シネマノボ

シネマ・ノーヴォ（ポルトガル語の発音： [siˈnemɐ ˈnovu]）（「ニューシネマ」）は、社会的平等と知性主義を強調した映画ジャンルおよび運動であり、 1960年代から1970年代にかけてブラジルで隆盛を極めた。 ^{[5]シネマ・ノーヴォは、ブラジルと}アメリカ合衆国両国における階級的、人種的不安への反応として形成された。イタリアのネオレアリズムとフランスのヌーヴェルヴァーグの影響を受け、シネマ・ノーヴォの理念のもとに製作された映画は、主にミュージカル、コメディ、ハリウッド風の叙事詩で構成される伝統的なブラジル映画に対抗するものであった。 ^[6]グラウバー・ローシャは、シネマ・ノーヴォの最も影響力のある映画監督として広く認められている。^{[7] [8] [9]}今日、この運動は、トーン、スタイル、内容が異なる3つの連続した段階に分けられることが多い。

1950年代、ブラジル映画はチャンチャーダ（ミュージカル、喜劇的で「安っぽい」ものが多い）^[10] 、ハリウッドのスタイルを模倣した大予算の叙事詩^{[10] 、そしてシネマ・ノヴォの映画監督}カルロス・ディエゲスが「時には知性的で、しばしばばかばかしいほど気取った」と特徴づけた「「真面目な」映画」^[11]が主流だった。この伝統的な映画は、外国のプロデューサー、配給会社、上映会社によって支えられていた。1950年代が終わると、若いブラジルの映画監督たちは「無学で貧しいブラジル」のパトロンに頼った「悪趣味で...下劣な商業主義...一種の文化的売春」で作られたと感じた映画に抗議した^{[11] 。}

シネマ・ノヴォはますます政治的になっていった。1960年代、ブラジルは南米で最も政治的な映画を製作していた。そのため、ブラジルは当然「シネマ・ノヴォ（ニューシネマ）運動の本拠地」となった。^[9]シネマ・ノヴォが台頭したのは、進歩的なブラジル大統領ジュセリーノ・クビチェックとその後のジョアン・グラールが就任し、ブラジルの大衆文化に影響を与え始めた時期だった。しかし、1959年か1960年になってようやく「シネマ・ノヴォ」がこの運動の名称として登場した。^{[10]ランドール・ジョンソンと}ロバート・スタムによると、シネマ・ノヴォは1960年に第一段階として正式に始まった。^[12]

1961年、全国学生連合の傘下にある大衆文化センターは、5話構成の連続映画『シンコ・ベゼス・ファベーラ』をリリースした。ジョンソンとスタムは、この映画を「シネマ・ノヴォ運動の「最初の」作品の一つ」だと主張している。 ^[13]大衆文化センター（PCC）は、「工場や労働者階級の地域で演劇を上演し、映画やレコードを制作し、識字プログラムに参加することで、ブラジルの大衆との文化的、政治的なつながりを確立すること」を目指していた。 [ ^{13]ジョンソンとスタムは、「シネマ・ノヴォのオリジナルメンバーの多く」が、PCCの活動的なメンバーでもあり、} 『シンコ・ベゼス・ファベーラ』の制作に参加したと主張している。^[13]

ブラジルの映画製作者たちは、イタリアのネオレアリズムやフランスのヌーヴェルヴァーグといった破壊的なジャンルをモデルにシネマ・ノーヴォを作った。ジョンソンとスタムはさらに、シネマ・ノーヴォは「20年代のソ連映画」と共通点があり、イタリアのネオレアリズムやフランスのヌーヴェルヴァーグのように「独自の映画製作手法を理論化する傾向」があったと主張している。 ^[14]イタリアのネオレアリズム映画は、しばしばアマチュア俳優を使ってロケ撮影され、第二次世界大戦後の厳しい経済状況における労働者階級の市民を描いた。フランスのヌーヴェルヴァーグはイタリアのネオレアリズムから大きく影響を受けており、ヌーヴェルヴァーグの監督たちは古典映画を拒否し、偶像破壊主義を受け入れた。

シネマ・ノヴォの支持者の中には、ハリウッドを模倣する傾向をエリート主義とみなし、「[フランスの]ヌーヴェル・ヴァーグの政治性を軽蔑する者もいた。^[6]しかし、シネマ・ノヴォの映画製作者たちは、監督が低予算の映画を作り、個人的なファン層を築くことを可能にしたフランスのヌーヴェル・ヴァーグの作家理論の使用に大いに惹かれた。

シネマ・ノヴォの映画監督アレックス・ヴィアニーは、この運動は参加型文化の要素を持っていると述べている。ヴィアニーによると、シネマ・ノヴォは当初、その前身であるフランスのヌーヴェル・ヴァーグと同様に「流動的で定義が曖昧」であったが、映画監督には映画への情熱、映画を使って「社会問題や人間問題」を説明したいという願望、そして作品を個性化する意欲が必要だったという。^[10]

オーター理論はシネマ・ノヴォにも大きな影響を与えた。3つの段階はそれぞれ異なっていたが、シネマ・ノヴォでは監督が個人的な政治やスタイルの好みを強調することが奨励された。シネマ・ノヴォの映画監督ジョアキン・ペドロ・デ・アンドラーデは1966年のインタビューでヴィアニーに次のように説明した。

私たちの映画では、主張、立場、考え方が極めて多様で、時には矛盾したり、少なくとも複数であったりします。何よりも、それらはますます自由で、隠されていないものになっています。表現の完全な自由が存在します。...一見すると、これはシネマ・ノヴォ運動の内部に何らかの矛盾があることを示しているように思われます。しかし、実際には、それはより大きな一貫性、つまり、困惑、疑念、確信を持つ映画製作者と彼が生きる世界との間の、より正当で、真実で、直接的な対応を示していると私は思います。^[15]

階級闘争はシネマ・ノヴォにも影響を与えた。その最も強いテーマは、シネマ・ノヴォの初代監督グラウバー・ロシャが第1期に展開した「飢餓の美学」である。ロシャは、南米の富裕層と貧困層の生活水準がいかに異なるかを明らかにしたかった。1965年のエッセイ「飢餓の美学」で、ロシャは「南米の飢餓は単なる憂慮すべき兆候ではない。それは我々の社会の本質である。…[シネマ・ノヴォの]独創性は[南米人の]飢餓であり、我々の最大の悲惨さは、この飢餓が感じられても知的に理解されていないことだ」と述べた。^[16]この点について、ウィーラー・ウィンストン・ディクソンとグウェンドリン・オードリー・フォスターは、「[ロシャの]映画のマルクス主義的含意は見逃せない」と述べている。 ^[17]

映画史家の多くは、シネマ・ノヴォを、テーマ、スタイル、題材が異なる3つの段階に分けた。スタムとジョンソンは、第1段階を「1960年から1964年」、第2段階を「1964年から1968年」、第3段階を「1963年から1972年」としている（ただし、最終段階は「およそ」「1971年末」に終了すると主張している）。^[18]この期間については、映画評論家の間でも意見の相違はほとんどない。^{[19] [20] [21] [22]}

映画監督のカルロス・ディエゲスは、資金不足によりシネマ・ノヴォの映画の技術的精度は低下したが、監督、脚本家、プロデューサーには並外れた創造的自由が与えられたと主張している。「シネマ・ノヴォは流派ではないので、確立されたスタイルはありません」とディエゲスは述べている。「シネマ・ノヴォでは、表現形式は必然的に個人的かつ独創的であり、形式的な教義はありません」^[11] 。この監督の自由とブラジルの変化する社会的および政治的風潮により、シネマ・ノヴォは短期間で形式と内容の変化を経験した。

第一期の映画は、シネマ・ノヴォの本来の動機と目標を象徴している。第一期の映画は、真面目なトーンと田舎の舞台設定で、飢餓、暴力、宗教的疎外、経済的搾取など、労働者階級に影響を及ぼす社会悪を扱っていた。また、労働者階級の「宿命論と禁欲主義」にも触れており、労働者階級がこれらの問題を解決するための努力を躊躇していた。^[22]「これらの映画は、ある種の政治的楽観主義を共有している」とジョンソンとスタムは書いている。「これらの問題を単に見せるだけで、解決への第一歩になるという一種の信念だ」^[23]

熱帯の楽園で美しいプロの俳優を描いた伝統的なブラジル映画とは異なり、第一期シネマ・ノヴォは「ブラジルの社会的矛盾が最も劇的に現れる場所であるスラム街やセルタンなど^{、ブラジル生活の暗い一角を探し出した」 [6]} 。これらのテーマは「ドキュメンタリー的な視覚的特徴を持ち、手持ちカメラの使用によって実現されることが多い」美学によって支えられ、「風景の厳しさを鮮明に強調するシンプルで荒涼とした風景を使って白黒で撮影された」^{[22] 。ディエゲスは、第一期シネマ・ノヴォは編集やショットのフレーミングではなく、}プロレタリア哲学の普及に重点を置いたと主張している。 「ブラジルの映画製作者たち（主にリオ、バイーア、サンパウロ）はカメラを持って街路や田舎、海岸に出向き、ブラジルの人々、農民、労働者、漁師、スラム街の住民を探し回った。」^[24]

映画史家の多くは、グラウバー・ローシャが「1950年代後半にブラジルで登場した最も有名で多作な映画監督の一人」^[25]であり、シネマ・ノヴォの第一期における最も強力な支持者であったことに同意している。ディクソンとフォスターは、ローシャが運動の発起に協力したのは、当時のブラジル映画が行わなかった社会的平等、芸術、知性について大衆を啓蒙する映画を作りたかったからだと主張している。ローシャはこれらの目標を、自分の映画が「飢餓の美学」を使って階級や人種間の不和を扱っていると主張して要約した。1964年、ローシャは「ひどく抑圧されている人々を助けるのは暴力だけだ」と示唆するために脚本と監督を務めた「黒い神、白い悪魔」を発表した[ ^{9] 。}

ロシャが最初のフェーズで指揮を執ったシネマ・ノヴォは、世界中の批評家から賞賛された。

1964年、民主化運動で人気を博したジョアン・グラール大統領が軍事クーデターで失脚し、ブラジルはウンベルト・デ・アレンカール・カステロ・ブランコ新大統領の下、軍による独裁国家となった。その結果、ブラジル国民はシネマ・ノヴォの理想に対する信頼を失った。シネマ・ノヴォは市民の権利を守ると約束しながらも民主主義を守れなかったからだ。シネマ・ノヴォの映画監督、ジョアキン・ペドロ・デ・アンドラーデは、批評家に訴えかける一方でブラジル国民とのつながりを失ったとして、同僚の監督を非難した。「映画が真に政治的な手段となるためには、まず観客とコミュニケーションを取らなければならない」とデ・アンドラーデは語った。^[26]シネマ・ノヴォ第2期は、批判をかわすとともに、グラールが追放された後にブラジル国民が感じた「苦悩」と「困惑」に対処することを目指した。これは、ブラジルの民主主義を守るための「失敗――ポピュリズム、開発主義、左翼知識人の失敗――の分析」である映画を製作することで実現した。^[27]

この頃、映画製作者たちはシネマ・ノヴォの収益性を高めようともしていた。ステファニー・デニソンとリサ・ショーは、第2期の監督たちは「大学生やアートハウスのファンだけが観るいわゆる『大衆向け』映画を作ることの皮肉に気づいた。その結果、一部の映画監督はいわゆる『飢餓の美学』から離れ、映画館に足を運ぶ一般大衆の興味を引くような映画製作スタイルやテーマへと移行し始めた」と述べている。^[28]その結果、この時期に、カラーで撮影され中流階級の主人公を描いた最初のシネマ・ノヴォ映画が公開された。レオン・ヒルシュマン監督の『イパネマの娘』（1968年）である。

ハンス・プロッペとスーザン・タールは、シネマ・ノヴォの第3期を「ブラジルのジャングルの豊かさと華やかさに似た登場人物、イメージ、文脈を背景にした、社会的、政治的なテーマの寄せ集め」と特徴づけている。^{[29]シネマ・ノヴォの第3期は「人食い熱帯主義期」 [30]}あるいは単に「熱帯主義」期とも呼ばれている。 ^[29]

トロピカリズムは、キッチュ、悪趣味、派手な色彩に重点を置いた運動だった。映画史家は、カニバリズムを文字通りと比喩の両方で言及している。両方のタイプのカニバリズムは、1971年の「私の小さなフランス人はなんておいしかったのだろう」に見られる。この映画では、主人公が文字通りの人食い人種に誘拐され、食べられると同時に、「先住民 (つまりブラジル) は、外国の敵を比喩的に人食いにして、彼らに支配されることなくその力を自分のものにすべきだと示唆されている」。^[18]ロシャは、カニバリズムは社会変革を起こし、それをスクリーンに描くために必要な暴力を表していると信じていた。「シネマ ノヴォから学ぶべきことは、暴力の美学は原始的である前に革命的であるということ。それは、植民者が被植民者に気づく最初の瞬間である。暴力に直面して初めて、植民者は恐怖を通して、自分が利用している文化の強さを理解するのだ。」^[16]

ブラジルが世界経済の中で近代化していくにつれ、第3期のシネマ・ノヴォもより洗練され、プロフェッショナルなものとなり、「ブラジルの豊かな文化的質感が極限まで押し上げられ、政治的メタファーとしての適切さよりも、独自の美的目的のために利用された映画」が制作されるようになった。^[29]ブラジルの消費者と映画製作者は、シネマ・ノヴォが第1期の理想に反していると感じ始めた。この認識から、シネマ・マージナル（別名ウディグルーディ^{[nb 1]}シネマ、またはノヴォ・シネマ・ノヴォ^[31]とも呼ばれる）が誕生した。これは「汚いスクリーン」と「ゴミ」の美学を使用して、シネマ・ノヴォを疎外された登場人物と社会問題という当初の焦点に戻し、B級映画やポルノチャンチャダの要素を流用して、より幅広い労働者階級の観客に届けようとした。^[31]

しかし、第3期のシネマ・ノヴォにも支持者がいた。第1期に活動し、第3期のプレミア作品の1つである『マクナイマ』を制作したシネマ・ノヴォの映画監督、ジョアキン・ペドロ・デ・アンドラーデは、シネマ・ノヴォが裏切り行為だという非難にもかかわらず、ブラジル国民にとってより親しみやすい存在になったことを喜んだ。レオン・ヒルスマンの『イパネマの娘』を引用し、デ・アンドラーデはヒルスマンが「大衆とのつながりを確立するために一般的なステレオタイプを使用し、同時にそのステレオタイプを解明した」ことを称賛した。^[32]

有名なアメリカ人写真家トーマス・ホリーマンの息子であるバーンズ・セント・パトリック・ホリーマンは、「1970年までに、シネマ・ノヴォの映画の多くが国際映画祭で数々の賞を受賞した」と述べている。^[33] 1970年にロシャはシネマ・ノヴォの進歩に関する宣言を発表し、その中で彼はシネマ・ノヴォが「世界映画の一部として批評家から受け入れられ」、「ブラジル国民の芸術的、思想的懸念を正確に反映した国家主義的な映画」になったことを喜ばしく思っていると述べた（ホリーマン）。^[33]しかしロシャは、シネマ・ノヴォの成果に満足しすぎると、ブラジルはシネマ・ノヴォ以前の状態に戻ることになると映画製作者と消費者に警告した。

この運動は私たち一人一人よりも大きい。しかし、若者は現在と未来について無責任であってはならないことを知らなければならない。今日の無政府状態は明日の奴隷制になりかねないからだ。間もなく帝国主義は新しく作られた映画を搾取し始めるだろう。ブラジル映画が熱帯主義のヤシの木であるならば、干ばつを生き延びた人々がブラジル映画が未発達にならないよう警戒することが重要である。^[34]

ロシャの懸念は現実のものとなった。1977年、映画監督カルロス・ディエゲスは「シネマ・ノヴォはもはや存在せず、とりわけブラジル映画の中に溶け込んでしまったため、ノスタルジックな言葉や比喩的な言葉でしかシネマ・ノヴォについて語れない」と述べた。^[35]シネマ・ノヴォの終焉に近づくと、ブラジル政府はブラジル映画の製作を奨励するために映画会社エンブラフィルムを設立したが、エンブラフィルムは主にシネマ・ノヴォの理念を無視した映画を製作した。アリスティデス・ガゼタス紙は、現在、第三映画がシネマ・ノヴォの伝統を引き継いでいると主張している。 ^[36]

1969年、ブラジル政府はブラジル映画の製作と配給を目的とした会社、エンブラフィルムを設立した。エンブラフィルムはファンタジーや大作など、さまざまなジャンルの映画を製作した。当時、シネマ・ノヴォの映画監督カルロス・ディエゲスは、エンブラフィルムが「ブラジルの多国籍企業の破壊的な貪欲さに対抗できる十分な経済的、政治的力を持つ唯一の企業」であるため同社を支持すると述べた。^[35]さらにディエゲスは、シネマ・ノヴォは「エンブラフィルムと同一視されていない」ものの、「[エンブラフィルムの]存在は...実際にはシネマ・ノヴォのプロジェクトである」と主張した。^[35]

1990年にフェルナンド・コロール・デ・メロ大統領によってエンブラフィルムが解体されると、ブラジル映画産業にとって「結果は即座に悲惨なものとなった」^[37]。投資家が不足していたため、多くのブラジル人監督がイギリス映​​画を共同制作した。このため、イギリス映​​画がブラジル市場を席巻し、1989年の74本の映画製作から1993年には9本の映画製作に減少した。ブラジルのイタマール・フランコ大統領は、1993年から1994年にかけて90のプロジェクトに資金を提供するブラジル映画救済賞を実施することで危機を終わらせた。この賞は「シネマ・ノヴォのベテラン監督カルロス・ディエゲスの映画のタイトルが予言的に告げていたように、より良い日が来ると確信していた若い世代の新しい映画製作者（およびベテランの一部）に新しい扉を開いた（Melhores Dias Virao / Better Days Will Come、1989年）。」^[38]

アリスティデス・ガゼタスによると、シネマ・ノヴォは第三映画と呼ばれる影響力のあるジャンルの最初の例である。シネマ・ノヴォと同様に、第三映画はイタリアのネオレアリスムとフランスのヌーベル・ヴァーグに影響を受けています。ガゼタスは、グラウバー・ロシャが「第三映画の技法を採用して、映画を通じて自国の社会的、政治的現実を認識させた」ため、シネマ・ノヴォは初期の第三映画として特徴付けられると主張しています。^[7]シネマ・ノヴォとともに衰退した後、第三映画は1986年に復活しました。イギリスの映画会社は「アングロ・アメリカンの映画制作手法に焦点を当てた」ジャンルを作ろうとし、「イギリス発の感傷的な左翼文化理論と、ポストモダニズムの変種に関連する企業文化と市場消費主義に沿った文化的、教育的実践の両方」から離れました。^[36]

1965年、グラウバー・ロシャは「シネマ・ノヴォは世界中の新しい人々の現象であり、ブラジルの特権ではない」と主張した。^[16]当然のことながら、第三の映画は世界中の映画文化に影響を与えた。イタリアでは、ジッロ・ポンテコルヴォがアカデミー賞にノミネートされた『アルジェの戦い』 （1965年）を監督し、アルジェリアでフランス植民地主義者と戦う勇敢なテロリストとして原住民のアフリカ系イスラム教徒を描いた。キューバの映画監督で、画期的なキューバ映画芸術産業協会の共同創設者であるトマス・グティエレス・アレアは、第三の映画を使って「キューバ人のために歴史的過去を再構築」した。^[39]スチュアート・ホールによれば、第三の映画はカリブ海の黒人たちに2つのアイデンティティを与えることで影響を与えた。1つはディアスポラを越えて団結するというアイデンティティであり、もう1つは「白人の支配と植民地化の結果として黒人がどうなったか」を強調するものである。^[40]

• アルアンダ（1960）
• アライアル・ド・カボ（1960）^[6]
• シンコ・ベゼス・ファヴェーラ（1962年）^[6]
• バラヴェント（1962） ^[6]
• 悪徳商人（1962） ^[6]
• ガンガ・ズンバ（1963） ^[6]
• 不毛な人生（1963） ^[6]
• 黒い神、白い悪魔（1964） ^{[6] [41]}
• 銃（1964） ^[5]

• 死者（1965）
• 挑戦（1966）^[42]
• エントランスド・アース（1967） ^[42]
• ブレイブ・ウォリアー（1968） ^[42]
• 愛への渇望（1968） ^[42]
• レッドライトバンディット（1968） ^[42]

• マクナイマ（1969） ^[30]
• アントニオ・ダス・モルテス(1969) ^[43]
• 神々と死霊たち（1970）
• 相続者たち（1970）^[43]
• わがフランス人（1971） ^[5]
• ピンドラマ（1971） ^[43]
• サンベルナルド（1972）
• イラセマ: ウマ・トランサ・アマゾニカ(1974) ^[44]

• マリオ・カルネイロ
• ジョアキン・ペドロ・デ・アンドラーデ
• カルロス・ディエゲス
• ネルソン・ペレイラ・ドス・サントス
• ルイ・ゲラ
• レオン・ヒルスマン
• グスタボ・ダール
• アルナルド・ジャボル
• デビッド・ネヴェス
• グラウバー・ロシャ
• パウロ・セザール・サラチェーニ
• アレックス・ヴィアニー
• オルニー サンパウロ
• ロベルト・ピレス^[45]

• ニューシネメキシコーノ
• ブラジル映画のリスト
• ウォルター・サレス- 1998年にアカデミー賞にノミネートされたブラジル映画「セントラル・ド・ブラジル」 と2004年にアカデミー賞を受賞した「モーターサイクル・ダイアリーズ」の著名な監督。

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