エル・リシツキー

1916年、リシツキーと芸術家仲間のイッサハル・ベル・リバックは、おそらくS・アンスキーのユダヤ歴史民族誌協会の資金援助を受けて、ユダヤ人のシュテットルへの民族誌調査旅行を行った。 ^{[ 11 ]}彼らはユダヤ古代の遺跡を特定し記録するために、ベラルーシのドニエプル川流域とリトアニアの多くの都市や町を巡った。リシツキーは特にモギリョフの冷シナゴーグに感銘を受け、その装飾や内部を何枚もスケッチし、1923年にベルリンを拠点とするユダヤ雑誌『リモン・ミルグロイム』に「モギリョフのシナゴーグについて：回想」という記事を書いた。^{[ 15 ] [ 16 ] [ 11 ]}この記事の中で、リシツキーはモギリョフのシナゴーグへの訪問を「ローマのバシリカ、ゴシックの礼拝堂、バロックの教会」への訪問と比較した。^{[ 10 ]}彼は続けて、シナゴーグの内部壁画の制作者であるハイム・セガルを称賛した。^{[ 15 ] [ 11 ]}

壁は木造で、オーク材の梁が叩くと響き渡る。壁の上には、板でできたアーチ型の天井がある。継ぎ目はすべて見える。...シナゴーグの内部全体は、画家がわずかなシンプルな色だけで完璧に構想しており、この小さな空間には壮大な世界が息づき、花開き、溢れ出ている。壁一面に広がるベンチの背もたれからアーチの頂上まで、シナゴーグの内部全体が装飾されている。床面では正方形のシナゴーグは、キッパに似た八角形のアーチ型天井になっている。...これらの壁と天井は、構成に対する並外れた感覚で構築されている。これは原始的なものとは全く正反対のものである。これは偉大な文化の産物である。それはどこから来たのだろうか？この作品の作者であるセガルは、最も崇高な熱意を込めて、碑文の中でこう述べている。「私はすでに長い間、生者の世界を彷徨ってきた…」

『シケス・クリン』の表紙、1917年

Yingl Tsingl Khvat表紙、1918年

リシツキーの最初の書籍デザインは、モイシェ・ブロデルゾンの1917年の『Sikhes khulin: Eyne fun di geshikhten』（日常会話：物語、別名『プラハの伝説』）で、トーラの巻物の形式で制作された。^{[ 17 ]}この本は110部印刷された。リシツキーは奥付で、「物語のスタイルと、四角いヘブライ文字の『素晴らしい』スタイルを組み合わせるつもりだった」と説明している。1918年には、マニ・レイブの『Yingl Tsingl Khvat』（いたずらっ子）の挿絵を描き、イラストにタイポグラフィを取り入れた。^{[ 11 ] [ f ]}リシツキーはこの本のために10枚のイラストを制作し、各ページでテキストと絵を異なる方法で配置した。^{[ 18 ]}

学者たちは、リシツキーのこの本のスタイルは、彼が以前に行ったシュテットルへの探検とシャガールの影響を受けていると指摘している。最初の挿絵には、マニ・レイブが言及したキリスト教徒とユダヤ人の平和的な共存を示すために、キリスト教の教会とベイス・ミドラシュが描かれている。下部のヤギと豚は、ユダヤ人とキリスト教徒を象徴している。^{[ 19 ]}別の挿絵は「リバックを彷彿とさせる…一方、テーブルに座っているユダヤ人、壁の時計、キュビスムの三角形に切り抜かれた窓は、シャガールの室内画のいくつかに似ている」と評されている。^{[ 19 ]}学者たちは、リシツキーがレイブの著書の意味を大きく拡張したと指摘している。彼の「勇敢なツィングルは、ロシアの民話や伝統的な口承叙事詩のバイリナに登場する数多くの騎馬英雄に対応しており、イワン・ビリビンやヴィクトル・ヴァスネコフといったロシアを代表する芸術家たちのインスピレーションの源泉となった。リシツキーはこの二重の文化的遺産を十分に認識しており、その視覚的可能性を活用しないわけにはいかなかった。リシツキーのツィングルは、スラヴとユダヤの二重の口承および視覚的伝統から生まれ、前衛的な技法とユダヤの民俗芸術を組み合わせた現代ユダヤ芸術の要求に応えている。」^{[ 19 ]}

1918年、リシツキーはジョセフ・チャイコフ、イッサハル・ベル・リバック、マーク・エプスタインらと共にキエフでクルトゥール＝リゲ運動の芸術部門を設立した。 ^{[ 20 ]}

1917年と1919年に、リシツキーは、ドイツのバラードを基にした10節からなるアラム語の歌「ハド・ガディヤ（唯一の子ヤギ）」の2つのバージョンを創作した。この歌は、過越祭のセデルの最後に歌われる。歌は、父親が買った子ヤギが猫に食べられてしまうという物語を語り、神が最後の侵略者を滅ぼすまで、次々と襲ってくる攻撃者について歌い続ける。この歌は通常、ユダヤ人の抑圧と処刑の寓話とみなされ、攻撃者は歴史を通じてユダヤ人を虐待してきたさまざまな民族である。^{[ 21 ]}リシツキーは、この歌の詩にはイディッシュ語を用いたが、各詩はヘブライ文字で書かれた伝統的なアラム語で紹介した。^{[ 11 ]}これら 2 つのバージョンはスタイルが異なり、美術史家のイゴール・ドゥハンとナンシー・パーロフは、1917 年版をそれぞれ「色彩と物語の表現主義的な装飾主義」^{[ 10 ]}および「鮮やかな色彩の民俗的な水彩画のセット」^{[ 11 ]}と呼び、1919 年版は「様式の変化が特徴的」であると述べています。^{[ 10 ]}

2つのバージョンは物語も異なっており、初期の本では死の天使は「打ち倒されたがまだ生きている」のに対し、後期の本では彼は完全に死んでおり、犠牲者は復活する。ドゥハンはこれらの違いを、ロシア帝国のユダヤ人が差別から解放された十月革命に対するリシツキーの共感とみなしている。 ^{[ 10 ]}ペルロフもまた、リシツキーは「この歌を、出エジプト記に基づくユダヤ人解放のメッセージと、ロシア人民の自由の寓話的表現の両方と見なしていた」と考えている。複数の研究者が、リシツキーの絵とソビエト・ロシアで最初に発行された切手との類似性を指摘しており、太陽の下で剣を握る手は新しいソビエト人民の象徴である。死の天使は冠をかぶって描かれており、象徴的にツァーリと結びついており、「革命の力によって殺された」とされている。^{[ 11 ]}神の手とソビエト人民の手を融合させることで、リシツキーは「革命に神聖な要素があることを示唆しているが、同時に、抑圧的なツァーリ君主制が革命的正義の前で無力になったことも示唆している」。^{[ 22 ] [ 23 ] [ 20 ]}天使の手のひらの上には、ユダヤ人の墓石に使われるヘブライ文字のペイヌンがあり、「ここに眠る」という意味である。^{[ 24 ]}美術史家のハイア・フリードバーグは、この挿絵はイサクの燔祭に酷似していると指摘しているが、リシツキーは全く異なる意味を付与している。

イサクがメスの下にいるのではなく、神の手によって殺されるのは死の天使である。イサクと死の天使が同一視されていると考えるべきではない。むしろ、イサクと子供は死そのものが殺されたために死の手から救われるのである。伝統的な環境で育ち、革命の時代に生きる若いロシア系ユダヤ人をターゲット読者として認識したリシツキーは、巧みに『ハド・ガディヤ』をメッセージを伝える媒体として選んだ。『ハド・ガディヤ』の物語と登場人物を通して、彼は自らが下した選択、すなわち犠牲に満ちた古い道を捨て、天からの贈り物である革命と共産主義という新たな救済の道を選ぶという選択を提示している。^{[ 24 ]}

歌には言及されていないイラストもある。例えば、第 5 場面の赤い雄鶏。イディッシュ語のroyter hennは文字通り「赤い雄鶏」だが、「放火」という意味もある。^{[ 25 ]} 1919 年版の表紙は抽象的なシュプレマティズムの形式でデザインされた。^{[ 10 ]}

1919年の最後のページには、死の天使を殺す神の手であるガディヤが描かれていた。

ソビエト連邦初の郵便切手。ソビエト人民を象徴する手が描かれている。

「火が来て棒を燃やした」

1917年版の旧バージョンのページ

ハド・ガディヤの著書全文をご覧ください。

パーロフはこの本をタイポグラフィとデザインへの斬新なアプローチだと称賛し、リシツキーの色彩の使い方を高く評価した。

リシツキーは、各イラストの主要人物の色がイディッシュ語のテキストにおけるその人物に対応する単語の色と一致するという色分けシステムを考案した。例えば、第1節の子供は黄色で、上のアーチにあるイディッシュ語のציגעלע（子供）も黄色である。父親の顔の緑色は、イディッシュ語のטאטע（父親）に使われている緑色の文字と一致している。リトグラフの大胆な色彩と二次元性はシャガールの作品を彷彿とさせるが、イラストの形式的な特性は、幾何学的形態の使用においてキュビスム的であり、動きを喚起するために螺旋を使用している点で未来派的でもある。^{[ 11 ]}

ドゥハンは『ハド・ガディヤ』を「エル・リシツキーの革命後のユダヤ・ルネサンス的インスピレーションの真髄」と評した。^{[ 10 ]}ペルロフもまた、この本を「ユダヤ文化に対する彼の芸術的かつ個人的な関わりの集大成」と見なしている。^{[ 11 ]}神の手の視覚的表現は、彼の全キャリアを通して数多くの作品に繰り返し登場し、最も有名なのは1924年の自画像『建設者』^{[ 26 ]}だが、 1922年の『シフス・カルタ』の挿絵や1927年の『ヴフテマス』の表紙にも見られる。^{[ 27 ] [ g ]}

リシツキーはイディッシュ語の本の挿絵を描き続け、レイブ・クヴィトコの『ウクライナ民話集』と『ベラルーシ民話集』の挿絵を手がけた。^{[ 28 ]}両書とも1922年と1923年にベルリンで出版されたが、挿絵のスタイルから、研究者は両書とも1919年以前に制作されたと考えている。そのスタイルは「紛れもなくモダニズム的で、人物は強く陰影がつけられ、背景は徹底的に平坦」である。^{[ 29 ]}リシツキーが挿絵を描いたラドヤード・キプリングの『象の子』または『エルファンドル』のイディッシュ語訳は1922年にベルリンで出版された。研究者は民話の挿絵とキプリングの挿絵の間に「明確な類似点」があると指摘している。この本は表紙以外は着色されていない。リシツキーのイラストは革命との象徴的なつながりがあるとも解釈された。^{[ 29 ]}

黒と赤の枠で囲まれた、横向きの子象の絵が、タイトルの下の赤い円の中に描かれている。タイトルの活字デザインも黒と赤である。象（すでに鼻を持っている）は、読者にページをめくるよう促すかのように右へ堂々と歩いている。…子象は革命の力強い子供であり、鼻を高く上げて自信満々に未来へ行進している。…キプリングのテキストに完全に忠実でありながら、リシツキーの挿絵は、象の子供が「飽くなき好奇心に満ちている」という「まさにその通り」の物語を、若い象が既存の秩序に反逆し、それによってすべての人にとってより良い社会をもたらす革命的な物語へと変える絵画的なサブテキストを作り出している。^{[ 29 ]}

リシツキーが最後に取り組んだイディッシュ語の本の 1 つは、1922 年の『Arba'ah Teyashim』 (ヘブライ語: אַרְבָּעָה תְיָשִים ; Four Billy Goats ) でした。^{[ 30 ] [ 31 ]}

リシツキーにとってユダヤ人としての活動期間はかなり短く、1923年に最後のユダヤ関連書籍の挿絵を描きました。 ^{[ 32 ]}美術史家のエヴァ・フォルガチによると、1919年4月、新ソビエト国家（ヨシフ・スターリンがエフセクツィヤの指導者サムイル・アグルスキーの支援を受けて発布）の布告により、「ウクライナのユダヤ人生活の選出された地域共同体単位であるケヒラ」が廃止されました。^{[ 33 ]}フォルガチは、6月に発布された2番目の布告により、すべてのユダヤ人組織が「革命の敵」と指定され、その後、すべてのシナゴーグ、シオニスト、およびユダヤ人文化組織が閉鎖され、ヘブライ文字の使用は「反共産主義」と呼ばれ、「文化的分離主義」とみなされたと書いています。^{[ 34 ] [ 35 ] [ 36 ]}フォルガチが書いたように、「その秋、エリゼル（ラザール）リシツキーはユダヤ教の伝統を捨て、エル・リシツキーとなった。名前の変更が合法だったのか、単に適切なペンネームだったのかは不明である。」^{[ 37 ]}シャツキフにとって、この名前の変更は「明確にユダヤ的な作品の制作から、抽象的で非民族的な普遍主義芸術の制作への『突然かつ完全な』転換」を意味する。^{[ 38 ]}

ユダヤ教のテーマやシンボルは、彼の後期の作品にも時折現れた。学者たちは、彼のフォトモンタージュ「構築者」とカバラとの関連性を見出し、^{[ 39 ]}彼の「フィグリネンマッペ（時空を旅する者）」は「永遠のユダヤ人」アハスヴェルと関連付けられた^{[ 40 ]。}ヘブライ文字は、彼が制作した多くのプロウンや本の表紙に使用されており、例えばイリヤ・エレンブルグの物語「シフス・カルタ」（イディッシュ語: שיפֿס קאַרטע ;乗客切符）の挿絵などがある。^{[ 40 ] [ 41 ]}このイラストは「開いた手のフォトグラムで、ヘブライ文字の「ペ」と「ヌン」（「ここに眠る」を意味する伝統的なユダヤ人の墓石の頭文字）が2つ添えられている。前景にはニューヨーク-ハンブルク間とハンブルク-ニューヨーク間の航路の時刻表、アメリカへ向かう船、アメリカ国旗、そしてダビデの星が囲んでいる」。^{[ 42 ]}このイラストは「ユダヤ人の放浪の終わりと伝統的なユダヤ教の信仰の持続」と解釈された。^{[ 41 ]}ドゥカンはこの作品を、リシツキーの「1910年代後半のユダヤ表現主義」と1920年代の抽象言語との間の「中間的な遊び」と見なしている。^{[ 43 ]}ニスベットは、黒い手を「ポグロム扇動者」の手、つまり「シュテットルの文化を根絶したいと願う白軍と共産主義者」の手だと解釈している。^{[ 44 ]}

美術史家のヴィクトル・マルゴリンは、リシツキーが革命を支持していたことに疑問を呈している。リシツキーは「1918年5月1日に赤の広場を横断した」全ソ連中央執行委員会の旗をデザインしたと自慢していたが^{[ 45 ]} 、それを裏付ける他の証拠はない^{[ 46 ]} 。この事実にもかかわらず、マルゴリンは、リシツキーはユダヤ人の出自ゆえに、反ユダヤ主義の立場と同化の傾向を持つ共産主義者たちの中で際立っていたと書いている。また、彼は「ユダヤ人はまず共産主義者であるべきで、次に国民であるべきだ」と信じていたエフセクツィヤにも反対していた。リシツキーの著作にも、彼が共産主義を支持していたことを示す記述はない。彼のエッセイの一つでは、シュプレマティズムが共産主義を凌駕するとさえ書いている。^{[ 45 ]}フォルガチによれば、「リシツキーが見たシュプレマティズムは、共産主義ソビエト国家への忠誠とユダヤ文化を裏切りたくないという願望の間にあるものであり、その未来像は遠く普遍的で、はるか先の宇宙に投影されていた…」^{[ 47 ]}

1919年7月26日、ヴィチェブスクの人民芸術学校の教授たち。左から右へ：ラザール・リシツキー、ヴェラ・エルモラエワ、マルク・シャガール、デヴィッド・ヤカーソン、ユーリー・ペン、ニーナ・コーガン、アレクサンダー・ロム

マレーヴィチ著『芸術の新体系について』、リシツキー挿絵、1919年

1919年5月、リシツキーはヴィテプスクに戻り、マルク・シャガールから新設された人民芸術学校でグラフィックアート、印刷、建築を教えるよう誘われた。この学校は、シャガールが1918年にヴィテプスクの芸術担当委員に任命された後に創設したものである。リシツキーは、ヴィテプスクの地元新聞の宣伝ポスターやイラストのデザインと印刷に従事した。後に彼はこの時期の作品について一切言及しなかったが、おそらく、後にソビエト国家の敵となるレオン・トロツキーや他の初期の革命家を描いたためであろう。これらのポスターの量は、この芸術家の作品群の中で独立したジャンルとみなすのに十分である。^{[ 48 ]}

シャガールは、他のロシア人芸術家たちも招待した。中でも特筆すべきは、画家であり美術理論家でもあるカジミール・マレーヴィチと、彼とリシツキーの元美術教師であるイェフダ・ペンである。しかし、モスクワに用事で滞在していたリシツキーがマレーヴィチを説得してヴィテプスクに移住させたのは、1919年10月のことだった。^{[ 49 ]}マレーヴィチは多くの新しいアイデアを持ち込んだが、そのほとんどはリシツキーに刺激を与えたものの、具象芸術を好む地元の一般大衆や専門家、そしてシャガール自身とは衝突した。^{[ 50 ]}印象派、プリミティヴィズム、キュビスムを経て、マレーヴィチはシュプレマティズムに関する自身のアイデアを発展させ、提唱し始めた。1915年から発展してきたシュプレマティズムは、自然の形の模倣を拒否し、より明確な幾何学的形態の創造に焦点を当てた。彼は従来の教育プログラムを自身のものに置き換え、シュプレマティズムの理論と技法を学校全体に広めた。シャガールはより古典的な理想を提唱し、シャガールに忠実であったリシツキーは、二つの相反する芸術の道の間で葛藤した。リシツキーは最終的にマレーヴィチのシュプレマティズムを支持し、伝統的なユダヤ美術から離れた。シャガールはその後まもなく学校を去った。^{[ 51 ]}

シャガールは後に回想録でこう述べている。「私の最も熱心な弟子は私に友情と忠誠を誓った。彼にとって私は救世主だった。しかし、彼が教授に任命された途端、彼は私の反対派の陣営に加わり、私に侮辱と嘲笑を浴びせた。」^{[ 52 ]}

この時点でリシツキーはシュプレマティズムに完全に賛同し、マレーヴィチの指導の下、この運動のさらなる発展に貢献した。リシツキーはマレーヴィチの著書『芸術の新体系について』をデザインし、1,000部印刷した。これは美術書としては驚異的な部数である。^{[ 53 ]}マレーヴィチはリシツキーの所有するこの本に「この小冊子の出現をもって、ラザール・マルコヴィチ、あなたに挨拶を送ります。これは私の歩んだ道の痕跡であり、私たちの集団運動の始まりとなるでしょう」と書き記した。^{[ 54 ]}

1920年1月17日、マレーヴィチとリシツキーは、芸術家たちの原始至上主義団体であるモルポスノヴィス・グループ（ロシア語: МОЛодые ПОСледователи НОВого Искусства、新しい芸術の若い信奉者）を共同設立した。短く嵐のような論争と2度の改名を経て、このグループは2月にUNOVIS（ロシア語: Утвердители НОВого ИСкусства、新しい芸術の推進者）として再浮上した。^{[ 55 ]}

1922年に解散したこのグループは、ロシア国内外におけるシュプレマティズム思想の普及において極めて重要な役割を果たし、リシツキーを前衛芸術の主要人物の一人としての地位に押し上げた。ちなみに、「エル・リシツキー」（ロシア語: Эль Лисицкий）という署名が最初に登場したのは、1920年3月から4月にかけて2部発行された手作りの『UNOVIS Miscellany』である。 ^{[ 56 ]}リシツキーの新しい名前の由来は不明である。美術史家のアレクサンドラ・シャツキフは、マレーヴィチの著書『芸術の新体系について』からのナンセンスな一節「U-el-el'-ul-el-te-ka」である『UNOVIS』のモットーが、新しい名前「エル」の由来である可能性があると指摘している。^{[ 57 ]}

マレーヴィチの指導の下、UNOVISはニーナ・コーガン振付の「シュプレマティズム・バレエ」と、ミハイル・マチューシンとアレクセイ・クルチョーヌイフによる1913年の未来派オペラ「太陽への勝利」のリメイクに取り組んだ。^{[ 58 ]} UNOVISのメンバー全員がグループ内で制作した作品の功績を共有し、ほとんどの作品に黒い四角で署名した。これは、リーダーであるマレーヴィチの同様の作品へのオマージュであり、共産主義の理想を象徴的に受け入れたものでもあった。これは、個人の名前やイニシャルに代わるUNOVISの事実上の印章となった。メンバーが胸章やカフスボタンとして着用した黒い四角は、儀式用のテフィリンにも似ており、ヴィテプスクのシュテットルでは奇妙なシンボルではなかった。^{[ 59 ]}リシツキー自身は印章として赤い四角を使用し、他のグループメンバーは全員黒を使用した。^{[ 60 ] [ h ]}シャツキフはUNOVISをバウハウスと比較している。バウハウスの創設者ヴァルター・グロピウスは、「中世のフリーメイソンのロッジが理想的な原型である、喜びをもって創造する共同体」と述べている。UNOVISにはモットー、儀式、プログラム、そしてエンブレムがあり、そのリーダーであるマレーヴィチはシュプレマティズムの象徴として白い服と白い帽子を身に着けていた。 ^{[ 60 ]}マレーヴィチ自身は、研究室をモデルにしたものだと述べている。^{[ 61 ]}

1920年4月、UNOVISはメーデー（5月1日）の祝賀行事の装飾を制作するよう依頼された。彼らは街全体をシュプレマティズムの装飾で飾り、建物や路面電車に絵を描き、共産主義のスローガンを書いた。短期間その街を訪れていたセルゲイ・エイゼンシュテインは後にそれを次のように描写した。 ^{[ 62 ] [ 63 ]}

独特な地方都市。国の西部の多くの町と同様に、赤レンガ造り。煤で汚れ、陰鬱な雰囲気。しかし、この町には何かとても奇妙なところがある。メインストリートの赤レンガは白く塗られている。そして、この白い背景の上に、至る所に緑の円が描かれている。オレンジ色の四角形。青い長方形。これが1920年のヴィテプスクだ。カジミール・マレーヴィチの筆がレンガの壁をなぞったのだ。...目の前にオレンジ色の円、赤い四角形、緑の台形が見える。...驚きに満ちた町の通りに、シュプレマティズムの紙吹雪が散りばめられている。^{[ 64 ]}

1920年、リシツキーはヴィテプスクを離れてモスクワに移り、INKhUK（芸術文化研究所）の会員となった。1921年9月23日、彼はそこで自身の作品『プロウン』について講演を行った。1921年にはヴフテマスでも教え始めたが、すぐにモスクワを離れてドイツへ渡り、数年間ベルリンに滞在した。^{[ 65 ]}

赤い楔で白軍を打ち負かせ、1919年

未来派による戦争の総合的考察、1914年

左：ニコライ・コリの『赤い楔』（1918年）。 右： リシツキーによる『デル・アピコイレス』（イディッシュ語：דער  אפיקוירעס）の表紙。これは戦闘的無神論者連盟のイディッシュ語出版物で、第6号、1931年にモスクワで発行された。

おそらく、その時期のリシツキーの最も有名な作品は、1919年のプロパガンダポスター「赤い楔で白軍を打ち負かせ」でしょう。当時、ロシアは内戦状態にあり、主に「赤軍」（共産主義者、社会主義者、革命家）と「白軍」（君主主義者、保守派、ボリシェヴィキ革命に反対する社会主義者の派閥）の間で戦われていました。^{[ 66 ]}イリヤ・エレンブルグが提案したとされるこのタイトルは、おそらくポグロムのスローガン「ユダヤ人を打ち負かせ！」（ロシア語: Бей жидов!、ローマ字表記:  Bej zhidov!）への反応でしょう。^{[ 67 ] [ 68 ] [ 69 ]}完全なスローガンは「ユダヤ人を打ち負かし、ロシアを救え！」でした。 （ロシア語: Бей жидов — спасай Россию!）は主に右翼君主主義者と黒百人組によって使用されました。^{[ 70 ] [ 71 ] [ 72 ]}

ソフィー・リシツキー＝キュッパーズによれば、1945年にパブロ・ピカソは「絵画は家を飾るために発明されたのではなく、攻撃と防御の武器として発明された」と宣言した。^{[ 73 ]}

美術史家のマリア・エレナ・ヴェルサーリは、リシツキーのポスターを、1914年に2万部発行され、フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティ、ウンベルト・ボッチョーニ、カルロ・カッラ、ルイージ・ルッソロ、ウーゴ・ピアッティらが署名したイタリア未来派の宣言書『未来派の戦争総合論』と結びつけた。リシツキー自身はこの宣言書について言及しなかったが、彼の友人であり同僚でもあるマレーヴィチは1914年にマリネッティと出会い、彼を「20世紀の新しい芸術の二つの柱、二つの『プリズム』」の一人と評した。^{[ i ]}また1918年には、若き建築家ニコライ・コリがモスクワに「赤い楔」記念碑を制作した。これは「白い長方形のブロックに楔として垂直に挿入された赤い三角形で構成されている。三角形の先端から下に向かって非常に目立つ亀裂が蛇行しており、赤い楔の力が白い構造物の堅固さを打ち破ることに成功したことを示唆している。この抽象的な比喩は、赤軍が白軍の反革命勢力に勝利したことを象徴することを意図していた。」この記念碑は当初、赤軍の重要な初期の勝利である白軍の将軍ピョートル・クラスノフに対する勝利の象徴として建てられた。ヴェルサリは、リシツキーが「赤い楔で白軍を打ち負かせ」で「ほぼ同じ表現を採用した」と主張しているが、彼はそれについて言及したことはない。^{[ 74 ]}

リシツキーは後に、円の中に楔を入れるという同様のアイデアを、イディッシュ語雑誌『Der Apikojres』（「無神論者」、イディッシュ語：דער אפיקוירעס）の表紙に使用した。^{[ j ]}アルトゥール・カムチツキは次のように書いている。「アピコイレスとは異端者、つまり啓示を信じず、伝統的な宗教を否定するユダヤ人であり、そのため来世に参与できず、永遠の地獄行きとなる。イディッシュ語では、この言葉は正統派の教義に反する意見を持つ人を表すのにしばしば使われる。リシツキーはここで、革命には新しいより良い世界の名の下に犠牲と変革が必要であることを示唆している。」^{[ 75 ]}カムチツキはまた、リシツキーが革命の力を信じ、それをユダヤ教のメシア的要素と組み合わせたと指摘している。リシツキーは次のように書いている。

知識人や高度な教育を受けた人々は、「新時代」が光輪をまとい、白いローブをまとい、手入れの行き届いた手で、白い馬に乗った救世主の姿で到来することを期待していた。しかし実際には、新時代は、髪を乱し、ぼろぼろで汚れた服を着て、裸足で、労働で血まみれになり、傷ついた手をしたロシアのイワンの姿で現れた。人々はこのような幻影の中に新時代を見出すことができなかった。彼らは彼に背を向け、逃げ隠れた。最も若い世代だけがその場にとどまった。しかし、この最も若い世代は1917年10月に生まれたわけではない。芸術における十月革命は、それよりもずっと以前に始まっていたのだ。^{[ 76 ]}

1921年、UNOVISの終焉とほぼ同時期に、シュプレマティズムは、ユートピア的で精神的な芸術を支持する派と、社会に役立つより実用的な芸術を支持する派という、イデオロギー的に対立する二つの派に分裂し始めていた。リシツキーはどちらにも完全に賛同せず、1921年にヴィテプスクを去った。彼はソビエト・ロシアの文化代表、いわゆる「文化使節」の職に就き、ロシアとドイツの芸術家間の交流を確立するためにワイマール・ベルリンに移った。^{[ 77 ]}この役割で彼が何をしたのかは、いまだに不明である。^{[ 78 ]}戦後のベルリンは、ウラジーミル・ナボコフ、ボリス・パステルナク、アレクサンダー・ブローク、アレクセイ・トルストイ、イリヤ・エーレンブルク、マリーナ・ツヴェターエワ、アンドレイなど、1920年から1921年までに30万人から56万人と推定される膨大な数のロシア移民が暮らす文化の中心地であった。ビエリー、ヴィクトル・シュクロフスキー、ローマン・ヤコブソン、イワン・プニ、クセニア・ボグスラフスカヤ、ナウム・ガボ、アントワーヌ・ペヴスナー、ヴァシリー・カンディンスキー、ウラジミール・マヤコフスキー、リリー＆オシップ・ブリック、セルゲイ・エセーニンなどがその中にいる。^{[ 79 ] [ k ]}

リシツキーは国際的な雑誌やジャーナルのライター兼デザイナーとして働きながら、様々なギャラリー展を通して前衛芸術の普及に尽力した。彼はロシア系ユダヤ人作家のイリヤ・エレンブルグと共に、西ヨーロッパの観客に現代ロシア美術を紹介することを目的とした短命の雑誌『Veshch/Gegenstand/Objet』^{[ 80 ]}を創刊した。この雑誌は、主に新しいシュプレマティズムや構成主義の作品に焦点を当てた幅広い出版物で、ドイツ語、フランス語、ロシア語で出版された。^{[ 81 ] [ 82 ]} 1922年に2号が発行された。この雑誌はUNOVISの理念の継続とみなされている。^{[ 80 ]}創刊号でリシツキーは次のように書いている。

私たちは、現代の根本的な特徴は構成的方法の勝利であると考えています。それは、新しい経済学や産業の発展において、また芸術の世界における同時代の心理学においても同様です。オブジェは構成的芸術の役割を担い、その役割は人生を飾ることではなく、人生を組織化することです。^{[ 83 ]}

この雑誌は短命だったものの、影響力を持つようになった。創刊号には、ロシア人以外にも、ブレーズ・サンドラール、ル・コルビュジエ、ファン・ドゥースブルフ、ヴィキング・エッゲリング、カール・アインシュタイン、フェルナン・レジェ、ラヨシュ・カサーク、リュボミール・ミチッチらの記事が掲載された。 ^{[ 84 ]}

1923年、リシツキーはウラジーミル・マヤコフスキーの詩集『声のために』（Dlia Golosa ）をデザイン（あるいは彼自身の言葉で「構築」）した。この本は出版当時から「モダニズムの活版印刷デザインの傑作」と呼ばれていた。リシツキーは、この本の制作がグーテンベルク協会への「会員選出につながった」と認めている。^{[ 85 ]}

ベルリンでリシツキーは他の芸術家たちとも出会い、親交を深めた。中でも特に有名なのはクルト・シュヴィッタース、ラースロー・モホリ＝ナジ、テオ・ファン・ドゥースブルフである。^{[ 86 ]}シュヴィッタースやファン・ドゥースブルフと共に、リシツキーは構成主義の指針に基づく国際的な芸術運動の構想を提示し、またクルト・シュヴィッタースと共に雑誌『メルツ』の「自然」（ Nasci ）号の制作にも携わった。1921年に最初のプロウン・シリーズを発表した翌年、シュヴィッタースはリシツキーをハノーバーのギャラリー、ケストナーゲゼルシャフトに紹介し、そこでリシツキーは初の個展を開催した。1923年にハノーバーで印刷された2番目のプロウン・シリーズは成功を収めた。^{[ 82 ]}その後、彼はケストナーゲゼルシャフトのアートディレクターであったポール・キュッパースの未亡人であるゾフィー・キュッパースと出会い、1927年に結婚した。 ^{[ 87 ]}

上段: ケストナーマッペ・ポートフォリオのプロウン、1919～1923年頃 (左)、プロウン 99、1923～25年頃^{[ 88 ]} 下段: プロウン 19D、1920年または1921年 (左)、^{[ 89 ]}プロウン 12E、1923年^{[ 90 ]}

1919年から1920年にかけて、リシツキーは独自のシュプレマティズム様式を発展させ、抽象的で幾何学的な絵画のシリーズを制作し、それをプロウン（「プロウン」と発音、「UNOVISプロジェクト」、ロシア語: ПРОект УНовиса）と呼んだ。^{[ 91 ] [ l ]}彼はプロウンの特定の向きを拒否し、「上下を持たないように意図した」^{[ 92 ]}と述べ、それについて「キャンバスを回転させた。そして回転させると、自分たちが空間の中にいることに気づいた」と書いている。^{[ 93 ]}プロウンは彼独自の建築的なシュプレマティズムであり、彼はロシア構成主義運動からも多くの影響を受けた。^{[ 94 ]}代名詞を説明する際、彼は「空間」、「具体」、「構築」、「建設」といった構成主義の用語を多用し、それらを「地理的な地図やデザインのようなもの」と表現した。^{[ 95 ]}

1923年、リシツキーは、6枚のリトグラフを含む、いわゆるケストナーマッペ（ケストナーポートフォリオまたはプロウンポートフォリオ）を50部限定で出版した。 ^{[ 96 ] [ m ]}

美術史家のアラン・C・バーンホルツは、「プロウンの作品は次第に色彩から離れ、明瞭さと簡潔さが増し、あるいは画面全体にわたって形式的な相互関係における緊張領域を拡散させる傾向があった」と指摘した。プロウンの作品は「空間の定義における問題」と表現された。バーンホルツはまた、このシリーズをリシツキーの新しい秩序の探求と結びつけ、「リシツキーにとって、プロウンの『宇宙空間』は、革命の新しい社会秩序の中で彼が思い描いたユートピアを象徴するものとなった」と述べている。^{[ 97 ]}

リシツキー自身は代名詞を次のように説明している。

キュビスムは地面に敷かれたレールに沿って進み、シュプレマティズムの構築は飛行機の直線と曲線に沿って進む…プロウンは私たちを新しい身体の構築へと導く…プロウンは平面として始まり、三次元空間のモデルへと変化し、日常生活のあらゆる物体を構築していく。それは新しい形態を構築する過程における停止点である。^{[ 98 ]}

リシツキーは、プロウンが正確に何であるかという定義を拒否し、「プロウンが何であるか絶対的な定義を与えることはできない。なぜなら、その作品はまだ死んでいないからだ」と書いた。^{[ 99 ]}彼はプロウンを単なる絵とは見なさず、「プロウン作品を制作する芸術家を、化学元素を組み合わせて酸を作る科学者に例えた。それは単なる実験室での実験ではなく、生活のあらゆる側面に影響を与えるほど強力なものだ」と述べた。^{[ 100 ]}ある時点で彼は、プロウンは「地球上のすべての人々のための鉄とコンクリートの共産主義的基盤」であると断言した。^{[ 95 ]}

プロウンはリシツキーがマレーヴィチのシュプレマティズムから脱却しようとした試みであり、それまで単純な作品に錯覚的な第三の次元を加えることでそれを実現した。フォルガチが書いたように、

彼はマレーヴィチの宇宙的虚空を採用したが、それを白く塗ることはせず、むしろ立体的な浮遊する幾何学的物体を描くことにこだわり、それによってシュプレマティズムを合理化した。なぜなら、彼は1枚の絵画の枠内で複数の遠近法を用いたとしても、遠近法によって幾何学的立体の全体像を明らかにしようとしたからである。この特徴は、マレーヴィチのシュプレマティズムの形態が持つ無限で自由浮遊する無重力の意志を損なうものであり、リシツキーの同様に自由浮遊する形態に三次元性が重力、あるいは少なくとも物体と体積を加えるのと同様である。^{[ 64 ]}

ボワとニスベットもリシツキーの素材の巧みさを強調しており、プロウン 2Cについて書いている二人は、「非常に豊かな質感の表面」^{[ 101 ]}、「木製の支持体は、時には木材のように見え、時には泥壁のように見えるように処理されている。接着された紙や金属片は、建築材料のあらゆる特性（石膏の脆い鈍さ、セメントの気泡、コンクリートの粗さなど）を帯びている」^{[ 102 ]}と述べている。プロウンは最初は木に描かれ、後にリシツキーは木とキャンバスの両方を使用した。油彩ではなくテンペラで描かれたものもある。ビルンホルツはこれを「深遠な」ロシアの伝統の継続と見ており、「イコンは木にテンペラで描かれていた」^{[ 103 ]としている。}

リシツキーはプロウンズに軸測投影法を用い、それが無限を表現する最良の方法だと信じていた。「軸測投影法は遠近法による短縮なしに三次元物体を表現し、平行線は平行のままで、スケールの一貫性を保つことができた」^{[ 104 ] 。}

代名詞はごく少数しか保存されておらず、合計で約25種類しかない。^{[ 105 ]}

1923年のオペラ『太陽への勝利』のデザインから生まれた「新しい人間」のフィギュアと、レオナルド・ダ・ヴィンチの『ウィトルウィウス的人体図』 。後者はリシツキーのインスピレーション源となった可能性がある。（その他のスケッチも参照。）

1923年、リシツキーはベルリン大美術展のためにインスタレーション作品「プロウン・ルーム」を制作した。それは約3×3×2.5メートルの小さな部屋で、彼はそれを一つの芸術作品に変え、鑑賞者に「イメージの中へ歩いていく」よう促した。 ^{[ 106 ]}この部屋の背後にある主なアイデアの一つは、来場者を単なる受動的な観客ではなく、能動的な参加者にすることだった。^{[ 107 ] [ 108 ]}現実の「実際の空間」で制作することで、彼は数年前に三次元の「アーキテクトン」を設計したマレーヴィチを凌駕した。マレーヴィチのデザインは実際の形で制作されることはなく、紙の上にのみ存在していた。^{[ 108 ]}現実の空間で制作することで、彼は「UNOVISの長年の夢であったシュプレマティズム空間を実現した」。^{[ 106 ]}フォルガチは、リシツキーがプロウン・ルームを設計・建設することで、1920年代のベルリンの進歩的な芸術家の一人であることを証明したと書いています。^{[ 108 ]}しかし、彼は「芸術の商業化を拒否する」という暗黙のルールを破り、プロウン・ルームの3つの要素に値札を付けました。値札は、観客に部屋を実演する際のリシツキーの「半端なダンス」とともに、友人であり同僚のテオ・ファン・ドゥースブルフを遠ざけました。^{[ 109 ] [ 110 ]}プロウン・ルームは、1965年にヤン・レーリングによってステデリック・ファン・アッベ美術館で再現されました。^{[ 111 ] [ 105 ]}

リシツキーは、現実空間で制作を行った最初のアーティストではありませんでした。1920年代には、ベルリンの多くのアーティストがそのようなアイデアを試みており、リシツキーもそれを知っていました。その中には、 1921年にデア・シュトゥルム画廊で展示した作品のために「パーソナルな」環境を作り出したイヴァン・プーニ、 1922年に審査なしの美術展にデザインを出品したワシリー・カンディンスキー、ベルリンの有名なスタジオを所有し、それを改装して「モダニズムの芸術作品」に変えたエーリヒ・ブッフホルツなどがいます。 ^{[ 112 ] [ n ]}ニスベットは、プロウン・ルームはカンディンスキーのインスタレーションへの直接的な応答だと考えています。^{[ 113 ] [ o ]}

1923年、リシツキーは「太陽に対する勝利」のフィギュア集を出版した。ボワはこれを「プロウンの擬人化」と呼んだ。^{[ 102 ]}このアルバムは、おそらくルートヴィヒ・ヒルシュフェルト＝マックとルドルフ・シュヴェルトフェーガーによるバウハウスの「電気で動くカラーライトショー」に触発された、1920年のUNOVISによる未来的なオペラのデザインを再考したものであった。 ^{[ 114 ]}ビルンホルツは、リシツキーが「新人」のフィギュアをレオナルドの「ウィトルウィウス的人体図」をモデルにしたと述べている。^{[ 115 ]}ニスベットは、ウィトルウィウス的人体図の背後にあるアイデア、つまり「理想的で変容した人類の喚起」は、リシツキーの「ユートピア的な世界の再生」のビジョンに近いので、2つの作品の関連性はもっともらしいと指摘している。^{[ 116 ]}ピーター・ラーソンはそのような比較を否定している。^{[ p ]}彼は、ポートフォリオにリシツキー自身が描かれたと考えている。「オペラの筋書きにあるように、新しい技術芸術家（もちろんリシツキー自身）は、太陽（古い宇宙のエネルギー源）を天から投げ落とし、自らが星、火花、新しい自給自足の創造的衝動の源となった。」^{[ 117 ]}フィギュアの1つである「ラジオアナウンサー」は、以前マヤコフスキーの著書『ドリア・ゴロサ』の挿絵に使用されたことがある。^{[ 118 ]}

『Pro 2 ■ (Pro 2 kvadrata: suprematicheskii skaz v 6i postroikakh (2 つの正方形: 6 つの構成によるシュプレマティズムの物語))』という実験的な本は、 1920 年にヴィテプスクで制作され、1922 年にベルリンで出版され、その後De Stijlで出版されました。この本は 6 つの図版からなり、赤と黒の 2 つの正方形が宇宙を旅して地球にやってくる物語を語っています。^{[ 119 ]}この本は、読者にただ読むだけでなく参加することを促しています。^{[ 120 ]}

それは子供たちに「赤い広場の到来によって予兆されたより良い未来の構築に参加する」ように促している。リシツキーは子供（読者）に「未来の構築への参加者」として語りかけている。^{[ 120 ]}

フォルガチは、この本の「過激で示唆に富み、未来的な内容」を、マレーヴィチとは対照的に「近代化主義者」としてのリシツキーの表れと見ており、マレーヴィチを「賞賛と敬意をもってではあるが、時代遅れで過去の人」と位置づけ、この本を「未来の国際的な視覚言語を創造するためのイニシアチブ」と呼んでいる。彼女はまた、この本を「応用シュプレマティズム」および「シュプレマティズム共産主義漫画」と呼び、筋書きの解釈を与えている。^{[ 119 ]}

筋書きは単純だ。宇宙から来た超大勢力である赤の正方形は、黒の正方形と共に地球上の古く無秩序な黒色のシステムを破壊し、再構築し、赤く塗り替えることで勝利を収める。混沌とした黒い世界が明確に組織化され、統制された新しい赤い世界へと変貌するのを目撃した黒の正方形は遠ざかり、一方赤の正方形は前進し、まるで「刻印」するかのように、今や赤くなった世界を覆い尽くしながら、観衆に向かって動き続ける。^{[ 119 ]}

美術史家のイヴ＝アラン・ボワは、この作品は1917年の革命の物語を語っていると示唆した。黒四角は赤四角（共産主義者）を支援した無政府主義運動だが、すぐに「1921年3月のクロンシュタット事件で赤軍による血なまぐさい粛清で追放された」。彼はこの本を抽象的な図像を通して真の歴史への参照と見ており、「この『物語』のシナリオが事前に知られているからこそ、つまり叙事詩のジャンルの特徴として、描かれた事実に関する事前の知識によってコードへの強調が強化されるからこそ、リシツキーはイデオロギー的な作品を彼の記号論的調査の根本的に抽象的なレベルに移植することができるのだ」と書いている。^{[ 102 ]}ボワはまた、この本を漫画と誤って見ることはあり得ないと書き、代わりに「別の策略、つまりトロイの木馬が思い浮かぶ。ポスターが本の一部になるかもしれない」と書いている。^{[ 121 ]}

マーゴリンはこの本をトーラーと比較している。なぜならこの本は「包括的な理想、すなわち新しい世界の構築を広めた」からである。この本の構成は、道徳的向上に対するユダヤ人の情熱と、芸術がこれを実現する上で予言的な役割を果たすことができるというリシツキーの希望を組み合わせたものであった。^{[ 122 ]}しかし、サミュエル・ジョンソンは、リシツキーがメシアを「ヴェリミール・フレブニコフのような未来派詩人の惑星間イメージ」に置き換えたと指摘している。^{[ 61 ]}

リシツキーが写真に初めて興味を持ったのは1920年代のことでした。1924年、後に妻となるソフィー・キュッパーズが、彼女の父親のカメラを彼に贈りました。「13 x 18  cmの木製プレートホルダーと大きなツァイスレンズが付いた、とんでもない代物」でした。^{[ 123 ]}彼はすぐに数多くのフォトモンタージュを制作し、フォトピス、つまり「フォトペインティング」の普及に取り組み始めました。^{[ 124 ] [ 125 ]}彼のフォトモンタージュは、「二重プリント、サンドイッチネガ、フォトグラム要素の使用、複数世代のプリントの作成など、さまざまな暗室技術を、しばしば前例のない組み合わせで使用した」と評されました。^{[ 126 ]}しかし、現代の分析によると、リシツキーは安価で単純な、さらには「古風な」技術を使用していたことが分かりました。初期の作品の大部分では暗室は必要なく、1926年以降になって初めて本格的な暗室と引き伸ばし機が必要になりました。^{[ 127 ]}クラウス・ポルマイヤーは、「彼はカメラでネガを露光する前に最終画像の多くの側面を視覚化していたようで、限られた技術の欠点を鋭く、ほとんど無限の想像力で補っていた」と書いている。^{[ 127 ]}

リシツキーの最初の写真作品は、オランダのデ・ステイル派の芸術家ヴィルモス・フサールと共同で制作され、メルツ誌に「エル・フサールとヴィルモス・リシツキー」というキャプション付きで掲載された。^{[ 128 ]}リシツキーの写真作品の中には、友人や自身の肖像写真シリーズがある。クルト・シュヴィッタースの肖像写真では、シュヴィッタースは雑誌『Nasci』の表紙の前で撮影されている。ハンス・アルプは、 1920年後半のパリのダダ雑誌の前で撮影されている。^{[ 129 ]}リシツキーの有名な自画像は、 『構築者』と『頭を包んだ自画像とコンパス』と呼ばれている。^{[ 130 ]}

建設者

「構成家（自画像）」は、リシツキーが結核で重篤な状態にありスイスの病院に入院していた1923年から1924年に制作したフォトモンタージュです（この時、彼は自殺も考えていました）。^{[ 131 ]}これは、自画像とコンパスを持った手の写真が重ね合わされたもので、グラフ用紙が左右の端まで伸びており、逆さまの文字と矢印と逆向きのLの間にXYZという文字が追加されています。コンパスを持った手の同様のイメージは、リシツキーが以前ペリカンの広告に使用していました。2本の線が左上隅で交差し、4辺すべてに接しています。「構成家」は、リシツキーと構成主義運動全体の最も有名な作品の1つになりました。^{[ 26 ]}このコラージュには複数のバージョンが存在します。^{[ 26 ] [ 127 ]}この作品は「構成主義運動の象徴」と呼ばれています。^{[ 132 ]} 1965年にデザイナーのヤン・チヒョルトは『コンストラクター』をリシツキーの「最高かつ最も重要な作品」と評した。 ^{[ 131 ]}

研究者たちはこの作品についていくつかの解釈を提案した。ニスベットは、「目、円、コンパスのペアという伝統的な図像」の使用は、作者が「世界の神聖な創造主と同等」であることを示していると述べ、写真の手の図像をハド・ガディヤの挿絵の手と比較している。^{[ 130 ]}ミシェル・フリゾーは、これを写真カメラと比較して「人間の視覚を賛美する」「マニフェスト作品」と見なしている。^{[ 133 ]}ロザリンド・クラウスは、リシツキーの作品をヘルベルト・バイヤー（1937年）やラースロー・モホリ＝ナジの作品と比較し、「20世紀初頭の写真において、手を『新しい視覚』の指標的記号として確立した」と述べている。^{[ 134 ] [ 135 ]}

アッラ・ヴロンスカヤは『建設者』に「工学と技術の賛歌」を見出し、コンパスが建築のシンボルとしてよく使われていたことにも言及している。目とコンパスは、リシツキーが1922年にコラージュ作品『第三インターナショナル記念碑の制作中のタトリン』で初めて使用した。^{[ 133 ] [ 136 ]また、ペリカンの広告[ 133 ]}、ヴフテマスの広報誌、映画と写真展でも使用した。この使用法は、パヴェル・マルコフによるロシアの標準的な遠近法教科書『線遠近法の規則』 ^{[ 131 ]}と関連していた。リシツキーはまた、 『頭を包んでコンパスを持った自画像』という2枚目の自画像も制作したが、そこでは作者は測定者ではなく、測定される対象となっている。^{[ 137 ]}リシツキーは左を向き、頭を白い帽子で覆っている。^{[ 130 ]}

1928年の記事「エルの生涯の映画」の中で、リシツキーは自分の目を「レンズと接眼レンズ、精密機器と一眼レフカメラ、一瞬を拡大または保持する映画撮影装置、レントゲンとX、Y、Z線がすべて組み合わさって、私の額に20、2,000、200,000個の非常に鋭く磨かれた探る目を与えた」と表現した。^{[ 138 ] [ 139 ]}

1924年9月12日付のソフィー宛の手紙で、リシツキーは「今、自画像（Selbstlichtportrait）に取り組んでいます。計画通りに進めば、とてつもないナンセンス作品になるでしょう」と書いています。^{[ 140 ] [ 141 ]}後にソフィー宛の手紙で、彼はそれを次のように説明しています。「同封したのは私の自画像です。私の猿の手です。」^{[ 141 ]}ポール・ガルベスは、それを合理主義者の雑誌『Nasci』に倣って作られた「理性に対する大反撃」と呼んでいます。^{[ 141 ]}ガルベスは『The Constructor』を以前のペリカン広告と比較し、前者は芸術家の技術を売り込む広告だと考えています。

自画像と特に印象的な英語のペリカン広告を比較するとわかるように、アーティストの技術は今や売り物になっている。この店頭広告では、アーティストの肉体から切り離された手は、カフスボタン、白いシャツ、チェックのジャケットを身に着けた近所のセールスマンの親しみやすい握手に変わっている。中心となるのはもはやリシツキーの真剣な表情ではなく、耐水性の描画インクのボトルだ。かつてアーティストの技術を象徴していたコンパスは、今ではペリカンのロゴの弧を囲むことしかできない… ^{[ 141 ]}

カムチツキは、リシツキーが1912年のシャガールの作品『アポリネールへのオマージュ』と『キリストに捧ぐ』に影響を受けたと主張し、また、この作品をそれ以前の『赤い楔で白人を打ち負かす』と関連付け、両作品は「同じ構図」であると述べている。『アポリネールへのオマージュ』は、「アダムとイブの神秘的な分離の場面を、9、0、11の数字が書かれた大きな時計を背景に描いている。…この時計は…シャガールの他の作品にも使われている大きな目としても見ることができる。この未来派キュビスム作品の興味深い要素は、図式的に輪郭が描かれているが明確な赤い楔である」。『キリストに捧ぐ』は、「キュビスムと未来派の絵画様式で捉えられた受難の場面を描いている」。両作品はカバラの書物『パアモン・ヴェリモン』と関連付けられている。^{[ 39 ]}カムチツキは、

リシツキーの作品に見られる、輪郭の中に楔形を含む不完全な円のモチーフは、「破壊」または「切断」の行為を通して世界を創造する過程を象徴する、カバラ的、宇宙論的なメタファーである。それは、芸術家の役割に対する信仰の喪失を必死に表現したものであり、カバラ神秘主義の領域へのほとんど知覚できない言及を含んでいる。^{[ 39 ]}

記録

『レコード』は、リシツキーが1926年に制作したフォトモンタージュ作品です。3つのバージョンが存在し、マリア・ゴフはこの作品を「ハードルを飛び越えようとしている、孤独で匿名の選手。前進する彼の動きは、伸ばされた左腕によって導かれ、その手と指は流線型でまるで両生類のようだ。強烈な光に照らされた彼の体は、チームや国家の象徴を一切身につけておらず、トラックに長く染みのような影を落とすほど存在感がある。しかし同時に、彼の肉体的な密度は薄れ、彼を取り囲む電化された都市の夜景に溶け込んでいく」と評しています。この選手像にはブロードウェイの写真が重ねられています。ゴフは、このコラージュ作品について「二重のユートピア的幻想を生み出している。すなわち、埋め込まれた電場によって動力を得る人体と、同時に、自身の熱エネルギーと運動エネルギーを電気エネルギーに変換することで、その電場そのものを動力源としている」と結論付けています。同じフォトコラージュの別のバージョンは、動きの錯覚を生み出すために28本の縦長のストリップにカットされました。結果として得られた画像には2枚か3枚のネガが使用されました。ブロードウェイの写真は、1923年か1924年に建築家のクヌート・ロンベルク＝ホルム^{[ 126 ] [ 124 ] [ 127 ]}によって撮影されました。彼とリシツキーはワイマールで会いました。リシツキーはおそらく、エーリッヒ・メンデルゾーンの著書『アメリカ：建築家の写真集』からこの写真を入手したと思われます。後に彼はエッセイの中で、「アメリカの偉大な匿名の詩――シカゴとニューヨークの夜空にライトで書かれた詩と広告」について書いています。^{[ 124 ]}ランナーの写真は、不明な出版物から取られています。^{[ 127 ]}

『イズベスチヤ・アスノヴァ』第1号、1926年（全号参照）

ヴクテマスの建築、1927年

1925年のヴォルケンブーゲルのフォトモンタージュ

「USSR Russische Ausstellung」ポスター、1929 年

2年間の集中的な作業の後、リシツキーは1923年10月に急性肺炎で病に倒れた。数週間後、肺結核と診断され、 1924年2月にはロカルノ近郊のオルセリーナにあるスイスのサナトリウムに移った。そこで手術を受けたが、「肺の半分しか残らなかった」。^{[ 142 ] [ 143 ]}サナトリウム滞在中、彼はマレーヴィチの作品をいくつか翻訳し、出版の準備を試みた。マレーヴィチの文法が悪く、非規範的な言語のため、この作業に苦労した。^{[ 144 ] [ q ]} 1920年代のドイツではマレーヴィチはほとんど知られておらず、リシツキーは彼の最良の記事をまとめて西洋の読者に紹介しようとした。^{[ 144 ] [ r ]}彼はその本をいくつかの出版社に持ち込んだが、すべて拒否された。ファン・ドゥースブルフは彼らのうちの一人のために報告書を書いたが、フォルガーチによれば、それは「マレーヴィチの著作の出版計画を単独で潰した」という。^{[ 144 ]}

オルセリーナ滞在中、リストスキーはレーニンの死後間もなく書かれたマレーヴィチのレーニンに関する記事を読んだ。このエッセイはおそらく、彼がイリヤ・チャシュニクの1920年の作品「議長の演壇」を改作するきっかけとなったのだろう。^{[ s ]}リシツキーはレーニンの写真を使用し、チャシュニクの作品で使用されている言葉を変更し、結果として「レーニンの演壇」と呼ばれるポスターを制作した。^{[ 145 ]}

1924年から1925年にかけてスイスの結核療養所に滞在中に、リシツキーは2年以上温めていた水平超高層ビル（ヴォルケンビューゲル、「雲の吊り下げ塔」、「空の吊り下げ塔」または「空のフック」）の設計を完成させた。このような構造物を8つ建設し、モスクワの環状大通りの主要な交差点をマークする予定だった。各ヴォルケンビューゲルは、地上50メートルの高さに設置された、幅180メートルのL字型の平らな3階建てのスラブだった。それは3つの異なる街角に設置された3本の支柱の上に支えられていた。1本の支柱は地下に伸び、計画されていた地下鉄駅への階段としても機能し、他の2本は地上の路面電車駅のシェルターとして機能した。^{[ 146 ]}リシツキーは、人間が飛べない限り、水平方向に移動することは自然であり、垂直方向に移動することは自然ではないと主張した。^{[ 146 ]}

1925年、スイス政府がビザの更新を拒否したため、リシツキーはモスクワに戻り、ヴフテマス（国立高等芸術技術工房）の木工・金属加工学部（デルメトファク）でインテリアデザインと家具デザインの教鞭を執り始め、1930年までその職を務めた。彼はプロウンの作品をほぼ中止し、建築や宣伝デザインにますます積極的に取り組むようになった。この時期の彼の作品は構成主義とよく結びついていた。^{[ 65 ]}「ユートピア的で非現実的な」ヴォルケンビューゲル・プロジェクトの他に、彼はより一般的な建物にも取り組み、共同住宅ブロック、ギンズブルグ、ミリニスの財務人民委員部職員住宅のインテリアデザインを手がけた。また、 フセヴォロド・メイエルホリドと共同で演劇デザインも行った。^{[ 65 ]} 1928年、彼は「家具の標準化のための芸術的前提条件」を出版し、大量生産品に対する自身の見解を述べた。^{[ 147 ]}

1926年、リシツキーはニコライ・ラドフスキーの新建築家協会（ASNOVA）に加わり、同協会の機関誌『イズベスチヤASNOVA』（ASNOVAニュース）の唯一の号をデザインした。 ^{[ 148 ]}この機関誌には、ラドフスキーの「ソ連とアメリカの超高層ビル」とリシツキーのヴォルケンビューゲルに関する記事の2つの記事が掲載されている。ASNOVAでは、リシツキーは建築史家のアラ・ヴロンスカヤが「リシツキーの反人間中心主義」と評した「宣言」も発表している。 ^{[ 148 ]}

しばらくの間「紙の建築」プロジェクトを制作した後、リシツキーは1927年にモスクワのオゴニョーク誌の印刷工場の設計を依頼されました。これはリシツキーの唯一の具体的な建築作品です。^{[ 149 ]}

1926年、リシツキーは再びオランダを離れ、今度はロッテルダムのマルトとレニ・スタムのもとに短期間滞在した。また、コルネリス・ファン・エステレンとJJP・オウドも訪れた。^{[ 150 ]}そこで彼は、ドレスデンで開催された国際美術展のために仮設展示室「構成主義美術のための部屋」と、ハノーバー州立美術館のために常設展示室「抽象キャビネット」を設計した。 ^{[ 151 ] [ 65 ]}そこには、ピエト・モンドリアン、ラースロー・モホリ＝ナジ、パブロ・ピカソ、フェルナン・レジェ、ミース・ファン・デル・ローエ、クルト・シュヴィッタース、アレクサンダー・アーキペンコなどの作品が展示された。 ^{[ 152 ]}リシツキーは自伝（1941年6月に執筆され、後に妻によって編集・出版された）の中で、「1926年。芸術家としての私の最も重要な仕事、展覧会の創造が始まる」と記している。^{[ 153 ]}

リシツキーは博物館の展示を「動物園」と表現した。^{[ 152 ]}

大規模な国際美術展は、まるで動物園のようで、来場者は何千種類もの動物の咆哮に晒される。私の空間は、作品が来場者を一度に圧倒しないよう設計される。従来の美術展のように、絵画がびっしりと飾られた壁を通り過ぎると、鑑賞者は無感覚な状態に陥ってしまう。私たちの意図は、デザインを通して人間を能動的にすることにある。これこそが空間の目的だ。

カビネットは1937年にナチスによって破壊されたが、その内容は後にミュンヘンで「退廃芸術」（Entartete Kunst）展で展示された。^{[ 154 ]}ナチ党は前衛芸術を嫌悪し、バウハウスを「異質」で「ユダヤ人」の「スパルタクス団・ボルシェビキ研究所」と呼び、その「芸術性は精神病者のもの」だと非難したが、初期のナチスのプロパガンダのデザインは「リシツキー、ロトチェンコ、クルツィスのスタイルで行われた」と評された。^{[ 155 ]}研究者たちは、1930年代のファシストとナチスの展覧会にリシツキーの思想を辿ってきた。^{[ 156 ] [ 157 ] [ 158 ]}

1927年、ナルコムプロス長官のアナトリー・ルナチャルスキーは、1928年5月にケルンで開催予定のプレス展のソ連館の監督にリシツキーを任命した。リシツキーは「38人からなる『クリエイター集団』」のリーダーとなり、その中にはセルゲイ・センキンやグスタフ・クルツィスも含まれていた（彼らは展覧会の功績として認められなかった）。^{[ 153 ] [ 158 ] [ 159 ] [ 160 ]}彼らは227点の展示品を制作し、そのほとんどはモスクワで展示された。^{[ 158 ]}パビリオンの中心は、「報道機関の任務は大衆の教育である」と題された高さ3.8メートル、長さ23.5メートルのフォトフレスコ画であった。 ^{[ 161 ] [ 158 ] [ 153 ] [ 162 ]}革命後のソビエト・ロシアにおける報道の歴史と重要性、そして大衆教育における報道の役割を描いた。^{[ 158 ]}劇場や映画に例えられ、ある評論家は「時間と空間の中で展開するドラマ。序盤、クライマックス、終盤、そしてフィナーレを体験する」と評した。^{[ 158 ] [ 162 ]}ソビエト側は独自のパビリオンを建設する代わりに、博覧会場で最大の建物である既存の中央パビリオンを借りた。リシツキーは、展示と相互作用できる俳優として観客を扱った。^{[ 163 ]}パビリオンの中央には、ネオンライトで電化された「巨大な」赤い星があった。^{[ 164 ] [ 77 ]}星の上には、「世界の労働者よ、団結せよ！」という共産主義のスローガンがあった。^{[ 77 ]}パビリオンは、ソ連には48言語で212の新聞があることを誇らしげに宣伝していた。^{[ 165 ]}リシツキーはパビリオンのデザインで政府から勲章を授与された。^{[ 158 ]}

1928年5月26日のベルリン・ターゲブラット紙^{[ 77 ]}は、イギリス館とソ連館を対比させて、この博覧会について書いた^{[ 163 ]。}

イギリス側とソ連側の展示には、なんと対照的な違いが見られることか！...ロシアに関しては、真に機械化された設備、巨大なキュビズム風のジグザグを形成するコンベアベルト、進歩の名の下に踏み出す大きな一歩に不安を覚えるほどの社会状況の展示の壮大さを認めざるを得ない。それらは大胆かつ厚かましいやり方で、常にまばゆいばかりの赤色で提示されている。前進！闘争と階級意識に向かって！^{[ 163 ]}

リシツキーは他にもいくつかの展覧会を企画しており、その中には全ソ連ポリグラフィック展（モスクワ、1927年）、「映画と写真」（シュトゥットガルト、1929年）、国際毛皮貿易博覧会（ライプツィヒ、1930年）^{[ t ]}、国際衛生博覧会^{[ u ]}（ドレスデン、1930年）などがある。^{[ 65 ] [ 160 ]}

1932年、ヨシフ・スターリンは独立系芸術家組合を閉鎖した。かつての前衛芸術家たちは、新しい環境に適応しなければ、公式に批判されたり、ブラックリストに載せられたりする危険があった。リシツキーは、1930年代後半まで展覧会芸術と運営の巨匠としての名声を維持した。結核により徐々に身体能力が低下し、仕事において妻のソフィーにますます頼るようになった。^{[ 166 ] [ 167 ] [ 160 ]}マルガリータ・トゥピツィンは、リシツキーは重病であったが、複数の依頼が彼にとって有益であったと書いている。政府の支援を受けた仕事はリシツキーに安定した収入をもたらし、国立療養所での治療を可能にしたからである。^{[ 168 ] [ 160 ]}

美術史家のピーター・ニスベットは、個人作品からスターリン主義のプロパガンダへの移行を芸術家への侮辱と見ており、「プロウンのプロメテウスはスターリン主義のシシュポスに変貌した」と述べている。^{[ 169 ]}マルゴリンは、リシツキーが社会リアリズム様式を創り出したと評価しており、 ^{[ 170 ]}プロパガンダへの移行について次のように書いている。「差し迫った危険に直面して、リシツキーとロトチェンコのユートピアへの闘いは、代わりに生存のための努力となり、不完全な世界におけるささやかな抵抗行為が許容される結末となった。」^{[ 171 ] [ 170 ]}

1937年、リシツキーは、開催予定の全ソ連農業博覧会（Vsesoyuznaya Selskokhozyaistvennaya Vystavka）の主任装飾家を務め、マスタープランナーのヴャチェスラフ・オルタルジェフスキーに報告していたものの、ほぼ独立しており、オルタルジェフスキーを厳しく批判していた。オルタルジェフスキーの逮捕後、プロジェクトは遅延した。その後、リシツキーは中央パビリオンのみを設計することに同意したが、彼のデザインは「原始的」で「図式的」だと批判された。1938年、リシツキーのプロジェクトは却下された。^{[ 172 ]}

1932年から1940年にかけて、リシツキーは妻とともに、ソ連のプロパガンダ雑誌『建設』の制作に携わった。この雑誌は英語、ドイツ語、フランス語、ロシア語、そして後にスペイン語でも発行された。主な目的は、ソ連の「好ましいイメージ」を海外の読者に伝えることだった。この雑誌に携わった前衛芸術家はリシツキーだけではなく、アレクサンドル・ロトチェンコもその一人だった。^{[ 173 ]}リシツキーは「4つのボリシェヴィキの勝利」（1934年、第2号）、「ソビエト・グルジア建国15周年」（1936年、第4-5号）、^{[ 174 ]}「北極」、^{「赤軍の15}年」、「ドニプロストロイ」、「極地船チェリュスキン」、「コロボフ一家」（イサーク^・バーベルが執筆）、「カベルジノ・バルカル」、「ソビエト艦隊」、「極東」など、複数の号に取り組んだ。^{[ 167 ]}

1941年、リシツキーの結核は悪化したが、彼は制作を続けた。彼の最後の作品の1つは、第二次世界大戦におけるソ連の努力を宣伝するプロパガンダポスターで、「もっと戦車をくれ！」または「もっと戦車を生産しろ！」と題されていた。 [ ^{171 ]彼}は1941年12月30日にモスクワで死去した。^{[ 175 ]}

リシツキーは巻物、冊子、パンフレット、ポートフォリオ、新聞、ポスターなど、数多くの印刷媒体で仕事をした。彼は児童書のデザイナー兼イラストレーターとしてキャリアをスタートしたが、すぐに前衛的な本を作り始めた。^{[ 184 ]}書籍のデザインとタイポグラフィは、生涯を通じて彼にとって重要なものであった。彼はそれを「本の建築」と呼び、本の重要性について詳しく書いた。ニスベットは、リシツキーが本の3つの側面を重要視していたと指摘している。「教育的であること、持ち運び可能であること、そして無限に複製可能であること」である。^{[ 185 ]} 1919年の記事「新しい文化」で、リシツキーは次のように書いている。^{[ 186 ] [ 51 ]}

しかし、今や本こそがすべてであることは間違いない。現代において、本はかつてフレスコ画やステンドグラス（色付きの窓）で飾られた大聖堂、人々が見て学びに訪れた宮殿や美術館が果たしていた役割を担うようになった。本は現代の記念碑となった。しかし、古い記念碑的な芸術とは対照的に、本は自ら人々の元へ向かい、大聖堂のように一箇所に立って誰かが近づくのを待つことはない。 本は今、現代の芸術家がそれを用いて未来の記念碑を創り出すことを期待している。^{[ 51 ]}

カムチツキは、リシツキーの職業である書籍デザインとユダヤの伝統を結びつけている。

ユダヤ教の伝統では、文字が宇宙の構成要素であるという考えは、紀元1世紀にラビ・アキバが文字の形をある種の力の表れと解釈し、その変容の可能性に関心を寄せたことに見られる。アキバの観察と、テキストの無限性に関するリシツキーの重要な発言には、驚くべき類似性がある。リシツキー自身が書いたように、「文字はそれ自体が要素から構成される要素である」。^{[ 187 ]}

リシツキーはユダヤ教の伝統についても書いており、例えば1923年の論文「モギリョフのシナゴーグについて」^{[ 188 ]}

どのシナゴーグにも必ず小さな図書館があった。書棚には、タルムードをはじめとする宗教書の最も古い版が収められており、それぞれに扉絵、装飾、そして巻末飾りが施されている。これらの数ページは、当時の美術の流行を人々に伝えるという、現代の挿絵入り雑誌と同じ役割を果たしていた。

1923年、リシツキーは論文「タイポグラフィのトポグラフィー」を発表した。「印刷された紙上の言葉は、聞くのではなく、見ることによって覚えられる」という彼の主張にもかかわらず、彼は同年ベルリンで出版されたマヤコフスキーの詩集『声のために』のデザインに多くの労力を費やした。 ^{[ 189 ]}その本の中で彼は自らを「本の構成者」と呼んだ。^{[ 121 ]}本自体にはサムインデックスが含まれていた。^{[ 190 ] [ 191 ]}リシツキーは後に次のように書いている。「私のページは、伴奏のピアノがヴァイオリンに持つのとほぼ同じ関係で詩と結びついている。詩人が詩の中で概念と音を統合したように、私は詩とタイポグラフィを使って同等の統一性を生み出そうとした」。^{[ 189 ] [ 121 ]}「タイポグラフィのトポグラフィー」は、彼にとって本に関する最初の理論的著作ではなかった。 1920年、彼はUNOVIS年鑑の創刊号で次のように書いた。「グーテンベルクの聖書は文字だけで印刷されていたが、現代の聖書は文字だけで提示することはできない。」^{[ 121 ] [ 192 ]}後にリシツキーは児童書について次のように書いた。「読書によって、子供たちはすでに新しい造形言語を習得している。彼らは世界や空間、形や色に対する異なる関係性を持って成長している。彼らはきっとまた別の本も創造するだろう。」^{[ 193 ]}

建築家であるリシツキーは、科学理論と芸術の相互関係に常に興味を持っていた。彼はマレーヴィチのシュプレマティズムに興味を持ち、ジョン・G・ハッチは、シュプレマティズムは熱力学に基づいていると述べ、「シュプレマティズムの色彩豊かな形態はエネルギーの結節点または集中点を表し、その物語全体は熱力学第二法則によって仮定された宇宙の熱的死への進化と並行している」と説明した。マレーヴィチは神智学や哲学にも興味を持っていたが、リシツキーはそれらには興味がなかった。プロウンはシュプレマティズムの新しい形態を創造しようとする試みであり、彼はそこに新しい科学理論を統合しようとした。初期の例の1つが、ヘルマン・ミンコフスキーのエッセイ「空間と時間」の図に基づいたプロウンG7である。「それはミンコフスキーの図に見られる双曲線を取り入れているだけでなく、x軸とy軸の斜めの表現も転写している」。他にもいくつかの作品がその図と類似している。^{[ 195 ]}

ほとんどの研究者は、数学がリシツキーの思想において重要な役割を果たしていることに同意しているが、リチャード・J・ディフォードは、リシツキーが数学論文を直接参照したかどうか疑問視している。^{[ 196 ]}リシツキーは、マレーヴィチの「芸術家兼聖職者」の伝統とは対照的に、自身を「芸術家兼エンジニア」と考えていた。1922年にベルリンで「新しいロシア芸術」と題する講演を行い、その中で「芸術は宗教であり、芸術家はその宗教の聖職者であるという考えを、我々は即座に拒否した」と述べた。^{[ 27 ]}

ベルリン滞在中、リシツキーは、ミュンヘンのドイツ菌学会生物学研究所の所長を務めていた哲学者で生物学者のラウル・ハインリヒ・フランセの思想に影響を受けた。 ^{[ 194 ]}特に彼の「バイオテクノロジー」^{[ 197 ]}に影響を受けた。「バイオテクノロジーとは、人間が自然のダイナミックな力から新しい原理やプロセスを学び、人間社会を動物界に再調整することを求める思想である」^{[ 194 ]} 。ニスベットは、リシツキーの著作の中にフランセへの言及を複数見つけており、最も顕著なのは、クルト・シュヴィッタースと共同で出版した雑誌『メルツ』の1924年8月号「Nasci」である。^{[ 197 ]}リシツキーとシュヴィッタースは表紙に次のように書いている。「『自然』は、ラテン語のNASCIから派生したもので、生成、起源、つまり、それ自身の固有の力から発展し、形成され、動くものを意味する」。^{[ 194 ]}フォルガチはこの号を「人工性とは対照的な自然へのプログラム的な賛辞であり、かつてファン・ドゥースブルフと共有していた概念、すなわち芸術は自然よりも優れているという概念も含まれる」と呼んでいる。雑誌の最終ページには「人間が現代の芸術制作を達成するために用いた機械、機械、機械はもう十分だ」という見出しがある。^{[ 198 ]}ニスベットはナシの「有機的志向」とフランセの著書からのいくつかの引用に言及している。この号の最終ページには、フランセの1923年の著書に掲載されたものと同様の火星の写真が掲載されている。リシツキーはさらに早く、1920年のウノヴィス・アルマナックの記事「創造性のシュプレマティズム」で火星の写真を使用している。このエッセイの中でリシツキーは次のように述べている。「ここに地球と火星の兆候がある。野蛮人は前者の内容を理解しない。我々は後者の内容を理解しない。」^{[ 197 ]}

リシツキーの論文「A. とパンジオメトリ」は、カール・アインシュタインとポール・ウェストハイムが編集した前衛雑誌『ヨーロッパ・アルマナック』に1925年に（ドイツ語で）掲載された。^{[ 199 ]}この論文は、非ユークリッド幾何学に関する最初の著作の1つである、ニコライ・ロバチェフスキーの1855年のエッセイ「パンジオメトリ」へのオマージュであった。^{[ 195 ] [ 200 ] [ 201 ]}建築家としての教育を受けたリシツキーは、現代科学と数学を理解できる数少ない前衛芸術家の1人であり、彼のプロウンや論文では、無限と相対性の概念に興味を持っていた。イゴール・ドゥハンは、「リシツキーの想像力は、非ユークリッド幾何学と相対性理論によって明らかにされた空間の概念によって刺激された。彼は、最新の数学と自然科学によって発見された非合理的な世界に魅了された。それは、空間的、幾何学的、または数値的な手段では必ずしも表現できない、いわば『非物質的物質性』（リシツキーの言葉）の概念世界である」と述べている。^{[ 199 ]}

ドゥカンは、この記事を「ユダヤ教のメシア思想の歴史的文脈」に位置づけている。^{[ 10 ]}

紀元3世紀にはすでに、ドゥラ・エウロポスのフレスコ画のプログラムは、他の時間的地平線に対する来るべきメシア的未来の顕著な優位性によって特徴づけられており、これは古代ユダヤ人のユートピア的時間計画であった。[...] リシツキーの場合、ロシア革命時代の終末論的思考がユダヤ人のメシア的精神の波に洗われたことを述べるだけで十分である。後者は、リシツキーの「芸術とパンジオメトリー」における時間のモンタージュ、そして「今ここ」に対する未来の支配に対する彼の独特な視覚化と感受性を理解する上で重要である。^{[ 10 ]}

エスター・レヴィンガーは、リシツキーの作品の「数学的な正確さ」に注目し、それを「芸術ゲーム」と呼んだ。リシツキー自身も数学をゲームとして次のように書いている。「アルキメデスは、現代数学を巧妙だが奇妙なゲームとみなしただろう（なぜなら、その目的はパン3個、コペイカ45個などの最終結果ではなく、ガウス、リーマン、アインシュタインに見られるような依存関係の実際の操作、組み合わせ、構築だからである）。」リシツキーにとって、芸術も数学もゲームであり、どちらの活動も「ルールに縛られている」。レヴィンガーは、リシツキーの考え（芸術とゲームのアナロジー）とウィトゲンシュタインの考え（言語とゲームのアナロジー）の間に類似点を見出している。^{[ 202 ] [ 203 ] [ v ]}

マヌエル・コラダは、リシツキーがエッセイで述べた数学的アイデアを分析し、リシツキーの説明は「数学用語で簡単に表現できる」ことを発見した。コラダは次のように結論付けている。「プロウン空間は、リシツキーによる4次元多様体の視覚化であり、彼自身の言葉で言えば『想像空間』の創造である。…抽象的な数学的概念を視覚化する彼の方法は、これらの作品だけでは関連する数学的概念を理解することが不可能に思えるとしても、首尾一貫している。」^{[ 204 ]}リシツキーがプロウンに用いた軸測法は、「無限を把握する方法」と説明された。^{[ 196 ]}

UNOVIS、Vkhutemas、そして個々の芸術家としてのLissitzkyは、しばしば「ロシアのバウハウス」と比較され、そう呼ばれることさえある。^{[ 205 ] [ 206 ]} Lissitzkyは1920年代初頭にベルリンに住んでおり、友人や同僚を通してバウハウスの学校や作品を知っていた。1923年にはヴァルター・グロピウスを紹介され、後にワイマールのバウハウス展を訪れた。^{[ 207 ]}それでも、彼のバウハウス運動に対する見解は好意的ではなかった。彼は1923年にゾフィーに宛てた手紙の中で次のように書いている。

かつてロシアでは、犯罪者は背中に赤い菱形の烙印を押され、シベリアに追放された。さらに、頭髪の半分を剃られた。ここワイマールでは、バウハウスが赤い四角形という印をあらゆるものに、表裏両面に押し付けている。人々も頭を剃っていると思う… ^{[ 208 ]}

1927年、リシツキーはバウハウスがヴフテマスに触発されたとさえ宣言したが、バウハウスが設立された当時はヴフテマスは存在していなかった。^{[ 209 ]}