ストーリー構造のリスト

ストーリー構造、物語構造、または劇的構造（劇作構造とも呼ばれる）は、書籍、演劇、映画などの劇作品の構造です。世界中にはさまざまな種類の物語構造があり、長年にわたり批評家、作家、学者によって仮説が立てられてきました。この記事では、世界中のさまざまな劇的構造を取り上げます。幕の構成方法やストーリーの中心となるべき内容は、地域や時代によって大きく異なります。

クイッククワック（クリッククラックとも呼ばれる）構造には、ナレーター、主人公、観客の3つの要素が含まれます。^[1]物語自体はパフォーマンスと見なされるため、前述の要素の間には相乗効果があります。^[1]物語の中で、ナレーターは物語や語り手としての自分自身に注意を引くことがあります。^[2]構造には多くの場合、次のものが含まれます。

1. 観客をテストするために謎を解きます。
2. 観客は合唱団となって物語についてコメントします。

通常は儀式的な終わり方がある。^[3]

西アフリカで一般的に見られる物語構造で、グリオの語り手によって口頭で語られる。この伝統の有名な物語にはアナンシの民話がある。^[4]この物語の語り方は、後のアフリカ系アメリカ人、クレオール人、カリブ海のアフリカ系ディアスポラの物語に影響を与えた。

ストーリーの構成は以下のとおりです。

1. オープニングの定型文 - 観客の参加を促すジョークや謎が含まれています。その後、厳粛な始まりになります。
2. 本文/説明部分 - 物語の語り、登場人物と出来事の設定、対立の定義、語り手による歌、踊り、叫び、観客の参加の呼びかけなど。語り手はイメージと象徴に満ちた言語を使用します。
3. 結論的な公式 - 物語の結末と教訓。^[5]

物語の中心的な原動力は記憶です。グリオ、つまり語り手は集合的な知識に依存しており、教育者、カウンセラー、交渉者、エンターテイナー、集合的記憶の管理者など、さまざまな役割を果たすことができます。^[6]

ロブレトはニカラグア発祥の物語形式である。ロバート・ロブレトにちなんで名付けられたが、その構造は彼よりずっと古く、2010年にシェリル・ディアーマイヤーという部外者によって発見された^[7]。 それは以下のものからできている。

1. 繰り返しの行
2. 導入
3. クライマックス
4. 旅
5. 近い

ハラウィは、アンデス音楽の古代の伝統的なジャンルであり、また土着の抒情詩でもあります。ハラウィはインカ帝国で広く普及し、現在ではペルー、エクアドル、ボリビアなど、帝国の一部であった国々で特に一般的です。一般的に、ハラウィはケーナ (フルート) で演奏される、雰囲気があり、魂のこもったゆっくりとしたメロディアスな歌または曲です。ハラウィの歌詞は、愛 (多くの場合報われない)、普通の農民の窮状、孤児の窮状などを語っています。メロディーは主に短音階です。

これは夢から始まる物語のタイプです。明朝時代に発明され、韓国に輸出されました。^[8]この構造は、主に登場人物が自分の人生を振り返ったり、亡くなった他の登場人物に自分の人生について語ったりするものです。これは登場人物の人生の選択に対する後悔を反映していることが多く、彼らが前に進むか現実を受け入れるかのどちらかに役立ちます。日本には1600年代から徳川時代に反中国感情が高まり、明帝国が崩壊したのは1618年だったため、この物語は日本に輸入されませんでした。

夢記録または夢日記 (夢記 ゆめのき) は、上記の夢記録とは別のもので、13 世紀の日本の仏教僧によって始められ、夢を日記に記録しました。^[9]これらの夢はしばしば記録され、共有され、閲覧されました。

この劇的な構造は、起承转合と呼ばれる中国の詩形式として始まり、その後、ギスンジョンギョル (ハングル: 기승전결; 漢字: 起承轉結) として韓国に、そして日本には起承転結(起承転結) として輸出されました。各国は元の構造に独自の解釈を加えています。

八股文（中国語：八股文、ピンイン：bāgǔwén、直訳すると「八骨文」）^[10]は、中国の明代と清代の科挙における論文の形式であった。[ 10 ]八股文は、^これらの官僚試験の受験者が政府への奉仕に対する功績を示すために必要とされ、しばしば政府の理想との関連で儒教の思想と四書五経の知識に重点が置かれていた。[10] 受験者は革新的または創造的な方法で^書く ことはできず、八股文の基準に従う必要があった。^[10]首尾一貫した文章を書く能力や基本的な論理を示す能力など、さまざまなスキルが評価された。ある時代では、受験者は決められたテーマに基づいて自発的に詩を作ることが求められ、その価値が疑問視されたり、試験材料の一部として排除されたりすることもあった。これは八本足エッセイを支持する主な論拠であり、創造的な芸術を排除して散文的な読み書きを優先する方が良いと主張した。中国文学の歴史では、八本足エッセイが19世紀の中国の「文化的停滞と経済的後進性」を引き起こしたとよく言われている。^{[10] [11]}

序破急（じょうはきゅう）は、日本のさまざまな伝統芸術に応用されている、調節と動作の概念です。大まかに「始まり、破れ、急速」と訳され、本質的には、すべての動作や努力はゆっくりと始まり、加速し、そして素早く終わるべきであることを意味します。この概念は、日本の茶道の要素、剣道やその他の武道、伝統演劇の劇的構造、そして伝統的な共同連歌や連句（俳諧の連歌） に適用されています。

この概念は雅楽の宮廷音楽に由来し、特に音楽の要素を区別し、記述する方法に由来しています。最終的には多くの分野に取り入れられましたが、最も有名になったのは能の作者である世阿弥[ 12 ^]によるもので、世阿弥はこれをすべてのものの動きのパターンに当てはまる普遍的な概念と見なしました。

トーラー、聖書、コーランに見られる、繰り返し形式を用いた一種の構造。

パレスチナの文学形式の一つで、アラビアンナイトなどが含まれる。この構造には、トーラー、聖書、コーランなど多くの宗教作品も含まれる。^{[13] [14]}

カラギョズ（トルコ語で文字通り「黒い目」）とハジヴァト（「巡礼者イヴァズ」を意味する「ハジュ・イヴァズ」が短縮され、ハシヴァドと書かれることもある）は、伝統的なトルコの 影絵芝居の主人公であり、オスマン帝国時代に人気を博し、その後オスマン帝国のほとんどの国民国家に広まった。この芝居は、トルコ、ギリシャ、ボスニア・ヘルツェゴビナ、アジャリア（ジョージアの自治共和国）で最も有名である。ギリシャでは、カラギョズは現地名のカラギオジスで知られ、ボスニア・ヘルツェゴビナでは、現地名のカラジョズで知られている。

カラギョズ劇は4つの部分から構成されています。

• ムカッディメ: 序奏。ハジヴァトはセマイを歌い(公演ごとに異なる)、祈りを唱え、友人のカラギョズを探していることを示し、いつも「ヤル バナ ビル エレンス」 (「ああ、ちょっと楽しもう」) で終わるセリフでカラギョズを舞台に招き入れます。カラギョズは反対側から登場します。
• ムハベレ：カラゴズとハシヴァトの対話
• ファシル：メインプロット
• 結論：結論は、いつもカラギョズとハジヴァトの間で短い口論になり、いつもハジヴァトがカラギョズに向かって、あなたが目の前の問題を「台無しにし」、「幕を閉じた」と怒鳴り、カラギョズが「私の過ちが許されますように」と答えることで終わります。

出典: ^{[15] [16]}

Ta'ziehまたはTa'zïyeまたはTa'zīyaまたはTazīaまたはTa'ziyeh (アラビア語: تعزية、ペルシア語: تعزیه、ウルドゥー語: تعزیہ ) は、慰め、お悔やみ、または悲しみの表現を意味します。これは、弔いを意味する ルーツのアザ(عزو と عزى) に由来しています。

地域、時間、機会、宗教などに応じて、この言葉は異なる文化的意味や慣習を意味することがあります。

• ペルシャの文化的観点からは、この劇は、フセインの悲劇的な死という歴史的、宗教的な出来事に触発され、壮大な精神と抵抗を象徴する弔慰劇または受難劇に分類されます。
• 南アジアとカリブ海地域では、特にムハッラム月に行われる儀式の行列で使用されるミニチュア霊廟（カルバラーの霊廟の模造品で、通常は色紙と竹で作られている）を指します。

タズィエは、主にペルシャの伝統から知られ、西暦680年にイラクのカルバラー平原で行われた残忍な虐殺でフセイン（イスラム教の預言者ムハンマドの孫）とその息子や仲間が死亡したことを再現するシーア派イスラム教の儀式である。フセインが死亡したのは、ムハンマドの死後、イスラム教共同体の支配権（カリフと呼ばれる）をめぐる権力闘争の結果であった。^[17]

アリストテレスの『詩学』 （紀元前335年頃） に始まり、多くの学者が劇的構造を分析してきました。

ギリシャの哲学者アリストテレスは、悲劇についての理論である『詩学』の中で、劇は単一の全体的な行動を模倣するべきであり、（フラッシュバックなどの）飛び飛びのことはすべきではないという考えを提唱した。「全体とは、始まりと中間と終わりがあるものである。始まりとは、他の何かの必然的な帰結ではなく、その後に何か他のものが存在するか、自然な結果として起こるものである。反対に、終わりとは、他の何かの必然的または原則として自然な結果であるが、そこから他に何も続かないものである。中間は他の何かに続き、何かがそこから続く。したがって、よく構成されたプロットはランダムに始まり、ランダムに終わるべきではなく、私たちが述べた公式を具体化しなければならない。」（1450b27）。^[18]彼は劇を2幕に分けた。δέσις（デシス）とλύσις（リシス）で、大まかに訳すと「結びつける」と「結びつけない」となるが、^[19]現代の翻訳では「複雑化」と「結末」となる。^[20]彼は主にソポクレスを例に挙げて、演劇の適切な劇的構造についての議論を展開した。

彼は、適切な悲劇の筋書きは単純であるべきだと主張している。つまり、男が繁栄から悲劇へと移り変わるのであって、その逆ではないということだ。悲劇は哀れみや恐怖を呼び起こし、観客に衝撃を与えるべきだ。また、登場人物は観客によく知られている必要があるとも述べている。悲劇は登場人物の欠点から起こるべきだ。^[21]

彼は劇の重要性を、合唱、出来事、言葉遣い、登場人物、スペクタクルの順に並べた。^[20]そして、すべての劇は暗記して上演でき、長くて理解しやすいものでなければならないと主張した。 ^[22]彼は登場人物中心の筋書きに反対し、「筋書きの統一性は、一部の人が考えるように、一人の人物を主題とすることではない」と述べた。^[23]彼はエピソード的な筋書きに反対した。^[24]彼は発見が劇のハイライトであるべきであり、行動は哀れみ、恐怖、苦しみによって強化された道徳を教えるべきであると主張した。^[25]登場人物そのものではなく、スペクタクルが感情を引き起こすだろう。^[26]舞台も「プロローグ、エピソード、エグゾード、そしてパローデとスタシモンに区別される合唱部分に分割されるべきである...」^[27]

後年とは異なり、彼は道徳が劇の中心であり、それが劇を素晴らしいものにしていると考えていた。一般に信じられていることとは異なり、彼は一般に知られている三幕構成を考案したわけではない。

エウリピデスが戯曲『キュクロプス』のために考案したと言われているこのオチは、19世紀後半の映画の台頭まではあまり人気がなかった。アリス・ギイ＝ブラシェはドキュメンタリー『Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché』の中でこのことについてコメントしており、当時の映画の多くは最後に短いオチを必要としていたとコメントしている。

この方式は現在でも使用されているが、平均的な映画の上映時間が長くなるにつれて、1930年代後半から1940年代にかけて映画では人気がなくなった。^{[28] （}ケネス・ロウとラヨシュ・エグリを参照。）

ローマの劇評家ホラティウスは、著書『詩学』の中で、5幕構成を提唱した。「劇は5幕より短くも長くもなってはならない」（189～190行目）と彼は述べている。また、合唱団の必要性も主張し、「合唱団は俳優の役割を精力的に演じるべきである」と述べ、劇の中心はアリストテレスが主張したように道徳であるべきだと主張した。

「善良な人々を優遇し、友好的な助言を与えるべきだ。
怒っている人を導き、恐れている人を励ましなさい
罪を犯すことについて：謙虚な食卓の食べ物を称賛し、健全な法律を
そして、正義と平和は、その門を大きく開いています。
秘密を隠し、神々に祈り、懇願すべきである
傲慢な者は運を失い、惨めな者はそれを取り戻す。」

同氏は行為の内容については明らかにしなかった。

4世紀のローマの文法学者アエリウス・ドナトゥスは、著書『テレンティの叙事詩』第2巻でテレンティウスの戯曲『アデルフォイ』と『ヘキュラ』を批評した際、また『テレンティの叙事詩』第2巻でテレンティウスの戯曲『アンドリア』を評論した際に、プロローグ（prologus）、プロタシス、エピタシス、カタストロファという用語を使用した。彼はしばしば元のギリシャ語の文字を使用しているが、これらを特定の幕として定義するのではなく、異なる感情的性質を持つ劇の一部として定義している。

たとえば、テレンスの戯曲『アデルフォー』について、彼は次のようにコメントしています。 καταστροφή lenior. principio proposuimus における quarum partium rationem diligentius、cum de comoedia quaedam diceremus です。」これは大まかに訳すと、「この作品では、プロローグはいくぶん穏やかである。彼は敵を傷つけることよりも、自分自身を晴らすことにもっと熱中している。プロタシスは激動している。エピタシスは騒々しいが、穏やかな大惨事である。」となります。^{[29] : 4}

彼はさらに、ヘキュラ、「in hac prologus est et multiplex et rhectoricus nimis, propterea quod saepe exclusa haec comoedia diligentissima defensione indigebat. atque in hac πρότασις turbulenta est, ἐπίτασις mollior,レニス・καταστροφή。」これを大まかに訳すと、「この作品では、プロローグが多重的かつ過度に修辞的である。なぜなら、このコメディーは非常に慎重な防御が必要なため除外されることが多いからである。そして、この中でプロタシスは乱暴であり、エピタシスが穏やかであればあるほど、大惨事はより穏やかになる。」^{[29] : 189}

しかし、彼はまた、ラテン語には5幕の合唱があり、それがラテン語とギリシャ語を区別すると主張し、「hoc etiam ut cetera huiusmodi poetata quinque actus habaeat necesse est choris diusos a Graecis poetis」と述べている。これは、おおよそ「この種の他の詩が存在するためには、ギリシャの詩人とは異なる5幕の合唱が必要である」と訳される。^{[29] : 189}このことから、彼はこれらの劇の区分にギリシャ語を使用していたものの、それを全体の幕構造の一部とは考えていなかったことがかなり明らかになっている。

この作品の英語への決定的な翻訳は行われていない。^[30]

16 世紀にスペインで生まれたピカレスク小説は、身分の低い主人公 (「ピカロ」) が一人称で、現実的な設定で、しばしば風刺的な調子で語る物語の一種です。筋書きと登場人物の展開は限られています。有名な例としては、ラサリーリョ・デ・トルメスとマテオ・アレマンの『グスマン・デ・アルファラッシュ』があります。

ウィリアム・シェイクスピアは五幕構成を発明したわけではない。^[31]五幕構成はグスタフ・フライタークがシェイクスピアを例に挙げて作ったものである。シェイクスピアがどのような劇を意図していたかについては、シェイクスピアの著作には残っていない。シェイクスピアの死後、人々がこの幕構成を押し付けたのではないかという考えもある。シェイクスピアの存命中は四幕構成も人気があり、『幸運の女神』や『ベリサリウスの冒険』などの劇で使われていた。^[32]フライタークは著書の中で、シェイクスピアは彼の五幕構成を使うべきだったが、シェイクスピアの時代には存在していなかったと主張している。^[33]

リチャード・レヴィンは、ルネサンス時代にはアリストテレスの単一線形プロットモデルから逸脱し、複数のプロットがはるかに人気を博したと主張している。 ^[34]ロバート・コルトレーンはさらに、その時代のプロット構造は対照的なもので、多くの場合、深刻なプロットを持つ喜劇と、その周りにいくつかの喜劇的で突飛なプロットが配置されていたと主張している。^[35]

この用語は1819年にカール・モルゲンシュテルンによって造られたが、ビルドゥングスロマンの誕生は、通常、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテによる『ヴィルヘルム・マイスターの徒弟制度』の出版（1795-96年）まで遡るとされている。^[36]また時には、クリストフ・マルティン・ヴィーラントの『アガトンの歴史』が1767年に出版された時まで遡るとされる。 ^[37]

物語の筋書きでは、若い、あるいは無邪気な主人公が世界について学び、世界に入る方法を学ぶことが必要です。中心となる目標は、発見、対立、その他の手段を通じて達成される主人公の成熟です。

ドイツの劇作家で小説家のグスタフ・フライタークは、5幕構成の劇構造に関する決定的な研究書『演劇技術』^[39]を著し、その中でフライタークのピラミッドとして知られるものを提示した。 ^[40]フライタークのピラミッドによれば、物語の筋書きは5つの部分から構成される。^{[41] [38]}

1. 序論（元々は序文と呼ばれていた）
2. 上昇
3. クライマックス
4. 復帰か転落か
5. 大惨事^[42]フライタークは、正義がどちらの側に立つかについては無関心である。どちらのグループにも、善と悪、力と弱さが混在している。^[43]

ドラマは5つの部分、または幕に分かれており、これを劇的弧：導入、上昇、クライマックス、復帰または下降、破局。フライタークは、5つの部分に、刺激的な力、悲劇的な力、最後の緊張の力という3つの瞬間または危機を加えた。刺激的な力は上昇につながり、悲劇的な力は復帰または下降につながり、最後の緊張の力は破局につながる。フライタークは、刺激的な力は必須だが、悲劇的な力と最後の緊張の力はオプションであると考えている。これらを合わせると、ドラマの8つの構成要素となる。^[38]

彼は議論を展開する中で、ギリシャ人とシェイクスピアが実際に言わなかったことを意味した意見を述べることで、彼らの多くを改変しようとしている。^[44]

彼は対照的な感情によって緊張が生まれることを主張したが、積極的に対立を主張することはなかった。^[45]彼は演劇において登場人物が第一であると主張した。^[46]彼はまた、後の歴史で「誘発事件」と呼ばれることになるものの基礎を築いた。^[47]

全体的に、フライタークは劇の中心は感情であり、その感情を得るための最良の方法は対照的な感情を連続させることだと主張した。彼はアリストテレスと異なり、主人公を中心に置くための基礎を築いた。彼は劇の中心に対立を置いたと一般に考えられているが、彼は対立を継続することに積極的に反対している。^[48]

舞台は特定の場所と時間に定められ、雰囲気が設定され、登場人物が紹介される。バックストーリーがほのめかされることもある。導入は、会話、回想、登場人物の余談、背景の詳細​​、作品内のメディア、またはナレーターがバックストーリーを語ることによって伝えられる。^[49]

序章（導入）の直後から、刺激的な力が始まり、1段階または数段階を経て、最も興味深いポイントへと向かって盛り上がります。これらの出来事は、一般的に物語の最も重要な部分です。なぜなら、全体のプロットは、クライマックスと、最終的には物語自体の満足のいく解決を設定するために、これらの出来事に依存しているからです。^[50]

クライマックスは主人公の運命を変える転換点です。物事が主人公にとって順調に進んでいた場合、プロットは主人公に不利に働き、主人公の隠れた弱点が明らかになることがよくあります。^[51]物語がコメディである場合、状況は逆になり、主人公にとって物事は悪いものから良いものへと変わり、主人公は隠れた内面の強さを引き出す必要に迫られることがよくあります。

帰還の間、敵対する者の敵意が主人公の魂を襲う。フライタークはこの段階について2つのルールを定めている。登場人物の数は可能な限り制限し、主人公が堕落する場面の数は上昇のときよりも少なくする。帰還または堕落には最終的な緊張の瞬間が含まれることがある。破滅は不合理に見えないように前兆として示されなければならないが、最終的な結末が疑わしい場合、運命づけられた主人公には救済の見込みがあるかもしれない。^[52]

カタストロフ（原文ではKatastrophe ） ^[53]は、主人公が論理的破滅に直面する場面である。フライタークは作家に、主人公の命を惜しまないよう警告している。^[54]「デノウマン」という用語は1752年に初めて登場したことが確認されているが、^{[55] [56] [57]}、19世紀まで劇的構造を指すために使用されておらず、フライタークは特に幕構成のこの部分について使用したわけではない。

1905年、セルデン・リンカーン・ホイットコムは『小説の研究』を出版し、小説の図解表現が可能であると示唆した。「一般的な書簡体構造は、図解デザインで部分的に表現できるかもしれない。」^[58]彼は21ページにバーニー・エヴェリーナ嬢のデザイン案を掲載している。

彼は39ページの「感情の線」でこの考えを詳しく説明し、感情についてどう感じるかは図で描くことができると提案している。しかし、著者、登場人物、読者を注意深く区別している。「著者が恐怖に駆られた登場人物を登場させたという事実は、必ずしも著者や読者がその感情を経験することを意味するわけではない。また、著者による感情の議論であれ、主題の研究で注目すべき登場人物による感情の議論であれ、感情の線には属さない。」^[58]彼は、この感情の線は読者のために計算されるべきであると主張した。彼は、自分の論点を説明するために、サイラス・マーナーの第13章の図を描いている。

彼は構造に関して特定の公式を規定するのではなく、感情の線に沿ったさまざまなポイントにさまざまな種類の語彙を導入します。

彼の作品はその後、ジョセフ・バーグ・エゼンヴァインの短編小説で感情の流れを説明するために使用されたが、エゼンヴァインの作品では彼の名前の綴りが間違っている。サイラス・マーナーのために特に描かれた彼の図は後にケネス・ロウによって盗用されたが、彼は他の小説や形式、例えば『高慢と偏見』58ページ、^[58]『書簡体』21ページ、『シンプルな物語』56ページなどにも図を描いている。

ジョセフ・バーグ・エゼンヴァインは1909 年に「短編小説の書き方: 現代短編小説の台頭、構成、執筆、販売に関する実用的ハンドブック」を出版した。その中で、彼は以下のプロット要素を概説し、それを図に結び付けている。^[59]ホイットコムの処方箋に従っている: 事件、感情、危機、サスペンス、クライマックス、結末、結論。彼はこれらの要素のいずれも図に添えていないが、198 ページで感情の流れが物語にとって重要であると主張している。また、76 ページでプロットの種類を、驚き、問題、謎、気分または感情または感傷、対比および象徴として挙げている。彼は、どれかが他より優れていると主張しているわけではない。彼は、自分の処方箋は 30 ～ 32 ページなどの短編小説にのみ適用されることを本文で何度も警告している。

第 10 章、第 5 部。クライマックスはここで「興味と感情の頂点、それが物語の要点である」と定義している。これは「1898 年の短編小説執筆、チャールズ レイモンド バレット、171 ページ」を引用した際のものだが、ここではさらに「興味と力が最高点まで上昇する」と説明している。彼は 187 ページで、最高点は常に感情の線上にあると主張し、「短編小説における大きな要素、つまり基本的要素でありクライマックスでもある要素は人間の興味であり、感情なしに人間の興味を持続させることはできない。創造物全体がその表現の場であり、フィクションは小宇宙であると想定されるため、短編も長編も感情を、その穏やかな表現から極端な表現まで、親密に扱わなければならない」と述べている。^[59]

彼が使用した定義は、後にハリウッド方式の語彙に影響を与えました。初期のハリウッド映画は短いものでした。たとえば、 1910 年に公開された「In Old California」は 17 分の長さです。

JK ブレナン牧師は、デルフィアン協会のために「『デルフィアン コース』のための劇の全体設計」（1912 年）というエッセイを執筆しました。^[60]このエッセイでは、ブレナン牧師は『アンティゴネ』の図と劇がどのようなものか説明しています。ブレナン牧師は劇の 8 つの部分を概説しています。

1. 序幕: この部分では、舞台が始まる前に何が起こったかを伝えます。観客は劇の設定、雰囲気、登場人物、そして彼らの社会的立場を知ることができます。
2. 劇の展開: 危機やクライマックスに向かう出来事の流れを決める、1 人以上の登場人物の行動。
3. クライマックスに至る行動のステップ（ライジングアクションと呼ばれることもあります）：ABC など。
4. 行動の決定的ポイント。何かが起こり、「上昇行動」がそれ以上進むことが不可能になります。事態は新たな方向に進む必要があります。
5. クライマックスから続くフォーリングアクション。
6. ファイナル リフトは、下向きの動作をチェックするものです。新しい問題が発生します。
7. 大惨事、あるいは大団円。
8. 終末、あるいは大惨事の結果

これは、Catastrophe と Dénouement が同じものと呼ばれる初めてのケースです。このエッセイでは、他の作品への言及はありません。

クレイトン・ハミルトンは『小説芸術の手引』 （1918年）の中で、適切なプロットの概要について、「したがって、プロットは、一般的な観点から言えば、複雑化の後に説明が続き、結びつきの後に解きほぐれが続き、あるいは（おそらくより含意のあるフランス語で同じことを言うと）結末の後に始まりが続くものとして考えることができる」と述べている。^[61]

彼は物語の中心が対立であるとは述べていないが、むしろ3ページで「フィクションの目的は、一連の想像上の事実の中に人間の生活の特定の真実を具体化することにある」と述べ、当時のロマン主義とリアリズムの論争に焦点を当てている。 ^[61]

複雑化とは、後にラヨシュ・エグリが前提と呼んだもので、後にはきっかけとなる出来事の一部に押し進められました。最初に展開が置かれ、その後、当時の語彙で導入部として説明されました。結末は、後に下降動作と結論に分割されました。

キリスト教から生まれた告白は、ジャン・ジャック・ルソーによって世俗化され、1919年に雑誌『トゥルー・ストーリー』で普及した、ある人物の生涯を描いたものであることが多い。告白は必ずしも真実である必要はないが、ある人物の生涯を描いた内容が含まれている必要がある。このような告白雑誌は、主に労働者階級の女性を対象としていた。^[62] その形式は「罪-苦しみ-悔い改め」と特徴付けられている。ヒロインは行動規範に違反し、その結果苦しみ、教訓を学び、その痛みに苦しむのではなく、それを踏まえて生きることを決意する。^[63]

パーシー・ラボックは『The Craft of Fiction』を執筆し、1921年に出版しました。

ラボックの目的は、本に形や定式を与えることにある。彼は次のように述べている。「あらゆる方面からこのフレーズが聞こえてくる。それについて果てしない議論が繰り広げられている。ある批評家は小説を『形がない』と非難する。つまり、その形が気に入らないということだ。別の批評家は、小説に他の優れた性質があれば、形は重要ではないと反論する。そして、両者は論争を続ける。傍観者は、許される限り当惑しながらも、フィクションにおける『形』は、作者の好みに応じて小説に取り入れたり省いたりするものであると考え始めるだろう。しかし、議論は確かに時々混乱を招く表現になっているが、少なくともこの条項については合意があることは明らかだ。つまり、本とは、良いか悪いかにかかわらず、形が帰属できるものであるということだ。」^[64]

彼はまた、著書の中で「作者の死」についても論じている。「小説の読者、つまり批評的な読者は、自分自身が小説家である。読者は、完成した作品が自分の好みに合うかどうかはわからないが、責任の一端を担わなければならない本の作者である。著者は自分の役割を果たしているが、自分の本を泡のように批評家の脳に移すことはできない。批評家が自分の作品を所有するかどうかを確かめることはできない。したがって、読者は、本の創作が作者だけの仕事であると決して考えず、自ら小説家にならなければならない。」^[65]

彼は、対立を「ドラマ」の中心、つまり物語の中心として見ることに力を注いだ最初の人物である。「物語とは何か？ まず第一に、ある世代の人生には一連の段階がある。青年期から成熟期へ、運命が出会い、衝突し、再形成され、希望が栄え、衰え、他の人生で再び現れる。老年期は沈み、再び青年期に聖火を渡す。これがドラマの本質である。この本は、常に変化し、常に新しくなる世代の行進の思想から生まれたと私は考える。登場人物は、ドラマが具体化される明快さのために求められ、選ばれている。」^[66]彼は『戦争と平和』^[67]の筋書きに言及したり、『ボヴァリー夫人』^[68]を分析するなど、対立に直接言及している。

この本は爆発的に人気を博したが、ヴァージニア・ウルフは1923年11月に「これは私のこれまでの最大の発見です。そして、私が長い間探し続けていたという事実は、パーシー・ラボックの教義、つまり、このようなことを意識的に行うことができるという考えがいかに間違っているかを証明していると思います」と個人的に書いている。 ^[69]彼女は生涯を通じて、この研究についてあれこれ考えていた。^[70]

1939 年、ケネス・ソープ・ロウは『Write That Play』を出版し、その中で彼が理想とする劇の構成について概説しました。彼は出典を一切挙げていませんが、フライタークのピラミッドから何らかの影響を受けているようです。

パートは、導入、攻撃、盛り上がり、危機、落ち込み、解決、結末である。攻撃は後に「きっかけ」と改名され、危機は「クライマックス」、結末は「結末」とシド・フィールドによって改名された。転換点としての解決も削除された。彼によれば、劇の中心は対立であるべきであり、これが最も感情を刺激するからである。^[71]

彼は、他の人がクライマックスという言葉を使ったことを認めているが、誰なのかは明かさず、「クライマックス」という言葉には反対している。その理由は、「クライマックスは誤解を招く。なぜなら、解決にも同じように当てはまるかもしれないからだ。転換点にクライマックスを使うと、その時点までの緊張が高まり、その後は緩和することを意味する。実際に起こるのは、緊張は転換点から解決まで、よく構成された劇の中で高まり続けるが、転換点において新たな方向性と推進力が与えられるということだ」というものである。^[72]

これが彼の演劇の理想的な形であるにもかかわらず、彼は上昇動作や下降動作にもっと複雑な要素を加えるためにこれを修正できると示唆している。^[73]さらに彼は、演劇構造に結論は必要ないと主張している。^[74]しかし、もし結論があるなら、彼はそれを導入部よりも短くし、角度は平坦でも鋭角でもよいと提案している。^[75]

この物語構造は、アーサー・ミラー（ 『わが息子たち』、『セールスマンの死』 ）に大きな影響を与えたとされている。^[76]

1946年に出版された著書『劇作術』で、ラヨシュ・エグリは登場人物の心の中をもっと見つめ、登場人物が葛藤を生み出し、それが出来事を生み出すと主張した。彼はモーゼス・ルイス・マレヴィンスキーの『劇作の科学』とクレイトン・ハミルトンの『演劇の理論』を引用している。彼が引用した以前の作品とは異なり、彼は劇の前提の重要性を強調した。^[77]

彼はまた、出来事が登場人物を形成することよりも、登場人物が葛藤や出来事を生み出すことに興味を持っている。彼はこれを、静止、飛躍、上昇という異なる種類の葛藤を主張することで述べている。^[78]これらはまた、攻撃や反撃にもなり得る。^[79]彼は上昇する葛藤が登場人物を明らかにするのに最も適していると主張している。^[80]

彼はまた、生理学、社会学、心理学の観点から性格を研究している。^[81]

彼の作品は、後にハリウッドの3幕ものの定型劇を作ったシド・フィールドに影響を与えた。^[82]

シド・フィールドは1979 年に『脚本: 脚本の基礎』を出版しました。彼は脚本の構造は次のようにあるべきだと概説しました。

第 1 幕には設定が含まれます。これは脚本のおよそ最初の 4 分の 1 にあたり、物語の主人公、前提、状況を明らかにします。

第 2 幕では対決が描かれます。対決は脚本の次の 2 分の 1 にわたって続き、主人公の主な目的が明確に定義されます。

第 3 幕には解決が含まれています。これは脚本の最後の 4 分の 1 にあたります。ここでは、主人公が目標を達成したかどうかという疑問に答えます。

彼は2005年版の著書『脚本の基礎』の中で、ラヨシュ・エグリが提示した作品に、より確固とした構造を与えたいと述べている。^[82]

彼は脚本の正式なモデルとして三幕構成モデルを初めて考案した人物である。^[83]

評論家のマーティン・エスリンは、 1960年のエッセイ「不条理演劇」でこの用語を作り出した。このエッセイは、サミュエル・ベケット、アーサー・アダモフ、ウジェーヌ・イヨネスコの劇作家に焦点を当てて始まる。エスリンは、彼らの劇には共通項である「不条理」があると述べ、エスリンはイヨネスコの言葉を引用してこの言葉を定義する。「不条理とは、目的も目標も目標もないことである」。^{[84] [85]}フランスの哲学者アルベール・カミュは、1942年のエッセイ「シシュポスの神話」で、人間の状況を無意味かつ不条理であると表現している。^[86]

ストーリー的には、物語の葛藤を弱め、人間の状態を嘲笑することが多い。正式なストーリー構成が欠如していることも多い。何も解決されないこともよくある。

メロドラマは1950年代から連続ドラマとして語られてきましたが、ゴールデンタイムにテレビで複数のエピソードから成るストーリーアークが人気を博したのは、1981年に『ヒルストリート・ブルース』が導入されてからでした。^{[87] [88]}それ以前は、視聴者を混乱させることなくエピソードの順序を入れ替えることができました。複数のエピソードから成るストーリーアークは1990年代に人気が高まり、多くの人気テレビ番組で採用されました。『ジーナ：戦士プリンセス』、『ヘラクレス：伝説の旅』、『ボーイ・ミーツ・ワールド』、『バットマン：ザ・アニメイテッド・シリーズ』にはいずれもストーリーアークがありました。

カナダの文芸評論家で理論家のノースロップ・フライは、聖書の物語を2つの劇的構造、すなわち（1）喜劇の形であるU字型パターンと、（2）悲劇の形である逆U字型パターンの観点から分析しています。

「この U 字型のパターンは、文学では喜劇の標準的な形として繰り返し登場し、一連の不幸と誤解によって、行動が脅かされるほど低迷し、その後、プロットの幸運な展開によってハッピーエンドに至ります。」^[89] U 字型のプロットは、U の頂点で均衡状態、繁栄または幸福の状態から始まり、不均衡または災害によって乱されます。U の底では、幸運な展開、神の救済、主人公の悲劇的な状況への目覚め、またはプロットの上昇につながるその他の行動またはイベントによって方向が逆転します。アリストテレスは、方向の逆転をperipeteiaまたは peripety と呼び、これは主人公による認識または発見に頻繁に依存します。アリストテレスは、この発見をアナグノリシス、つまり「繁栄や逆境に関わる事柄」に関する「無知から知識への変化」と呼んだ。^[90]主人公は、以前は隠されていた、または認識されていなかった非常に重要な何かを認識する。逆転はUの底で起こり、プロットは繁栄、成功、または幸福によって特徴づけられる新しい安定した状態へと上昇する。Uの頂点で、均衡が回復される。

聖書における U 字型のプロットの典型的な例は、ルカ 15:11–24 の放蕩息子のたとえ話です。このたとえ話は U の頂点で安定した状態で始まりますが、息子が父親に遺産を要求し、「遠い国」へ出発した後、下向きになります (ルカ 15:13)。災難が襲い、息子は遺産を浪費し、その土地の飢餓により息子はますます衰退します (ルカ 15:13–16)。これが U の底です。認識の場面 (ルカ 15:17) とペリペティによってプロットは上向きに進み、U の頂点での新しい安定した状態である結末となります。

逆U字型は、主人公が名声と幸福の地位に上り詰めるところから始まります。逆U字型の頂点では、登場人物は幸運と幸福を享受しています。しかし、危機や転機が訪れ、主人公の運命は一転し、災難へと転落し始めます。時には、主人公がそれまで認識していなかった非常に重要なことに気づく認識シーンが起こります。最終状態は災難と逆境であり、逆U字型の底です。^[要出典]

現代劇では、クライマックスの相対的な高さと劇的なインパクトを高めるために、転落シーンがますます多く使われるようになっている（メロドラマ）。主人公は上を目指すが、疑いや恐怖、限界に屈し、転落してしまう。ネガティブなクライマックスは、主人公がひらめきを得て、考えられる最大の恐怖に遭遇したり、大切なものを失ったりしたときに起こり、主人公は新たな障害に立ち向かう勇気を得る。この対決が古典的なクライマックスとなる。^[91]

小説家で作文教師のジェーン・アリソンは、 2019年の著書『Meander, Spiral, Explode: Design and Pattern in Narrative』の中で、物語の対立-クライマックス-解決の構造を「男性的-性的」と批判し、代わりに物語は自然界に見られるような様々なタイプのパターンを中心に形成されるべきだと主張している。^{[92] [93]}

• フレームストーリー
• 物語の構造
• 物語の輸送
• 3つのルール（ライティング）
• シーンと続編

• フライターク、グスタフ(1900) [著作権 1894]、「フライタークの演劇技法、グスタフ・フライターク博士による劇作と芸術の解説: エリアス・J・マキューアン著第 6 版ドイツ語版からの公認翻訳、MA (第 3 版)」、シカゴ:スコット・フォレスマン・アンド・カンパニー、LCCN  13-283
• ジェファーズ、トーマス L. (2005)。『見習い教育：ゲーテからサンタヤナまでの教育小説』。ニューヨーク：パルグレイブ。ISBN 1-4039-6607-9。

• 劇的構造に関する別の見方
• ドラマ執筆の著者イヴ・ラヴァンディエによる「三幕構成の正しいところ」