Loading article…
芸術や文学において、アヴァンギャルド（フランス語で「先鋒」または「前衛」を意味する）という用語は、実験的なジャンルや芸術作品、そしてそれを創造した芸術家を指し、通常は美的に革新的である一方、当初は当時の芸術界の権威にとって思想的に受け入れられないものであった。 [ 2 ]先鋒という軍事的メタファーは、様式、形式、主題における革新によって、確立された芸術形式や当時の文学的伝統の芸術的および美的妥当性に挑戦する芸術家や作家を指し示している。したがって、反小説やシュルレアリスムを創造した芸術家は時代を先取りしていた。[ 3 ]
社会の知識人層として、一部の前衛芸術家は進歩的で急進的な政治を推進し、芸術作品を通して社会改革を提唱する。アンリ・ド・サン＝シモンはエッセイ「芸術家、科学者、そして実業家」（1824年）の中で、前衛という言葉の政治的用法において、芸術家には人々の「前衛として奉仕する」道徳的義務があると指摘した。なぜなら、「芸術の力こそが、社会、政治、経済改革を実現するための最も直接的で迅速な方法」だからである。 [ 4 ]
文化の領域では、アヴァンギャルドの芸術的実験は、19世紀後半から20世紀初頭にかけて詩、小説、演劇、絵画、音楽、建築で起こったモダニズムの破壊など、社会規範の美的境界を押し広げます。 [ 5 ]美術史では、アヴァンギャルド芸術の社会文化的機能は、ダダ（1915～1920年代）からシチュアシオニスト・インターナショナル（1957～1972年）を経て、アメリカの言語詩人のポストモダニズム（1960～1970年代）へと続いています。[ 6 ]
フランスの軍事用語アヴァンギャルド（前衛）は、軍の主力部隊に先立って地形を偵察する偵察部隊を指していた。19世紀のフランス政治では、アヴァンギャルド（前衛）という用語は、フランス社会の急進的な政治改革を訴えた左翼の政治改革者を指していた。19世紀半ばには、アヴァンギャルドは美的革新を政治的・社会的変革の手段として用いる芸術を指すようになった。20世紀以降、芸術用語のアヴァンギャルドは、小説家、作家、芸術家、建築家などからなる知識人層を指し、彼らの創造的な視点、アイデア、実験的な芸術作品は、当時のブルジョワ社会の文化的価値観に挑戦している。[ 7 ]
1960年代の米国では、第二次世界大戦後のアメリカ文化と社会の変化により、前衛芸術家は、当時の問題を取り上げた芸術作品を制作することが可能になった。それらの作品は通常、生活様式や世界観としてのポピュラーカルチャーや消費主義に内在する文化的同調主義に対する政治的、社会学的な反対の立場から制作された。[ 8 ]
学者レナート・ポッジョーリは『アヴァンギャルドの理論』（イタリア語：Teoria dell'arte d'avanguardia 、1962年）の中で、芸術におけるアヴァンギャルドと芸術運動としてのアヴァンギャルドについて初期の分析を行っている。[ 9 ]ポッジョーリは、芸術的前衛主義の歴史的、社会的、心理的、哲学的側面を概観し、アヴァンギャルドの芸術、詩、音楽の例を通して、アヴァンギャルドの芸術家たちが現代のボヘミアンといくつかの価値観や理想を共有していることを示している。[ 10 ]
文学評論家のペーター・ビュルガーは、著書『アヴァンギャルドの理論』（ドイツ語：Theorie der Avantgarde 、1974年）の中で、社会批判的な芸術作品を体制側が受け入れることを、芸術家とアヴァンギャルド芸術というジャンルの資本主義的取り込みと見なしている。なぜなら、「制度としての芸術は、個々の作品の政治的内容を中和する」からである。[ 11 ]
ベンジャミン・H・D・ブッフローは『ネオ・アヴァンギャルドと文化産業：1955年から1975年までのヨーロッパとアメリカの芸術に関するエッセイ』（2000年）の中で、アヴァンギャルドの芸術家やアヴァンギャルドという芸術ジャンルによるこうした政治的立場に対して弁証法的なアプローチを取るべきだと主張している。 [ 12 ]
社会学的に、社会の知識人層として、前衛芸術家、作家、建築家などは、主流社会の順応主義的な価値観に知的かつイデオロギー的に反対する芸術作品、書籍、建築物などの人工物を生み出す。 [ 13 ]クレメント・グリーンバーグはエッセイ「前衛とキッチュ」（1939年）の中で、芸術の前衛はハイカルチャーに反対し、大衆文化の人工性を拒絶すると述べている。なぜなら、前衛は、低俗な文化であろうとハイカルチャーであろうと、社会の愚鈍化に機能的に反対するからである。資本主義社会では、あらゆるマスメディアは芸術作品を生産する工場であり、正当な芸術メディアではない。したがって、大衆文化の産物はキッチュであり、芸術の模倣やシミュラクラである。[ 14 ]
ヴァルター・ベンヤミンはエッセイ「機械複製時代の芸術作品」（1939年）で、またテオドール・アドルノとマックス・ホルクハイマーは『啓蒙の弁証法』 （1947年）で、大衆文化の人工性が芸術作品の芸術的価値（オーラ）を無効化すると述べている。 [ 15 ]資本主義文化産業（出版、音楽、ラジオ、映画など）は、大衆消費のために人工文化を絶えず生産しており、[ 16 ]機械的に生産された平凡な品質の芸術製品が質の高い職人技による芸術に取って代わることで、それが促進されている。したがって、商品としての芸術の収益性がその芸術的価値を決定する。[ 16 ]
ギー・ドゥボールは『スペクタクルの社会』（1967年）の中で、アヴァンギャルドが新自由主義資本主義によって生み出される商品へと金融的、商業的、経済的に取り込まれていくことで、アヴァンギャルドの芸術家たちが文化変革や政治的進歩よりも利益を優先するようになり、社会にとって文化的、知的意義を持ち続けることができるのか疑問視されるようになったと述べている。ポール・マンは『アヴァンギャルドの理論的死』（1991年）の中で、アヴァンギャルドは現代の体制側の制度、特に文化産業の一部として経済的に不可欠な存在になっていると述べている。[ 17 ]概念的な変化に注目し、マテイ・カリネスクの『近代の五つの顔：モダニズム、アヴァンギャルド、デカダンス、キッチュ、ポストモダニズム』（1987年）[ 18 ]やハンス・ベルテンスの『ポストモダンの理念：歴史』（1995年）[ 19 ]などの理論家は、近代主義的な思考や行動様式、芸術の生産が資本主義経済において不要になったときに、西洋文化はポストモダンの時代に突入したと述べている。[ 20 ]
学者たちは、前衛運動とナチズムやファシズムのようなヨーロッパの権威主義政治や右翼運動との厄介な関連性を強調してきた。[ 21 ]アメリカの詩人エズラ・パウンド、ウィンダム・ルイス[ 22 ]、イタリアの未来派F・T・マリネッティといった前衛の象徴的人物と、20世紀の権威主義政治との同盟関係は論争を巻き起こした。
1930年代後半のグリーンバーグの主張や1960年代初頭のポッジョーリの洞察とは別に、批評家のハロルド・ローゼンバーグは『芸術の脱定義：アクション・アートからポップ、アースワークへ』 （1983年）の中で、 1960年代半ば以降、政治的に進歩的な前衛芸術家は芸術の商業主義や大衆文化の凡庸さに対する敵対者ではなくなり、この政治的な断絶によって芸術家であることは「職業であり、その側面の一つは（芸術家という職業を）打倒するという見せかけである」ものへと変容したと述べている。[ 23 ] [ 24 ]
アヴァンギャルドは、本来の軍事用語で前衛部隊を守る後衛部隊を指すアリエール・ギャルドと対比して定義されることが多い。 [ 25 ]この用語は、20世紀の美術批評ではアヴァンギャルドほど頻繁には使われなかった。 [ 26 ]美術史家のナタリー・アダムソンとトビー・ノリスは、アリエール・ギャルドはキッチュなスタイルや反動的な方向性に還元できるものではなく、むしろアヴァンギャルドの遺産に取り組みながらも、そうすることがある意味で時代錯誤的であるという認識を維持しているアーティストを指すために使用できると主張している。[ 27 ]批評家のチャールズ・アルティエリは、アヴァンギャルドとアリエール・ギャルドは相互依存的であると主張している。「アヴァンギャルドがあるところには、アリエール・ギャルドがなければならない。」[ 28 ]
アヴァンギャルド音楽とは、伝統的な構造の中で活動しながら、何らかの形で境界を破ろうとするあらゆる形態の音楽を指すことがある。[ 29 ]この用語は、伝統から完全に逸脱するあらゆる音楽家の作品を説明するために広く使われている。[ 30 ]この定義によれば、20 世紀の前衛作曲家には、アルノルト・シェーンベルク、[ 31 ]リヒャルト・シュトラウス(初期作品)、[ 32 ]チャールズ・アイヴス、[ 33 ]イーゴリ・ストラヴィンスキー、[ 31 ]アントン・ウェーベルン、[ 34 ]エドガー・ヴァレーズ、アルバン・ベルク、[ 34 ]ジョージ・アンタイル(初期作品のみ)、ヘンリー・カウエル(初期作品)、ハリー・パーチ、ジョン・ケージ、ヤニス・クセナキス、[ 31 ]モートン・フェルドマン、カールハインツ・シュトックハウゼン、[ 35 ]ポーリン・オリヴェロス、[ 36 ]フィリップ・グラス、メレディス・モンク、[ 36 ]ローリー・アンダーソン、[ 36 ]およびディアマンダ・ギャラスなどが含まれる。[ 36 ]
「アヴァンギャルド」には、「モダニズム」と区別する別の定義があります。例えば、ピーター・ビュルガーは、アヴァンギャルドは「芸術の制度」を拒否し、社会的および芸術的価値観に挑戦するため、必然的に政治的、社会的、文化的要因が関わってくると述べています。[ 30 ]作曲家で音楽学者のラリー・シツキーによれば、20世紀初頭のモダニズム作曲家の中でアヴァンギャルドとは言えないのは、アルノルト・シェーンベルク、アントン・ウェーベルン、イーゴリ・ストラヴィンスキーなどです。また、後期のモダニズム作曲家の中でアヴァンギャルドとは言えないのは、エリオット・カーター、ミルトン・バビット、ジェルジ・リゲティ、ヴィトルト・ルトスワフスキ、ルチアーノ・ベリオなどです。なぜなら、「彼らのモダニズムは聴衆を挑発する目的で構想されたものではない」からです。[ 37 ]
1960年代には、ジャズのジャンルで、オーネット・コールマン、サン・ラ、アルバート・アイラー、アーチー・シェップ、ジョン・コルトレーン、マイルス・デイヴィスといったアーティストに代表される、自由奔放で前衛的な音楽の波が押し寄せた。[ 38 ] [ 39 ] 1970年代のロック音楽では、「アート」という形容詞は一般的に「攻撃的に前衛的」または「気取った進歩的」という意味で理解されていた。[ 40 ] 1970年代後半のポストパンクのアーティストは、前衛的な美学を優先し、伝統的なロックの感性を拒否した。
アヴァンギャルドは20世紀の音楽において重要な歴史を持つが、演劇やパフォーマンスアートにおいてはより顕著であり、音楽やサウンドデザインの革新、そしてビジュアルメディアデザインの発展と密接に結びついていることが多い。演劇史には、アメリカとヨーロッパの両方でアヴァンギャルドの伝統に貢献した運動がいくつか存在する。その中には、フルクサス、ハプニング、ネオダダなどが挙げられる。
ブルータリズム建築は、前衛運動から大きな影響を受けた。[ 41 ]
アヴァンギャルド写真は、写真が単なる写実表現を超えて何ができるかを再考する試みと結びついており、媒体の物質的な手順、知覚の様式、流通経路に関する実験も含まれている。20世紀初頭のモダニズムでは、バウハウスと関係のある写真家や教師たちが、写真用紙と光を単に目に見える世界を再現するのではなく、新しい抽象的な形態を作るための道具として扱うフォトグラムなどのカメラを使わない技法を含む、プロセスに関する自由な実験を推進した。 [ 42 ]アヴァンギャルドの実践の関連する流れは、馴染みのある被写体を異化させ、日常生活の「新しいビジョン」を開発する方法として、斬新なフレーミング（珍しい視点、鋭いトリミング、綿密な観察）を重視した。[ 43 ]こうしたアプローチは、暗室での介入（モンタージュやその他の構築的な手順を含む）や、写真のアイデアやイメージがイラスト入りの雑誌、写真集、国際展を通じて流通する現代の印刷文化と密接に結びついていた。[ 44 ]
ラースロー・モホリ＝ナジのような人物はバウハウスと関連した実験の象徴となり、マン・レイなどのアーティストはカメラを使わない「レイヨグラフ」や関連する暗室実験を制作した。[ 42 ] [ 45 ]ソ連の文脈では、アレクサンドル・ロトチェンコのような構成主義の写真家が、見慣れたものを新しい方法で見るように意図した劇的なハイアングルやローアングルを普及させるのに貢献した。[ 46 ]日本の博物館研究も同様に、アマチュアグループや雑誌文化を通じて発展した、シュルレアリスムや抽象芸術との接触に影響を受けた「新光写真」と呼ばれるものを含む、戦間期の「前衛写真」運動について述べている。そのようなサークルの1つが名古屋フォトアヴァンギャルドであり、詩人であり写真家の山本勘助が参加していた。[ 44 ]戦前の前衛的な視覚文化の中で、日本におけるシュルレアリスムのイメージの注目すべき伝達経路は、1937年の巡回展「海外初見実技作展」であり、（後の研究で指摘されているように）シュルレアリスムのイメージや思想を広めるために版画や写真複製に大きく依存していた。[ 47 ]