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「文化産業」（ドイツ語: Kulturindustrie）は、批判理論家のテオドール・アドルノ（1903–1969）とマックス・ホルクハイマー（1895–1973）によって造語された用語である。[ 1 ]彼らは、大衆文化は、映画、ラジオ番組、雑誌などの標準化された文化財を生産する工場に似ており、大衆社会を受動的に操作するために利用されていると主張した。[ 2 ]大衆メディアによって提供される大衆文化の手軽な楽しみを消費することで、人々は経済状況がどれほど困難であっても従順で満足するようになる。[ 2 ]文化産業の本質的な危険性は、資本主義の産物によってのみ満たされる偽りの心理的欲求を育むことにある。そのため、アドルノとホルクハイマーは、より技術的かつ知的に難しい高度な芸術と比較して、大量生産された文化を特に危険だと考えていた。それとは対照的に、真の心理的ニーズは自由、創造性、そして真の幸福であり、これらはヘルベルト・マルクーゼによって確立された人間のニーズの以前の区分を指している。[ 3 ]
フランクフルト学派のメンバーは、カール・マルクスの弁証法的唯物論と史的唯物論、そしてヘーゲルの弁証法的観念論の再検討から大きな影響を受けた。これらの出来事は、孤立したものではなく、変化の過程の一部として研究されている。後にユルゲン・ハーバーマスが加わったこのグループで、彼らは批判理論の形成に貢献した。 『啓蒙の弁証法』や『否定弁証法』などの著作の中で、アドルノとホルクハイマーは、大衆文化という現象には政治的な意味合いがある、つまり、大衆文化のあらゆる形態は、大衆が市場の利益に継続的に従順であることを保証することを目的とする単一の文化産業の一部であると理論化した。
このエッセイは、資本主義社会における文化コンテンツの生産について論じている。文化経済の搾取的な性質と、そのシステムが生み出す明らかに劣った産物を批判している。[ 4 ]ホルクハイマーとアドルノは、大量生産される娯楽は、その性質上、膨大な数の観客に訴えかけることを目的としており、したがって、高尚な芸術の知的刺激と低俗な芸術の基本的な解放の両方を提供すると主張している。[ 5 ]このエッセイは、このシステムのすべての産物が本質的に劣っていると示唆しているのではなく、単に、それらが、もはや存在しない文化の源泉が果たしていた重要な役割を適切に果たすことなく、他の形態の娯楽に取って代わったと述べているだけである。[ 6 ]
ホルクハイマーとアドルノは、ファシスト・ドイツとアメリカの映画産業を一貫して比較している。彼らは、どちらのシステムにおいても、排他的な機関によって創造・普及され、受動的で均質化された観客によって消費される大量生産文化の存在を強調している。[ 7 ]これは、独占資本主義または国民国家による、啓蒙主義後の近代社会における支配の論理を示している。[ 8 ]ホルクハイマーとアドルノは、「上から消費者を統合する」システムに関連する問題に注意を促し、理性と秩序という啓蒙主義的価値観を実現しようとすると、個人の全体的な力が損なわれると主張している。[ 9 ]
アドルノは、文化産業、特にマスメディア、とりわけラジオがドイツにおけるファシズムの発展に貢献したと主張した。[ 10 ]： 192彼の見解では、「権威主義的な声」は、放送の親密さとラジオ聴取という社会的慣習から生じる。[ 10 ]： 192アドルノによれば、「ラジオの権威は、リスナーの私的な空間に語りかけるほど大きくなる」一方で、「組織化された大衆リスナーは、自らの力を感じ、ある種の反対運動にまで発展する可能性がある」。[ 10 ]： 192
アドルノとホルクハイマーの著作は、執筆当時の社会政治的環境と他の主要な理論家の両方から影響を受けていた。1940年代初頭、カリフォルニアで執筆された『文化産業』は、彼らがユダヤ系ドイツ移民として知られていた時代に書かれたものであり、ヨーロッパの政治と、大陸を蝕んだ戦争の影響を受けている。[ 11 ]同時に、アメリカの映画産業は前例のないレベルのスタジオ独占によって特徴づけられており、[ 4 ]それは「最も古典的なハリウッド、最もフォード主義的なアメリカの大衆文化」であった。[ 12 ]
ホルクハイマーとアドルノは、社会、政治、経済理論の主要な発展者たちから大きな影響を受けた[ 13 ]。特に以下の人物が挙げられる。
人が作ったものはすべて、その人の労働の具現化であり、その人の意図の表現である。また、使用価値もある。消費者の利益はその有用性から得られる。[ 15 ] [ 16 ] しかし、現代のソープオペラは、筋書きが似通っていて物語の形式的な慣習が標準化された生産技術と大量生産された文化製品の価値の低下を反映している。[ 1 ]
通常、その境界外の世界を批判するのはハイアートだけであるが、この形式のコミュニケーションへのアクセスは、社会的不安定をもたらすリスクが少ないエリート階級に限られている。パットンのような映画は、社会秩序と統一の世界において論争を起こそうとする大衆芸術であり、アドルノによれば、その世界は文化的に無味乾燥になりつつある。ヘーゲルにとって、秩序は先験的に良いものであり、つまり、その下に住む人々に答える必要はない。マルクスの史的唯物論は目的論的であり、つまり、社会は古代の生産様式から封建制、資本主義、そして未来の共産主義へと展開する弁証法的な段階を経ていく。しかし、アドルノは、文化産業は現状を揺るがす可能性のある、十分な挑戦的な素材が市場に出てくることを決して許さないだろうと感じていた。[ 17 ]
A center point of the Dialectic of Enlightenment is the topic of "the Enlightenment as Mass Deception."[18] The term "culture industry" is intended to refer to the commercial marketing of culture, the branch of industry that deals specifically with the production of culture that is in contrast to "authentic culture."
Horkheimer and Adorno contend that industrially produced culture robs people of their imagination and takes over their thinking for them. The culture industry delivers the "goods" so that the people then only have left the task of consuming them.[19] Through mass production, everything becomes homogenized and whatever diversity remains is constituted of small trivialities. Everything becomes compressed through a process of the imposition of schemas under the premise that what's best is to mirror physical reality as closely as possible. Psychological drives become stoked to the point where sublimation is no longer possible.
Movies serve as an example. "All films have become similar in their basic form. They are shaped to reflect facts of reality as closely as possible. Even fantasy films, which claim to not reflect such reality, don't really live up to what they claim to be. No matter how unusual they strive to be, the endings are usually easy to predict because of the existence of prior films which followed the same schemas. Also, for example, erotic depictions become so strong and so pronounced that a transformation to other forms is no longer possible."[2]
The aims of the culture industry are—as in every industry—economic in nature.[20]
Authentic culture, however, is not goal-oriented, but is an end in itself. Authentic culture fosters the capacity of human imagination by presenting suggestions and possibilities, but in a different way than the culture industry does since it leaves room for independent thought. Authentic culture does not become channeled into regurgitating reality but goes levels beyond such. Authentic culture is unique and cannot be forced into any pre-formed schemas.
As for discovering the causes of the development of the culture industry, Horkheimer and Adorno contend that it arises from companies' pursuit of the maximization of profit, in the economic sense.[19] However, this cannot be said to be culture, or what culture is supposed to be. It can only be described as being a form of commerce, just like any other kind of commerce.
文化産業論は、その提唱者が「マスメディア」とその消費者を非難しているように見えるため、本質的に悲観的であるとみなされることが多い。しかし、アドルノにとって、「文化産業」という用語は、「大衆文化」、つまり大衆によって生産され、大衆の表象を伝えるという意味での大衆の文化を指すものではない。それどころか、そのような大衆の関与は見かけ上のもの、あるいは見かけ上の民主的参加の一種にすぎない。アドルノは、実際に起こっているのは「大衆の詐欺」の一種であると主張する。ホルクハイマーとアドルノは、「大衆文化」や「マスメディア」ではなく、「文化産業」という用語を意図的に選んだ。[ 21 ]「文化産業は、常に約束しているものを常に消費者から騙し取っている。」[ 22 ]文化産業は、余暇活動のちょっとした気晴らしにさえ侵入している。「娯楽は、後期資本主義の下では労働の延長となっている。」[ 22 ]ホルクハイマーとアドルノは、とりわけその批判的分析において、彼らが「芸術のほころび」や「芸術の脱芸術化」と呼ぶものに深く踏み込み、文化産業によって芸術がどのように拡散されているかを論じている。芸術作品は商品化され、ベートーヴェン、モーツァルト、ワーグナーは広告に用いられる際に断片的な形でしか使われていない。批判理論によれば、「売り渡す」ことが決定的な要因ではなく、芸術が商品化される方法、そして芸術と文化がどのように変化するかが重要な問題なのである。[ 21 ]
「今日の文化は、あらゆるものを均一性で汚染している。」[ 23 ]アドルノとホルクハイマーにとって、転覆はもはや不可能になった。
ウィッガースハウスは次のように述べている。「アドルノの明らかに逆説的な定義のもう一方の側面、すなわち、現代芸術作品にとって合理的な客観性は、いかなる重要な意味においても、主観性の産物としてのみ可能であるという側面は無視されてきた」[ 24 ] 。これは、繁栄した社会における政治は思考よりも行動に関心があると主張し、アドルノの現代における政治的意義を否定することになる。彼はまた、若い世代の批判理論家がアドルノの著作をほとんど無視していることを指摘しており、その一因は、アドルノが自身の理論から実践的な結論を導き出すことができなかったことにある。
アドルノは、マルクス主義を実践しているという主張に一貫性がないとも批判されている。彼は、ある階級が別の階級をいかに支配しているかを示す古典的なマルクス主義社会分析を受け入れたものの、変化の道筋を示す方法として弁証法を用いなかった点でマルクスから逸脱した。マルクスの理論は、労働者階級が支配階級を打倒する意思を持つことを前提としていたが、アドルノとホルクハイマーは、文化産業が革命運動を弱体化させていると主張した。大衆は文化産業の単なる対象に過ぎないというアドルノの考えは、労働者階級が資本主義を打倒する道具となり得る時代は終わったという彼の感覚と結びついている。
音楽評論家のアレックス・ロスがニューヨーカー誌（2014年）で指摘したように、デジタル時代はアドルノの重要性を増幅させたに過ぎない。[ 25 ]ジャック・ザイプスが批判したハリー・ポッター・フランチャイズのような現象の成功は、この大量商業化と企業覇権を典型的に示している。ザイプスは、文化産業の商品は、その均質性と定型への固執によってまさに「人気」を獲得すると主張する。メディアは、子供たちの好みを積極的に形成していると彼は主張する。[ 26 ]ポストモダン社会学者のジャン・ボードリヤールは、消費者の役割について厳しい見解を示した。彼は、個人は快楽の最大化を社会的義務として追求するように容赦なく条件付けられており、参加しないことは非社会的になる危険性があると主張した。 [ 27 ]彼 の中心的な批判は、資本主義文化の製品、特に反逆的として販売されているものは、反抗の幻想しか提供できないというものだった。真の反乱は不可能である。なぜなら、これらの商品を生産するシステムは依然として権力者によってしっかりと支配されているからである。[ 28 ]
学術研究は、西洋のエンターテインメント産業がいかにして国境を越えた資本主義を強化し、西洋文化の優位性を確固たるものにしているかを力強く示している。[ 29 ]その結果、商業エンターテインメントは、真の地域的表現というよりも、国境を越えたメディア複合企業によって増幅された文化となり、[ 30 ]文化的アイデンティティの均質化を招き、多様な伝統を侵食して市場性のある形態を優先させている。[ 31 ]これらの複合企業、つまり音楽レーベル、映画スタジオ、ストリーミングプラットフォーム、ニュースメディアを支配する巨大なメディア帝国は、多くの場合、ますます増加する利益を要求する株主に対して主に責任を負っている。[ 32 ]この株主至上主義は、トップ層以外のアーティストへの公正な報酬、安全な労働条件、持続可能な調達といった倫理的配慮を犠牲にして、コスト削減と利益最大化を奨励している。スターのプロモーションに不可欠なYouTube、Instagram、Spotifyなどの「無料」プラットフォームを支える広告収入は、高度な監視とデータ抽出によって生み出され、前例のない規模でユーザーの注意とプライバシーを商品化している。[ 33 ]
アドルノとホルクハイマーの研究に触発され、学者たちは新たな産業現象も特定した。これには「長期化適応」が含まれる。これは、アイデアの「商業的寿命を極端に延ばす」ために、同じ映画、テレビ、演劇コンテンツを繰り返し適応させる慣行を意味する。[ 34 ]