マーク・ロスコ

マーク・ロスコ
マーク・ロスコ、ヨークタウン・ハイツ、 1949年頃。ブルックリン美術館、コンスエロ・カナガ作。
生まれる	マルクス・ヤコヴレヴィッチ・ロスコヴィッツ ( 1903-09-25 )1903年9月25日 ロシア帝国、ドヴィンスク (現在はラトビア、ダウガフピルス)
死亡	1970年2月25日(1970-02-25)（66歳） ニューヨーク市、米国
国籍	アメリカ人
母校	イェール大学
知られている	絵画
動き	抽象表現主義、色彩フィールド
配偶者たち）	エディス・サッチャー (1932–1943) メアリー・アリス・「メル」・ベイスル (1944–1970)
子供たち	ケイト・ロスコ賞（キャシー・リン・ロスコ生まれ、1950年）[1]とクリストファー・ロスコ（1963年生まれ）[1]
パトロン	ペギー・グッゲンハイム、ジョン・ド・メニル、ドミニク・ド・メニル

マーク・ロスコ（/ ˈ r ɒ θ k oʊ / ROTH -koh ; 1940年まではマルクス・ヤコヴレヴィチ・ロスコヴィッツ、1903年9月25日 - 1970年2月25日）は、アメリカの抽象画家である。彼は、1949年から1970年にかけて制作した、不規則で絵画的な長方形の色領域を描いたカラーフィールド・ペインティングで最もよく知られている。ロスコは個人的には特定の流派に属していなかったが、近代美術における アメリカの抽象表現主義運動と関連している。

ロスコは、当時ロシア帝国の占領下にあったラトビアのダウガフピルスで生まれ、家族とともにアメリカに移住し、1913年後半にエリス島に到着し、最初はオレゴン州ポートランドに定住した。1923年にニューヨークに移り、若い頃は主に都市の風景を題材にした作品を制作した。第二次世界大戦への対応として、ロスコの芸術は1940年代に過渡期に入り、神話のテーマやシュルレアリスムで悲劇を表現しようと試みた。40年代の終わりごろ、ロスコはキャンバスに純色の領域を描き、それをさらに抽象化して長方形の色彩形態としたが、これは彼がその後の人生で用いる表現法であった。

ロスコは晩年、3つの異なる壁画プロジェクトのために数枚のキャンバスを制作した。シーグラムの壁画はシーグラム・ビルのフォー・シーズンズ・レストランを飾る予定だったが、ロスコは自分の絵が裕福な客の装飾品になるという考えに嫌気がさし、高額な制作委託料を返金して、絵画をテート・ギャラリーなどの美術館に寄贈した。ハーバード壁画シリーズはハーバード大学のホリヨーク・センター（現スミス・キャンパス・センター）の食堂に寄贈されたが、ロスコがリソール・レッドという顔料を使用していたことと、日常的に日光にさらされていたことから、時間の経過とともに色がひどく褪せてしまった。ハーバード・シリーズはその後、特殊な照明技術を使用して修復された。 ^{[2]ロスコは、テキサス州}ヒューストンにある無宗派の礼拝堂、ロスコ・チャペルの常設展示に14枚のキャンバスを寄贈した。

ロスコは生涯の大半を質素に暮らしていたが、1970年に自殺した後の数十年間で彼の絵画の再販価値は飛躍的に上昇した。彼の絵画「No.6（紫、緑、赤）」は2014年に1億8600万ドルで売却された。^[3]

ロスコは1903年、ロシア帝国の居住地内のシュテットル（ユダヤ人村）であるドヴィンスク（現在のラトビアのダウガフピルス）に生まれた。父のヤコブ（ヤコフ）・ロスコヴィッツは薬剤師で知識人で、当初は子供たちを宗教的ではなく世俗的かつ政治的に育てた。ロスコによると、マルクス主義者の父は「激しく反宗教的」だったという。^[4]ロシアに降りかかった多くの災難​​はユダヤ人のせいだとされる環境の中で、ロスコの幼少期は恐怖に悩まされた。^{[5] [6]}

ジェイコブ・ロスコヴィッツの収入は少なかったが、家族は高等教育を受けており（「私たちは読書家だった」とロスコの姉は回想している）^[7]、ロスコはリトアニア語（リトアニア語）、ヘブライ語、ロシア語を話した。^[8]父親が若い頃に正統派ユダヤ教に戻ったため、4人兄弟の末っ子だったロスコは5歳でチェデルに送られ、そこでタルムードを学んだが、兄姉は公立学校で教育を受けていた。^[9]

ヤコブ・ロスコヴィッツは、長男たちがロシア帝国軍に徴兵されるのではないかと恐れ、ロシア帝国からアメリカに移住した。マルクスは母と姉のソニアとともにロシア帝国に残った。彼らは1913年後半にエリス島に移民として到着した。そこから彼らは国中を横断し、オレゴン州ポートランドにいるヤコブと兄たちと合流した。数ヵ月後、ヤコブが結腸癌で亡くなり^[4]、一家は経済的な支援を失ってしまった。ソニアはレジを担当し、マルクスは叔父の倉庫で従業員に新聞を売る仕事をしていた^[10] 。父親の死はロスコが宗教とのつながりを断つことにもつながった。彼は地元のシナゴーグでほぼ1年間父の死を悼んだ後、二度とシナゴーグには足を踏み入れないと誓った^{[4] 。}

ロスコは1913年に米国で学校に通い始め、3年生から5年生に急速に進級した。1921年6月、17歳でオレゴン州ポートランドのリンカーン高校で優秀な成績で中等教育を修了した。 ^[11] 彼は4番目の言語である英語を学び、ユダヤ人コミュニティセンターの積極的なメンバーとなり、そこで政治的な議論に長けていることを証明した。父親と同様に、ロスコは労働者の権利や避妊などの問題に熱心だった。^{[出典が必要]}当時、ポートランドは米国と革命的なサンジカリスト組合である世界産業労働組合（IWW）が活動していた地域における革命活動の中心地だった。^{[出典が必要]}

急進的な労働者の集会の周りで育ったロスコは、急進的な社会主義者ビル・ヘイウッドや無政府主義者 エマ・ゴールドマンなどの講演者を含むIWWの会合に出席し^[12]、後にシュルレアリスムの擁護に活用することになる強力な弁論術を身につけた。ロシア革命の勃発とともに、ロスコはそれについての討論会を組織した。抑圧的な政治的雰囲気にもかかわらず、彼は労働組合の組織者になることを望んだ。^[要出典]

ロスコはイェール大学 に奨学金を得て入学した。1922年、1年生の終わりに奨学金は更新されず、ロスコは学費を稼ぐためにウェイターや配達員として働いた。ロスコは勤勉な生徒というよりは独学派だった。

彼の同級生の一人は、彼がほとんど勉強していなかったが、貪欲な読書家だったことを覚えている。^[13]

ロスコと友人のアーロン・ディレクターは、学校の堅苦しく中産階級的な雰囲気を風刺した風刺雑誌「イェール・サタデー・イブニング・ペスト」を創刊した。 ^[14]イェール大学がエリート主義と人種差別主義を実践していると感じたロスコは、2年生の終わりに大学を中退し、46年後に名誉学位を授与されるまで二度と大学には戻らなかった。^[15]

1923年の秋、ロスコはニューヨークの衣料品地区で仕事を見つけた。ニューヨークのアート・スチューデンツ・リーグで友人を訪ねた際、モデルをスケッチしている学生たちを見た。ロスコによると、これが彼の芸術家人生の始まりだったという。^[16]その後、彼はパーソンズ・ニュー・スクール・フォー・デザインに入学し、そこでの講師の一人がアーシル・ゴーキーだった。ロスコはゴーキーのクラスでの指導を「監督が多すぎる」と評した。^[17]同じ秋、彼はフランスの前衛運動に参加していたキュビズムの芸術家マックス・ウェーバーが教えるアート・スチューデンツ・リーグのコースを受講した。モダニズムについて知りたがる彼の学生たちにとって、ウェーバーは「近代美術史の生きた宝庫」とみなされていた。^[18]ウェーバーの指導の下、ロスコは芸術を感情的および宗教的表現の手段と見なすようになった。この時代のロスコの絵画には、彼の指導者の影響が表れている。^{[19] [20]}数年後、ウェーバーがかつての教え子の作品展を訪れ、賞賛の意を表したとき、ロスコは非常に喜んだ。^[21]

ロスコはニューヨークに移り住み、豊かな芸術的雰囲気に恵まれた。ニューヨークのギャラリーではモダニズムの画家たちが定期的に作品を展示し、市内の美術館は新進の芸術家にとって知識と技術を得るための貴重なリソースだった。ロスコに初期に影響を与えた重要な作品の中には、ドイツ表現主義の作品、パウル・クレーのシュルレアリスム芸術、ジョルジュ・ルオーの絵画などがあった。^[22]

1928年、ロスコは他の若い芸術家たちとともにオポチュニティ・ギャラリーで作品を展示した。^[23]暗く陰鬱な表現主義的な室内や都市の風景を描いた彼の絵画は、批評家や同業者の間では概ね好評だった。収入を補うため、ロスコは1929年にブルックリン・ユダヤ人センターのセンター・アカデミーで小学生にデッサン、絵画、粘土彫刻を教え始め、20年以上にわたり活動を続けた。^[24]

1930年代初頭、ロスコはアドルフ・ゴットリーブと出会った。ゴットリーブはバーネット・ニューマン、ジョセフ・ソルマン、ルイス・シャンカー、ジョン・グラハムとともに、画家ミルトン・エイヴリーを取り巻く若手芸術家のグループの一員だった。エレイン・デ・クーニングによると、エイヴリーこそが「ロスコに[プロの芸術家として生きる]ことも可能だというアイデアを与えた」人物だった。^[25]エイヴリーの抽象自然画は、形と色彩に関する豊富な知識を活用しており、ロスコに多大な影響を与えた。^{[23]すぐにロスコの絵画は、1933年から1934年の}「水浴者、あるいは浜辺の風景」に見られるように、エイヴリーの絵画に似た主題と色彩を帯びるようになった。^[26]

ロスコ、ゴットリーブ、ニューマン、ソルマン、グラハム、そして彼らの指導者であるエイヴリーは、ニューヨーク州レイクジョージやマサチューセッツ州グロスターで休暇を過ごし、かなりの時間を一緒に過ごした。昼間は絵を描き、夜には芸術について語り合った。1932年にレイクジョージを訪れた際、ロスコはジュエリーデザイナーのエディス・サッチャーと出会い、その年の後半に結婚した。^{[27]翌夏、}ポートランド美術館で初の個展が開催された。^{[28]ほとんどがデッサンと}水彩画だった。^[29]この展覧会で、ロスコはセンター・アカデミーの思春期前の生徒たちの作品を自分の作品と一緒に展示するという非常に異例な方法をとった。^{[30]家族は、特に大}恐慌の悲惨な経済状況を考えると、ロスコが芸術家になろうと決心したことを理解できなかった。^[31]ロスコヴィッツ夫妻は深刻な経済的打撃を受け、ロスコが経済的必要性に無関心であるように見えることに困惑した。彼らは、ロスコがより収益性の高い現実的な職業を見つけないことで母親に迷惑をかけていると感じた。^[32]

ニューヨークに戻ったロスコは、コンテンポラリー アート ギャラリーで東海岸初の個展を開催した。^[33]彼は、主に肖像画の油絵 15 点と、水彩画やデッサンを展示した。これらの作品の中で、特に油絵は美術評論家の目を惹いた。ロスコの豊かな色彩の使い方は、エイヴリーの影響をはるかに超えたものだった。1935 年後半、ロスコはイリヤ ボロトフスキー、ベン ザイオン、アドルフ ゴットリーブ、ルイス ハリス、ラルフ ローゼンボルグ、ルイス シャンカー、ジョセフ ソルマンとともに「ザ テン」を結成した。ギャラリーの展覧会カタログによると、このグループの使命は「アメリカ絵画と文字どおりの絵画が同等であるという評判に抗議すること」だった。^[34]

ロスコは、同業者、特に芸術家組合を結成したグループの間で評判を高めつつあった。^[35]ゴットリーブとソルマンを含む芸術家組合は、自主的にグループ展を開催する市立美術館の設立を希望していた。1936年、グループはフランスのギャラリー・ボナパルトで展示を行い、批評家から好意的な注目を集めた。ある評論家は、ロスコの絵画は「本物の色彩的価値を示している」と述べた。^[36]その後、1938年には、ニューヨークのマーキュリー・ギャラリーで展覧会が開催されたが、これは、グループが地方主義的、地域主義的なアジェンダを持っているとみなしていたホイットニー美術館に対する抗議を意図したものだった。また、この時期に、ロスコはエイブリー、ゴーキー、ポロック、デ・クーニング、その他多くの人々と同様に、公共事業促進局に就職した。^[37]

ロスコの作品は時代ごとに説明されている。^[38]ロスコの初期の時代 (1924-1939) は、印象派の影響を受けた具象芸術で、通常は都市の風景を描いていた。1936 年、ロスコは子供の芸術と近代画家の作品の類似点について、未完の本を書き始めた。^[39]ロスコによると、原始芸術の影響を受けたモダニストの作品は、子供の芸術と比較することができ、「子供の芸術は原始主義に変化し、子供が自分自身を模倣するだけである」という点である。^[40]この原稿で、彼は「アカデミックな概念で描画を始めるという伝統。色から始めるのもいいだろう」と述べた。 ^{[41]ロスコは}水彩画や都市の風景画で色彩のフィールドを使用していた。彼のスタイルは、すでに後年の有名な作品の方向へと進化していた。1930 年代、ロスコとゴットリーブは、現代芸術に関する知的認識と意見を共に検討した。 1940年代までに、両芸術家はテーマや形式を求めて神話を探求し、普遍的な意識とも言えるものに触れた。^[42]

この時期は中期の「過渡期」（1940年 - 1950年）まで続き、神話的抽象や「生物形態的」抽象、そして「マルチフォーム」（後者は大きな色彩領域を持つキャンバス）が引き続き取り入れられた。ロスコの過渡期の10年間は​​第二次世界大戦の影響を受け、芸術における悲劇の新しい表現を模索するようになった。この時期、ロスコはアイスキュロスなどの古代ギリシャ悲劇作家やニーチェの『悲劇の誕生』の解釈に影響を受けた。^[43]

ロスコの成熟期、あるいは「古典期」（1951-1970年）には、彼は一貫して長方形の色領域を描き、鑑賞者の感情的な反応を引き出すための「ドラマ」^[44]として描いた。^[45]

ロスコは1937年半ばに妻のエディスと一時的に別居した。数ヶ月後に和解したが、関係は緊張したままだった^[46]。そして1944年に離婚した。^[47] 1938年2月21日、ロスコはついに米国市民となった。これは、ヨーロッパにおけるナチスの影響力の拡大が、アメリカのユダヤ人の突然の追放を引き起こすかもしれないという懸念からだった。アメリカとヨーロッパにおける反ユダヤ主義を懸念したロスコは、自分の名前を「マーカス・ロスコウィッツ」から「マーク・ロスコ」に短縮した。「ロス」という一般的な略称は、依然としてユダヤ人であることが確認できたため、「ロスコ」に落ち着いた。^{[48] [49]}

ロスコは、近代アメリカ絵画が概念的に行き詰まっていることを恐れ、都市や自然の風景以外の主題を探求することに熱心だった。彼は、形、空間、色彩に対する彼の高まる関心を補完する主題を求めた。戦争という世界的危機は、この探求に緊急性を与えた。^[50]彼は、新しい主題が社会的影響を持ち、同時に現在の政治的シンボルや価値観の限界を超越できるものであることを主張した。1948年に出版されたエッセイ「ロマン主義者たちは促された」で、ロスコは「古代の芸術家は...媒介者、怪物、混血、神、半神を創造する必要があると考えた」 ^{[51]と論じた。これは、現代人が}ファシズムや共産党に媒介者を見出したのとほぼ同じである。^[要出典]ロスコにとって、「怪物や神がなければ、芸術はドラマを演じることができない」^[52]

ロスコが神話を現代史の解説として利用したのは目新しいことではなかった。ロスコ、ゴットリーブ、ニューマンはジークムント・フロイトとカール・ユングの著作を読み、議論した。^[53]特に彼らは、夢に関する精神分析理論と集合的無意識の原型に興味を持った。彼らは神話のシンボルを、特定の歴史や文化を超越した人間の意識の空間で機能するイメージとして理解した。^{[54]ロスコは後に、自分の芸術的アプローチは「神話の劇的なテーマ」の研究によって「改革された」と述べた。彼は1940年に完全に絵を描くのをやめ、}ジェームズ・フレイザー卿の神話研究『金枝篇』とフロイトの『夢判断』の読書に没頭したとされている。^[55]

ロスコの新しいビジョンは、現代人の精神的および創造的な神話的要求に対処しようとした。^[56]この時期のロスコに最も決定的な哲学的影響を与えたのは、フリードリヒ・ニーチェの『悲劇の誕生』であった。^[57]ニーチェは、ギリシャ悲劇は人間を死すべき人生の恐怖から救うのに役立つと主張した。現代美術における新しいテーマの探求は、ロスコの目標ではなくなった。このときから、彼の芸術は現代人の精神的な空虚さを和らげることを目標とした。彼は、この空虚さは神話の欠如に部分的に起因していると信じていた。 ^[要出典]ニーチェによれば、「神話のイメージは、気づかれないように遍在する悪魔の守護者でなければならない。その守護のもとで若い魂は成熟し、その兆候は人が自分の人生と闘争を解釈するのに役立つ。」^[58]ロスコは、彼の芸術が、以前は神話的なイメージ、シンボル、儀式に縛られていた無意識のエネルギーを解放できると信じていました。^[59]彼は自分自身を「神話の創造者」と考えており、「興奮した悲劇的な経験こそが私にとって唯一の芸術の源泉である」と宣言しました。^[60]

この時期のロスコの絵画の多くは、主にアイスキュロスの『オレステイア』三部作から得たイメージを用いて、野蛮な暴力シーンと文明的な受動性を対比させている。この時期のロスコの絵画のリストを見ると、彼が神話を用いていたことがわかる。『アンティゴネ』 、『オイディプス』、『イフィゲニアの犠牲』、『レダ』、『復讐者たち』、『オルフェウスの祭壇』 。ロスコは『ゲッセマネ』、『最後の晩餐』、『リリスの儀式』でユダヤ教とキリスト教のイメージを呼び起こしている。また、エジプト（カルナックの部屋）やシリア（シリアの雄牛）の神話も呼び起こしている。第二次世界大戦後まもなく、ロスコは自分の絵画のタイトルが、より広範で超越的な目的を制限していると考えるようになった。鑑賞者に最大限の解釈をさせるために、彼は絵画に名前を付けたり額装したりするのをやめ、番号のみで参照するようになった。^[61]

ロスコとゴットリーブの古風な形態やシンボルの表現の根底には、現代の存在を照らし出すシュルレアリスム、キュビズム、抽象芸術の影響があった。1936年、ロスコはニューヨーク近代美術館で開催された「キュビズムと抽象芸術」と「幻想芸術、ダダ、シュルレアリスム」という2つの展覧会に参加した。 ^[62]

1942年、戦争のためにアメリカに移住したエルンスト、ミロ、ヴォルフガング・パーレン、タンギー、サルバドール・ダリらの展覧会が成功した後、ニューヨークではシュルレアリスムが旋風を巻き起こした。 ^[63]ロスコと彼の同僚であるゴットリーブとニューマンは会い、これらのヨーロッパの先駆者たちの芸術や思想、そしてモンドリアンの芸術や思想について話し合った。^[要出典]

1942年、ニューヨーク市のメイシーズ百貨店で新しい絵画が発表された。ニューヨーク・タイムズ紙の否定的な批評に応えて、ロスコとゴットリーブは主にロスコが書いた宣言文を発表した。タイムズ紙の批評家が新作について「当惑」していると自称したことを受けて、彼らは「複雑な考えをシンプルに表現することを好む。大きな形は明白なインパクトを与えるので、私たちはそれを支持する。私たちは絵画の平面性を再確認したい。平面は幻想を打ち砕き、真実を明らかにするので、私たちはそれを支持する」と述べた。さらに強硬な調子で、彼らは挑戦的でない芸術に囲まれて暮らしたいと望む人々を批判し、彼らの作品は必然的に「室内装飾に精神的に同調している者を侮辱するに違いない」と指摘した。^[64]

ロスコは神話を精神的空虚の時代を補充する資源とみなしていた。この信念は、カール・ユング、T・S・エリオット、ジェイムズ・ジョイス、トーマス・マンなどの作家の作品を読むことで数十年前に始まった。^[65]

1943年6月13日、ロスコとサッチャーは再び別居した。^[66]ロスコは離婚後、うつ病に悩まされた。^[67]環境を変えれば良くなると考えたロスコはポートランドに戻った。そこからバークレーに行き、そこで芸術家のクリフォード・スティルと出会い、二人は親しい友人になった。^{[68] [69]}スティルの抽象度の高い絵画はロスコの後の作品に多大な影響を与えることになる。1943年秋、ロスコはニューヨークに戻った。彼は著名な収集家で美術商のペギー・グッゲンハイムと会ったが、彼女は当初彼の作品を引き受けることに消極的だった。^{[70] 1945年後半、グッゲンハイムの}「世紀の芸術」ギャラリーでロスコの個展が行われたが、売れ行きは悪く、価格は150ドルから750ドルであった。この展覧会は批評家からもあまり好評ではなかった。この時期、ロスコはスティルの抽象的な色彩の風景画に刺激を受け、その作風はシュルレアリスムから遠ざかっていった。日常的な形態の無意識の象徴性を解釈するロスコの実験は、その目的を達し終えた。彼の将来は抽象化にあった。

私は、心の中に生み出された世界と、その外側に神によって生み出された世界が等しく存在することを主張する。もし私が身近な物の使用に躊躇したとしたら、それは、それらの物が古すぎて役に立たない、あるいはそもそもその目的を意図されていなかったために、それらの外観を損なうことを拒否したからだ。私は、父や母と口論するのと同じように、シュールレアリストや抽象芸術と口論する。私のルーツの必然性と機能を認識しながらも、私は反対を主張する。私は、それらと、それらから完全に独立した統合体の両方である。^[71]

ロスコの傑作『海のほとりでゆっくりと渦巻く』 (1945) は、彼の抽象表現への新たな傾向を示している。この作品は、ロスコが 1944 年に出会い、1945 年初頭に結婚した 2 番目の妻、メアリー アリス "メル" ベイスルとの求愛についての瞑想であると解釈されてきた。他の解釈では、ロスコが 1940 年にニューヨーク近代美術館で開催された「イタリアの巨匠」貸出展で見たボッティチェリの『ヴィーナスの誕生』を彷彿とさせると指摘されている。この絵は、微妙なグレーと茶色で、渦巻いて浮遊する形と色の雰囲気に包まれた 2 人の人間のような姿を表現している。堅固な長方形の背景は、ロスコの後の純色での実験を予感させる。この絵が完成したのは、偶然ではないが、第二次世界大戦が終わった年だった。^[72]

グッゲンハイムは当初ロスコの作品の購入をためらっていたが、アート・オブ・ディス・センチュリー・ギャラリーでのロスコの展覧会の後、いくつかの作品を入手した。その中には、展覧会の終了直後に購入した「サクリファイス（1946年）」も含まれている。 ^[73]この時期の他の作品と同様に、この作品は生物学的な形と抽象的なイメージを微妙な色調で描いている。^[74]グッゲンハイムは後にこの作品をヨーロッパのギャラリーで展示し、ロスコの絵画作品の中でアメリカ国外で展示された最初の作品の一つとなった。^[73]

「神話的抽象主義」を放棄したにもかかわらず、ロスコは1940年代の残りの期間、主にシュルレアリスムの作品で世間に知られることとなった。ホイットニー美術館は1943年から1950年まで、これらの作品を現代美術の年次展に含めた。^{[75]ホイットニー美術館の展覧会に含まれていた「} 洗礼の場面」（1945年）は1946年に美術館に買収された。これはロスコの作品が美術館コレクションに入った最初の作品であり、キャリアの重要な節目となった。「洗礼の場面」は、薄暗い灰褐色の背景に水彩で抽象化された洗礼を描いており、絵の上部には洗礼の噴水が描かれている。^[76]

1946 年、ロスコは、美術評論家がその後「マルチフォーム」絵画と呼んでいる作品を制作したが、ロスコ自身はその言葉を使ったことはなかった。No . 18 ^[77]やUntitled (ともに 1948 年) など、それらのいくつかは、完全に実現されたというよりは、移行的である。ロスコ自身は、これらの絵画はより有機的な構造を持ち、人間の表現の自己完結的な単位であると説明している。彼にとって、風景や人物、ましてや神話や象徴のない、さまざまな色のぼやけたブロックは、独自の生命力を持っていた。それらは、当時の最も具象的な絵画に欠けている「生命の息吹」を含んでいた。神話的象徴主義の実験が陳腐な定型となっていたのに対し、それらは可能性に満ちていた。「マルチフォーム」は、ロスコに長方形の色域という彼の特徴的なスタイルを悟らせ、彼はそれを生涯にわたって制作し続けた。^[要出典]

この重要な過渡期の真っ只中、ロスコはクリフォード・スティルの抽象的な色彩に感銘を受けていた。その色彩は、スティルの出身地であるノースダコタの風景に一部影響を受けていた。^[78] 1947年、カリフォルニア美術学校で夏学期を教えていたロスコとスティルは、独自のカリキュラムを設立するアイデアを思いついた。1948年、ロスコ、ロバート・マザーウェル、ウィリアム・バジオテス、バーネット・ニューマン、デイヴィッド・ヘアは、イースト8番街35番地に「アーティスト・スクール」を設立した。そこではジャン・アルプ、ジョン・ケージ、アド・ラインハルトなどの講師による講義が一般に公開され、多くの人が参加したが、学校は財政的に破綻し、1949年春に閉校した。^{[79] [80] [81]}

同年後半にグループは解散したが、学校は現代美術の活発な活動の中心地となった。ロスコは教師としての経験に加え、2つの新しい美術出版物『Tiger's Eye』と『Possibilities』に記事を寄稿し始めた。フォーラムを現在の美術界を評価する機会として利用し、ロスコは自身の作品と美術哲学についても詳細に論じた。これらの記事は、絵画から具象的要素を排除したこと、および1945年にヴォルフガング・パーレンが出版した『形態と感覚』によって始まった新しい偶発性論争への特別な関心を反映している^。[82]

ロスコは彼の新しい手法を「未知の空間での未知の冒険」であり、「特定のものとの直接的な関連や有機体の情熱」から自由であると表現した。ブレスリンはこの態度の変化を「自己と絵画の両方が今や可能性の領域であり、その効果は多様性を許した変幻自在で不確定な形状の創造によって伝えられる」と表現した。^[83]

1947年、ロスコはベティ・パーソンズ・ギャラリーで初の個展を開催した（3月3日から22日）。^{[84] 1949年、ロスコは同年ニューヨーク近代美術館が収蔵した}アンリ・マティスの「赤いスタジオ」に魅了された。ロスコは後に、この作品が後の抽象画のもう一つの重要なインスピレーションの源になったと語った。^{[85] [86]}

ロスコの決定的な作品が発見されたのは、母ケイトが 1948 年 10 月に亡くなったため、ロスコにとって非常に悲嘆に暮れていた時期だった。「マルチフォーム」が彼の特徴的なスタイルへと発展するにつれ、1949 年初頭には、ロスコはベティ パーソンズギャラリーでこれらの新作を展示した。評論家のハロルド ローゼンバーグにとって、これらの絵画はまさに啓示にほかならなかった。最初の「マルチフォーム」を描いた後、ロスコはロング アイランドのイースト ハンプトンの自宅にこもり、ローゼンバーグを含む選ばれた数人だけを新しい絵画の鑑賞に招待した。

ロスコは、2色または3色の対照的でありながらも補色である対称的な長方形のブロックを使用することに気付きました。たとえば、「長方形は、時には地面からかろうじて浮かび上がり、その物質の凝縮のように見えます。一方、マゼンタ、ブラック、グリーン、オレンジの緑のバーはその周囲のオレンジに対して振動しているように見え、視覚的なちらつきを生み出します。」 ^[87]

その後 7 年間、ロスコは縦長の大きなキャンバスにのみ油絵を描きました。非常に大規模なデザインは、見る人を圧倒するため、またはロスコの言葉を借りれば、見る人に絵画の中に「包み込まれる」感覚を与えるために使用されました。批評家の中には、大きなサイズは内容の不足を補うための試みであると考える人もいました。それに対してロスコは次のように述べました。

歴史的に、大きな絵を描くことの機能は、非常に壮大で尊大なものを描くことだとわかっています。しかし、私が大きな絵を描く理由は、まさに、非常に親密で人間的でありたいからです。小さな絵を描くことは、自分の経験の外に自分を置くこと、経験を立体視や縮小鏡で見ることです。大きな絵をどのように描くかは、あなたがその中にいるということです。それはあなたが命令するものではありません！^[88]

ロスコは、鑑賞者がキャンバスから18インチほど離れて鑑賞することを推奨したほどである^[89]。そうすることで、鑑賞者は親密感だけでなく、畏敬の念、個人の超越、未知への感覚を体験できる。^[要出典]ロスコは成功を収めるにつれ、作品をますます保護するようになり、潜在的に重要な販売や展示の機会をいくつか断った。

絵は、感受性豊かな観察者の目の中で、仲間の存在によって生き、広がり、活気づけられる。そして、同じように死んでいく。それゆえ、絵を世に送り出すことは、危険で無情な行為である。俗悪な人々の目や、その苦しみを世界中に広げようとする無力な人々の残酷さによって、絵はどれほど頻繁に永久に損なわれなければならないことか！^[90]

一部の批評家や鑑賞者にとって、ロスコの目的は彼の手法を超えていると考えられた。^[91]抽象表現主義者の多くは、彼らの芸術は精神的な経験、あるいは少なくとも純粋に美的な境界を超えた経験を目指していると語った。後年、ロスコは彼の芸術作品の精神的な側面をより強調し、その感情はロスコ礼拝堂の建設に結実した。^[92]

彼の初期の代表的な絵画の多くは、明るく鮮やかな色彩、特に赤と黄色で構成されており、エネルギーと恍惚感を表現している。しかし、1950年代半ばまでにロスコは暗い青と緑を使い始め、多くの批評家はそれがロスコの私生活における暗黒の増大を表していると示唆した。^[93]

具象表現が欠如している中、晩年のロスコ作品に見られるドラマは、互いに放射状に広がる色彩の対比にある。彼の絵画は、それぞれのバリエーションが互いに対峙しながらも、すべてがひとつの建築構造の中に存在する、一種のフーガのような構成に例えることができる。^[要出典]

この効果を得るために、ロスコは、顔料を混ぜた結合剤の薄い層を、コーティングも処理もしていないキャンバスに直接塗り、その上にかなり薄めた油絵具を直接塗り、重なり合った色と形の濃い混合物を作り出した。彼の目的の一つは、絵のさまざまな層を色が混ざることなく素早く乾かし、すぐに以前の層の上に新しい層を描けるようにすることだった。彼の筆遣いは速く軽やかで、この手法は彼が死ぬまで使い続けた。^[94]この手法に対する彼の熟達度が増していることは、礼拝堂のために完成した絵画に明らかである。

ロスコは、アシスタントにも秘密にしようとした独自の技法をいくつか使用しました。MOLABが実施した電子顕微鏡検査と紫外線分析により、卵や接着剤などの天然物質だけでなく、アクリル樹脂、フェノールホルムアルデヒド、変性アルキドなどの人工材料も使用していたことが判明しました。^[95]

1968年、健康状態が悪化したロスコは、大型作品のほとんどを油絵ではなくアクリル絵の具で描き始めた。^[96]

ロスコと妻は1950年初頭に5か月間ヨーロッパを訪れた。^[85]ロスコが最後にヨーロッパを訪れたのは、当時ロシアの一部であったラトビアでの幼少期の時だった。しかしロスコは故郷には戻らず、イギリス、フランス、イタリアの主要美術館の重要な絵画コレクションを見学することを好んだ。最も感銘を受けたのは、フィレンツェのサン・マルコ修道院にあるフラ・アンジェリコのフレスコ画だった。フラ・アンジェリコの精神性と光への集中はロスコの感性に訴えたが、ロスコはフラ・アンジェリコが直面した経済的逆境が自分のものと似ていると感じた。^[97]

ロスコは1950年と1951年にベティ・パーソンズ・ギャラリーで個展を開催したほか、日本、サンパウロ、アムステルダムなど世界中のギャラリーで個展を開催した。1952年にドロシー・カニング・ミラーがキュレーションしたニューヨーク近代美術館の「フィフティーン・アメリカンズ」展は抽象芸術家たちの正式な発表となり、ジャクソン・ポロックやウィリアム・バジオテスの作品も含まれていた。^{[98] [99]}また、この展覧会でロスコとバーネット・ニューマンの間に論争も生じた。ニューマンはロスコが自分を展覧会から排除しようとしたと非難したからである。グループとして成功を重ねるにつれ、内部抗争や優位性やリーダーシップの主張が活発になっていった。^{[100] 1955年に}フォーチュン誌がロスコの絵画を良い投資対象として挙げたとき、 ^[101]ニューマンとクリフォード・スティルはロスコをブルジョワ的野心を持つ売国奴と決めつけた。スティルはロスコに手紙を書き、長年に渡って贈ってきた絵画を返すよう頼んだ。ロスコはかつての友人たちの嫉妬に深く落ち込んでいた。^[要出典]

1950年のヨーロッパ旅行中に、ロスコの妻メルは妊娠した。12月30日、ニューヨークに戻ったとき、彼女は娘キャシー・リンを出産した。ロスコの母ケイト・ゴールディンにちなんで「ケイト」と名付けられた。^[102]

その後まもなく、フォーチュン誌の宣伝と顧客によるさらなる購入により、ロスコの経済状況は改善し始めた。絵画の売上に加えて、ブルックリン・カレッジでの教職からも収入があった。1954年、シカゴ美術館で個展を開催し、そこでポロックとフランツ・クラインの代理人を務めていた美術商のシドニー・ジャニスと出会った。彼らの関係は相互に有益であることが証明された。^[103]

ロスコは名声を得ていたにもかかわらず、次第に孤立感を募らせ、芸術家として誤解されていると感じていた。人々が自分の絵画を単に流行遅れで購入し、収集家、批評家、観客が自分の作品の真の目的を理解していないのではないかと恐れていた。彼は自分の絵画が抽象化を超え、古典芸術を超えることを望んでいた。ロスコにとって、絵画は独自の形と可能性を持つ物であり、そのように接されるべきものだった。自分の作品のこの明らかに非言語的な側面を説明するのに言葉が無益であると感じたロスコは、作品の意味と目的を尋ねる人々への返答を一切断念し​​、沈黙は「とても正確だ」と最後に述べた。

私の絵画の表面は、広がりがあり、あらゆる方向に外に押し出されているか、または収縮し、あらゆる方向に内に向かって突進しています。この 2 つの極の間に、私が言いたいことのすべてが見つかります。^[要出典]

ロスコは、自分は抽象主義者ではない、そのような表現は自分を偉大な色彩家と呼ぶのと同じくらい不正確だと 主張し始めた。彼の関心は次の通りだった。

悲劇、恍惚、破滅などといった基本的な人間の感情を表現することしかできない。そして、私の絵を前にして多くの人が泣き崩れるという事実は、私がそれらの基本的な人間の感情を伝えることができることを示している。私の絵の前で泣く人々は、私がそれらを描いたときに経験したのと同じ宗教的体験をしている。そして、あなたが言うように、色の関係だけに心を動かされるのなら、あなたは要点を見逃している。^[104]

ロスコにとって色彩は「単なる道具」であり^[105]、彼の代表作である絵画は、彼のシュールレアリズムの神話的絵画と同じ基本的な人間の感情をより単純かつ純粋に表現したものに過ぎなかった。ロスコが、彼の絵画の前で観客が泣き崩れるというコメントをしたことが、ド・メニル夫妻にロスコ礼拝堂を建設するよう説得したのかもしれない。1950年代後半を中心に、彼が年を重ねるにつれて、キャンバスに描き出そうとした精神的表現はますます暗くなり、明るい赤、黄色、オレンジは、暗い青、緑、灰色、黒へと微妙に変化していった^{[106] 。}

ロスコの友人で美術評論家のドーレ・アシュトンは、この時期のロスコと詩人スタンリー・クニッツの知り合いが重要な絆だったと指摘している（「画家と詩人の会話がロスコの事業に流れ込んだ」）。クニッツはロスコを「原始人、魔法の公式を見つけて人々を導くシャーマン」とみなしていた。クニッツは、偉大な詩と絵画はどちらも「魔法、呪文、呪文の発動に根ざし」ており、その根底には倫理的かつ精神的なものがあると信じていた。クニッツはロスコの探求の目的を本能的に理解していた。^[107]

1958年11月、ロスコはプラット・インスティテュート で講演を行った。彼は、彼としては珍しい調子で、芸術を職業として論じ、

芸術作品のレシピ - 材料 - 作り方 - 製法

1. 死に対する明確な関心、つまり死すべき運命の暗示がなければなりません...悲劇芸術、ロマン主義芸術などは、死の知識を扱っています。
2. 官能性。世界について具体的に考える私たちの基礎。それは存在する物との情欲的な関係です。
3. 緊張。葛藤か抑制された欲望か。
4. 皮肉、これは現代的な要素です。つまり、人間が一瞬、別のことに進むことができるように、自己を抑制し、吟味するのです。
5. ウィットと遊び心...人間的な要素のために。
6. 儚さと偶然性...人間的要素のために。
7. 希望。悲劇的な概念をより耐えられるようにするための 10%。

私は絵を描くとき、​​これらの要素を非常に注意深く測定します。絵は常にこれらの要素に従う形であり、これらの要素の比率から絵が生まれます。^[108]

1958年、ロスコは2つの大きな壁画の依頼のうち最初の依頼を受けたが、それはやりがいと挫折の両方を伴ったものだった。^[109]飲料会社ジョセフ・シーグラム・アンド・サンズは、建築家ミース・ファン・デル・ローエとフィリップ・ジョンソンが設計したパークアベニューの新しいシーグラムビルの高層ビルを最近完成させたばかりだった。ロスコは、ビルの新しい高級レストラン、フォーシーズンズに絵画を提供することに同意した。これは、美術史家サイモン・シャマが言うように、「彼の記念碑的なドラマを野獣の腹の中に持ち込む」ことだった。^[110]

ロスコにとって、このシーグラム壁画の依頼は新たな挑戦だった。というのも、一連の絵画を調和のとれたデザインにするだけでなく、大規模で特定の内部空間のアートワーク空間のコンセプトを考案する必要があったのはこれが初めてだったからだ。その後 3 か月で、ロスコはダークレッドとブラウンの 3 つのシリーズからなる 40 枚の絵画を完成させた。彼はレストランの垂直の特徴である柱、壁、ドア、窓を引き立たせるために、水平形式を垂直形式に変更した。^{[引用が必要]}

翌年6月、ロスコと家族は再びヨーロッパを旅した。SSインディペンデンス号に乗っていたロスコは、ハーパーズ・マガジンの発行人であるジャーナリストのジョン・フィッシャーに、シーグラムの壁画の本当の目的は「あの部屋で食事をするすべての野郎どもの食欲をそそるもの」を描くことだったと明かした。ロスコはフィッシャーに、自分の絵がレストランの常連客に「ドアや窓がすべてレンガで塞がれた部屋に閉じ込められ、永遠に壁に頭をぶつけているしかないような気分にさせる」ことを望んでいると語った。^[111]

ヨーロッパ滞在中、ロスコ夫妻はローマ、フィレンツェ、ヴェネツィア、ポンペイを訪れた。フィレンツェでは、ミケランジェロのローレンツィアーナ図書館を訪れ、図書館の玄関ホールをじかに見て、そこから壁画のさらなるインスピレーションを得た。^[112]「この部屋はまさに私が求めていた雰囲気だった...訪問者は、ドアと窓が壁で閉ざされた部屋に閉じ込められているような気分になる」と彼は述べた。さらに、ポンペイの秘儀荘の壁画の陰鬱な色彩にも影響を受けた。^[113]イタリア旅行の後、ロスコ夫妻はパリ、ブリュッセル、アントワープ、アムステルダムを巡り、その後ロンドンに向かい、大英博物館でターナーの水彩画を研究した。その後、彼らはサマセットに行き、ちょうど大規模な壁画プロジェクトを開始したばかりのアーティスト、ウィリアム・スコットと滞在し、公的および私的スポンサーシップのそれぞれの問題について話し合った。^[114]訪問後、ロスコ夫妻はイングランド西部のセント・アイヴスに行き、パトリック・ヘロンや他のコーンウォールの画家たちと会った後、ロンドンに戻り、その後アメリカに帰国した。^[要出典]

ニューヨークに戻ったロスコと妻のメルは、ほぼ完成していたフォーシーズンズレストランを訪れた。ロスコはレストランの雰囲気が気取っていて、自分の作品を展示するのにふさわしくないと感じ、プロジェクトの続行を拒否し、シーグラム・アンド・サンズ社に前払い金を返還した。シーグラムはロスコの作品選定を通じて、彼の名声の台頭を称えるつもりだったため、契約違反と公の場での憤りの表明は予想外だった。^[要出典]

ロスコは1968年まで注文された絵画を倉庫に保管していた。ロスコはレストランの豪華な装飾と将来の常連客の社会階級について事前に知っていたことを考えると、突然の拒絶の動機は謎のままであるが、イギリスの友人ウィリアム・スコットに「私たちはお互いの壁画について話し合ったので、私の壁画がまだ私の手元にあることを知って興味を持つかもしれないと思いました。私が戻ってきて、自分の絵をもう一度見て、それからそれらが置かれる予定の場所を訪れた時、2つはお互いにふさわしくないことがすぐに私には明らかになりました」と書いた。^[115]気まぐれな性格のロスコは、この事件に対する自分の葛藤した感情を完全に説明することはなかった。^[116]伝記作家のジェームズ・E・B・ブレスリンは、シーグラムのプロジェクトは、おなじみの、この場合は自ら作り出した「信頼と裏切りのドラマ、世界に進出し、そして怒ってそこから撤退するドラマ…彼は最後の瞬間にアブラハムに屈することを拒んだイサクだった」の演技であると解釈している。^[117]シーグラム壁画の最終シリーズは分散され、現在はロンドンのテート・ブリテン、日本の川村記念美術館、ワシントンDCのナショナル・ギャラリーの3か所に展示されている。 ^{[118]このエピソードは、}ジョン・ローガンの2009年の演劇『レッド』の主な基盤となった。^[要出典]

2012年10月、シーグラム・シリーズの絵画の一つ『ブラック・オン・マルーン』がテート・モダンで展示中に黒インクで落書きされた。絵画の修復には18ヶ月を要した。BBCの芸術担当編集者ウィル・ゴンパートは、落書き者のマーカーペンのインクがキャンバス全体に染み込んで「表面的な擦り傷ではなく深い傷」となり、落書きにより「重大な損害」が生じたと説明した。^{[119] [120]}

ロスコの最初の完成した空間は、ワシントン DC のフィリップス コレクションに作られ、コレクターのダンカン フィリップスが 4 点の絵画を購入した後に作られました。ロスコの名声と富は大幅に増加し、彼の絵画はロックフェラー家を含む著名なコレクターに販売され始めました。1961 年 1 月、ロスコはジョン F. ケネディの就任舞踏会でジョセフ ケネディの隣に座りました。その年の後半、近代美術館で彼の作品の回顧展が開催され、商業的にも批評的にもかなりの成功を収めました。この新たな名声にもかかわらず、アート界はすでに、今や時代遅れとなった抽象表現主義から「次の大物」であるポップ アート、特にウォーホル、リヒテンシュタイン、ローゼンクイストの作品に注目していました。^[要出典]

ロスコはポップアートの芸術家を「ペテン師や若い日和見主義者」と呼び、1962年のポップアート展では「若い芸術家たちは我々を皆殺しにしようとしているのか？」と声を大にして疑問を呈した。ジャスパー・ジョーンズの旗を見たロスコは「我々は何年もかけてそれらすべてを排除しようとしてきた」と語った。^[121]

1963年8月31日、メルは2人目の子供、クリストファーを出産した。^[122]その秋、ロスコはアメリカ国外での作品販売のためにマールボロギャラリーと契約した。ニューヨークでは、スタジオから直接作品を販売し続けた。^[123]

ロスコは2番目の壁画制作依頼を受けた。今度はハーバード大学ホリヨーク・センターのペントハウスの絵画室のためのものだった。彼は22枚のスケッチを描き、その中から壁一面のキャンバスに10枚の絵を描いた。そのうち6枚はマサチューセッツ州ケンブリッジに運ばれたが、実際に掛けられたのは5枚だけだった。1枚の壁には三連祭壇画が、反対側には2枚の独立したパネルが飾られた。彼の目的は公共の場のための環境を作り出すことだった。ハーバード大学総長ネイサン・ピュージーは三連祭壇画の宗教的象徴についての説明を受けた後、1963年1月に絵画を掛けさせ、後にグッゲンハイム美術館で展示された。設置中、ロスコは絵画が部屋の照明によって損なわれていることに気付いた。グラスファイバーのシェードを設置したにもかかわらず、絵画は1979年までにすべて撤去され、特にリソールレッドなどの赤色顔料の一部は褪色しやすいため、暗所に保管され、定期的にのみ展示された。^[124]壁画は2014年11月16日から2015年7月26日まで、新しく改装されたハーバード美術館で展示されました。壁画を照らす革新的なカラー投影システムを使用することで、顔料の退色を補うことができました。^{[125] [126] [127] [128]}

ロスコ礼拝堂は、テキサス州ヒューストンのメニル・コレクションとセント・トーマス大学に隣接しています。建物は小さく、天窓以外は窓がなく、幾何学的なポストモダン構造が特徴です。礼拝堂、メニル・コレクション、および近くのサイ・トゥオンブリー美術館は、テキサスの石油王ジョン・ド・メニルとドミニク・ド・メニル夫妻の資金援助により建てられました。

1964年、ロスコはニューヨーク最後のスタジオ、イースト69丁目157番地に移った。礼拝堂に望んでいた照明を再現するため、中央のキューポラからの光を調整するために、キャンバス地の大きな壁を運ぶ滑車をスタジオに設置した。伝えられるところによると、ロスコは礼拝堂を最も重要な芸術的表現にしようと考えていた。彼は建物のレイアウトに非常に熱心になり、スタジオのように中央のキューポラを特徴とすることを主張した。建築家フィリップ・ジョンソンは、空間に望む光の種類に関するロスコのビジョンに妥協できず、1967年にプロジェクトを離れ、ハワード・バーンストーンとユージン・オーブリーが後任となった。^[129]建築家たちは頻繁にニューヨークに飛んで相談した。ある時、彼らはロスコの承認を得るために建物のミニチュアを持っていった。^[要出典]

ロスコにとって、礼拝堂は芸術の中心地 (この場合はニューヨーク) から遠く離れた巡礼の地であり、彼の新しい「宗教的」な芸術作品を求める人々が旅する場所だった。礼拝堂は現在は無宗派だが、もともとはローマカトリック教会の予定だった。プロジェクトの最初の 3 年間 (1964-67 年)、ロスコはそれがそのまま残ると信じていた。建物のデザインと絵画の宗教的意味合いは、ローマカトリックの芸術と建築に触発された。その八角形はビザンチン様式の聖マリア・アスンタ教会に基づいており、三連祭壇画の形式はキリスト磔刑の絵画に基づいている。ド・メニル夫妻は、ロスコの作品の普遍的な「精神的」側面がローマカトリックの要素を補完すると信じていた。^[要出典]

ロスコの絵画技法には、病に苦しむ芸術家がもはや持ちこたえられない体力とスタミナが必要だった。彼は、何層にもわたる塗料を塗るために 2 人の助手を雇った。作品の半分では、ロスコは自分で塗料を塗らず、ゆっくりとした骨の折れる作業を監督するだけで満足だった。彼は、絵画の完成を「苦痛」と感じており、必然的に「見たくないもの」が出来上がることとなった。^{[引用が必要]}

礼拝堂はロスコの 6 年間の人生と、超越的なものに対する彼の高まる関心を表しています。礼拝堂のこれらの絵画を鑑賞することは、ある人にとっては精神的な体験に身を委ねることに似ています。絵画は自己認識、隠遁主義、そして瞑想に例えられています。^[要出典]

礼拝堂の絵画は、中央の壁にある淡い茶色の単色三連画で、5×15フィートのパネル3枚と、左右にある不透明な黒い長方形の三連画2枚で構成されています。三連画の間には、それぞれ11×15フィートの独立した絵画が4枚あります。もう1枚の独立した絵画が、反対側の壁から中央の三連画に面しています。その効果は、見る人を巨大で威圧的な暗闇のビジョンで囲むことです。宗教的な象徴とイメージに基づいているにもかかわらず、絵画は伝統的なキリスト教のモチーフとは別物であると考えられ、見る人の潜在意識に作用する可能性があります。ロスコのシンボルの消去は、作品への障壁を取り除くと同時に作成します。^{[引用が必要]}

絵画は1971年の礼拝堂の開館時に公開された。ロスコは完成した礼拝堂を見ることはなく、絵画を設置することもなかった。1971年2月28日の開館式で、ドミニク・ド・メニルは「私たちはイメージで溢れており、抽象芸術だけが私たちを神の境地へと導くことができる」と述べ、色彩の「難攻不落の要塞」を描くロスコの勇気を称賛した。^[要出典]

1968年初頭、ロスコは軽度の大動脈瘤と診断された。医師の指示を無視して、ロスコは飲酒と喫煙を大量に続け、運動を避け、不健康な食生活を続けていた。友人のドーレ・アシュトンは、この頃のロスコを「非常に神経質で、痩せていて、落ち着きがない」と形容した。^[130]しかしロスコは、高さ3フィート以上の絵を描かないようにという医師のアドバイスに従い、紙に描いたアクリル画など、より小さく、身体的に負担の少ない形式に目を向けた。一方、彼の結婚生活はますます困難になり、動脈瘤による健康状態の悪化とインポテンツは、関係における疎遠感をさらに深めた。^[131]ロスコとメルは1944年から1970年まで結婚していたが、1969年元旦に別居し、ロスコはスタジオに引っ越した。^[132]

1970年2月25日、ロスコのアシスタントだったオリバー・スタインデッカーは、シンク前の台所の床で血まみれで横たわっているロスコの遺体を発見した。ロスコはバルビツール酸系薬剤を過剰摂取し、剃刀で右腕の動脈を切ったのである。^[1]遺書はなかった。ロスコは66歳だった。シーグラム壁画は、ロスコが自殺した日にロンドンに到着し、テート・ギャラリーで展示された。 ^[133]

ロスコは晩年、「ブラック・オン・グレー」として知られる連作を描いた。これは灰色の長方形の上に黒い長方形が描かれている。これらのキャンバスとロスコの晩年の作品は、彼の鬱病や自殺と関連づけられているが、その関連づけは批判されてきた。^[134]ロスコの自殺は医学文献で研究されており、^[135]晩年の作品は、その陰鬱な色調と、特にロスコが1950年代に頻繁に使用した明るい色との対比から、「絵画的な遺書」と解釈されている。^[136]美術評論家のデイヴィッド・アンファムは、「ブラック・アンド・グレー」が自殺の予感や「月面風景」（最初のアポロ月面着陸は、それらの実行と同時期であった）と解釈されていることを認めているものの、その解釈を「ナイーブ」として拒否し、むしろ、これらの絵画は彼の生涯にわたる芸術的テーマの継続であり、鬱病の症状ではないと主張した。^[137]スーザン・グランジは、ロスコが動脈瘤を患った後、あまり知られていない明るい色調の紙にいくつかの小さな作品を描いたと述べています。^[138]ロスコは生涯を通じて、特定の絵画で使用されている色に関係なく、作品が深刻な劇的な内容を呼び起こすことを意図していました。ある女性が彼のスタジオを訪れ、暖色系の「幸せな」絵画を購入したいと頼んだとき、ロスコは「赤、黄色、オレンジ、それらは地獄の色ではないのですか？」と言い返しました。^[139]

ロスコは死の直前、財務顧問のバーナード・ライスとともに「研究と教育」に資金を提供する財団を設立し、ロスコの死後、ロスコの作品の大半を受け取った。ライスは後に、絵画をマールボロ・ギャラリーに大幅に値下げして売却し、ギャラリーの代表者と売却益を山分けした。1971年、ロスコの娘ケイト（死去当時19歳）は、レイス、モートン・レヴィン、セオドア・ステイモスの3人の遺産管理人を偽装売却で訴えた。^[140]この訴訟は10年以上続き、ロスコ事件として知られるようになった。1975年、被告らは過失と利益相反の責任を問われ、裁判所の命令によりロスコ遺産管理人の地位を解かれ、マールボロ・ギャラリーとともに遺産に920万ドルの損害賠償を支払うよう命じられた。この金額は、ロスコの多数の作品の最終的な価値のほんの一部に過ぎない。^{[141]マールボロ・ギャラリーは、残りの658点[142]}の売れ残った絵画を2つの団体に返却する必要もあった。 ^[140]残りの絵画の半分はロスコの遺産に寄付されたが、その遺産は最終的にケイトと、ロスコの死去時に6歳だった彼女の兄弟クリストファーによって管理されることになった。^{[140] [142]}残りの半分は、訴訟手続きの一環として裁判所が再設立したマーク・ロスコ財団に寄付され、投資銀行家で美術品収集家のドナルド・M・ブリンケンが財団の理事長に任命された。^[140]

ロスコの別居中の妻メルも大酒飲みで、ロスコの死後6か月後に48歳で亡くなった。死因は「心血管疾患による高血圧」とされている。^[1]

マーク・ロスコ財団は、ロスコの死後、訴訟手続き中に裁判所によって再建され、所蔵するロスコの作品のすべてを米国とヨーロッパの35の美術館や芸術機関に寄贈した。^[140]財団とは別に、訴訟後のロスコの遺産の執行者であるケイトとクリストファーは、所蔵するロスコの作品のいくつかを美術館に寄贈し、2021年現在もペース・ギャラリーを通じて遺産コレクションの絵画を販売し続けている。^[142]

ロスコのキャンバス作品全集、836点が美術史家デイヴィッド・アンファムによってカタログ化され、イェール大学出版局から出版された『マーク・ロスコ：キャンバス作品：カタログ・レゾネ』（1998年）に掲載されている。^[143]

ロスコの未発表原稿『アーティストのリアリティ』（2004年）は、彼の芸術哲学について書かれたもので、息子のクリストファーが編集し、イェール大学出版局から出版された。^[144]

ジョン・ローガンによるロスコの生涯を題材にした劇『レッド』は、 2009年12月3日にロンドンのドンマー・ウェアハウスで初演された。アルフレッド・モリーナとエディ・レッドメイン主演のこの劇は、シーグラム壁画の時代を舞台にしている。このドラマは高い評価を受け、満員御礼の公演が常だった。2010年に『レッド』はブロードウェイで初演され、最優秀演劇賞を含む6部門のトニー賞を受賞した。モリーナはロンドンとニューヨークの両方でロスコを演じた。2018年にはグレート・パフォーマンスズのために『レッド』の録音が制作され、モリーナがロスコ役、アルフレッド・イーノックが彼のアシスタント役を演じた。 ^[145]

ロスコの出身地であるラトビアの都市ダウガフピルスでは、彫刻家ロムアルド・ギボフスキスが設計したロスコの記念碑がダウガヴァ川のほとりに2003年に公開されました。 ^[146 ] 2013年には、ロスコの家族が彼のオリジナル作品の小さなコレクションを寄贈したことを受けて、ダウガフピルスにマーク・ロスコ・アートセンターがオープンしました。^[147]

ロスコの作品の多くはマドリードの国立ソフィア王妃芸術センター^[148]とティッセン＝ボルネミッサ美術館に所蔵されている。 ^[149]ニューヨーク州アルバニーのネルソン・A・ロックフェラー知事のエンパイア・ステート・プラザ・アート・コレクションにはロスコの絵画『無題』 （1967年）とアル・ヘルドの大型壁画『ロスコのカンヴァス』（1969-70年）が収蔵されている。^[150]

ファッションデザイナーのユベール・ド・ジバンシィは1971年にロスコにインスピレーションを得た生地を発表しました。[ ^151]アダム・シェーンベルクの「Finding Rothko」（2006年）^[152]やアナ・クラインの「Color Field」（2020年）など、ロスコの作品にインスピレーションを受けた音楽作品は数多くあります。 ^[153]

ロスコの作品の二次市場およびオークションでの価格は、彼のキャリアの終わりごろから死後にかけて大幅に上昇し、近代または現代美術家の作品としては一貫して最高額の部類に入った。 ^[154]死の3年前には、ロスコの作品が二次市場で2万2000ドルで売れた。^[155] 2003年には、ロスコの絵画が717万5000ドルで売れた。^[156]ロスコの絵画は2010年代半ばまでオークションで次々と高値で売れ、^{[157] [158] [159]} 2012年には8680万ドルに達し、ロスコの記録であると同時に、当時、公売で売れた戦後の絵画の名目価格の新記録となった。 ^{[160] [161] [162] [163]}

ロスコの作品は2020年代を通じてオークションで定期的に8000万ドルもの高値をつけ続けている。^{[164] [165] [166] [167] [168] [169] [170] [171]}

• マーク・ロスコ「個人と社会」（pp. 563-565）チャールズ・ハリソン、ポール・ウッド編『1900-1990年の芸術理論：変化する思想のアンソロジー』（563-565）。マサチューセッツ州マールデン：ブラックウェル出版社、1999年。

• ロスコパビリオン

• アンファム、デイヴィッド（1998年）。マーク・ロスコ：キャンバス上の作品。イェール大学出版局。ISBN 0-300-07489-1. OCLC  231779179。
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• バアル・テシュバ、ジェイコブ（2003年）。マーク・ロスコ、1903-1970：ドラマとしての絵画。タッシェン。ISBN 978-3-8365-0426-3. OCLC  1235697992.
• ブレスリン、ジェームズ EB (1993)。マーク・ロスコ伝記。シカゴ：シカゴ大学出版局。ISBN 0-226-07405-6. OCLC  27811705.
• グランジ、スーザン（2016年）。マーク・ロスコ：ブレイク・イントゥ・ザ・ライト。フラム、ロンドン。ISBN 978-1-78361-999-3. OCLC  945949663.{{cite book}}: CS1 メンテナンス: 場所が見つかりません 発行者 (リンク)
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• アンファム、デイヴィッド。抽象表現主義。ニューヨーク：テムズ＆ハドソン、1990年。
• コーエン・ソラル、アニー。マーク・ロスコ。2019年7月22日アーカイブ、Wayback Machineにて。Actes-Sud、2013年。
• コリンズ、ブラッドフォード R.（編）マーク・ロスコ：決定的な10年、1940-1950。ニューヨーク：スキラ・リッツォーリ、2012年。
• ローガン、ジョン.レッド.ロンドン: オベロンブックス、2009年。
• マーク・ロスコ: Works on Paper (カタログレゾネ進行中)
• ロスコ、クリストファー（編）『アーティストのリアリティ』ニューヘブン：イェール大学出版局、2006年。
• セルデス、リー。マーク・ロスコの遺産。ニューヨーク：ダカポ、1996年。
• ウォルドマン、ダイアン。マーク・ロスコ、1903-1970: 回顧展。ニューヨーク：ハリー・N・エイブラムス、1978年。

Wikiquote にマーク・ロスコに関する引用があります。

ウィキメディア・コモンズには、マーク・ロスコに関連するメディアがあります。

• 「ケイト・ロスコが父であり芸術家であるマーク・ロスコについて語る」ガーディアン、2008年9月14日。
• 1958–59年の壁画 2019年7月22日アーカイブ、Wayback Machine、Pace Gallery
• 近代美術館のマーク・ロスコ
• ArtCyclopedia には、ロスコの作品を展示しているギャラリーや美術館へのリンクや、ロスコに関する記事が掲載されています。
• BBC の Power of Art ドキュメンタリー シリーズ、サイモン・シャマの Power of Artでは、マーク・ロスコが取り上げられました。
• ロスコの作品や写真を含むガーディアンスライドショー
• ジェームス EB ブレスリンによるマーク ロスコ (1900-1994) の研究アーカイブ、ゲッティ リサーチ インスティテュート、ロサンゼルス。受入番号 2003.M.23。カリフォルニア大学バークレー校の教授であるブレスリンが、マーク ロスコの伝記を研究し執筆する中で収集したアーカイブ。資料には、インタビューの録音と書き起こし、書簡、財務および法律文書、写真、切り抜き、さまざまな印刷物、および膨大なメモが含まれています。
• マーク・ロスコ・アート・センター、ダウガフピルス、ラトビア
• 国立美術館のマーク・ロスコ
• マーク・ロスコ放送、ユトレヒト 2015 オランダ、ユトレヒトの ConcertZender Radio でのマーク・ロスコ ラジオ ポッドキャスト。
• マーク・ロスコ生誕100周年、ラトビア 2003年、ラトビアでのマーク・ロスコ生誕100周年記念式典。会議および展示会の写真ギャラリー。
• Wikiart.org のマーク・ロスコ
• マーク・ロスコ、アートストーリー
• Raduraksti（ラトビア語で「血統」の意）2020年8月3日にWayback Machineにアーカイブ、およびDaugavpils Rabinats Fonds 4359 Apraksts 2 Lieta 8 （登録が必要） 2019年7月22日にWayback Machineにアーカイブ、男性記録#392（画像#185の右上隅）に、1903年のロシア暦9月12日と19日の誕生と割礼が示されている。
• 抽象ヒューマニストのロスコ DVD Archived February 24, 2021, at the Wayback Machine、イジー・モルゲンシュテルン監督のドキュメンタリー映画。フランス語/英語 NTSC。
• テキサス州ヒューストンにあるロスコ・チャペルは、ロスコの絵画と非宗派の礼拝に捧げられています。
• マーク・ロスコ：2023年11月17日に開催される展覧会「マーク・ロスコ：紙に描いた絵画」を記念した、アルネ・グリムヒャーとロスコ一家による考察。
• 展覧会概要：マーク・ロスコ：Paintings on Paper は2023年11月19日に開催されます。

テート・モダン展

• 2008年9月から2009年2月にかけてロンドンのテート・モダンで開催されたマーク・ロスコ展にはキュレーターのインタビューも含まれる
  • プレスレビュー:
    • タイムズ（ビデオ付き）
    • タイムズ、第2回タイムズレビュー
    • 彼のダークサイドへようこそ...、ローラ・カミング、オブザーバー、guardian.co.uk、2008年9月28日
    • ロスコは多すぎると飽きてしまう –トム・サトクリフ、インディペンデント紙、2008 年 10 月 3 日。
    • テレグラフ

ホワイトチャペルギャラリー展

• ロスコ・ブリテン展、ロンドンのホワイトチャペルギャラリーにて、2011年9月9日～2012年2月26日
  • レビュー:
    • ガーディアン紙 2011年9月11日
    • ガーディアン紙のレビュー 2011年9月8日
    • テレグラフ紙2011年9月9日
    • タイムアウト記事
    • インディペンデント紙 2011年9月11日

スミソニアン・アメリカンアートアーカイブ

• 1981 年 10 月 9 日、ニューヨーク州ニューヨーク市で、エイビス・バーマンが行ったバーナード・ブラッドンとシドニー・シェクトマンへのインタビュー。スミソニアン協会アメリカ美術アーカイブ (ブラッドンとシェクトマンは、1930 年代にテンの作品を展示したマーキュリー ギャラリーの所有者でした)。
• ソニア・アレンとの口述歴史インタビュー、1984年9月15日。ロスコの妹