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ウィトルウィウス的人体図（イタリア語: L'uomo vitruviano）は、イタリア・ルネサンス期の芸術家であり科学者でもあるレオナルド・ダ・ヴィンチによる素描で、 1490年頃の作品とされています。ローマの建築家ウィトルウィウスに触発されたこの作品は、円と正方形の中に、重なり合う2つの立ち姿の裸の男性を描いています。美術史家のカルメン・C・バンバッハは、この作品を「西洋文明のあらゆる時代を象徴するイメージの中で、正当にランク付けされ」と評しました。 [ 1 ]ウィトルウィウスに触発された素描はこれだけではありませんが、レオナルドの作品は芸術的ビジョンと科学的探求を独自に融合させており、盛期ルネサンスの典型的な表現とみなされることが多いです。
この素描は、レオナルドがウィトルウィウスから着想を得て、自身の観察、同時代の作品、そしてレオン・バッティスタ・アルベルティの著書『絵画論』を通して洗練させた、理想的な人体比率の研究を描いたものである。ミラノで制作されたこの「ウィトルウィウス的人体図」は、おそらく弟子のフランチェスコ・メルツィを経て、後にヴェナンツィオ・デ・パガーヴェの手に渡り、パガーヴェは版画家のカルロ・ジュゼッペ・ゲルリに版画の出版を勧め、この図像を広く普及させた。その後、ジュゼッペ・ボッシの所有となり、1822年にヴェネツィアのアカデミア美術館に収蔵され、現在もそこに所蔵されている。この素描は壊れやすいため、めったに公開されない。2019年には、レオナルド没後500周年を記念してルーブル美術館に貸し出された。
レオナルドのメモでは、この素描は「Le proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio」[ 2 ]と記されており、 「ウィトルウィウスによる人体比例図」[ 3 ]や「ウィトルウィウス風の人体比例研究」[ 4 ]などと様々に訳されている。これは「ウィトルウィウス的人体図」 [ 2 ]としてよく知られている。美術史家のカルロ・ペドレッティは、これを「ホモ・ウィトルウィウス、円と正方形の中に人体像を描いた比例研究」と記し、後に単に「ホモ・ウィトルウィウス」と記した。[ 5 ]
この絵は主にペンと薄茶色のインクで描かれており、茶色のウォッシュ（水彩絵具）の痕跡も見られます。[ 6 ] [ n1 ]紙のサイズは34.4cm × 25.5cm （13.5インチ× 10.0インチ）で、レオナルドのフォリオ版手稿のほとんどのシートよりも大きく、 [ n2 ]紙自体は縁が不規則であることから、元々はやや不均一に作られていたことがわかります。[ 1 ]絵を詳しく調べると、綿密に準備されており、「スケッチ風で試行錯誤的な」線がないことがわかります。[ 8 ]レオナルドは、金属針とノギスとコンパスを使って正確な線を描き、小さな目盛りを使って計測しました。[ 6 ] [ 8 ]これらのコンパスの目盛りは、「計測された間隔」の内部構造を示しており、幾何学的図形によって作られた全体的な構造と並行して表示されています。[ 9 ]
ウィトルウィウス的人体図は、正面を向いた裸の男性が正方形と円に囲まれている様子を描いています。[ 2 ]男性は同時に異なる姿勢で描かれています。「X」ポーズと「T」ポーズです。前者の場合、腕は肩より斜め上に伸ばされ、足は大きく開いて、足と手がへそを中心とした円の縁に触れています。後者の場合、腕は水平に伸ばされ、足は揃えられ、手、頭、足はすべて正方形の周囲に触れています。[ 2 ]学者カルロ・ヴェッチェは、このアプローチは写真のように複数の動きの段階を同時に示していると指摘しています。[ 10 ]男性の指とつま先は、周囲の形を破らないように注意深く配置されています。[ 9 ]評論家はしばしば、レオナルドが単なる描写ではなく、芸術的な人物像を描こうと努力したと指摘しています。[ 11 ] [ 12 ]伝記作家ウォルター・アイザックソンによれば、繊細な線、親密な視線、複雑な髪の毛の巻き毛の使用は、「人間と神を織り合わせている」。[ 11 ]ペドレッティは、この人物とレオナルドの初期の受胎告知の絵画の天使との間に密接な類似点があると指摘している。[ 12 ]
画像の上に鏡文字で書かれたテキストは次のとおりです。
Vetruvio、architecto、mecte nella sua op(er)a d'architectura、chelle missure dell'omo sono dalla natura disstribuite inquessto modo cioè che 4 diti fa 1 palmo、et 4 palmi fa 1 pie、6 palmi fa un chubito、4 cubiti fa 1 homo、he 4 chubiti fa 1 passo, he 24 palmi fa 1 homo ecqueste missure Son ne' sua edifiti. Settu ap(r)i ta(n)to le ga(m)be chettu chali da chapo 1/14 di tua altez(z)ae ap(r)ie alza Tanto le b(r)acia che cholle lunge dita tu tochi la linia della somita del Chapo、sappi che 'l cie(n)tro delle stremita delleアプ（エル）テ・ミー（ム）ブラ・フィア・イル・ベリチョ。 Ello spaatio chessi truova infralle ga(m)be fia tria(n)golo equilatero。[ 13 ]
そして以下：
Tanto ap(r)e l'omo nele b(r)accia、qua(n)to ella sua alteza。 Dal nasscimento de Chapegli al Fine di sotto del mento è il decimo dell'altez(z)a del(l)'uomo。 Dal di socto del mento alla som(m)ità del chapo he l'octavo dell'altez(z)a dell'omo。 Dal di sop(r)a del pecto alla som(m)ità del chapo fia il sexto dell'omo。 Dal di sop(r)a del pecto al nasscime(n)to de chapegli fia la sectima parte di tucto l'omo。最高のパーティーを目指して、最高の一日を過ごしてください。 La mag(g)iore larg(h)ez(z)a delle spalli chontiene insè [la oct] la quarta parte dell'omo。ダル・ゴミト・アッラ・プンタ・デッラ・マノ・フィア・ラ・クアルタ・パルテ・デロモ、ダ・エッソ・ゴミト・アル・ターミネ・デッラ・イズパッラ・フィア・ラ・オクタヴァ・パルテ・デッソ・オモ。トゥクタ・ラ・マノ・フィア・ラ・デシマ・パルテ・デロモ。 Il menb(r)o bilile nasscie nel mez(z)o dell'omo. Il piè fia la sectima parte dell'omo。最後の瞬間は、最高のパーティーです。皆さんは、今日の第 4 部のメンバーとしてのナッシメ(n) とメンバーを務めます。 Le Parti chessi truovano infra il me(n)to e 'l naso e 'l nasscime(n)to de chapegli e quel de cigli ciasscuno spatio p(er)se essimile alloreche è 'l terzo del volto. [ 14 ]
両腕を広げた長さは男性の身長に等しい。生え際から顎の先までは男性の身長の10分の1である。顎の下から頭頂部までは男性の身長の8分の1である。胸の上から頭頂部までは男性の身長の6分の1である。胸の上から生え際までは男性の身長の7分の1である。胸から頭までは男性の身長の4分の1である。肩の最大幅は男性の4分の1である。肘から手の先までは男性の身長の4分の1である。肘から脇の下までの距離は男性の身長の8分の1である。手の長さは男性の10分の1である。男性器は男性の身長の半分の高さにある。足は男性の7分の1である。足の下から膝の下までは男性の4分の1である。膝下から陰茎の付け根までは男性の体の4分の1である。顎から鼻、生え際、眉毛までの距離は耳の長さと顔の3分の1に相当する。[ 14 ]
そこそこ成功した建築家兼エンジニアのウィトルウィウスは、紀元前80年頃から紀元前20年頃まで、主にローマ共和国時代に生きた。[ 15 ]彼は『建築論』（ De architectura ）の著者として最もよく知られており、後に『建築十書』と呼ばれるようになったこの書は、古代から現存する唯一の本格的な建築論である。[ 16 ]この書の第3巻には、身体の比率に関する議論が含まれており、[ 1 ]円の中にいる人や正方形の中にいる人の姿は、それぞれhomo ad circulum、homo ad quadratumと呼ばれている。[ 15 ]ウィトルウィウスは次のように説明している。
寺院においては、各部分と全体との対称的な関係に調和がなければならない。人間の体の中心はへそである。もし人が仰向けに寝て、手足を伸ばし、へそにコンパスの中心を置くと、指とつま先はそれによって描かれる円の円周に触れる。そして、人間の体が円形の輪郭を描くように、そこから正方形も見つけることができる。足の裏から頭のてっぺんまでの距離を測り、その寸法を両腕を伸ばした長さに当てはめると、幅と高さが同じになり、完全な正方形の場合と同じになる。
—ウィトルウィウス『建築』、第 3 巻、第 1 章[ 17 ]
19世紀の歴史家たちは、レオナルドは古代世界から実質的なインスピレーションを受けていないとよく主張し、古典主義を全て否定した「現代の天才」としての彼の立場を広めた。[ 18 ]これは、レオナルドの同僚による多くの記録や、彼が古代の著作を所有し、読み、影響を受けていたという記録によって、大きく反証されている。[ 18 ]ウィトルウィウスの論文は長い間、修道士の写本の中にひっそりと保管されていたが、15世紀にポッジョ・ブラッチョリーニによって『事物の本性について』などの作品の中で「再発見」された。[ 16 ]その後、多くの芸術家がウィトルウィウスの記述を満たす人物像をデザインしようと試み、最も初期のものは1470年代頃のフランチェスコ・ディ・ジョルジョ・マルティーニによる3つの作品である。 [ 19 ] [ 2 ]レオナルドは、1490年に一緒に食事をしたと記録されている建築家ジャコモ・アンドレアの影響を受けた可能性がある。 [ 20 ]アンドレアはその年に独自のウィトルウィウス的人体図を作成したが、それは1980年代まで学者には知られていなかった。[ 20 ]
レオナルドのウィトルウィウス的人体図は、レオン・バッティスタ・アルベルティの『絵画論』第2巻を使用したことにより、特に頭部に関するウィトルウィウスの記述の不正確さを修正した。[ 1 ]同じ主題の初期の素描は、ウィトルウィウスの記述と同様に「円と正方形はへそを中心に配置されるべき」と想定していたが、レオナルドは男性の性器を正方形の中心に、へそを円の中心にすることでこの図式を機能させた。[ 9 ] 1487年から1490年にかけてのレオナルドの素描で「腕の比率」と題されたものは、ウィトルウィウス的人体図に関連しており、おそらく準備スケッチとして機能したと考えられる。[ 21 ]
レオナルドが黄金比をこのデッサンに取り入れたのではないかと推測する評論家もいる。これはおそらく、ピエロ・デッラ・フランチェスカの著作[22][注3]を部分的に盗用したルカ・パチョーリの『ディヴィナ・プロポルテネ』の挿絵が理由だろう。[ 23 ] [ 24 ]しかし、ウィトルウィウス的人体図はレオナルドがパチョーリに会う前に描かれた可能性が高く、そのような観察の正確性には疑問が呈されている。[ 25 ] 建築学者のヴィトール・ムルティーニョが説明するように、正方形の底辺に接する円で、半径と正方形の辺が黄金比で関係している場合、レオナルドのデッサンとは異なり、正方形の上部の2つの角を正確に通過する。彼は代わりに、正八角形またはヴェシカ・ピスキスに基づく構造を提案している。[ 25 ]
レオナルドの素描は、彼の最初のミラノ時代である1490年頃のものとほぼ常にされている。[ 15 ] [ 26 ]正確な年代については完全に合意が得られておらず、アーサー・E・ポパムを含む以前の世代の美術史家は、しばしば1485年から1490年の間にこの作品の年代を定めていた。[ 1 ] 2人の著名な美術史家はこの点に関して意見が異なっており、マーティン・ケンプは1487年頃としているが、[ 4 ] [注4 ]カルメン・C・バンバッハは、最も早い可能性のある年代は「完全に否定できない」1488年であると主張している。[ 1 ]バンバッハは、ペドレッティ、ジョヴァンナ・ネピ・シレ、アンナリサ・ペリッサ・トリーニに加えて、 1490年から1491年頃というやや広い範囲を挙げている。[ 7 ]バンバッハは、この範囲は「鉛絵具の痕跡、スタイラスによる定規、コンパスによる構成の上に、力強いペンとインクの輪郭の中に、彫刻のような正確な平行ハッチングが施された様式に最もよく適合する」と説明している。[ 1 ]
レオナルドの死後、この素描は恐らく彼の弟子であるフランチェスコ・メルツィ（1491-1570）[ 1 ]に渡ったと考えられ、メルツィはレオナルドの所有物の大部分を相続した[ 27 ]。それ以降、この素描の来歴はほぼ確実である。チェーザレ・モンティ（1594-1650）の手に渡り、彼の相続人アンナ・ルイザ・モンティに渡り、その後デ・パーゲ家、まずヴェナンツィオ・デ・パガーヴェ（1777年）、そしてその息子ガウデンツィオ・デ・パーゲに渡った[ 1 ] [ 28 ] 。デ・パーゲの父が所有していた間、彼は彫刻家のカルロ・ジュゼッペ・ゲルリを説得してレオナルドの素描集を出版させ、これがウィトルウィウス的人体図やその他多くのレオナルドの素描が初めて広く知られるきっかけとなった。[ 29 ]若いド・パージュは、この素描をジュゼッペ・ボッシに売却し、ボッシは1810年に出版したレオナルドの「最後の晩餐」に関するモノグラフ『Del Cenacolo di Leonardo da Vinci 』 （レオナルド・ダ・ヴィンチの「最後の晩餐」について）の第4章で、この素描について記述、議論、図解した。 [ 30 ]この章は翌年、『Delle opinion di Leonardo da Vinci intorno alla simmetria de' corpi umani 』 （人間の体の対称性に関するレオナルド・ダ・ヴィンチの意見について）という独立した研究として出版された。[ 30 ] 1815年にボッシが亡くなった後、この素描は1818年に修道院長ルイージ・チェロッティに売却され、1822年にヴェネツィアのアカデミア美術館のコレクションに収蔵され、それ以来そこに保管されている。[ 1 ]高い芸術性と、由来に関する詳細な記録があることから、ウィトルウィウス的人体図の作者がレオナルドであることは疑われたことがない。[ 1 ]
ウィトルウィウス的人体図は、長時間光にさらされると退色するため、めったに展示されず、アカデミア美術館の4階の施錠された部屋に保管されている。[ 31 ] 2019年、ルーブル美術館は、レオナルド・ダ・ヴィンチ没後500周年を記念する大規模な展覧会のために、この素描を借りることを要請した。 [ 32 ]しかし、ルーブル美術館は、素描は輸送するにはあまりにも壊れやすいと主張し、訴訟を起こした文化遺産保護団体Italia Nostraから強い抵抗を受けた。 [ 33 ] 2019年10月16日の審理で、裁判官は同団体が主張を立証していないと判断したが、素描に当たる光の最大量と、光への全体的な曝露を相殺するためのその後の休養期間を定めた。[ 34 ]ルーブル美術館は、ラファエロの没後500周年を記念して、ラファエロの絵画をイタリアに貸し出すことを約束した。イタリアの文化大臣ダリオ・フランチェスキーニは、「フランスでのレオナルド展とローマでのラファエロ展という2つの展覧会をめぐり、イタリアとフランスの間で大きな文化事業を開始できる」と述べた。[ 35 ]
2022年、この素描を所有するアカデミア美術館は、ドイツのジグソーパズルメーカーであるラベンスバーガー社が同社のジグソーパズルにこの素描を複製したとして訴訟を起こした。ラベンスバーガー社は2009年にイタリアで1000ピースのジグソーパズルの販売を開始し、2019年に美術館は同社に販売中止命令書を送付し、売上の10%を要求した。ラベンスバーガー社はこれに応じなかったため、イタリアの文化遺産とみなされる作品の複製を規制するイタリアの2004年文化遺産・景観法に基づき、美術館から訴訟を起こされた。ドイツ企業は異議申し立ての中で、この素描は数世紀前からパブリックドメインにあるため複製する権利があり、複製はイタリア国外で行われたためイタリアの文化遺産法の適用を受けないと主張した。イタリアの裁判所はラベンスバーガー社の主張を退け、美術館の主張を認めた。[ 36 ] 2022年11月17日付の判決で、裁判所はパズル会社に対し、商業目的での製品の製造を中止するよう命じ、同社が従わなかった場合は1日につき1,500ユーロの罰金を科した。[ 37 ] [ 38 ] [ 39 ] 2024年3月、ドイツの裁判所は同社に有利な判決を下し、文化遺産法はイタリア国外では適用されないため、各国の主権を侵害するものであると述べた。これに対し、イタリア政府関係者は、この「異常な」ドイツの判決を欧州裁判所や国際裁判所でも争うと主張している。[ 40 ]
有名な美術作品のライセンス料はイタリアの美術館にとって重要な収入源であり、イタリアの法律では、有名なパブリックドメイン作品を所有する美術館はそれらの作品の著作権を永久に保持し、それらの複製や派生作品の作成を許可する人物を管理できると規定されている。[ 36 ]
ウィトルウィウス的人体図は、レオナルド自身がルネサンス人の典型を体現したように、盛期ルネサンスの典型とみなされることが多い。[ 41 ]芸術、数学、科学、古典主義、自然主義を調和させるという点で、他に類を見ない特徴を持っている。[ 42 ]美術史家のルートヴィヒ・ハインリヒ・ハイデンライヒは、ブリタニカ百科事典に寄稿した記事の中で、「レオナルドは、解剖図やウィトルウィウス的人体図を通して作成した人体の壮大な図表を『小宇宙の宇宙誌』として構想した。彼は、人体の働きは、宇宙の働きを小宇宙で類推したものであると信じていた」と述べている。[ 43 ]
ケンプはこの絵を「世界で最も有名な絵」と呼んでおり[ 9 ] 、バンバッハは「西洋文明のあらゆる時代を象徴するイメージの中で正当にランク付けされている」と述べている[ 1 ] 。バンバッハは、その名声についてさらに2019年に、「現代の商業が、普及している書籍、広告、ユーロ硬貨などでこの絵を際限なくフェティッシュ化してきたことで、ルネサンス期の素描の領域から引きずり出され、鑑賞者がそれを繊細で創造的な表現の作品として評価することが難しくなっている」と述べている[ 1 ] 。
