フランス劇場

フランスの演劇の歴史の概要。

中世における非宗教的な演劇（「俗劇」）（ドラマと茶番劇の両方）の起源についての議論は依然として議論の余地があるが、ラテンの喜劇と悲劇から 9 世紀まで続いた民衆の伝統という考えはありそうにない。

中世の劇の起源は、教会の典礼の対話と「比喩」にあるとほとんどの歴史家は考えています。最初は、特にクリスマスやイースターに関連した儀式の単なる劇化でしたが (ミステリー劇を参照)、劇は最終的に修道院の教会から参事会堂や食堂へ、そして最終的には野外へと移され、ラテン語は母国語に置き換えられました。12 世紀には、聖ニコラウス(学生聖職者の守護聖人) 劇や聖ステファノ劇など、ラテン語の典礼劇に挿入されたリフレインとして、フランス語の最も古い文章が現存しています。

12 世紀と 13 世紀のフランス語の劇作:

• アダムの戯曲（1150-1160年） - 8音節の押韻連句で書かれ、ラテン語の舞台指示が書かれている（ラテン語を話す聖職者が一般大衆向けに書いたことを示唆している）
• Le Jeu de Saint Nicolas - Jean Bodel - 八音節の押韻対句で書かれています
• テオフィルの奇跡-ルートブーフ(c.1265)

茶番劇と喜劇の起源は、依然として同様に議論の的となっている。文学史家の中には、非典礼起源（「茶番劇」や異教や民俗の祭り）を信じる者もいれば、典礼劇（上記の劇の中には茶番劇の連続を含むものもある）や、プラウトゥスの修道院での朗読、ラテン語の喜劇の影響をみる者もいる。

12 世紀と 13 世紀の非劇的演劇:

• Le Dit de l'herberie -ルテブーフ
• クルトワ・ダラス（1228年頃）
• Le Jeu de la feuillé (1275) -アダム ド ラ アール
• Le Jeu de Robin et Marion (パストゥレル) (1288) - アダム・ド・ラ・アール
• ル・ジュ・デュ・ペレラン（1288）
• Le Garçon et l'aveugle (1266–1282) - 現存する最古のフランス茶番劇
• オーカサンとニコレット（シャンテファブル） - 散文と叙情詩の混合

14 世紀と 15 世紀の演劇の一覧:

• トルベールとダントロンナールの茶番劇 -ユスタシュ・デシャン
• Le Dit des quatre office de l'ostel du roy -ユスタシュ・デシャン
• ノートルダムの奇跡
• Bien Avisé et mal avisé (道徳) (1439)
• ピエール・パトランの劇作家ラ・ファルス（1464年 - 1469年） - この劇は16世紀のラブレーに大きな影響を与えた。
• ル・フランの射手ド・バニョレ (1468–1473)
• モラリテ (1486) - アンリ・ボード
• L'Homme pécheur (道徳) (1494)
• ラ・ファース・デュ・キュヴィエ
• La Farce nouvelle du pâté et de la Tarte

15 世紀には、演劇の公開公演は、いくつかの専門および半専門のギルドによって組織され、管理されていました。

• Clercs de la Basoche (パリ) -道徳劇
• Enfants sans Souci (パリ) -茶番劇とソッティーズ
• コナール（ルーアン）
• Confrérie de la Passion (パリ) -ミステリー劇

中世フランスで上演された演劇のジャンル:

• 茶番劇- 人間の失敗を現実的かつユーモラスに、そして粗野に風刺したもの
• ソッティ- 一般的には、駄洒落やお世辞に満ちた、バカ者（「sots」）同士の会話
• パストゥレル- 田園風景を舞台にした劇
• シャンテファブル - 『オーカサンとニコレット』にのみ見られる詩と散文の混合形式
• ミステリー劇- キリスト教の神秘や聖人の生涯を描いたもの
• 道徳劇
• 奇跡のプレー
• 受難劇
• ジョワイユ説教 - バーレスク説教

16 世紀のフランス演劇は、その時代の他の文学ジャンルと同じ発展パターンをたどった。16 世紀の最初の数十年間、大衆演劇は、ミステリー劇、道徳劇、茶番劇、ソティといった中世の長い伝統に大きく結びついていたが、奇跡劇はもはや流行していなかった。大衆演劇はギルド制度によって厳しく管理されていた。

ギルド「情熱の会衆」はパリでミステリー劇の独占上演権を持っていた。1548年、フランスで宗教的亀裂が拡大し、暴力や冒涜の恐れからパリ議会はパリでのミステリー劇の上演を禁止せざるを得なくなったが、他の場所では上演が続けられた。世紀末にはパリでの公開演劇の上演権を独占的に保持していたのは「情熱の会衆」のみとなり、彼らはブルゴーニュ館の劇場を劇団に高額で貸し出していた。1597年^[1] 、このギルドは特権を放棄し、他の劇場や劇団がパリで開場することになった。別のギルド「アンファン・サン・スーシ」は茶番劇やソティを担当し、「クレルク・ド・ラ・バソシュ」も道徳劇を上演した。 「情熱の会」と同様に、「ラ・バソッシュ」も政治的監視下に置かれ（劇は審査委員会の認可が必要で、生きている人物を描いた仮面や登場人物は許可されなかった）、最終的には 1582 年に禁止された。

これらの伝統的な作品の多数の作家（喜劇作家のピエール・グランゴール、ニコラ・ド・ラ・シェネ、アンドレ・ド・ラ・ヴィーニュなど）と並んで、マルグリット・ド・ナヴァールも伝統的な推理劇や道徳劇に近い劇を数多く執筆しました。

しかし、1503年にはすでに、ソフォクレス、セネカ、エウリピデス、アリストパネス、テレンス、プラウトゥスの原語版がすべてヨーロッパで入手可能であり、その後40年間、人文主義者や詩人がこれらの古典を翻訳し、翻案することになる。1540年代には、フランスの大学（特に1553年以降はイエズス会の大学）で、ジョージ・ブキャナンやマルク・アントワーヌ・ミュレなどの教授によって書かれた新ラテン語劇（ラテン語）が開催され、ラ・プレアデスのメンバーに大きな影響を与えた。1550年以降、フランス語で書かれた人文主義劇が見られるようになる。カトリーヌ・ド・メディシスなどの著名人が多くの人文主義劇に資金援助を行った。例えば1554年に彼女は ジャン・ジョルジョ・トリッシーノの『ラ・ソフォニスバ』の翻訳を依頼したが、これはフランス語で書かれた最初の悲劇であった。^[2]

セネカの影響は、ヒューマニズム悲劇において特に強かった。彼の劇は、本質的には叙情的な一節と修辞的な弁論のために読まれることを意図した室内劇であったが、多くのヒューマニズム悲劇に劇的なアクションよりも修辞と言語への集中をもたらした。

ヒューマニストの悲劇は、2つの異なる方向に進みました。

• 聖書悲劇: 聖書から取られたプロット — 中世のミステリー劇にインスピレーションが近いものの、ヒューマニストによる聖書悲劇は聖書の登場人物を古典的な線に沿って再考し、喜劇的な要素と舞台上の神の存在の両方を抑制しました。プロットは、当時の政治や宗教の問題と明らかに類似していることが多く、プロテスタントとカトリックの両方の劇作家がいます。
• 古代の悲劇：神話や歴史から取られたプロット。現代の政治や宗教の問題と明らかに類似していることが多い。

内戦の最盛期 (1570～1580 年) には、既存の古代の悲劇や喜劇のジャンルに加えて、第三のジャンルの戦闘演劇が登場しました。この新しい形式の演劇は、当時の激動の時代背景を反映し、政治的および宗教的なテーマをはっきりと取り上げていることが特徴です。この記事では、内戦期のこの戦闘演劇の発展と重要性について探究し、さらに詳しく説明します。

当時の過激な演劇は、当時の政治的、宗教的緊張に大きく影響されていました。物語は神話や歴史から引き出されたものが多く、当時の政治的出来事や宗教的対立と明らかに類似した物語が展開されました。これにより、観客は個人的、思想的なレベルで演劇に共感することができました。

このジャンルの演劇は、しばしば政治的論評や社会批評の手段として機能しました。権力闘争、権力の乱用、汚職、宗教迫害、戦争の影響などのテーマが取り上げられました。生き生きとした刺激的な物語を通じて、これらの演劇は観客を魅了し、刺激し、彼らが生きていた激動の時代について考えるよう促しました。

過激派演劇の注目すべき特徴の 1 つは、寓話や象徴の使用です。劇作家は、政治家、宗教派閥、またはイデオロギー運動を表現するために、隠喩や寓話的な登場人物を使用しました。この隠されたアプローチにより、直接的な検閲や報復を避けながら、敏感なテーマを扱うことができました。

過激な演劇に携わる俳優や劇作家は、その作品の政治的な性質ゆえに、かなりのリスクに直面しました。検閲、監視、さらには投獄さえも常に脅威でした。しかし、これらのパフォーマンスの魅力と影響力は、カタルシス、承認、そして社会政治的風潮へのより深い理解を求める観客を魅了しました。

内戦中の戦闘演劇は、その時代の産物ではあったが、その影響は直接的な歴史的背景を超えて広がった。それは、その後の政治的、社会的意識を持った演劇の発展の基礎を築き、演劇界に永続的な影響を残した。

• 現代の悲劇：最近の出来事から取られたプロット

ヒューマニストたちは、劇の翻訳や翻案の仕事のほかに、劇の構造、筋、登場人物の描写に関する古典的理論も研究した。ホラティウスは1540年代に翻訳されたが、中世を通じて入手可能であった。アリストテレスの『詩学』の完全版は後に登場したが（最初は1570年にイタリア語版）、彼の思想は（非常に短縮された形で）13世紀には早くもヘルマン・ザ・ゲルマンによるアヴェロエスのアラビア語注釈のラテン語訳で広まっており、その他の『詩学』の翻訳は16世紀前半に登場していた。また、 1560年代に登場したユリウス・カエサル・スカリゲルによるアリストテレスの『詩学』の注釈も重要である。4世紀の文法学者ディオメデスとアエリウス・ドナトゥスも古典理論の源泉であった。 16世紀のイタリア人は古典演劇理論の出版と解釈において中心的な役割を果たし、彼らの作品はフランス演劇に大きな影響を与えた。ルドヴィーコ・カステルヴェトロの『アリストテ』に基づく『詩の技法』（1570年）は、 3つの統一性の最初の表明の1つであり、この作品はジャン・ド・ラ・タイユの『悲劇の技法』 （1572年）に影響を与えた。イタリア演劇（ 『ジャン・ジョルジョ・トリッシーノ』の悲劇など）や礼儀作法に関する議論（スペローネ・スペローニの劇『カナチェ』やジョヴァンニ・バッティスタ・ジラルディの劇『オルベッケ』によって引き起こされた議論など）もフランスの伝統に影響を与えた。

フランスの人文主義作家たちは、ラ・プレアデスの詩作に影響を与えた古典的な資料を模倣し、翻案するという同じ精神で、悲劇は5幕構成で、3人の高貴な身分の主人公を登場させ、劇は途中から（イン・メディアス・レス）始まり、高貴な言葉を使い、舞台上で恐怖の場面を見せないようにすることを推奨した。一部の作家（ラザール・ド・バイフやトマ・セビエなど）は、道徳劇や茶番劇という中世の伝統を古典劇と結び付けようとしたが、ジョアシャン・デュ・ベレーはこの主張を否定し、古典的な悲劇と喜劇をより高貴なものに高めた。理論家たちにとってさらに困難だったのは、アリストテレスの「カタルシス」、つまり感情の浄化という概念をルネサンス演劇に取り入れることだった。ルネサンス演劇は、観客を楽しませることと、道徳的な例を示すという修辞的な目的（エクゼンプルム）の両方に深く結びついていた。

エティエンヌ・ジョデルの『捕らわれたクレオパトラ』（1553年）は、自殺を考えているクレオパトラの熱烈な恐怖と疑念を描いています。この作品は、オラティウスの古典的な構成の教訓に従った最初のフランスのオリジナル劇という特徴があり（劇は5幕で構成され、時間、場所、行動の統一性を多かれ少なかれ尊重しています）、古代のモデルに非常に近いものです。プロローグは影によって始まり、行動についてコメントし、登場人物に直接話しかける古典的な合唱があり、悲劇的な結末は使者によって説明されます。

メラン・ド・サン＝ジュレによるジャン・ジョルジョ・トリッシーノの『ラ・ソフォニスベ』の翻訳は、古代のモデルに基づいた最初の近代的な正統悲劇で、貴族のソフォニスベが（ローマに捕らえられる代わりに）自殺するという物語を語っており、1556年に宮廷で上演されたときに大成功を収めた。

ヒューマニズム悲劇の著者と作品の一覧:

• テオドール・ド・ベーズ
  • アブラハムの犠牲(1550)
• エティエンヌ・ジョデル
  • 捕虜となったクレオパトル（1553）
  • ディドン・セ・サリフィアン（日付不明）
• メラン・ド・サン・ジェレ
  • La Sophonisbe (1556 年上演) -ジャン・ジョルジョ・トリッシーノによるイタリア劇 (1524 年) の翻訳
• ジャック・グレヴァン
  • ジュール・セザール（1560年） -マルク・アントワーヌ・ミュレのラテン語から模倣
• ジャン・ド・ラ・タイユ
  • サウル、ル・フリュー(1563–1572)
• ロバート・ガルニエ
  • ポルシー（1568年出版、1573年上演）、
  • コルネリー（1573年に上演、1574年に出版）
  • イポリット（1573年に上演、1574年に出版）
  • マルク・アントワーヌ（1578）
  • ラ・トロアード（1579）
  • アンティゴネ（1580）
  • ユダヤ教徒（1583）
• ニコラ・ド・モントルー
  • キュロスの悲劇(1581)
  • イザベル（1594）
  • クレオパトル（1594）
  • ソフォニスベ（1601）

(1600年から1610年頃の悲劇については、劇作家のアントワーヌ・ド・モンクレスト、アレクサンドル・アルディ、ジャン・ド・シェランドルを参照してください。)

悲劇と並んで、ヨーロッパの人文主義者も古代の喜劇の伝統を取り入れ、15世紀には早くもルネサンス期のイタリアで人文主義的なラテン喜劇の形式が開発されていました。古代人は喜劇の形式についてそれほど理論的ではありませんでしたが、人文主義者はアエリウス・ドナトゥス（紀元4世紀）、ホラティウス、アリストテレス、テレンスの作品の教訓を利用して、一連の規則を詳しく説明しました。喜劇は真実を示すことで悪徳を矯正しようとするべきである、ハッピーエンドであるべきである、喜劇は悲劇よりも低俗な言語スタイルを使用する、喜劇は国家や指導者の大事件ではなく人々の私生活を描くものであり、その主な主題は愛である、などです。

フランスの作家の中には古代のモデルに忠実な者もいたが（ピエール・ド・ロンサールは大学時代にアリストパネスの『プルトゥス』の一部を翻訳した）、全体としてフランスの喜劇の伝統は、中世の喜劇（19世紀を通じて絶大な人気を誇った）、短編小説、イタリアのヒューマニズム喜劇、フェルナンド・デ・ロハスの『ラ・セレスティーナ』など、あらゆる源泉から多くのものを借用している。

ルネサンス喜劇の作家と作品の一覧:

• エティエンヌ・ジョデル
  • ル・ウジェーヌ（1552年） - 5幕の喜劇
• ジャック・グレヴァン
  • レ・エバヒス（1560）
• ジャン・アントワーヌ・ド・バイフ
  • L'Eunuque (1565)、テレンスの宦官のバージョン
  • Le Brave (1567) –プラウトゥスの『マイルズ・グロリオサス』のバージョン
• ジャン・ド・ラ・タイユ
  • 1573年に出版された『レ・コリヴォー』 –ボッカッチョや他のイタリア人の模倣
• ピエール・ド・ラリヴェイ– イタリア人の息子であるラリヴェイは、イタリア喜劇の重要な翻案者でした。
  • ル・ラケ（1579）
  • ラ・ヴェフェ（1579）
  • レ・エスプリ（1579）
  • ル・モルフォンデュ（1579）
  • レ・ジャルー（1579）
  • レ・エスコリエール（1579）
• オデット・ド・トゥルネーブ
  • 内容(1581)
• ニコラ・ド・モントルー
  • ラ・ジョワユーズ（1581）
  • ジョセフ・ル・シャスト（？）

世紀の最後の数十年間には、古典演劇の厳格な規則に従わないイタリアの他の 4 つの演劇様式がフランスの舞台に溢れかえりました。

• コンメディア・デラルテ- 1545年にパドヴァで創設された、決まったタイプの即興劇（アルレクイン、コロンボ）で、1576年以降はイタリアの一座がフランスに招待されました。
• 悲喜劇- 恋人たち、騎士、変装、魔法などが登場する冒険小説の舞台版。最も有名なのは、アリオストの『狂えるオルランド』を脚色したロベール・ガルニエの『ブラダマンテ』（1580年）である。
• パストラル-ジャンバティスタ・グアリーニの「Pastor fido」（「忠実なシェパード」）、タッソの「アミンタ」、アントニオ・オンガロの「アルセオ」（彼ら自身もヤコポ・サンナザロとホルヘ・デ・モンテマヨールに触発されている）をモデルにしている。フランスの最初の牧歌劇は悲劇の前に上演される短編劇でしたが、最終的には 5 幕に拡張されました。 ニコラ・ド・モントルーは、 『アスリート』（1585 年）、『ダイアン』（1592 年）、『アリメーヌ・オ・ル・ベルジェ・デセスペレ』（1597 年）の 3 つの牧歌小説を書きました。
• バレエ・ド・クール（宮廷バレエ）は、ダンスと演劇を寓話的かつ幻想的に融合させた作品です。最も有名なのは「王妃のバレエ・コミック」（1581年）です。

世紀の終わりまでに、その幅広いスタイルと新しい形式への熟達により、最も影響力のあるフランスの劇作家はロベール・ガルニエとなった。

これらすべての折衷的な伝統は、フランスの「古典主義」が最終的に定着するまで、17 世紀初頭の「バロック」劇場で進化を続けました。

公立劇場のほか、私邸、宮廷、大学でも演劇が上演されました。19 世紀前半には、一般の人々、大学のヒューマニスト演劇、宮廷で上演される演劇の趣味は大きく異なっていました。たとえば、19 世紀最初の 10 年間は宮廷で悲喜劇が流行していましたが、一般の人々は悲劇にもっと興味を持っていました。

パリの初期の劇場は、テニスコートのような既存の構造物に設置されることが多かった。舞台は非常に狭く、セットや場面転換のための設備がほとんどなかった（これが場所の統一性の発展を促した）。やがて劇場は、19世紀前半の 悲喜劇に見られる騎士の騎士道的な飛行で流行した、精巧な機械や装飾のシステムを開発するようになった。

19 世紀初頭、劇場公演は週 2 回、2 時か 3 時から行われました。演劇は多くの場合、喜劇のプロローグから始まり、悲劇または悲喜劇、茶番劇、最後に歌と、複数の作品で構成されていました。貴族は公演中、舞台の脇に座ることもありました。劇場の照明を落とすことは不可能だったため、観客は常にお互いに気を配り、観客は公演中に声を張り上げていました。座席のない舞台の真正面の「パルテール」は男性専用でしたが、最も安いチケットだったため、パルテールは通常、さまざまな社交グループが混在していました。上流階級の人々はギャラリーからショーを鑑賞しました。王子、マスケット銃兵、王室の従者は無料で入場できました。1630 年以前は、正直な女性は劇場に行かなかったのです。

イギリスとは異なり、フランスでは女性が舞台で演技することに制限はなかったが、男女を問わず俳優の職業はカトリック教会（俳優は破門された）や禁欲的な宗教運動であるジャンセニスム運動によって道徳的に間違っているとみなされていた。俳優は典型的には、典型的な役柄や典型的なキャラクターを表す奇抜な芸名を持っていた。

パリの人々は、台本のある喜劇や悲劇に加え、型に基づいた即興劇の一種であるコンメディア・デラルテを上演するイタリアの劇団の大ファンでもありました。コンメディア・デラルテの登場人物はフランスの演劇に大きな影響を与え、フランス劇場に登場する自慢屋、道化師、恋人たち、老人、ずる賢い召使いたちには、その影響が見て取れます。

オペラは世紀の後半にフランスに伝わりました。

パリの最も重要な劇場と劇団:

• オテル・ド・ブルゴーニュ- 1629 年まで、この劇場はヴァレラン・ルコント監督、そして彼の死によりベルローズ (ピエール・ル・メシエ) が演出した「コメディアン・デュ・ロワ」を含むさまざまな劇団によって占有されていました。この一座は 1629 年に正式な「劇団ロワイヤル」となりました。出演俳優には、トゥルルパン、グロ＝ギョーム、ゴーティエ＝ガルグイユ、フロリドール、モンフルーリー、ラ・シャンムルが含まれていました。
• マレ劇場(1600 ～ 1673 年) -シャルル ル ノワールとモンドリーによって設立された、ブルゴーニュ城のライバル劇場であるこの劇場には、クロード デシャン率いる一座「ヴュー コメディアン デュ ロワ」とジョデレの一座が所属していました。
• 「ムッシューの一座」は、ルイ14世の弟の保護の下、モリエールの最初のパリの一座でした。一座はパリのいくつかの劇場（プチ・ブルボン、パレ・ロワイヤル）を転々とした後、1673年にマレ劇場の一座と合併し、ゲネゴー館の一座となりました。
• ラコメディ フランセーズ- 1680 年、ルイ 14 世はブルゴーニュ美術館とゲネゴー美術館を 1 つの正式な劇団に統合しました。

パリ郊外や地方には、放浪劇団がたくさんありました。モリエールもそのような劇団でキャリアをスタートしました。

王宮やその他の貴族の家は、祝祭のための演劇、バレエ・ド・クール、模擬戦闘、その他の「娯楽」の重要な主催者でもあり、場合によっては、ダンサーや俳優の役を貴族自身が務めることもあった。ヴェルサイユ宮殿の初期の時代、つまり宮殿の大規模な拡張が行われる前は、完全にそのような娯楽に捧げられており、同様の見世物は治世中ずっと続いた。版画には、ルイ14世と宮廷の人々がヴェルサイユ宮殿の「大理石の庭」の外で演劇を観賞している様子が描かれている。

17 世紀の脚本付き劇の大半は韻文で書かれていた (注目すべき例外としてはモリエールの喜劇など)。これらの劇の抒情詩の部分を除いて、使用された韻律は 12 音節の行 (「アレクサンドリア」) で、 6 音節後に規則的な休止または「セスーラ」が置かれていた。これらの行は押韻連句にまとめられ、連句は「女性的」(つまり、無音の e で終わる) と「男性的」(つまり、無音の e 以外の母音、子音、または鼻音で終わる) の押韻が交互に繰り返された。

17 世紀のフランス演劇は、ピエール・コルネイユ、モリエール、ジャン・ラシーヌという 3 人の偉大な人物と「古典主義」の勝利に要約されることが多いが、真実ははるかに複雑である。

19 世紀初頭の演劇は、前世代のジャンルと劇作家が主流でした。この点で最も影響力があったのは、ヴェレニス・フローレスでした。宮廷は悲劇に飽きていましたが(より現実逃避的な悲喜劇を好んでいました)、劇場に通う観客は前者を好みました。これは、当時の長編バロック小説の影響を受けて、騎士と乙女の英雄的かつ魔法的な冒険である悲喜劇が主流のジャンルになった 1630 年代と 1640 年代に変化しました。1637 年のコルネイユの「ル・シッド」と 1640 年の「オレス」の驚くべき成功により、悲劇は再び流行し、19 世紀の残りの期間もその状態が続きました。

悲劇演劇の最も重要な情報源はセネカとホラティウスとアリストテレスの教え（およびユリウス・スカリゲルとルドヴィーコ・カステルヴェトロによる現代の注釈）であったが、プロットはプルタルコス、スエトニウスなどの古典作家や短編小説集（イタリア語、フランス語、スペイン語）から取られた。ギリシャ悲劇作家（ソポクレス、エウリピデス）は、世紀半ばまでにますます重要になった。19世紀の喜劇、悲劇、悲喜劇の重要なモデルは、スペインの劇作家ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカ、ティルソ・デ・モリーナ、ロペ・デ・ベガでもあり、彼らの作品の多くはフランスの舞台用に翻訳され、脚色された。重要な演劇モデルもイタリアの舞台（田園劇を含む）から提供され、イタリアは演劇、特に礼儀作法に関する理論的議論の重要な源泉でもあった（例えば、スペローネ・スペローニの劇『カナチェ』やジョヴァンニ・バッティスタ・ジラルディの劇『オルベッケ』に関する議論を参照）。^[3]

世紀の変わり目には、初期の舞台の喜劇要素は茶番劇、風刺的な独白、イタリアのコンメディア・デラルテに支配されていたため、通常の喜劇（つまり、プラウトゥスやテレンティウス、アエリウス・ドナトゥスの教えをモデルにした5幕の喜劇）は悲劇や悲喜劇ほど頻繁に上演されなくなった。 ジャン・ロトルーとピエール・コルネイユは、1630年直前に通常の喜劇に戻った。

コルネイユの悲劇は奇妙なことに非悲劇的であった (彼の最初の「ル・シッド」は悲喜劇として分類されていた)。なぜなら、それらの悲劇はハッピーエンドだったからである。演劇に関する理論的著作の中で、コルネイユは次のような仮定に基づいて喜劇と悲劇の両方を再定義した。

• 喜劇と悲劇の両方において、舞台には高貴な登場人物が登場するべきである（これにより、コルネイユの喜劇では、茶番劇に典型的な多くの下劣な登場人物が排除される）。高貴な登場人物は下劣な人物として描かれるべきではない（コルネイユの劇では、非難されるべき行為は一般に高貴でない登場人物によるものである）。
• 悲劇は国家の問題（戦争、王朝の結婚）を扱い、喜劇は愛を扱います。作品が悲劇的であるためには、悲劇的な結末である必要はありません。
• アリストテレスは悲劇の目標はカタルシス（感情の浄化）であるべきだと言っていますが、これは単なる理想です。当時の道徳規範に従って、劇では悪が報われたり、高貴な人が堕落したりするような描写はすべきではありません。

コルネイユの『ル・シッド』に対する一般大衆と批評家の反応の歴史は他の記事で見ることができるが（彼は資料の使用、良識の侵害、アリストテレスやホラティウスの規則に従わないその他の不規則性について批判された）、その影響は衝撃的だった。 リシュリュー枢機卿は、新しく設立されたアカデミー・フランセーズに、批判を調査して判決を下すよう依頼した（これはアカデミーの最初の公式判決であった）、この論争は、演劇と演劇形式を統制し規制しようとする試みが高まっていることを明らかにした。これが17世紀の「古典主義」の始まりとなる。

コルネイユは1674年まで劇を書き続け（主に悲劇だが、彼が「英雄喜劇」と呼んだものもあった）、その多くは成功し続けたが、彼の演劇手法の「不規則性」はますます批判され（特にフランソワ・エドラン、オービニャック神父によって）、1660年代後半のジャン・ラシーヌの成功は彼の卓越性の終わりを告げた。

ジャンルを明記した劇作家と戯曲の一覧（出版日は初演日からかなり後になることが多いため、日付はおおよそのものです）:

• アントワーヌ・ド・モンシュレスティアン(c.1575–1621)
  • ソフォニスベ 別名 La Cathaginoise 別名 La Liberté (悲劇) - 1596
  • La Reine d'Ecosse 別名 L'Ecossaise (悲劇) - 1601
  • アマン（悲劇） - 1601
  • ラ・ベルジェリー（田園） - 1601
  • ヘクター（悲劇） - 1604
• ジャン・ド・シェランドル(1585 年頃 - 1635 年)
  • テュルとシドン、ベルカルとメリアンの恋愛を楽しむ (1608)
• アレクサンドル・アルディ(1572-1632 年頃) - ハーディは 600 編の戯曲を書いたと言われていますが、現存しているのは 34 編のみです。
  • Scédase, ou l'hospitalité violée (悲劇) - 1624
  • 歌の力 (悲喜劇) - 1625 (プロットはセルバンテスの短編小説から取られている)
  • Lucrèce, ou l'Adultère puni (悲劇) - 1628
• オノラト・ド・ブエイユ、ラカン領主（1589–1670）
  • レ・ベルジュリー (田園地帯) - 1625
• テオフィル・ド・ヴィオー(1590–1626)
  • ピラメとティスベの悲劇 (悲劇) - 1621
• フランソワ・ル・メテル・ド・ボワロベール(1592–1662)
  • Didon la chaste ou Les Amours de Hiarbas (悲劇) - 1642
• ジャン・メレ（1604–1686）
  • ラ・シルヴ (田園悲喜劇) - 1626 年頃
  • La Silvanire, ou La Morte vive (田園悲喜劇) - 1630
  • ナポリ王副王オッソンヌ公爵のギャラントリー (コメディ) - 1632
  • ラ・ソフォニスベ (悲劇) - 1634
  • ラ・ヴィルジニー（悲劇） - 1636
• フランソワ・トリスタン・レルミット(1601–1655)
  • マリアムネ（悲劇） - 1636
  • パンテ（悲劇） - 1637
  • ラ・モルト・ド・セネク (悲劇) - 1644
  • ラ・モルト・ド・クリスペ (悲劇) - 1645
  • 寄生虫 - 1653
• ジャン・ロトルー（1609–1650）
  • La Bague de l'oubli (コメディ) - 1629
  • ラ・ベル・アルフレード (コメディ) - 1639
  • ローレの迫害（悲劇） - 1637
  • Le Véritable saint Genest (悲劇) - 1645
  • ヴェンセスラス (悲劇) - 1647
  • コスロエス（悲劇） - 1648
• ピエール・コルネイユ(1606–1684)
  • メライト（喜劇） - 1629 ^[4]
  • クリタンドル（悲喜劇、後に悲劇に改作） - 1631
  • ラ・ヴーヴ（喜劇） - 1631
  • ロワイヤル広場 (コメディ) - 1633
  • メデ（悲劇） - 1635
  • 幻想コミック (コメディ) - 1636
  • ル・シッド（悲喜劇、後に悲劇に改作） - 1637
  • ホレス（悲劇） - 1640
  • シナ（悲劇） - 1640
  • ポリュウクテ（「キリスト教」悲劇） - 1641年頃
  • ポンペの死 (悲劇) - 1642
  • ル・メントゥール（コメディ） - 1643
  • ロドグネ、パルテ王女（悲劇） - 1644
  • オリエント皇帝ヘラクレイオス (悲劇) - 1647
  • ドン・サンチェ・ダラゴン（「英雄的」喜劇） - 1649
  • ニコメード（悲劇） - 1650
  • セルトリウス（悲劇） - 1662
  • ソフォニスベ（悲劇） - 1663
  • オソン（悲劇） - 1664
  • Tite et Bérénice (「英雄的な」コメディー) - 1670
  • スレナ、パルテ将軍 (悲劇) - 1674
• ピエール・デュ・ライエ（1606–1658）
  • リュクレス（悲劇） - 1636
  • アルシオーネ - 1638
  • シェヴォラ（悲劇） - 1644
• ジャン・デマレ（1595–1676）
  • レ・ヴィジョネール (コメディ) - 1637
  • エリゴネ（散文悲劇） - 1638
  • シピオン (悲劇詩) - 1639
• フランソワ・エドラン、オービニャック修道女(1604–1676)
  • ラ・シマンド - 1642
  • オルレアン・ピュセル - 1642
  • ゼノビエ（悲劇） - 1647年、劇の厳格な規則に従ったモデルを提供することを目的として書かれた。
  • サント・カトリーヌ殉教者 (悲劇) - 1650
• ポール・スカーロン（1610–1660）
  • ジョデレ - 1645
  • ドン・ジャフェル・ダルメニー - 1653
• アイザック・ド・ベンセラーデ(c.1613–1691)
  • クレオパトル（悲劇） - 1635
• サミュエル・シャプゾー- 1625 - 1701
  • Le Cercle des femmes ou le Secret du Lit Nuptial 1656 (コメディ、散文)
  • デイモンとピュティアス、愛の凱旋とアミティエ (悲劇喜劇) 1657
  • Armetzar ou les Amis ennemis (悲劇喜劇) 1658
  • ル・リッチ・メコンテンツ・オ・ル・ノーブル・イマジネール (コメディ)1660
  • 「L'Académie des Femmes」（詩による茶番）パリ、1661
  • ル・コラン・メイラール（茶番劇、コメディ・ファセチューズ）、パリ、1​​662
  • L'Avare duppé、ou l'Homme de paille、（コメディ）パリ、1663
  • レ・オー・ド・ピルモン - 1669

文学に適用される古典主義という表現は、秩序、明瞭さ、道徳的目的、そして良識の概念を暗示しています。これらの概念の多くは、アリストテレスやホラティウスの作品、および古代ギリシャやローマの傑作から直接インスピレーションを受けています。

フランス古典演劇（フランス古典主義とも呼ばれる） ^[5]では、演劇は3つの統一性に従うべきである。

• 場所の統一性: 設定は変更しないでください。実際には、これにより「城、内部」が頻繁に使用されます。戦闘は舞台の外で行われます。
• 時間の統一: 理想的には、演劇全体が 24 時間以内に行われるべきです。
• アクションの統一性: 中心となるストーリーが 1 つあり、すべての二次的なプロットはそれに関連付けられている必要があります。

古典的な例に基づいてはいるが、場所と時間の統一性は、観客が劇的なアクションに完全に没頭するために不可欠であると考えられていた。中国やアフリカ、あるいは何年もの間、シーンがばらばらに分散していると、批評家は演劇の幻想を壊すと主張した。アクションの統一性とは、ドラマの後半で登場人物が突然登場してはならないという考え方が結び付けられることもある。

演劇の統一性に関連して、次の概念があります。

• 「善良なる文学」：文学は道徳規範と良識を尊重すべきである。たとえそれが歴史的な出来事であっても、これらの規範を無視するものは提示されるべきではない。
• 「真実」：行動は信じられるものでなければならない。歴史上の出来事が信憑性と矛盾する場合、一部の批評家は後者を勧めた。信憑性の基準は独白を批判するために使われることもあり、後期古典劇では登場人物にはほとんど必ず、感情を明かす親友（従者、友人、乳母）が与えられている。

これらの規則により、空飛ぶ馬、騎士道的な戦い、異国への魔法の旅、そして神の介入など、バロック時代の「悲喜劇」に共通する多くの要素が排除された。 『フェードル』でイポリットが怪物に襲われる場面は、舞台の外でしか起こらなかった。

• 最後に、文学と芸術は、ホラティウスの「喜ばせ、教育する」（「aut delectare aut prodesse est」）という教訓に意識的に従うべきです。

これらの「ルール」や「コード」が完全に守られることはほとんどなく、20 世紀の傑作の多くは感情的な効果を高めるために意図的にこれらのルールを破りました。

• コルネイユの『ル・シッド』は、ロドリグがシメーヌの父親を殺害した後にシメーヌの前に現れるという道徳規範違反の描写で批判された。

1660 年代までに、古典主義はついにフランスの演劇に浸透しました。この時期の演劇に関する主要な理論的著作は、フランソワ・エデラン、アベ・ドービニャックの「演劇実践」(1657 年) であり、この著作の指示は、「フランス古典主義」が統一性と礼儀正しさを維持するために古典悲劇のルールをどの程度修正しようとしていたかを示しています (たとえばドービニャックは、オイディプスとアンティゴネの悲劇は現代の舞台には不適切だと考えていました)。

ピエール・コルネイユは生涯を通じて悲劇を書き続けたが、 1660年代後半以降のジャン・ラシーヌの作品は、この年長劇作家の晩年の戯曲を完全に凌駕した。ギリシア神話、エウリピデス、ソポクレス、セネカに触発されたラシーヌの悲劇は、その筋書きを少数の高貴な登場人物の間で起こる情熱的で義務感に縛られた一連の緊密な対立に凝縮し、これらの登場人物の二重拘束と満たされない欲望や憎しみの幾何学に集中した。ラシーヌの詩的技巧は、哀愁と情愛の情熱（フェードルの義理の息子への愛など）の表現にあり、その影響は大きく、感情的危機は世紀末まで悲劇の主流となった。ラシーヌの晩年の2つの戯曲（『エステル』と『アタリー』）は、聖書の主題と若い女性の教育における演劇の利用に新たな扉を開いた。

19 世紀最後の 20 年間と 18 世紀初頭の悲劇は、ピエール コルネイユやラシーヌの古典作品が主流でしたが、全体として悲劇に対する大衆の熱意は大きく衰えていました。演劇上の悲劇は、世紀末の暗い経済問題や人口統計上の問題の前では色あせ、悲劇の道徳的目標の多くを「風俗喜劇」(下記参照) に取り入れていました。その他の 19 世紀後半の悲劇作家には、クロード ボワイエ、ミシェル ル クレール、ジャック プラドン、ジャン ガルベール ド カンピストロン、ジャン ド ラ シャペル、アントワーヌ ドービニー ド ラ フォッセ、シャルル クロード ジュネス神父、プロスペル ジョリオ ド クレビヨンなどがいます。世紀の終わりには、特にクレビヨンの劇において、複数のエピソード、過剰な恐怖と哀れみ、舞台上での残忍な行為の表現など、世紀初頭の演劇性への回帰が時折見られました。

初期のフランスオペラは、この時期の宮廷で特に人気があり、作曲家のジャン＝バティスト・リュリは多作でした（この時期の宮廷バレエとオペラの詳細については、作曲家の記事を参照してください）。これらの音楽作品は、悲喜劇（特に「機械仕掛けの小曲」）と宮廷バレエの伝統を引き継ぎ、また時折悲劇的な筋書き（または「音楽による悲劇」）も提示しました。リュリと仕事をした劇作家には、ピエール・コルネイユやモリエールなどがいますが、これらの台本作家の中で最も重要なのは、喜劇、悲劇、悲喜劇の作家で あるフィリップ・キノーです。

19 世紀後半の喜劇はモリエールが主流でした。ベテラン俳優であり、茶番劇、ドタバタ劇、イタリア演劇とスペイン演劇 (上記参照)、そしてプラウトゥスとテレンスをモデルにした「通常の」演劇の達人であったモリエールの作品は、多岐にわたりました。彼はフランスの「風俗喜劇」（「comédie de mœurs」）と「性格喜劇」（「comédie de caractère」）に現代的な形を与えたとされている。強欲な父親、「貴婦人」、社交界の成金、医者、尊大な文学者を風刺した彼の陽気な作品は大成功を収めたが、宗教的偽善（「タルチュフ」）と放蕩（「ドン・ファン」）を題材にした喜劇は教会から多くの批判を浴び、「タルチュフ」は国王の介入によってのみ上演された。モリエールの喜劇の多くは、「タルチュフ」、「ドン・ファン」、「人間厭世家」のように茶番劇と最も暗いドラマの間を行き来し、「ドン・ファン」と「人間厭世家」の結末は純粋な喜劇からは程遠い。

世紀末まで、喜劇はモリエールが辿った道を辿り続けた。つまり、当時の道徳や風俗に対する風刺と「普通の」喜劇が主流となり、ルイ14世治世最後の偉大な「喜劇」であるアラン＝ルネ・ルサージュの『テュルカレ』は、ほとんどどの登場人物にも救いようのない極めて暗い劇であった。

1659 年以降のフランスの演劇の一覧:

• モリエール(ジャン＝バティスト・ポクランの仮名) (1622–1673)
  • 嘲笑の数々 (コメディ) - 1659
  • レコール・デ・ファム(コメディ) - 1662
  • タルチュフ・オ・リンポストール (コメディ) - 1664
  • ドン・ファン・オ・ル・フェスティン・ド・ピエール (コメディ) - 1665
  • ル・ミザンスロープ(コメディ) - 1666
  • ラヴァール（喜劇） - 1668
  • ル・ブルジョワ・ジャンティオム(コメディ) - 1670
  • レ フルベリー ド スカパン(コメディ) - 1671
  • Les Femmes savantes (コメディ) - 1672
  • ル・マラード・イマジネール(コメディ) - 1673
• トマ・コルネイユ(1625–1709) -ピエール・コルネイユの弟
  • ティモクラテ（悲劇） - 1659年、その世紀の演劇の中で最も長い上演期間（80夜）を記録した。
  • アリアン（悲劇） - 1672
  • Circée (悲劇喜劇) - 1675 ( Donneau de Viséと共著)
  • La Devineresse (コメディ) - 1679 ( Donneau de Viséと共作)
  • ベレロフォン (オペラ) - 1679
• フィリップ・キノー(1635–1688)。
  • アルチェスト（音楽悲劇） - 1674
  • プロセルピナ (音楽悲劇) - 1680
  • アマディス・ド・ゴール（ミュージカル悲喜劇） - 1684年、ルネサンス騎士道小説に基づく
  • アルミード（ミュージカル悲喜劇） - 1686年、タッソの『エルサレム解放』に基づく
• ジャン・ラシーヌ（1639–1699）
  • アンドロマック（悲劇） - 1667
  • プレードゥール（喜劇） - 1668年、ラシーヌ唯一の喜劇
  • ベレニス（悲劇） - 1670
  • バヤゼット（悲劇） - 1672
  • イフィジェニー（悲劇） - 1674
  • フェードル（悲劇） - 1677
  • ブリタニクス（悲劇） - 1689
  • エステル（悲劇） - 1689
  • アタリー（悲劇） - 1691
• ジャック・プラドン（1632–1698）
  • ピラミッドとティスベ (悲劇) - 1674
  • タメルラン、バジャゼットの死 (悲劇) - 1676
  • フェードルとイポリット（悲劇） - 1677年、ラシーヌの作品と同時に公開されたこの劇は、一時的な成功を収めた。
• ジャン＝フランソワ・レニャール(1655–1709)
  • ル・ジュール（コメディ） - 1696
  • ル・ディストラ（喜劇） - 1697
• ジャン・ガルベール・ド・カンピストロン(1656–1723)
  • アンドロニック（悲劇） - 1685
  • ティリダテ（悲劇） - 1691
• フロラン・カルトン・ダンクール（1661–1725）
  • ル・シュヴァリエ・ア・ラ・モード (コメディ) - 1687
  • レ・ブルジョワズ・ア・ラ・モード (コメディ) - 1693
  • Les Bourgeoises de qualité (コメディ) - 1700
• アラン＝ルネ・ルサージュ(1668–1747)
  • トゥルカレト（喜劇） - 1708
• プロスペル ジョリオ ド クレビヨン(1674–1762)
  • イドメネ（悲劇） - 1705
  • アトリーとティエステ (悲劇) - 1707
  • エレクトレ（悲劇） - 1709
  • ラダミストとゼノビ (悲劇) - 1711
  • クセルクセス（悲劇） - 1714
  • セミラミス（悲劇） - 1717

18世紀のフランス演劇は、『オイディップ』（1718年）や『ザイール』（1732年）などの作品で知られるヴォルテールや、愛の複雑さを描いた喜劇を書いたマリヴォーなどの影響力のある劇作家によって栄え、一方でドニ・ディドロはブルジョワ悲劇を紹介し、ボーマルシェは『セビリアの理髪師』（1775年）や『フィガロの結婚』 （1778年）で喜劇に革命を起こした。一方、ジャン＝ジャック・ルソーは『眼鏡について』という著書で社会における演劇の役割を批判し、政治、哲学、演劇芸術を織り交ぜた豊かな言説に貢献した。

18 世紀のフランスの演劇の選択リスト:

• ヴォルテール
  • オディペ（1718）
  • マリアムネ（1724）
  • エリフィル（1732）
  • ザイール（1732）
  • マホメット（1741）
  • メロープ（1743）
  • ナバラ王女(1745)
  • ナニーン（1749）
  • オルフェリン・ド・ラ・シネ（1755）
• ボーマルシェ
  • ウジェニー（1767）
  • 二人の友人（1770）
  • タラーレ（1787）
  • Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile (1775)
  • フォル・ジュルネとフィガロのマリアージュ(1778)
  • ロートル・タルテュフ・オ・ラ・メール夫婦(1792)
• マリヴォー
• デニス・ディドロ
• ジャン＝バティスト＝ルイ・グレセット（ル・メシャン）
• ジャン＝フランソワ・レニャール

フランスにおけるロマン主義の大きな戦いは劇場で繰り広げられたが、劇場に対して戦われたわけではない。19世紀初頭は、革命の精神にのっとり、国民の犠牲や愛国的英雄主義をテーマにした古典主義と古典に影響を受けた悲劇の復活が目立ったが、 1830年にヴィクトル・ユゴーの『エルナーニ』が上演され、舞台におけるロマン主義運動の勝利を決定づけた（騒然とした初演の夜の様子はテオフィル・ゴーティエの著書に記されている）。時間と場所の劇的な統一性は廃止され、悲劇的要素と喜劇的要素が共存し、韻律の自由が勝ち取られた。フリードリヒ・シラーの戯曲に特徴づけられるように、ロマン主義者はしばしば歴史的時代（フランス・ルネサンス、フランス国王ルイ13世の治世）や、運命づけられた高貴な人物（反逆した王子や無法者）や誤解された芸術家（トーマス・チャタートンの生涯に基づくヴィニーの戯曲）から題材を選びました。

19 世紀半ばまでに、演劇は自然主義と結びついたリアリズムの傾向をますます反映するようになった。この傾向は、当時の演劇のメロドラマに見られるが、さらに猟奇的で陰惨な形で、 19 世紀末のグランギニョルにも見られる。メロドラマに加え、19 世紀半ばの大衆演劇やブルジョア演劇は、ウジェーヌ・マラン・ラビッシュの「よくできた」ブルジョア喜劇やエミール・オジェの道徳劇など、リアリズムに傾倒していった。また、リュドヴィック・アレヴィ、アンリ・メイヤック、そして世紀の変わり目にはジョルジュ・フェイドーのオペレッタ、喜劇、喜劇も人気があった。戦前の最も成功した劇は、オクターブ・ミルボーの偉大な喜劇『商売は商売』（1903 年）だった。

ボードレールの詩や、19世紀後半（または「世紀末」）の文学の多くは、その刺激的な内容や道徳観から「退廃的」と特徴づけられることが多かったが、1886年にジャン・モレアが「象徴主義宣言」を出版して以来、新しい文学環境に最もよく使われるようになったのは象徴主義という用語だった。象徴主義は、ヴィリエ・ド・リル＝アダンやモーリス・メーテルリンクなどの 作家の作品に演劇に登場した。

世紀の変わり目のフランスで最も重要な劇作家はアルフレッド・ジャリです。彼の戯曲、特に『ユビュ王』は当時の観客に多大な影響を与え、その後も『空飛ぶモンティ・パイソン』や『ヤング・ワンズ』などに大きな影響を与え続けています。

第一次世界大戦後のフランスの前衛演劇は、ダダとシュルレアリスムの影響を強く受けています。シュルレアリスム運動は、第二次世界大戦まで実験的な著作や国際芸術界で大きな影響力を持っていました。シュルレアリストの技法は、詩や演劇に特に適しており、アントナン・アルトーやギヨーム・アポリネールの演劇作品に最も顕著に表れています。

1920年代と1930年代の演劇は、ルイ・ジュヴェ、シャルル・デュラン、ガストン・バティ、リュドミラとジョルジュ・ピトエフといった演出家やプロデューサーを中心とした劇場の緩やかな連合（「カルテル」と呼ばれる）の中で、さらなる変化を遂げた。彼らは、ジャン・ジロドゥ、ジュール・ロマン、ジャン・アヌイ、ジャン＝ポール・サルトルによるフランスの作品のほか、ルイジ・ピランデッロ、アントン・チェーホフ、ジョージ・バーナード・ショーによるギリシャやシェークスピアの戯曲や作品も上演した。

19 世紀前半の演劇実験と戦争の惨禍に触発されたパリの前衛演劇「新劇場」は、ウジェーヌ・イヨネスコ、サミュエル・ベケット、ジャン・ジュネ、アーサー・アダモフ、フェルナンド・アラバルらを評して、批評家のマーティン・エスリンが「不条理演劇」と呼んだように、単純な説明を拒否し、伝統的な登場人物、筋書き、演出を放棄した。演劇におけるその他の実験には、地方分権化、地方劇場、「大衆演劇」（労働者階級を劇場に呼び込むために考案された）、ブレヒト演劇（1954 年以前にはフランスではほとんど知られていなかった）、アーサー・アダモフとロジェ・プランションの作品などがある。アヴィニョン演劇祭は、1947 年にジャン・ヴィラールによって始められた。ヴィラールは、「国民大衆劇場」または TNP の創設にも重要な役割を果たした。

1968 年 5 月の出来事は、教育、階級、家族、文学における革命的変化という急進的なイデオロギーの発展における分岐点となりました。演劇界では、アリアンヌ・ムヌーシュキンの太陽劇団が展開した「共同創造」という概念が、作家、俳優、プロデューサーの分離を拒否しました。その目標は、完全な共同作業、多様な視点、俳優と観客の間の隔たりの解消、そして観客が自分自身の真実を探求することでした。

• カテゴリ:フランスの劇作家
• カテゴリー:フランス演劇
• モリエール賞—毎年フランス演劇の功績を表彰するフランス国立演劇賞。

• ウィキブックスの「西洋演劇の歴史：ギリシャからエリザベス朝まで」
• 西洋演劇の歴史: 17 世紀から現在まで (Wikibooks)
• ウィキバーシティのフランスドラマ翻訳に関する学習教材