リズム・アンド・ブルース

1920年代と1930年代に黒人アメリカ人がシカゴ、デトロイト、ニューヨーク市、ロサンゼルス、ワシントンDCなどの都市工業中心地へ大移動したことで、ジャズ、ブルース、および関連ジャンルの音楽の新たな市場が生まれた。1920年代と1930年代のアフリカ系アメリカ人の都市中心地への移動は、ジャズ、ブルース、および都市の影響を融合させることでリズム・アンド・ブルースの形成に貢献した。[ 21 ^{]これらの}音楽ジャンルは、多くの場合、専業ミュージシャンによって、ソロまたは小グループで演奏された。リズム・アンド・ブルースの先駆けはジャズとブルースから来ており、1920年代後半から30年代にかけて、ハーレム・ハムファッツ（1936年のヒット曲「Oh Red」）や、ロニー・ジョンソン、リロイ・カー、キャブ・キャロウェイ、カウント・ベイシー、T-ボーン・ウォーカーなどのミュージシャンの活動によって、これらのジャンルは重なり合っていた。また、ピアノやサックスだけでなく、リード楽器としてのエレキギターへの注目も高まっていた。^{[ 22 ]}

R&Bは1940年代にアフリカ系アメリカ人コミュニティで誕生した。 ^{[ 23 ]} 1948年、RCAビクターは「ブルース・アンド・リズム」という名目で黒人音楽を売り出していた。同年、ルイ・ジョーダンはR&Bチャートのトップ5を3曲で独占し、そのうち2曲は1940年代に人気を博したブギウギのリズムに基づいていた。 ^{[ 24 ]}ジョーダンのバンド、ティンパニー・ファイブ（1938年結成）は、サックスとボーカルを担当するジョーダンと、トランペット、テナーサックス、ピアノ、ベース、ドラムのミュージシャンで構成されていた。^{[ 25 ] [ 26 ]}ローレンス・コーンは、この音楽を「ブギ時代のジャズ色の強いブルースよりも荒々しい」と評した。^{[ 7 ] : 173}ロバート・パーマーはそれを「都会的で、ロックで、ジャズをベースにした音楽 …重く、執拗なビート」と評した。^{[ 27 ]}ジョーダンの音楽は、ビッグ・ジョー・ターナー、ロイ・ブラウン、ビリー・ライト、ワイノニー・ハリスの音楽とともに、1949 年以前はジャンプ・ブルースと呼ばれていた。当時、ポール・ゲイトン、ロイ・ブラウンらは、現在リズム・アンド・ブルースと呼ばれるスタイルでヒットを飛ばしていた。1948 年、ワイノニー・ハリスによるブラウンの 1947 年の録音「Good Rockin' Tonight 」のリメイクは、バンドリーダーのソニー・トンプソンの「Long Gone」が 1 位だったのに続き、チャートで 2 位に達した。 ^{[ 28 ] [ 29 ]}

1949年、「リズム・アンド・ブルース」（R&B）という用語がビルボードのカテゴリー「ハーレム・ヒット・パレード」に取って代わった。^{[ 7 ]}また同年、バンドリーダーでサックス奏者のポール・ウィリアムズが録音した「ハックルバック」がR&Bのナンバーワン・チューンとなり、ほぼ一年中チャートのトップに君臨した。ミュージシャン兼編曲家のアンディ・ギブソンが作曲したこの曲は、際どく下品な内容だったため「ダーティ・ブギー」と呼ばれた。^{[ 30 ]}ポール・ウィリアムズと彼のハックルバッカーズのコンサートは、汗だくで騒々しいもので、何度も中止になった。ロイ・アルフレッド（後に1955年のヒット曲「ロックンロール・ワルツ」を共作）による歌詞は、やや性的な示唆を含んでおり、フィラデルフィアのあるティーンエイジャーは「ハックルバックはとても下品なダンスだった」と語った。^{[ 31 ] [ 32 ]}また1949年には、1920年代のブルース曲「Ain't Nobody's Business 」の新バージョンがジミー・ウィザースプーンのヒット曲で4位となり、ルイ・ジョーダンとティンパニー・ファイブは「 Saturday Night Fish Fry 」で再びトップ5入りを果たした。^{[ 33 ]}これらのヒットレコードの多くは、サヴォイ（1942年設立）、キング（1943年設立）、インペリアル（1945年設立）、スペシャリティ（1946年設立）、チェス（1947年設立）、アトランティック（1948年設立）などの新しい独立系レコードレーベルからリリースされた。^{[ 22 ]}

アフリカ系アメリカ人の音楽は、 1800年代にキューバのコントラダンサ（キューバ国外ではハバネラとして知られる）の人気とともに、アフロキューバンのリズムモチーフを取り入れ始めた。^{[ 34 ]}ハバネラのリズムは、トレシージョとバックビートの組み合わせと考えることができる。

ケークウォーク、ラグタイム、プロトジャズが形成・発展した四半世紀以上にわたり、キューバのジャンルであるハバネラはアフリカ系アメリカ人のポピュラー音楽に常に存在感を示していた。^{[ 35 ]}ジャズのパイオニアであるジェリー・ロール・モートンは、トレシージョ／ハバネラのリズム（彼が「スペイン風」と呼んだもの）をジャズの必須要素と考えていた。^{[ 36 ]}リングシャウトの手拍子や足踏みのパターン、南北戦争後のドラムとファイフの音楽、ニューオーリンズのセカンドライン音楽など、アフリカ系アメリカ人のフォーク音楽の中には、トレシージョに似たリズムの例が見られる。^{[ 37 ]}ウィントン・マルサリスは、トレシージョをニューオーリンズの「クラーベ」と見なしている（ただし、厳密には、そのパターンはクラーベの半分に過ぎない）。^{[ 38 ]}トレシージョはサハラ以南アフリカの音楽伝統における最も基本的な2拍子のリズム単位であり、アフリカ系アメリカ人の音楽におけるその使用は、米国におけるアフリカのリズム保持の最も明確な例の1つである。^{[ 39 ]}トレシージョの使用は、北米の大衆文化に取り入れられたキューバ音楽の連続的な波によって継続的に強化された。1940年、ボブ・ザークはトレシージョのベースラインを持つブギウギである「ラムブギー」をリリースし、歌詞はキューバのリズムの採用を誇らしげに宣言している。

ハーレムに新しいリズムが生まれたんだ、ダンスフロアは熱く燃え上がってるよ！ ルンバのリズムにブギウギを加えて、ほら見て！ ルンブギ、キューバのシンコペーションを取り入れたハーレムの新しい創作、キラーなんだ！ 両足を両側にしっかりと踏みしめて、腰と肩を滑らせる。それから体を後ろに反らせて乗るんだ。ルンブギ、ルンブギ、ブギウギに勝るものはない。ハーレムでもハバナでも、昔のサバンナにキスできるよ。キラーなんだ！^{[ 40 ]}

ミシシッピ川河口の大都市ニューオーリンズを起源とするニューオーリンズ・ブルースは、アフロ・カリブのリズム的特徴を持ち、ミシシッピ・デルタ・ブルースとは明確に区別される。^{[ 41 ]} 1940年代後半、ニューオーリンズのミュージシャンたちは、R&Bがまさに形成され始めた時期に、キューバの影響を特に強く受けていた。^{[ 42 ]} R&Bでトレシージョが初めて使われたのはニューオーリンズである。アルバム『 Don't Explain』でR&Bをサンプリングしたロバート・パーマーは、次のように回想している。

ニューオーリンズのプロデューサー兼バンドリーダーのデイヴ・バーソロミューは、 1949年の自身のレコード「カントリー・ボーイ」でこのフレーズ（サックスセクションのリフとして）を初めて使用し、その後、1950年代のロックンロールで最も多用されたリズムパターンにするのに貢献した。ファッツ・ドミノ、リトル・リチャードなどの数多くのレコーディングで、バーソロミューはこの3音の繰り返しパターンをコントラバスだけでなく、エレキギターやバリトンサックスにも割り当て、非常に重厚な低音を作り出した。彼は、 キューバのレコードでベースパターンとしてこのフレーズを初めて聴いたことを覚えている。^{[ 43 ]}

1988年のインタビューで、バーソロミュー（最初のR&Bスタジオバンドを率いていた）^{[ 44 ]}は、彼が最初にどのようにトレシージョをスウィングのリズムに重ね合わせたかを明らかにした。

私は「ルンバ」のレコードでそのパートをベースが演奏しているのを聴きました。「カントリー・ボーイ」では、ベースとドラムでストレートなスウィングのリズムを演奏し、そのスウィングのリズムの上にサックスが演奏する「ルンバ」のベースパートを書きました。その後、特にロックンロールが登場してからは、「ルンバ」のベースパートをどんどん重くしていきました。コントラバス、エレキギター、バリトンサックスをすべてユニゾンで演奏するようにしました。^{[ 45 ]}

バーソロミューはキューバのソンをルンバという誤称で呼んだが、これは当時よくあることだった。バーソロミューがプロデュースしたファッツ・ドミノの「ブルー・マンデー」は、R&Bにおけるトレシージョのこの今では古典的な使用例のもう1つである。バーソロミューの1949年のトレシージョをベースにした「オー・クバナス」は、アフリカ系アメリカ人とアフロ・キューバンの音楽を融合させようとした試みである。レコードレーベルには、他のどのテキストよりも大きく「マンボ」という単語が目立つように配置されている。ニューオーリンズのピアニスト、プロフェッサー・ロングヘアは、自身の作曲「ミザリー」で、左手でハバネラのようなフレーズを演奏している。^{[ 46 ]}巧みな三連符の使用は、ロングヘアのスタイルの特徴である。

ゲルハルト・クビクは、ニューオーリンズを除いて、初期のブルースには複雑なポリリズムがなく、20世紀初頭のアフリカ系アメリカ人音楽のほぼすべてにおいて、非対称なタイムラインパターン（キーパターン）が非常に明確に欠如していたと指摘している。ニューオーリンズのいくつかのジャンルでのみ、一時的ないわゆる「ストンプ」パターンやストップタイムコーラスの形で、単純なタイムラインパターンの兆候が時折現れる。これらはアフリカのタイムラインと同じようには機能しない。^{[ 47 ]} 1940年代後半、2セルのタイムライン構造がブルースに取り入れられると、この状況はいくらか変化した。バーソロミューやロングヘアなどのニューオーリンズのミュージシャンは、「カーニバル・デイ」（バーソロミュー 1949）や「マルディグラ・イン・ニューオーリンズ」（ロングヘア 1949）などの曲で、キューバの楽器やクラーベパターン、関連する2セルの数字を取り入れた。初期の実験の中にはぎこちない融合もあったが、アフロ・キューバンの要素は最終的にニューオーリンズ・サウンドに完全に統合された。 

1940年代、ロングヘア教授は島々のミュージシャンの演奏を聴き、彼らと演奏し、「ペレス・プラードのマンボレコードの魅力に取り憑かれた」^{[ 48 ]。}特にアフロ・キューバ音楽に魅了された。マイケル・キャンベルは次のように述べている。「ロングヘア教授の影響は …広範囲に及んだ。初期の録音のいくつかで、ロングヘア教授はアフロ・キューバのリズムとリズム・アンド・ブルースを融合させた。最も顕著な例は『ロングヘアのブルース・ルンバ』で、ストレートなブルースにクラーベのリズムを重ねている。」^{[ 49 ]}ロングヘアの独特なスタイルは地元ではルンバ・ブギーとして知られていた。^{[ 50 ]}彼の「ニューオーリンズのマルディグラ」では、ピアニストはルンバ・ブギー「グアヘオ」で2-3クラーベのオンビート/オフビートのモチーフを使用している。^{[ 51 ]}

キューバ音楽のシンコペーションされたストレートな細分化の感覚（スウィングした細分化とは対照的）は、この時期にニューオーリンズのR&Bに根付いた。アレクサンダー・スチュワートは、ポピュラーな感覚は「ニューオーリンズからジェームス・ブラウンの音楽を経て、1970年代のポピュラー音楽へと受け継がれた」と述べ、さらに「第二次世界大戦後にニューオーリンズから生まれた独特のリズム＆ブルースのスタイルは、ファンクの発展に重要な役割を果たした。関連する発展として、アメリカのポピュラー音楽の根底にあるリズムは、三連符やシャッフルの感覚から、均等な八分音符へと、基本的ではあるが一般的には認識されていない変化を遂げた」と付け加えている。^{[ 52 ]}さまざまなファンクのモチーフに関して、スチュワートは、このモデルは「 （クラーベやトレシージョのような）タイムラインとは異なり、正確なパターンではなく、より緩やかな組織原理である」と述べている。^{[ 53 ]}

ジョニー・オーティスは1951年1月にR&Bマンボ「マンボ・ブギー」をリリースした。この曲はコンガ、マラカス、クラベス、マンボサックスのグアヘオをブルース進行で使用している。^{[ 54 ]}アイク・ターナーはエレクトリックギターのインストゥルメンタル「キューバノ・ジャンプ」（1954年）を録音した。この曲はマンボから取り入れた2～3のクラベのフレーズを中心に構成されている。ホーケッツは「マルディグラ・マンボ」（1955年）（若き日のアート・ネヴィルのボーカルをフィーチャー）で、イントロ後のブレイクでペレス・プラードのトレードマークである「ウンッ！」を使用することで、明らかにペレス・プラードに言及している。^{[ 55 ]}

ネッド・サブレッテは、「エレクトリック・ブルースのミュージシャンたちはラテン音楽をよく知っていて、ルンバ・ブルースというものが確かに存在した。マディ・ウォーターズやハウリン・ウルフが演奏しているのを聴けば分かる」と述べている。^{[ 56 ]}また、彼はオーティス・ラッシュ、アイク・ターナー、レイ・チャールズを、このフィーリングを取り入れたR&Bアーティストとして挙げている。^{[ 56 ]}

R&Bにおけるクラベの使用は、バックビートの優位性の高まりと、米国におけるキューバ音楽の人気上昇と同時期に起こった。ある意味では、クラベはトレシージョ（3面）にバックビート（2面）が応答する形に要約できる。^{[ 57 ]}

The "Bo Diddley beat" (1955) is perhaps the first true fusion of 3–2 clave and R&B/rock 'n' roll. Bo Diddley has given different accounts of the riff's origins. Sublette asserts: "In the context of the time, and especially those maracas [heard on the record], 'Bo Diddley' has to be understood as a Latin-tinged record. A rejected cut recorded at the same session was titled only 'Rhumba' on the track sheets."^[56]Johnny Otis's "Willie and the Hand Jive" (1958) is another example of this successful blend of 3–2 claves and R&B. Otis used the Cuban instruments claves and maracas on the song.

Afro-Cuban music was the conduit by which African American music was "re-Africanized", through the adoption of two-celled figures like clave and Afro-Cuban instruments like the conga drum, bongos, maracas and claves. According to John Storm Roberts, R&B became the vehicle for the return of Cuban elements into mass popular music.^[58]Ahmet Ertegun, producer for Atlantic Records, is reported to have said that "Afro-Cuban rhythms added color and excitement to the basic drive of R&B."^[59] As Ned Sublette points out though: "By the 1960s, with Cuba the object of a United States embargo that still remains in effect today, the island nation had been forgotten as a source of music. By the time people began to talk about rock and roll as having a history, Cuban music had vanished from North American consciousness."^[60]

At first, only African Americans were buying R&B discs. According to Jerry Wexler of Atlantic Records, sales were localized in African-American markets; there were no white sales or white radio play. During the early 1950s, more white teenagers started to become aware of R&B and began purchasing the music. For example, 40% of 1952 sales at Dolphin's of Hollywood record shop, located in an African-American area of Los Angeles, were to whites. Eventually, white teens across the country turned their musical taste toward rhythm and blues.^[61]

ニュージャージー州ニューアークを拠点とするサヴォイ・レコードと契約していたジョニー・オーティスは、1951年に「ダブル・クロッシング・ブルース」、「ミストラスティン・ブルース」、「キューピッズ・ブギー」など多くのR&Bヒットを生み出し、いずれもその年にナンバーワンを獲得した。オーティスはその年にトップ10ヒットを10曲獲得した。その他のヒットには「ジー・ベイビー」、「マンボ・ブギー」、「オール・ナイト・ロング」などがある。^{[ 62 ]}ボーカル・カルテットと伴奏ギタリストからなる五人組のザ・クローバーズは、ブルースとゴスペルの独特な組み合わせを歌った。^{[ 63 ]}彼らはアトランティック・レコードから「ドント・ユー・ノウ・アイ・ラブ・ユー」を出し、その年の5位ヒットとなった。^{[ 62 ] [ 64 ] [ 65 ]}また、1951 年 7 月、オハイオ州クリーブランドの DJアラン・フリードは、 WJW (850 AM)で「ザ・ムーンドッグ・ロック・ロール・ハウス・パーティー」という深夜ラジオ番組を開始した。 ^{[ 66 ] [ 67 ]}フリードの番組は、主にアフリカ系アメリカ人の顧客を抱える R&B レコード店を経営するフレッド・ミンツがスポンサーを務めていた。フリードは、自分が流すリズム・アンド・ブルース音楽を「ロックンロール」と呼ぶようになった。

1951年、リトル・リチャード・ペニマンはRCAレコードで、1940年代後半のスター、ロイ・ブラウンやビリー・ライトのジャンプ・ブルース・スタイルでレコーディングを開始した。しかし、1954年にスペシャリティ・レコードの目に留まったデモを録音するまで、世界は彼の新しいアップテンポでファンキーなリズム・アンド・ブルースを耳にすることはなかった。この曲は1955年に彼を一躍有名にし、ロックンロールのサウンドを定義するのに役立った。その後、「Tutti Frutti」^{[ 68 ]}や「Long Tall Sally 」などのリズム・アンド・ブルースのヒット曲が次々と生まれ、ジェームス・ブラウン^{[ 69 ]} 、エルヴィス・プレスリー^{[ 70 ]}、オーティス・レディング^{[ 69 ]}などのパフォーマーに影響を与えた。

また、1951年には、アイク・ターナーとキングス・オブ・リズムがサム・フィリップス所有のスタジオでジャッキー・ブレンストンのボーカルで「ロケット88」を録音した。この曲はロックンロールの先駆け、あるいはそのジャンルの最初のレコードの1つとしてよく挙げられる。^{[ 71 ]}しかし、後のインタビューでアイク・ターナーは次のようにコメントしている。「『ロケット88』はロックンロールだとは思わない。『ロケット88』はR&Bだと思うが、『ロケット88』こそがロックンロールが存在する原因だと思う」。 ^{[ 72 ]}

アトランティック・レーベルで活動していたルース・ブラウンは、1951年から1954年まで毎年、「Teardrops from My Eyes」、「Five, Ten, Fifteen Hours」、「(Mama) He Treats Your Daughter Mean」、「What a Dream」などのヒット曲をトップ5に送り込んだ。^{[ 63 ]}フェイ・アダムスの「Shake a Hand」は1952年に2位になった。1953年には、R&Bレコードを購入する大衆が、リーバーとストーラーの「Hound Dog」^{[ 73 ]}のビッグ・ママ・ソーントンのオリジナル録音をその年の3位ヒットにした。ルース・ブラウンは女性R&Bスターの中でも非常に有名で、彼女の人気は「アフリカ系アメリカ人の伝統に深く根ざした歌い方」によるものだったと思われる。^{[ 74 ] [ 75 ]}同年、ドゥーワップ・グループのオリオールズは「 Crying in the Chapel 」でその年の4位ヒットを記録した。^{[ 76 ]}

ファッツ・ドミノは1952年と1953年にポップチャートのトップ30入りを果たし、その後「Ain't That a Shame」でトップ10入りを果たした。^{[ 77 ] [ 78 ]}レイ・チャールズは1955年に「I Got a Woman」で全国的に有名になった。^{[ 79 ]}ビッグ・ビル・ブルーンジーはチャールズの音楽について「彼はブルースとスピリチュアルを混ぜ合わせている …私はそれが間違っていると分かっている」と語った。^{[ 7 ] : 173}

1954年、ザ・コーズの「Sh-Boom」^{[ 80 ]}は、R&Bチャートからクロスオーバーして年初にトップ10入りした最初のヒット曲となった。年末から1955年にかけて、ザ・チャームズの「Hearts of Stone」がトップ20入りを果たした。^{[ 81 ]}

1955年の春、チェス・レコードからリリースされたボ・ディドリーのデビュー・レコード「ボ・ディドリー」/「アイム・ア・マン」はR&Bチャートで2位にまで上昇し、ボ・ディドリー独自のリズム・アンド・ブルースのクラーベをベースとしたヴァンプを普及させ、それがロックンロールの定番となった。^{[ 82 ]}

チェス・レコードのレナード・チェスの勧めで、チャック・ベリーは長い歴史を持つカントリー・フィドル曲「アイダ・レッド」をアレンジした。^{[ 83 ]}その結果生まれた「メイベリーン」は、1955年にR&Bチャートで3位のヒットとなっただけでなく、ポップチャートでもトップ30入りを果たした。 1954年にニューヨークというより大きな市場に移ったアラン・フリードは、このレコードが白人のティーンエイジャーの間で人気になるのに貢献した。フリードはプロモーション活動の見返りとしてチェスから作曲クレジットの一部を与えられていたが、これは当時よくあることだった。^{[ 84 ]}

R&Bはロックンロールにも強い影響を与えた。^{[ 85 ]} 1985年のウォール・ストリート・ジャーナルの記事「ロック！それはまだリズム・アンド・ブルースだ」では、1957年頃までは「2つの用語は互換的に使われていた」と報じている。記事で引用されている他の情報源によると、ロックンロールはR&Bとポップ、カントリーミュージックを組み合わせたものだという。^{[ 86 ]}

ファッツ・ドミノは、新しいジャンルが存在するとは確信していなかった。1957年に彼は、「今ロックンロールと呼ばれているものはリズム・アンド・ブルースだ。私はニューオーリンズで15年間それを演奏してきた」と語った。^{[ 87 ]}ローリング・ストーン誌によれば、「これは妥当な主張だ…50年代のロッカーは、黒人も白人も、田舎生まれも都会育ちも、40年代後半から50年代前半の黒人ポピュラー音楽であるR&Bに根本的に影響を受けていた」。^{[ 88 ]}

1956 年、R&B の「トップ スターズ オブ '56」ツアーが行われ、ヘッドライナーはアル・ヒブラー、フランキー・ライモン・アンド・ザ・ティーンエイジャーズ、そしてR&B 音楽の購入者に大人気だった「ブルー・スエード・シューズ」のカール・パーキンスでした。 ^{[ 89 ]}出演者には、チャック・ベリー、キャシー・カー、シャーリー＆リー、デラ・リース、サム「T-バード」ジェンセン、ザ・クレフトーンズ、イリノイ・ジャケのビッグ・ロッキン・リズム・バンドを従えたザ・スパニエルズなどがいました。^{[ 90 ]}ツアーで訪れた都市には、サウスカロライナ州コロンビア、メリーランド州アナポリス、ペンシルベニア州ピッツバーグ、ニューヨーク州シラキュース、ロチェスター、バッファローなどがありました。コロンビアでは、パーキンスが最後の曲を歌い始めたときにコンサートが暴動寸前の騒ぎで終わりました。パーキンスは「危険だった。たくさんの子供が怪我をした」と語っている。アナポリスでは、8,000席の満席公演に50,000人から70,000人が参加しようとした。道路は7時間渋滞した。^{[ 91 ]} 映画製作者たちは、1956年から「リズム・アンド・ブルース」ミュージシャンが「ロックンロール」ミュージシャンとして人気を博したことを利用した。リトル・リチャード、チャック・ベリー、ファッツ・ドミノ、ビッグ・ジョー・ターナー、トレニアーズ、プラターズ、フラミンゴスなどが大スクリーンに登場した。^{[ 92 ]}

1957年にはエルヴィス・プレスリーのレコードが2枚、R&Bチャートのトップ5入りを果たした。「Jailhouse Rock」/「Treat Me Nice」が1位、「All Shook Up」が5位だった。これは、黒人によって生み出された音楽ジャンルにおいて、アフリカ系アメリカ人以外のアーティストが前例のないほど受け入れられたことを示している。[ ^{93 ] 1950} 年代初頭にポップチャートで2曲のヒットを飛ばしたジャズピアニストのナット・キング・コール（1950年に「 Mona Lisa」が2位、1951年に「Too Young」が1位）は、1958年にR&Bチャートで「Looking Back」/「Do I Like It」がトップ5入りを果たした。^{[ 94 ]}

1959年、黒人が所有するレコードレーベル2つがデビューした。そのうちの1つは後に大成功を収めることになる。サム・クックのSarとベリー・ゴーディのモータウン・レコードである。^{[ 95 ]}ブルック・ベントンは1959年と1960年にR&Bチャートのトップに立ち、1位を1曲、2位を2曲獲得した。^{[ 96 ]}ベントンの声には温かみがあり、幅広いリスナーを魅了し、彼のバラードは ナット・キング・コール、フランク・シナトラ、トニー・ベネットなどのパフォーマーと比較された。^{[ 97 ]} 1952年に「 Lawdy Miss Clawdy 」で1位を獲得したロイド・プライスは、1959年に「 Stagger Lee 」のバージョンで1位、「Personality」で5位を獲得し、再び優位に立った。 ^{[ 98 ] [ 99 ]}

ビル・ブラック・コンボの白人バンドリーダー、ビル・ブラックは、エルヴィス・プレスリーのキャリアのスタートを助け、1950年代にはエルヴィスのベーシストを務めていたが、「スモーキー・パート2」で黒人リスナーの間でヒットを飛ばした。このシングルは全米ポップチャートで17位、R&Bチャートで1位を獲得し、100万枚以上を売り上げ、RIAAからゴールドディスクを授与された。^{[ 100 ]}ハイ・レコードは初期のレコードにコンボの写真を掲載しなかった。^{[ 101 ]}

サム・クックの5位ヒット「Chain Gang」は1960年のR&Bを象徴するものであり、ポップ・ロッカーのチャビー・チェッカーの5位ヒット「The Twist」も同様である。^{[ 99 ] [ 102 ]} 1960年代初頭までに、それまでリズム・アンド・ブルースとして知られていた音楽業界のカテゴリーはソウル・ミュージックと呼ばれるようになり、白人アーティストによる同様の音楽はブルー・アイド・ソウルと名付けられた。^{[ 103 ] [ 95 ]}モータウン・レコードは1960年にミラクルズの「Shop Around 」で初のミリオンセラー・シングルを獲得し、^{[ 104 ]} 1961年にはスタックス・レコードがカーラ・トーマスの「Gee Whiz (Look at His Eyes) 」で初のヒットを記録した。^{[ 105 ] [ 106 ]}スタックスの次の大ヒット曲、マーキーズのインストゥルメンタル「ラスト・ナイト」（こちらも1961年にリリース）は、スタックスが有名になったより生々しいメンフィス・ソウル・サウンドを紹介した。 ^{[ 107 ]}ジャマイカでは、R&Bがスカの発展に影響を与えた。^{[ 108 ] [ 109 ]} 1969年、グラミー賞にリズム・アンド・ブルース部門が追加され、この部門に学術的な認知が与えられたことで、黒人文化とリズム・アンド・ブルースがまた大きな成果を上げた。

1970年代までに、「リズム・アンド・ブルース」という用語は、ソウル、ファンク、ディスコを包括する用語として使われるようになった。^{[ 110 ]}

1980年代後半から1990年代初頭にかけて、ヒップホップはアメリカの若者の想像力を掻き立て始めた。R&Bは均質化され始め、R&Bのヒット曲のほとんどは、著名なプロデューサーのグループによって制作された。ヒップホップの台頭により、当時のR&Bアーティストは音楽を売ることも、音楽を聴いてもらうことさえ困難になったが、一部のアーティストは「ヒップホップ」のイメージを採用し、そのように宣伝され、しばしば曲にラッパーをフィーチャーした。テディ・ライリー、ガイ、キース・スウェット、トゥデイはニュー・ジャック・スウィングのヒット曲を獲得した。^{[ 111 ]} 1990年、ビルボードはヒップホップ以外のすべての黒人ポピュラー音楽を分類するためにR&Bを再導入した。^{[ 112 ]}アッシャー、R・ケリー、ジャネット・ジャクソン、TLC、アリーヤ、ブランディ、デスティニーズ・チャイルド、テヴィン・キャンベル、メアリー・J・ブライジなどの新しいアーティストは成功を収めた。LaFace RecordsのCEOであるLA Reidは、 Usher、TLC、Toni Braxtonといった1990年代のR&Bの最大の成功のいくつかを担った。その後、ReidはBoyz II Menのマーケティングを成功させた。^{[ 113 ]} 2004年には、R&Bチャートのトップに立った曲の80%がHot 100でもトップだった。この時期は、 Billboard Hot 100とTop 40 RadioにおけるR&Bとヒップホップの史上最高のピークだった。 ^{[ 114 ]} 2005年から2013年頃まで、R&Bの売上は減少した。^{[ 115 ]}しかし、2010年以降、ヒップホップはR&Bサウンドからヒントを得て、よりソフトで滑らかなサウンドを採用し始め、伝統的なR&BをDrakeのようなラッパーと融合させ、このジャンルに全く新しい扉を開いた。このサウンドは人気が高まり、ヒップホップとR&Bの両方で、それをどのように識別するかについて大きな論争を引き起こしました。^{[ 116 ]} 2010年には、ラモント「ショーボート」ロビンソンによって全米リズム＆ブルース殿堂が設立されました。^{[ 117 ]}

• ギリランド、ジョン（1969）。「ショー1」（音声）。ポップ・クロニクルズ。ノーステキサス大学図書館。
• パーマー、ロバート（1995年9月19日）。ロックンロール：型破りな歴史。ハーモニー。ISBN 978-0-517-70050-1。
• サブレッテ、ネッド（2007）。「キングスメンとチャチャチャ」。エリック・ワイズバード編『もう一度聴く：ポップミュージックの束の間の歴史』デューク大学出版局。ISBN 978-0822340416。
• ホワイト、チャールズ（2003）。リトル・リチャードの生涯と時代：公認伝記。オムニバス・プレス。