完璧な品格と均衡は高く評価された。彼は歴史画の最高の模範と見なされ、ジャンルの階層において最高位とみなされた。サー・ジョシュア・レイノルズは著書『ディスコース』の中で、彼の「簡素で厳粛かつ威厳のある風格」を称賛し、「一般的に言って、彼は第一級（つまり最高の）画家の筆頭に立つ」と述べ、特にフレスコ画（レイノルズは「ラファエロの素描」も含む）について言及した。一方、「ミケランジェロは次に注目に値する。彼はラファエロほど多くの優れた才能を持っていなかったが、彼が持っていた才能は最高級のものであった…」と述べている。上記の16世紀の見解を反映して、レイノルズはラファエロについてさらにこう述べている。

この並外れた人物の卓越性は、その人物像の適切さ、美しさ、威厳、巧みな構図の工夫、正確な描写、純粋な趣味、そして他人の構想を巧みに自分の目的に合わせる能力にあった。自然に対する自身の観察にミケランジェロのエネルギーと古代の美しさと簡素さを融合させた判断力において、彼に勝る者はいなかった。したがって、ラファエレとミケランジェロのどちらが第一位に位置づけられるべきかという問いに対しては、芸術のより高次の資質を誰よりも多く兼ね備えていた人物にそれを与えるならば、疑いなくラファエレが第一位である、と答えなければならない。しかし、ロンギヌスによれば、崇高は人間の構成が到達しうる最高の卓越性であり、他のあらゆる美しさの欠如を十分に補い、他のあらゆる欠点を償うものであるならば、ミケランジェロが優先されるべきである。^{[ 100 ]}

レイノルズはラファエロの板絵にはあまり熱心ではなかったが、それらのわずかな感傷性が19世紀に絶大な人気を博した。「私たちは子供の頃から、他のどの画家よりもはるかに多くの複製を通してそれらに親しんできた…」と、1862年生まれのハインリヒ・ヴェルフリンはラファエロの聖母について書いている。 ^{[ 101 ]}

ドイツでは、ラファエロは19世紀のナザレ派の宗教美術やデュッセルドルフ派の絵画に絶大な影響を与えた。対照的に、イギリスではラファエロ前派兄弟団が彼の（そしてジョシュア・レイノルズのような彼の崇拝者たちの）影響に明確に反発し、彼らが有害な影響とみなしたもの以前の様式への回帰を目指した。彼らに大きな影響を与えた批評家、ジョン・ラスキンによれば、

ヨーロッパ芸術の終焉は、あの部屋（署名の間）から始まった。そして、その終焉は、まさに衰退の始まりを告げた人物の卓越した才能によって大きくもたらされた。彼の作品、そして同時代の偉大な芸術家たちの作品に見られる、完璧な技巧と美しい容姿は、すべての芸術家にとって、技巧の完成度と美しいフォルムを主要な目標とした。そしてそれ以降、思考よりも技巧が、真実よりも美しさが求められるようになったのである。

そして、先ほど申し上げたように、これらは芸術衰退の二つの二次的原因です。一つ目は道徳的目的の喪失です。どうかこれらをはっきりと覚えておいてください。中世の芸術では、思考が第一で、実行が第二です。近代の芸術では、実行が第一で、思考が第二です。また、中世の芸術では、真実が第一で、美が第二です。近代の芸術では、美が第一で、真実が第二です。中世の原理はラファエロへと至り、近代の原理は彼から下へと至ります。^{[ 102 ]}

1900 年までに、ラファエロの人気はミケランジェロとレオナルドに追い抜かれました。これはおそらく、ブーグローなどの 19 世紀のアカデミックな画家による、精彩を欠いたラファエロ主義への反動だったのでしょう。^{[ 103 ]}美術史家のバーナード・ベレンソンは1952 年にラファエロを盛期ルネサンスの「最も有名で最も愛された」巨匠と評しましたが、^{[ 104 ]}美術史家のレオポルドとヘレン・エトリンガーは、20 世紀におけるラファエロの人気の低下は「美術図書館の書架の内容を見れば明らかである」と述べています。「システィーナ礼拝堂の天井画やレオナルドの素描の詳細な写真が何度も繰り返し掲載された膨大な書籍とは対照的に、ラファエロに関する文献、特に英語の文献は、わずか数冊に限られている」。^{[ 103 ]}それにもかかわらず、彼らは「ルネサンスの偉大な巨匠の中で、ラファエロの影響は最も継続的である」と結論付けています。^{[ 105 ]}

• ドメニコ・アルファーニはラファエロの親友であり、彼の絵画はしばしばより有名な画家ラファエロの作品と間違えられる。
• ラファエロの絵画一覧
• ウルビーノのルネサンス
• ラファエル前派兄弟団

脚注

引用文献

• ブラント、アンソニー、『​​イタリアの芸術理論、1450～1660年』、1940年（1985年版を参照）、OUP、ISBN 0-19-881050-4
• グールド、セシル、『16世紀イタリア派』、ナショナル・ギャラリー・カタログ、ロンドン、1975年、ISBN 0-947645-22-5
• エットリンガー、レオポルド D.、およびヘレン S. エットリンガー、ラファエル、オックスフォード: Phaidon、1987、ISBN 0714823031
• ロジャー・ジョーンズとニコラス・ペニー、『ラファエル』、イェール大学出版局、1983年、ISBN 0-300-03061-4
• ランダウ、デイヴィッド（デイヴィッド・ランダウ＆ピーター・パーシャル編『ルネサンス版画』イェール大学出版局、1996年、ISBN） 0-300-06883-2
• ポン、リサ、「ラファエロ、デューラー、マルカントニオ・ライモンディ、『イタリア・ルネサンス版画の模写』、2004年、イェール大学出版局、ISBN 978-0-300-09680-4
• サルミ, マリオ; Becherucci, ルイーザ;マラボッティーニ、アレッサンドロ。テンペスティ、アンナ・フォルラーニ。マルキーニ、ジュゼッペ。Becatti, ジョバンニ; Castagnoli, フェルディナンド;ゴルツィオ、ヴィンチェンツォ (1969)。ラファエロの全作品。ニューヨーク: レイナル社、ウィリアム・モロー社。
• シャーマン、ジョン；『近世初期の資料におけるラファエロ 1483–1602』、2003年、イェール大学出版局、ISBN 0-300-09918-5
• ヴァザーリ著『画家列伝』より「ラファエロの生涯」、使用版：マルコム・ブル選集・編集『ルネサンスの画家たち』 、ペンギン社、1965年（ページ番号はBCA版、1979年より）
• ヴォルフリン、ハインリヒ；古典美術；ルネサンス入門、1952年（英語）（1968年版）、ファイドン、ニューヨーク。

• 現在の伝記情報の標準的な情報源は、V. Golzio、Raffaello nei documentinelle testimonianze dei contemporanei e nella letturatura del suo secolo、バチカン市国およびウェストミード、1971 年です。
• 『ケンブリッジ版ラファエロ入門』、マーシャ・B・ホール著、ケンブリッジ大学出版局、2005年、ISBN 0-521-80809-X
• 新しいカタログ レゾネ (複数巻あり、現在も刊行中)、Jürg Meyer zur Capellen、Stefan B. Polter、Arcos、2001 ～ 2008
• ラファエル。ジェームズ・H・ベック著、ハリー・N・エイブラムス社、1976年。LCCN 73-12198、ISBN  0-8109-0432-2
• ラファエロとその周辺：ウィンザー城所蔵素描集、マーティン・クレイトン著。ロンドン：ロイヤル・コレクション、1999年。ISBN 978-1-858-94076-2
• ラファエロ、ピエール・ルイジ・デ・ヴェッキ、アブヴィル出版、2003 年。ISBN 0789207702
• ラファエル、ベッテ・タルヴァッキア著、ファイドン・プレス、2007年。ISBN 9780714847863
• ラファエル、ジョン・ポープ＝ヘネシー著、ニューヨーク大学出版局、1970年、ISBN 0-8147-0476-X
• ラファエロ：ウルビーノからローマへ；ヒューゴ・チャップマン、トム・ヘンリー、キャロル・プラゾッタ、アーノルド・ネッセルラート、ニコラス・ペニー、ナショナル・ギャラリー・パブリケーションズ・リミテッド、2004年、ISBN 1-85709-999-0（展覧会カタログ）
• ラファエロの足跡：世界で最も貴重な美術作品の一つに隠された歴史；ジョアンナ・ピットマン著、2006年。ISBN 0091901715
• ラファエロ：絵画、壁画、タペストリーの批評的カタログ、ルイトポルド・デュスラー著、カタログ・レゾネ、米国ファイドン出版社、1971年刊行、ISBN 0-7148-1469-5（絶版ですが、オンライン版はこちら））
• メトロポリタン美術館所蔵のラファエロ：コロンナ祭壇画、リンダ・ウォルク＝サイモン（2006年）。ニューヨーク：メトロポリタン美術館。ISBN 978-1588391889。
• ラファエロとアンティーク、クラウディア・ラ・マルファ、Reaktion Books、2020。ISBN 9781789141504

• Art UKのサイトには、ラファエロの作品またはラファエロに倣った作品が120点掲載されています。
• ロンドン国立美術館所蔵のラファエロ研究資料
• ヴィクトリア＆アルバート博物館（V&A）のオンライン特集記事：ラファエロの原画について
• 王室コレクションからの素描10点と絵画3点
• ウェブアートギャラリー
• ラファエロ生誕地美術館（ウルビーノ）は、アーティスト・スタジオ美術館ネットワークのウェブサイトに掲載されています。
• カラーレックスのラファエル・サンティ。
• ワシントン国立美術館所蔵のラファエロ作品
• ラファエロとその周辺：ウィンザー城所蔵素描展（2000年）は、ウィンザー城王立図書館とワシントン国立美術館が共同で企画した展覧会で、2000年5月14日から7月23日まで開催されました。この展覧会は、オンタリオ美術館（2000年8月6日から10月15日）とJ・ポール・ゲッティ美術館（2000年10月31日から2001年1月7日）でも開催されました。
• ミドルトン、ジョン・ヘンリー（1911）。「ラファエル・サンツィオ」 。ブリタニカ百科事典。第 22巻（第11 版）。900 ～ 908ページ。 
• ラファエロ：崇高な詩展、メトロポリタン美術館、2026年3月29日～6月28日。カタログはカルメン・C・バンバックが執筆（ISBN 978-1-588-39811-6)