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アレッサンドロ・ディ・マリアーノ・ディ・ヴァンニ・フィリペピ（1445年頃[1] - 1510年5月17日）は、サンドロ・ボッティチェッリ（/ˌbɒtɪˈtʃɛli/ BOT - ih - CHEL - ee、イタリア語: [ˈsandro bottiˈtʃɛlli]）または単にボッティチェッリとしてよく知られており、初期ルネサンスのイタリアの画家である。ボッティチェッリの死後の評価は19世紀後半まで低迷していたが、ラファエル前派によって再発見され、作品の再評価が促された。それ以来、彼の絵画はイタリア・ルネサンス期の後半に制作されたものだが、後期イタリア・ゴシック様式や初期ルネサンス絵画の線的な優美さを体現していると見なされている。
ボッティチェッリは、今日最もよく知られている神話的主題に加えて、幅広い宗教的主題（円形のトンドで描かれた聖母子像など数十点を含む）や肖像画もいくつか描いている。彼の最も有名な作品は、フィレンツェのウフィツィ美術館にある「ヴィーナスの誕生」と「プリマヴェーラ」で、同美術館にはボッティチェッリの作品が多数所蔵されている。[ 5 ]ボッティチェッリは生涯フィレンツェの同じ地区に住み、他の場所で重要な時間を過ごした唯一の時期は、1474年にピサで絵を描いた数ヶ月と、1481年から82年にかけてローマのシスティーナ礼拝堂で絵を描いた数ヶ月である。 [ 6 ]
ボッティチェッリの絵画で日付が記されているのは「神秘の降誕」（ロンドン国立美術館）のみであるが、他の作品はアーカイブ記録に基づいて様々な程度の確実性をもって年代を特定できるため、彼の作風の発展をある程度確信を持って辿ることができる。彼は1470年代を通して独立した巨匠であり、その名声は急上昇した。1480年代は彼の最も成功した10年間であり、この時期に彼の最も有名な聖母像の多くとともに、彼の大きな神話画が完成した。1490年代になると、彼の作風はより個人的になり、ある程度様式化されたものとなった。彼の最後の作品は、レオナルド・ダ・ヴィンチ（彼より7歳年下）や盛期ルネサンス様式を創造した新世代の画家たちとは正反対の方向へ進み、多くの人がよりゴシック的あるいは「古風」と評する作風へと回帰したことを示している。
ボッティチェッリはフィレンツェのボルゴ・オニサンティ通りにある家で生まれた。彼は生涯同じ地域に住み、近所のオニサンティ教会（「諸聖人」）に埋葬された。サンドロは、なめし革職人のマリアーノ・ディ・ヴァンニ・ダメデオ・フィリペピとその妻スメラルダ・フィリペピの数人の子供のうちの一人で、成人まで生き残った4人の中で末っ子だった。[ 7 ] [ 5 ]彼の生年月日は不明だが、その後の数年間の父親の納税申告書には、1447年に2歳、1458年に13歳と記載されているため、1444年から1446年の間に生まれたに違いない。[ 8 ]
1460年、ボッティチェッリの父はなめし革職人の仕事を辞め、もう一人の息子アントニオと共に金細工職人になった。この職業によって、一家は様々な芸術家と交流を持つようになった。[ 9 ]ジョルジョ・ヴァザーリは『ボッティチェッリ伝』の中で、ボッティチェッリは当初金細工師として訓練を受けたと述べている。[ 10 ]
オニサンティ地区は「織物職人やその他の職人が住む質素な地区」[ 11 ]でしたが、裕福な家族もいくつかあり、中でもルチェッライ家は銀行家や羊毛商人の裕福な一族として有名でした。一族の当主ジョヴァンニ・ディ・パオロ・ルチェッライは、ボッティチェッリの幼少期にあたる1446年から1451年の間に、イタリア・ルネサンス建築のランドマークである有名なルチェッライ宮殿をレオン・バッティスタ・アルベルティに依頼しました。1458年までに、ボッティチェッリ一家はルチェッライ家から家を借りており、これは両家が関わった多くの取引の1つに過ぎませんでした。[ 11 ]
1464年、彼の父は近くのヴィア・ヌオーヴァ（現在はヴィア・デル・ポルチェラーナと呼ばれている）に家を購入し、サンドロは1470年（あるいはそれ以前）から1510年に亡くなるまでそこに住んでいた。 [ 12 ]ボッティチェッリは、兄弟のジョヴァンニとシモーネもそこに住んでいたにもかかわらず、その家で生活し、制作活動も行っていた（これはかなり珍しい習慣だった）。[ 13 ]家族の最も有名な隣人はヴェスプッチ家で、その中にはアメリカ大陸の名前の由来となったアメリゴ・ヴェスプッチもいた。ヴェスプッチ家はメディチ家の同盟者であり、最終的にはボッティチェッリの常連のパトロンとなった。[ 12 ]
「小さな樽」を意味するボッティチェッリというニックネームは、サンドロの兄ジョヴァンニのニックネームに由来しており、ジョヴァンニは丸々とした体型だったことからボッティチェッリと呼ばれていたようです。1470年の文書では、サンドロは「サンドロ・マリアーノ・ボッティチェッリ」と呼ばれており、これは彼がこの名前を完全に採用したことを意味します。[ 8 ]
1461年か1462年頃から、ボッティチェッリはフィレンツェを代表する画家の一人でメディチ家のお気に入りだったフラ・フィリッポ・リッピに弟子入りした。 [ 14 ]ボッティチェッリはリッピから、輪郭がはっきりしていて光と影のコントラストがわずかしかない、美しく憂鬱な人物像を描いた親密な構図の作り方を学んだ。この時期の大半、リッピはフィレンツェの西数マイルにあるプラートを拠点とし、現在のプラート大聖堂の後陣にフレスコ画を描いていた。ボッティチェッリはおそらく1467年4月までにリッピの工房を離れ、リッピはスポレートで働き始めた。[ 15 ]ボッティチェッリがポッライオーロ兄弟やアンドレア・デル・ヴェロッキオなどの別の工房でより短い期間を過ごしたかどうかについては、多くの憶測がなされている。しかし、両アーティストは若いボッティチェッリの成長に大きな影響を与えたものの、若いボッティチェッリが彼らの工房にいたことを決定的に証明することはできない。[ 16 ]
リッピは1469年に亡くなった。ボッティチェッリはその頃には自分の工房を持っていたに違いない。同年6月、彼はピエロ・デル・ポッライオーロに1年前に依頼した「七つの美徳」一式に添える「不屈の精神」 （フィレンツェ、ウフィツィ美術館）のパネルを依頼された。[ 17 ]ボッティチェッリのパネルはピエロの作品の形式と構図を採用しているが、より優雅で自然なポーズの人物像が特徴で、「ピエロの装飾的な発想の乏しさを際立たせるような、想像力豊かな装飾」が数多く含まれている。[ 18 ]
1472年、ボッティチェッリは最初の弟子として、師の息子である若いフィリッピーノ・リッピを迎え入れた。 [ 19 ]この時期のボッティチェッリとフィリッピーノの作品、特に多くの聖母子像は、しばしば区別がつきにくい。二人はまた、解体された一対のカッソーニのパネルのように、日常的に共同制作も行っており、それらは現在、ルーブル美術館、カナダ国立美術館、シャンティイのコンデ美術館、ローマのパラヴィチーニ美術館に分散して所蔵されている。[ 20 ]
ボッティチェッリの現存する最古の祭壇画は、1470～1472年頃の大きな聖会話画で、現在はウフィツィ美術館に所蔵されている。この絵画は、ボッティチェッリの初期の構図の熟練ぶりを示しており、8人の人物が「閉鎖的な建築的空間の中に自然な形で配置されている」。[ 21 ]
この時期のもう一つの作品は、1474年にフィレンツェのサンタ・マリア・マッジョーレ教会の桟橋のために描かれたベルリンの聖セバスチャンです。[ 22 ]この作品は、ポッライオーロ兄弟による同じ聖人のはるかに大きな祭壇画（ロンドン、ナショナル・ギャラリー）の直後に描かれました。ボッティチェッリの聖人はポッライオーロのものとポーズが非常によく似ていますが、より穏やかで落ち着いています。ほぼ裸の身体は非常に丁寧に描かれ、解剖学的に正確で、若い画家が人体を綿密に研究していたことを反映しています。1月の聖人の祝日を象徴する繊細な冬の風景は、フィレンツェのサークルで広く評価されていた同時代の初期ネーデルラント絵画に影響を受けています。[ 23 ]
1474年の初め、ボッティチェッリはピサ当局からカンポサントのフレスコ画制作に参加するよう依頼された。これは、主にベノッツォ・ゴッツォリが手掛けていた大規模で権威あるプロジェクトで、ゴッツォリは20年近くを費やした。9月までの様々な支払いが記録されているが、作品は残っておらず、ボッティチェッリが始めたものは完成しなかったようだ。しかし、ボッティチェッリがフィレンツェ以外から依頼を受けたことは、彼の名声が高まっていたことを示している。[ 24 ]
サンタ・マリア・ノヴェッラ教会の「東方三博士の礼拝」（1475～76年頃、現在はウフィツィ美術館所蔵、8つの「東方三博士の礼拝」の最初の作品）[ 25 ]は、ヴァザーリから特に賞賛され、多くの人が訪れる教会にあったため、ボッティチェッリの名声は広まった。これはボッティチェッリの初期様式の頂点を示すものと考えられる。メディチ家の同盟者として知られていない両替商、あるいは金貸しによって依頼されたにもかかわらず、この作品にはコジモ・デ・メディチ、その息子ピエロとジョヴァンニ（いずれも既に亡くなっている）、そして孫のロレンツォとジュリアーノの肖像が描かれている。また、寄贈者の肖像と、ほとんどの人がボッティチェッリ自身だと考えている右前方に立つ人物の肖像もある。この絵画は、顔が描かれている角度の多様性と表情の豊かさで高く評価されている。[ 26 ]
フィレンツェの税関のために制作された大きなフレスコ画（現在は失われている）には、1478年にメディチ家に対するパッツィ家の陰謀の首謀者たちが絞首刑に処される様子が描かれていた。いわゆる「ピットゥーラ・インファマンテ」と呼ばれる方法で、裏切り者を辱めるのはフィレンツェの慣習だった。[ 27 ]これはボッティチェッリにとって（失敗に終わったピサ遠征を除けば）最初の主要なフレスコ画の依頼であり、ローマへの召喚につながった可能性がある。ピサ大司教フランチェスコ・サルヴィアーティの像は、教皇の抗議を受けて1479年に撤去され、残りはメディチ家の追放と1494年のパッツィ家の帰還後に破壊された。 [ 28 ]もう一つの失われた作品は、ローマにいたフィレンツェの銀行家がフランチェスコ・ゴンザーガ枢機卿に贈るために注文した聖母の円形画だった。これがローマに彼の作品の認知度を高めた可能性がある。フィレンツェ国家の本部であったヴェッキオ宮殿のフレスコ画は、次の世紀にヴァザーリが建物を改築した際に失われた。[ 29 ]
1480年、ヴェスプッチ家は、自分たちの教区教会であるオニサンティ教会とボッティチェッリ教会のために、聖アウグスティヌスのフレスコ画を依頼した。おそらく教会を運営していた修道会と思われる別の人物が、ドメニコ・ギルランダイオに聖ヒエロニムスのフレスコ画を依頼した。どちらの聖人も書斎で執筆している様子が描かれており、書斎は物で溢れている。他の場合と同様に、このような直接的な競争は「常にボッティチェッリに全力を尽くすよう促した」ものであり、現在現存する彼の最古の作品であるこのフレスコ画は、ロナルド・ライトボーンによって彼の最高傑作とみなされている。[ 31 ]聖人の上にある開いた本には、ヴァザーリがボッティチェッリの悪ふざけで知られていたと述べているいたずらが描かれている。 「テキスト」のほとんどは走り書きだが、一行だけ「マルティーノ修道士はどこだ？彼は出て行った。そしてどこへ行った？彼はポルタ・アル・プラートの外にいる」と書かれている。これはおそらく、教会を運営していた修道会であるウミリアーティの会話を耳にしたものだろう。ライトボーンは、これはボッティチェッリが「ヒエロニムスとアウグスティヌスの模範は、彼が知っていたウミリアーティには捨て去られるだろう」と考えていたことを示していると示唆している。[ 32 ]
1481年、教皇シクストゥス4世は、新しく完成したシスティーナ礼拝堂の壁にフレスコ画を描くために、ボッティチェッリをはじめとするフィレンツェとウンブリアの著名な芸術家たちを招集した。この大規模なプロジェクトは、礼拝堂の主要な装飾となるはずだった。フレスコ画のほとんどは現存しているが、次の世紀のミケランジェロの作品によって大きく影を潜め、混乱させられている。初期のフレスコ画の一部は、ミケランジェロの絵画のためのスペースを確保するために破壊されたからである。[ 33 ]フィレンツェの貢献は、ロレンツォ・メディチと教皇庁との間の和平協定の一部であると考えられている。シクストゥスがパッツィ家の陰謀に関与したとされた後、敵対関係はエスカレートし、ロレンツォや他のフィレンツェの役人が破門され、小規模な「パッツィ戦争」が勃発した。[ 34 ]
図像構成は、礼拝堂の両側で向かい合う一対のサイクル、キリストの生涯とモーセの生涯であり、これらが共に教皇権の至上性を暗示している。ボッティチェッリの作品には、元々の14の大きな場面のうち3つ、すなわちキリストの誘惑、モーセの青春、コラの子らの罰（または他のさまざまなタイトル）[ 35 ]、さらに上の階にある教皇の想像上の肖像画のいくつか、そしてミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の天井がある上の半円形の壁に描かれた主題不明の絵画が含まれている。彼はまた、祭壇の反対側の端の壁に4番目の場面を描いた可能性もあるが、それは現在破壊されている。[ 36 ]作業するスペースが相当なものであったため、各画家は工房から助手チームを連れてきた。メインパネルはそれぞれ約3.5メートル×5.7メートルで、作業は数ヶ月で完了した。[ 37 ]
ヴァザーリはボッティチェッリがプロジェクト全体の芸術的責任を負っていたと示唆しているが、現代の美術史家は、もし誰かがその役割を担っていたとすれば、最初に雇われた画家であるピエトロ・ペルジーノがその役割を担っていた可能性が高いと考えている。 [ 38 ]主題や、制作において強調すべき多くの細部は、間違いなくバチカン当局によって画家たちに伝えられた。これらの計画は、教皇至上権を主張する複雑で首尾一貫したプログラムを示しており、画家たちは一貫したスケールと大まかな構図に従っており、前景には人物の群衆、画面の上半分には主に風景が描かれている。各場面を区切る彩色された柱を考慮すると、地平線の高さは場面間で一致しており、モーセはどの場面でも同じ黄色と緑の服を着ている。[ 39 ]
ボッティチェッリは、より強調された三連祭壇画のような構図を採用することで同僚と異なり、各場面を中央の主要なグループと、その両側に配置された異なる出来事を描いた2つのグループに分割している。[ 40 ]それぞれの場面で、キリストまたはモーセの主要人物が複数回登場し、 『モーセの青年』では7回登場する。[ 41 ]初期の教皇の30枚の創作肖像画は、少なくとも下絵の制作に関しては、主にボッティチェッリの責任であったようだ。現存する肖像画のうち、10枚はボッティチェッリがデザインし、5枚はおそらく少なくとも部分的に彼が制作したものと多くの研究者が同意しているが、いずれも損傷を受け、修復されている。[ 42 ]
『コラの息子たちの罰』には、ボッティチェッリにしては珍しく、古典作品の正確な模写と言えるものが含まれている。これはローマのコンスタンティヌスの凱旋門北側中央の描写であり、彼は1500年頃に『ルクレティアの物語』でそれを再現している。[ 43 ]彼が当時の多くの芸術家が熱心にしていたように、ローマで余暇を古代美術のスケッチに費やしていなかったとしても、ワシントンのナショナル・ギャラリーにある『東方三博士の礼拝』をそこで描いたようだ。[ 44 ] 1482年に彼はフィレンツェに戻り、その1年ほど後にスペダレットのメディチ家の別荘のために描いたものの失われたフレスコ画を除けば、それ以上の旅行の記録はない。おそらく1481年7月から遅くとも1482年5月まで留守にしていたのだろう。[ 45 ]
傑作『プリマヴェーラ』（1482年頃）と『ヴィーナスの誕生』（1485年頃）は対をなすものではないが、必然的に一緒に論じられる。どちらもウフィツィ美術館に所蔵されている。これらは世界で最も有名な絵画の一つであり、イタリア・ルネサンスの象徴である。古典神話の主題を非常に大きなスケールで描いたこれらの作品は、古代以来、西洋美術において事実上前例のないものであった。より小さく、あまり知られていない『ヴィーナスとマルス』や『パラスとケンタウロス』とともに、これらの作品は美術史家によって絶えず分析されてきた。主なテーマは、古代の画家たちの模倣と結婚式の祝祭という文脈、ルネサンス・ネオプラトニズムの影響、依頼主の正体と人物のモデルの可能性などである。[ 46 ]
意味の複雑さはそれぞれ異なるものの、視覚的にもすぐに訴えかける魅力があり、それが絶大な人気を博している理由となっている。いずれも、性的要素を伴う牧歌的な感情の世界に、支配的で美しい女性像を描いている。継続的な学術的関心は、主に同時代のルネサンス人文主義者の詩と哲学に集中している。これらの作品は特定のテキストを挿絵として描いたものではなく、むしろそれぞれが複数のテキストに基づいて意義を成している。ヴァザーリはそれらの美しさを「優雅さ」の典型として、ジョン・ラスキンは線的なリズムを持つものとして特徴づけた。これらの絵画は、柔らかく連続的な輪郭とパステルカラーによって強調された、ボッティチェッリの線的なスタイルを最も効果的に示している。[ 47 ]
ヴァザーリは16世紀半ばにヴィラ・ディ・カステッロで『プリマヴェーラ』と『ヴィーナスの誕生』の両方を目にした。ヴィラ・ディ・カステッロは1477年からロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ・デ・メディチが所有していた。1975年に1499年のメディチ家の目録が出版されるまで[ 48 ] 、両作品はヴィラのために特別に描かれたものと考えられていた。しかし、20世紀後半の研究ではそうではないことが示唆された。『プリマヴェーラ』はロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコのフィレンツェのタウンハウスのために描かれ、『パラスとケンタウロス』はその対となる作品であった。『ヴィーナスの誕生』は別の人物によって別の場所のために依頼されたものであった[ 49 ] 。
ボッティチェッリは神話を題材とした作品をほとんど描いていませんが、それらは現在おそらく彼の最もよく知られた作品です。先に述べた作品よりもはるかに小さいパネルに、ロンドンのナショナル・ギャラリーにある「ヴィーナスとマルス」があります。これは、家具、あるいはこの場合は壁のパネルに合うように作られた絵画である「スパリエラ」を示唆する大きさや形をしています。マルスの頭の周りを飛び回るスズメバチは、この絵が彼の隣人であるヴェスプッチ家のために描かれた可能性を示唆しています。ヴェスプッチ家はイタリア語で「小さなスズメバチ」を意味し、紋章にスズメバチが描かれていました。マルスは恐らく愛を交わした後、眠っており、ヴィーナスは幼いサテュロスたちが彼の軍服で遊んでいるのを見ています。そのうちの一人は、ホラ貝を彼の耳に吹き鳴らして彼を起こそうとしています。この絵は間違いなく結婚を祝って寝室を飾るために贈られたものです。[ 50 ]
これら4つの大きな神話のうち3つには、ルネサンス期のネオプラトニズムの中心人物であるヴィーナスが登場する。ネオプラトニズムは、キリスト教と同様に、神の愛を哲学の中で重要な位置づけとした。4つ目のパラスとケンタウロスは、パラスのドレスのシンボルによってメディチ家と明らかに結びついている。2人の人物はほぼ等身大で、情欲を理性に服従させるという基本的な意味を拡張するために、個人的、政治的、または哲学的な解釈が数多く提案されている。[ 51 ]
1483年、アントニオ・プッチは息子ジャンノッツォとルクレツィア・ビニの結婚を記念して、ボッティチェッリにスパリエラまたはカッソーネの形のパネル画を依頼した。主題はボッカッチョの『デカメロン』第5章第8話のナスタジオ・デッリ・オネスティの物語で、4枚のパネルで構成されている。3枚目のパネルにはメディチ家と新郎新婦の家族の紋章が描かれている。[ 52 ]
ボッティチェッリは1482年にローマから戻り、そこでの仕事によって名声を著しく高めた。世俗的な絵画と同様に、多くの宗教画の依頼は以前よりも規模が大きく、間違いなく高価であった。[ 53 ]ボッティチェッリの年代が特定できる作品は、他のどの年代よりも1480年代に多く、そのほとんどは宗教画である。 [ 54 ] 1480年代半ばまでに、フィレンツェの多くの著名な芸術家が街を去り、中には二度と戻らなかった者もいた。ボッティチェッリの風景画を嘲笑した新進気鋭のレオナルド・ダ・ヴィンチ[ 55 ]は1481年にミラノへ、ポッライオーロ兄弟は1484年にローマへ、アンドレア・デル・ヴェロッキオは1485年にヴェネツィアへ去った。[ 56 ]
フィレンツェ絵画の残りの指導者であるボッティチェッリ、ドメニコ・ギルランダイオ、フィリッピーノ・リッピは、ペルジーノと共に、ヴォルテッラ近郊のスペダレットにあるロレンツォ・イル・マニフィコの別荘のために大規模なフレスコ画の連作を制作した。[ 56 ]ボッティチェッリは、下のセクションで説明するように多くの聖母像や、フィレンツェの教会の祭壇画やフレスコ画を描いた。1491年には、フィレンツェ大聖堂の正面を決定する委員会に所属し、翌年には、大聖堂の内部の天井ヴォールトにモザイクを施す計画の設計に対して3回の支払いを受けたが、この計画は最終的に頓挫した。 [ 57 ]
ローマに続く最初の主要な教会からの依頼は、1485年2月までに完成し額装されたバルディ祭壇画[ 58 ]で、現在はベルリンにある。額装は、ロレンツォ・イル・マニフィコのお気に入りの建築家になりつつあったジュリアーノ・ダ・サンガッロによるものである。玉座に座った聖母子（かなり大きい）は、精巧に彫刻された高い石のベンチに座り、背後の植物や花が小さな空の部分を除いてすべてを覆い隠し、聖母マリアの非常に伝統的な設定であるホルトゥス・コンクルスス（閉鎖された庭園）の一種となっている。洗礼者ヨハネと、珍しく高齢の福音記者ヨハネが前景に立っている。聖書の節が書かれた小さくて目立たない帯やリボンは、ボッティチェッリが聖職者の助言を受けていたであろう、この作品のかなり複雑な神学的意味を明らかにしているが、ヴァザーリが称賛した絵画のより単純な鑑賞や愛情のこもった細密描写を妨げるものではない。[ 59 ]ベンチの一番上の棚は上から見下ろされているが、その上のユリの花瓶は下から見下ろされているのは、ボッティチェッリの厳密な遠近法に対する緩やかなアプローチの典型である。[ 60 ]
寄贈者は、名門バルディ家出身で、ロンドンで20年以上銀行家兼羊毛商人として「ジョン・デ・バルデ」として知られていたが、フィレンツェに戻ってきた。[ 61 ]この絵画には、北ヨーロッパやイギリスの美術、そして当時の人々の信仰の傾向が反映されている可能性がある。[ 62 ]祭壇画には他にもパネルがあったかもしれないが、現在は失われている。[ 63 ]
より大きく、より多くの人物が描かれた祭壇画としては、現在ウフィツィ美術館に所蔵されている1487年頃のサン・バルナバ祭壇画があり、そこにはボッティチェッリの感情豊かな後期の様式の要素が現れ始めている。ここでは、最新の様式による宮殿のような天上の内部が舞台となっており、ボッティチェッリが建築に新たな関心を寄せていることがうかがえる。これはサンガッロの影響を受けた可能性もある。聖母子は玉座の上に高く掲げられ、受難の道具を運ぶ4人の天使と同じ高さに立っている。6人の聖人が玉座の下に並んで立っている。何人かの人物はかなり大きな頭をしており、幼子イエスはやはり非常に大きく描かれている。聖母子と天使の顔は彼のトンドに見られるような線的な美しさを持っているが、聖人たちは多様で力強い表情を与えられている。小さくて比較的シンプルなプレデッラのパネルが4枚残っているが、元々は7枚あったと思われる。[ 64 ]
1480年代後半にはおそらく大規模な世俗的作品を描く時期が終わり、ボッティチェッリはいくつかの祭壇画を描き、この時期は彼の工房の聖母像制作のピークであったようだ。ボッティチェッリ最大の祭壇画であるサン・マルコ祭壇画（378 × 258 cm、ウフィツィ美術館）は、5枚のパネルからなるプレデッラが 完全に残っている唯一の作品である。4人の聖人の上空では、初期の作品を彷彿とさせる金と明るい色彩の天上の領域で聖母戴冠式が行われており、天使たちが踊りながら花を投げている。[ 65 ]
対照的に、チェステッロの受胎告知（1489～1490年、ウフィツィ美術館）は、他の後期の絵画、特にキリストの哀悼の2点と自然なグループを形成しており、暗い背景色や、人物の屈曲したポーズの誇張された表現力を共有している。窓越しに見える風景は、やはり暗い色調で、非常に詳細に描かれており、北ヨーロッパのモデル、おそらく版画から着想を得ていると思われる。[ 66 ]
2つの「キリストの哀悼」のうち、1つは珍しい縦長の形式で、1474年の「聖セバスチャン」と同様に、フィレンツェのサンタ・マリア・マッジョーレ教会の柱の側面に描かれたもので、現在はミラノにあります。もう1つの横長の作品は、ボッティチェッリの通りの角にある礼拝堂のために描かれたもので、現在はミュンヘンにあります。どちらの作品でも、死せるキリストの周りに群がる人物たちが絡み合って画面のほぼすべてを占め、背後にはむき出しの岩だけが描かれています。聖母マリアは気を失っており、他の人物たちは彼女とキリストを支えるために群がっています。[ 67 ]ミュンヘンの絵画には、あまり関わっていない3人の聖人が属性を持って描かれており（やや奇妙なことに、通常はその日にエルサレムにいると考えられている聖ペテロも含まれていますが、この場面にはいません）、人物（キリストを除く）には遠近法で描かれた平面的な光輪が描かれており、これはボッティチェッリが今後よく用いる手法です。どちらも1490年から1495年の作品と思われます。[ 68 ]
初期の記録には、ボッティチェッリが改宗者のための施設であるコンヴェルティーテのために制作した祭壇画について言及されているが、その詳細は記されておらず、出所不明の現存する様々な作品が候補として挙げられていた。現在では、ロンドンのコートールド・ギャラリーにある絵画が、1491～93年頃の作品である「パラ・デッレ・コンヴェルティーテ」であると一般的に認められている。祭壇画としては珍しく、その主題は三位一体であり、十字架上のキリストが父なる神に後ろから支えられている。三位一体は天使たちに囲まれ、両脇には二人の聖人がおり、手前にはトビアスと天使がはるかに小さなサイズで描かれている。これはおそらく奉納物として追加されたもので、おそらく元の寄贈者によって依頼されたものだろう。マグダラのマリアの生涯を描いた4つのプレデッラの場面は、当時改宗した娼婦とみなされていたが、フィラデルフィア美術館に所蔵されている。[ 69 ]
1493年か1495年頃以降、ボッティチェッリは大型の宗教画を描かなくなったようだが、聖母像の制作はおそらく継続していたと思われる。晩年のより小規模な物語性のある宗教画については、以下で解説する。
聖母子像、すなわち聖母マリアと幼子イエスを描いた絵画は、15世紀のイタリアで、サクラ・コンヴェルサツィオーネ型の大きな祭壇画から家庭用の小さな絵画まで、さまざまなサイズと形式で非常に人気がありました。また、オフィス、公共の建物、商店、聖職者施設にもよく飾られていました。これらの小さな絵画は、あらゆるレベルの画家にとって安定した収入源であり、多くは特定の依頼なしに在庫として制作されたと考えられます。[ 70 ]
ボッティチェッリは、キャリアの初期から少なくとも1490年代まで聖母像を描きました。彼は円形のトンド形式を最初に用いた画家の一人で、描かれた領域は通常、 横幅が約115～145cm（約4～5フィート）でした。この形式は教会よりも宮殿の絵画と関連付けられることが多かったのですが、教会に掛けるのに十分な大きさで、後に教会に寄贈されたものもありました。[ 71 ]いくつかの聖母像はこの形式を使用しており、通常は膝まで座った聖母が描かれています。長方形の聖母像の方が数が多いものの、トンド形式の聖母像は特にボッティチェッリと関連付けられています。彼はロンドンの初期の東方三博士の礼拝など、他の主題にもトンド形式を使用しており、 [ 72 ]どうやらトンドの聖母像は自分で描くことが多く、長方形の聖母像は通常工房に任せていたようです。[ 70 ]
ボッティチェッリの聖母像は、神話上の人物像と同様に理想化された美しさで描かれており、しばしば当時の様式で豪華な衣装をまとっている。サヴォナローラの主な批判は世俗芸術に対するものであったが、フィレンツェの教会の絵画について「聖母を娼婦のような格好で描いている」[ 54 ]と不満を述べており、これがボッティチェッリの作風に影響を与えた可能性がある。聖母像には、同様に美しい天使や、幼い洗礼者ヨハネ（フィレンツェの守護聖人）がしばしば伴っている。花が描かれているものもあるが、他の画家が展開していたような詳細な風景の背景はない。多くの作品は、質の異なる複数のバージョンが存在し、聖母子以外の要素が異なる場合が多い。これらの作品の多くはボッティチェッリ自身、特に彼の工房で制作されたもので、その他は明らかに無関係の画家によって制作されたものと思われる。 19世紀にボッティチェッリへの関心が再燃したとき、当初は主に彼の聖母像が注目され、その後、聖母像が相当な規模で偽造されるようになった。[ 73 ]
ウフィツィ美術館所蔵の「マニフィカトの聖母」 （横幅118cm、1483年頃）では、聖母マリアが、イエス誕生の数ヶ月前に従姉妹のエリザベトを訪問した際にマリアが語ったルカ福音書の一節である「マニフィカト」を書き写している。マリアは幼子イエスを抱き、翼のない天使たちに囲まれているが、天使たちは流行の服を着たフィレンツェの若者たちと見分けがつかない。[ 74 ]
ボッティチェッリの「燭台を持つ天使たちと聖母子」（1485/1490年）は第二次世界大戦中に破壊された。ベルリンのフリードリヒスハイン高射砲塔に保管されていたが、1945年5月に塔が放火され、内部のほとんどの美術品が破壊された。ボッティチェッリの「幼い聖ヨハネと聖母子」と「受胎告知」も失われた。[ 75 ]
ボッティチェッリは数多くの肖像画を描いたが、彼に帰属されているほど多くはない。理想化された肖像画のような女性の絵がいくつかあるが、おそらく特定の人物を表したものではない（いくつかは彼の『ヴィーナスとマルス』のヴィーナスによく似ている）。[ 76 ]伝統的な噂では、これらは1476年に22歳で亡くなった有名な美女シモネッタ・ヴェスプッチと結び付けられているが、これはありそうもない。 [ 77 ]これらの人物は、彼の聖母像と世俗的なつながりを示している。
1、2点の例外を除いて、彼の小さな独立したパネル肖像画では、被写体の胴体の下半分は肋骨の下あたりまでしか描かれていない。女性は通常横顔で、正面か少しだけ体を向けているのに対し、男性は通常「4分の3」のポーズで、完全に正面から描かれることはない。頭がほぼ正面を向いている場合でも、照明によって顔の左右のコントラストが作り出されている。背景は無地の場合もあれば、開いた窓が描かれている場合もあり、窓からはたいてい空しか見えない。風景を背景にした作品もいくつかある。これらの特徴は、彼のキャリア初期のフィレンツェの肖像画に典型的なものであったが、晩年には時代遅れになっていた。[ 78 ]
多くの肖像画は複数のバージョンが存在し、おそらく工房によるものがほとんどで、その帰属にはしばしば不確実性がある。[ 79 ]多くの場合、人物は同じままで背景がバージョン間で変化している。彼の男性の肖像画も、実際の証拠が裏付けるよりも長い間、疑わしい人物の特定がなされてきた。多くの場合、メディチ家の様々な人物である。[ 80 ]ライトボーンは、彼に個人の肖像画を約8点しか帰属させておらず、そのうち3点を除いてすべて1475年頃以前のものである。[ 81 ]
ボッティチェッリは、似顔絵をよりリアルにするために、しばしば特徴をやや誇張している。[ 82 ]また、初期の「東方三博士の礼拝」に自画像とメディチ家を挿入するなど、他の作品にも肖像画を描いている。[ 83 ]システィーナ礼拝堂のフレスコ画には肖像画と思われる人物が何体かいるが、その主題は不明で、空想的な推測がなされている。[ 84 ]ある別荘の大きな寓意的なフレスコ画には、トルナブオーニ家の人々が神々や擬人化された人物とともに描かれている。おそらくこれら全てが現存しているわけではないが、七自由科の若者の肖像画と、ヴィーナスと三美神を描いた若い女性の肖像画が描かれたものは現在ルーブル美術館にある。[ 85 ]
ボッティチェッリは生涯にわたり偉大なフィレンツェの詩人ダンテ・アリギエーリに関心を持ち、様々な媒体で作品を制作した。[ 89 ]彼は想像上の肖像画を描いたとされている。[ 90 ]ヴァザーリによれば、彼は「ダンテの一部に注釈を書いた」とされ、それは『伝記』の別の話でも軽蔑的に言及されているが、[ 91 ]そのようなテキストは現存していない。
ボッティチェッリが印刷本の挿絵をデザインしようとしたことは、一流の画家としては前例のない試みであり、多少失敗に終わったようだが、これは将来重要な役割を担う芸術家の役割であった。[ 92 ]ヴァザーリは、金細工師バッチョ・バルディーニがボッティチェッリの素描をもとに彫刻した、1481年の最初のダンテの印刷について、次のように批判的に書いている。「彼は詭弁的な傾向があり、ダンテの一部に注釈を書き、印刷した地獄篇に挿絵を描き、それに多くの時間を費やしたが、この仕事からの離脱が彼の生活に深刻な混乱をもたらした。」[ 93 ]ボッティチェッリの時代よりも版画がはるかに重要になった時代に生きたヴァザーリは、それを真剣に受け止めることはなかった。おそらく彼自身の絵画が複製でよく売れなかったためだろう。
『神曲』は100のカントから成り、印刷されたテキストには各カントにつき1枚の版画のためのスペースが設けられていました。しかし、実際に版画化されたのは19枚のみで、ほとんどの本には最初の2枚か3枚しか残っていません。最初の2枚、場合によっては3枚は通常本のページに印刷されていますが、それ以降のものは別のシートに印刷され、貼り付けられています。これは、版画の制作が印刷に遅れ、後の版画は印刷・製本された本の在庫に貼り付けられ、おそらく既に本を購入した人に販売されたことを示唆しています。残念ながら、バルディーニは彫刻家としての経験も才能も乏しく、ボッティチェッリの繊細なスタイルを版画で表現することができませんでした。[ 94 ]また、2枚の宗教的な版画も、ボッティチェッリのデザインに基づいていると一般的に考えられています。[ 95 ]
ボッティチェッリは後に羊皮紙にダンテの挿絵を描いた豪華な写本を制作し始めたが、そのほとんどは下絵の段階までしか進んでおらず、完全に装飾されたページはわずか数ページしかない。この写本は93ページ（32 × 47cm ）が現存しており、現在はバチカン図書館（8枚）とベルリン版画美術館（83枚）に分かれて所蔵されている。これはボッティチェッリの現存する素描の大部分を占めている。[ 96 ]
繰り返しますが、このプロジェクトは描画段階でさえ完成しませんでしたが、初期のカントのいくつかは少なくとも描画されたようですが、現在は失われています。現存するページは常に高く評価され、このプロジェクトが多くの疑問を提起するため、多くの議論がなされてきました。一般的な見解としては、ほとんどの描画は後期のものであり、主な筆写者は1482年から1503年の間にフィレンツェで活動したニッコロ・マンゴーナであると特定されており、彼の作品はおそらくダンテの作品よりも前のものと考えられます。ボッティチェッリは、様式の発展が見られ、彼の絵画と一致することから、長期間にわたって描画に取り組んだと考えられます。他のパトロン（必然的にメディチ家、特に若いロレンツォ、またはイル・マニフィコを含む）が提案されていますが、一部の学者はボッティチェッリが自分のためにこの写本を作成したと考えています。[ 97 ]
ボッティチェッリがサヴォナローラの印刷されたパンフレット の挿絵を手がけていた可能性を示唆する証拠があるが、それらのほとんどはすべて彼の失脚後に破壊された。[ 98 ]
ボッティチェッリは、歴史家によってロレンツォ・デ・メディチの庇護のもとフィレンツェ派と結びつけられるようになり、この運動は後に歴史家によって「黄金時代」と特徴づけられることになる。[ 99 ]メディチ家は、名目上は共和国であったフィレンツェを、ボッティチェッリの生涯を通じて、本家が追放された1494年まで実質的に支配していた。ロレンツォ・イル・マニフィコは、ボッティチェッリが自身の工房を始めた頃の1469年に一族の当主となった。彼は視覚芸術と文学の両方の偉大な庇護者であり、ボッティチェッリの神話画の特徴の多くが由来していると思われる人文主義者と新プラトン主義者のサークルを奨励し、資金援助した。一般的に、ロレンツォはボッティチェッリに多くの作品を依頼せず、ポッライオーロなどを好んだようだが、これについては見解が異なる。[ 100 ] [ 101 ]おそらくサンドロの兄弟ジョヴァンニであるボッティチェッロはロレンツォと親しかった。[ 102 ]
教会以外の多くの作品の依頼主は不明のままだが、ボッティチェッリはロレンツォ・イル・マニフィコの二人の若い従兄弟、弟のジュリアーノ[ 103 ]やメディチ家と同盟関係にある他の家族に多く利用されていたようだ。ロレンツォの親しい同盟者であったトマソ・ソデリーニは、ボッティチェッリの最も初期の確実な年代が判明している絵画である1470年の「不屈の精神」の依頼を受け、ピエロ・デル・ポッライオーロが未完成のまま残した「七つの美徳」シリーズを完成させた。おそらく、ソデリーニの息子を指導していたヴェスプッチが彼らを紹介したのだろう。メディチ家のもう一人の同盟者であるアントニオ・プッチは、おそらく同じく1470年頃にロンドンの「東方三博士の礼拝」を依頼したのだろう[ 104 ]。
ジュリアーノ・デ・メディチは1478年のパッツィ家の陰謀で暗殺された（ロレンツォは銀行の支配人に助けられ、間一髪で難を逃れた）。現存するジュリアーノの肖像画は、複数のバージョンが存在するが、死後に描かれたものか、少なくとも1つのバージョンは彼の死の直前に描かれたものかは定かではない。[ 105 ]また、神話画に描かれた人物はフィレンツェの上流社会の特定の人物を表しているという説の中心人物でもあり、通常はシモネッタ・ヴェスプッチとペアになっている。ジョン・ラスキンは、シモネッタがボッティチェッリのために裸のモデルを務めたと確信していた。[ 106 ]
ヴァザーリによれば、ボッティチェッリは、1490年から1498年に処刑されるまでフィレンツェで説教を行った、非常に道徳的なドミニコ会修道士ジローラモ・サヴォナローラの信奉者となった。 [ 107 ]
ボッティチェッリはサヴォナローラの信奉者であり、そのため絵を描くことを諦め、他に収入源がなかったため、かなりの苦境に陥った。それでも彼は頑固にその宗派に留まり、当時「泣き虫」と呼ばれていたピアニョーニの一員となり、仕事を放棄した。そしてついに老境に入り、ロレンツォ・デ・メディチや彼の友人たちなどが助けに来なければ、飢え死にしそうになるほど貧しくなった。[ 107 ]
サヴォナローラがボッティチェッリに与えた影響の程度は依然として不明である。弟のシモーネの方が明らかに彼の後継者であった。[ 108 ] 1497年の虚栄の焚き火 で世俗的な主題の自身の絵画を焼却したという話は、ヴァザーリによって語られていない。ボッティチェッリがサヴォナローラの影響を受けた後は何も制作しなかったというヴァザーリの主張は、現代の美術史家には受け入れられていない。ボッティチェッリの絵画の中で唯一、日付が記されている（ただし、それは謎めいた表現である） 『神秘的なキリスト降誕』は、サヴォナローラが亡くなってから18か月後の1500年後半に制作されたものであり、 [ 109 ]後述するように、彼の作風の発展は、後期の作品の数々を通して辿ることができる。
1502年末、サヴォナローラの死後約4年後、イザベラ・デステはフィレンツェで絵を描いてもらいたいと考えていた。彼女の代理人フランチェスコ・マラテスタは手紙で、第一希望のペルジーノは不在で、フィリッピーノ・リッピは6ヶ月間スケジュールが詰まっているが、ボッティチェッリはすぐに着手でき、依頼を受ける準備ができていると伝えた。彼女はペルジーノの帰りを待つことを選んだ。[ 95 ]これはヴァザーリの主張に再び深刻な疑問を投げかけるが、同様に、ボッティチェッリはそれほど需要がなかったようにも見えない。[ 110 ]
作品の制作年代は1505年までと幅広く示されているが、彼はその後さらに5年間生きた。[ 111 ]しかし、ボッティチェッリは1501年以降、あるいはそれ以前からほとんど作品を制作しておらず、1495年頃からすでに制作量が減っていた。これは、彼がダンテの写本のデッサンに時間を費やしていたことが一因かもしれない。[ 54 ] 1504年には、ミケランジェロのダヴィデ像の設置場所を決定するために任命された委員会のメンバーであった。 [ 112 ]
ボッティチェッリは1490年代に古代の主題に戻り、古代史を題材とした小作品をいくつか制作した。これらの作品にはより多くの人物が描かれ、劇的な場面を含む各物語の異なる場面が描かれている。これらには、古代ギリシャの画家アペレスによる失われた寓話の再制作である「アペレスの誹謗」（1494～95年頃）があり、ボッティチェッリはこれを個人的に使用するつもりだったのかもしれない[ 113 ]。また、おそらく1500年頃の作品である「バージニアの物語」と「ルクレティアの物語」のペアもある[ 114 ]。
比較的小さく、非常に個人的な絵画である「神秘的な降誕」は、おそらく彼自身のために描かれたもので、1500年末頃の作品と思われる。 [ 115 ]この作品は、ボッティチェッリの宗教画の特徴であった人物間のスケールの統一性を極端に放棄しており、聖家族は画面上で彼らのかなり手前にいる人物よりもずっと大きく描かれている。 [ 116 ]これは、ゴシック様式への部分的な回帰と見なすことができる。降誕というおなじみの主題の図像は独特で、場面の下の岩に隠れている悪魔などの特徴があり、非常に個人的なものに違いない。 [ 117 ]
もう一つの絵画「神秘の磔刑」（現在はハーバード大学フォッグ美術館所蔵）は、十字架上のキリストの背後の背景に描かれたフィレンツェの状況と運命に明らかに関連しており、その傍らでは天使がフィレンツェの紋章のライオンであるマルゾッコを鞭打っている。これはメディチ家の追放、サヴォナローラの短い支配、そしてフランスの侵略といった激動とより直接的に結びついている。残念ながら、この絵はひどく損傷しているため、ボッティチェッリの作品ではないかもしれないが、彼の作風であることは確かである。[ 118 ]
彼の後期の作品、特に聖ゼノビウスの生涯を描いた4枚のパネルに見られるように、スケールの縮小、表現的に歪められた人物像、そして約1世紀前のフラ・アンジェリコの作品を彷彿とさせる非自然主義的な色彩の使用が見られる。ボッティチェッリは、10歳ほど年上のヴェネツィア派の画家カルロ・クリヴェッリと比較されることがある。クリヴェッリの後期の作品もまた、迫り来る盛期ルネサンス様式から離れ、「明らかにゴシック様式へと移行する」ことを選んだ。[ 119 ]他の研究者は、彼の晩年の作品における感情の簡略化された表現主義的な描写にマニエリスムの予兆を見出している。 [ 120 ]
エルンスト・シュタインマン（1934年没）は、後期の聖母像に「マリアの容貌の描写における洞察と表現の深化」を見出し、それをサヴォナローラの影響によるものとした（また、これらの聖母像の制作年代を遡らせた）。[ 121 ]近年の研究者は直接的な影響を指摘することに消極的だが、後期には確かに優雅さと甘美さが力強い禁欲主義に取って代わられている。
ボッティチェッリは少なくとも1505年10月までコンパニア・ディ・サン・ルカ（芸術家組合ではなく同胞団）への会費を払い続けていました。 [ 122 ]彼の後期の絵画に割り当てられている暫定的な年代範囲は、これ以上には及びません。その頃には彼は60歳以上で、この時期には間違いなく老齢でした。1527年頃からフィレンツェに住んでいたヴァザーリは、ボッティチェッリが「松葉杖を使ってもまっすぐ立って歩き回ることができなかった」時期を経て、「78歳で病弱で衰弱して」亡くなったと述べています。[ 123 ]彼は1510年5月に亡くなりましたが、当時70歳未満だったと考えられています。彼はオニサンティ教会の外、現在教会が建っている場所に家族とともに埋葬されました。[ 124 ]この教会は彼が洗礼を受けた時から彼の教区教会であり、彼の作品「書斎の聖アウグスティヌス」が収められています。[ 125 ]
ヴァザーリは、ボッティチェッリが非常に優れた素描を制作し、彼の死後、画家たちがそれを求めたと述べている。[ 126 ]ダンテの挿絵を除けば、これらの素描はごく少数しか現存しておらず、現存する絵画、少なくともその最終的な構図と関連付けられるものはないが、独立した作品というよりは準備段階の素描であると思われる。ボッティチェッリが手がけたことが知られている他の媒体での作品と関連しているものもあるかもしれない。彼による刺繍が施された祭服が3着現存しており、宗教的および世俗的な行列用の旗を装飾するための新しい技法を開発した。これは、何らかのアップリケ技法（commessoと呼ばれる）によるものと思われる。[ 127 ]
1472年、画家組合の記録には、ボッティチェッリの助手はフィリッピーノ・リッピただ一人だったと記されているが、別の資料には、ネリ・ディ・ビッチのもとで修業した28歳の人物がいたと記されている。1480年までには3人になっていたが、その後、彼らのうち著名な人物はいなかった。記録には他の名前も登場するが、有名な巨匠となったのはリッピだけである。[ 128 ]かなりの数の作品、特に聖母像は、ボッティチェッリの工房、あるいは巨匠とその工房に帰属されているが、これは一般的に、ボッティチェッリが下絵を描き、助手が残りの部分を描いたか、あるいは彼の描いた絵を工房が模写したことを意味する。[ 129 ]
ボッティチェッリの線描スタイルは比較的模倣しやすく、一つの作品の中で誰がどの部分を描いたのかを特定するのは困難であるが、巨匠のデッサンの質の高さから、完全に他人が描いた作品は大抵識別可能である。多くの作品の帰属については、特に巨匠と工房の作業分担を区別する点で議論が続いている。ライトボーンは、「ボッティチェッリの自筆作品と工房や周辺で制作された絵画との区分はかなり明確である」とし、パネルに描かれた主要な作品のうち一つだけ「助手によって重要な部分が描かれている」と述べているが、これとは異なる意見もある。
国立美術館には、1470年頃の「東方三博士の礼拝」が所蔵されており、フィリッピーノ・リッピが着手し、ボッティチェッリが完成させた作品だと説明されている。また、師が弟子の作品を引き継ぐのは珍しいことだと指摘している。[ 132 ]
ヴァザーリの恐らく信頼性に欠ける記述によれば、ボッティチェッリは「多額の金を稼いだが、不注意と管理能力の欠如により全て浪費した」という。[ 123 ]彼は生涯、実家に住み続け、そこにアトリエも構えていた。1482年に父が亡くなると、大家族を持つ弟のジョヴァンニがそれを相続した。彼の晩年には、甥たちが所有していた。1490年代からは、ベッロスグアルド（現在は市街地に吸収されている）にささやかな田舎の別荘と農場を所有し、弟のシモーネと共同で賃貸していた。[ 133 ]
ボッティチェッリは生涯結婚せず、結婚という考えに強い嫌悪感を抱いていたようだ。1485年に亡くなった彼のパトロン、トマソ・ソデリーニが結婚を勧めたところ、ボッティチェッリは数日前に結婚する夢を見て「悲しみに打ちひしがれて」目を覚まし、再び眠ると夢が続くのを避けるためにその夜は街を歩き回ったと答えたという逸話がある。この話は、ソデリーニが「彼はブドウを植えるには不向きな土地だ」と理解した、という謎めいた言葉で締めくくられている。[ 134 ]
彼はシモネッタ・ヴェスプッチ（1453年 - 1476年）と親密な関係にあった可能性があり、特にジョン・ラスキンは、彼女が彼のいくつかの作品に描かれており、画家の絵画に登場する多くの女性像のインスピレーション源となったと主張している。フィレンツェのオニサンティ教会（ヴェスプッチ教会）にあるシモネッタの墓の足元に埋葬してほしいと彼が頼んだことから、少なくともプラトニックな愛を抱いていた可能性もある。ただし、この教会はボッティチェッリが洗礼を受けた教会でもある。1510年に彼が亡くなったとき、遺体は彼の希望通りに安置された。[ 135 ] [ 136 ]
1938年、ジャック・メニルはフィレンツェの公文書館で1502年11月16日の告発の要約を発見した。そこには単に「ボッティチェッリは少年を飼っている」と書かれており、これは男色（同性愛）の告発だった。訴追は行われなかった。当時、画家は約58歳だった。メニルはこれを、サヴォナローラの支持者と敵対者が互いを中傷する慣習的な誹謗中傷として退けた。これが同性愛の証拠かどうかについては意見が分かれている。[ 137 ]多くの人がメニルを支持している。[ 138 ]美術史家のスコット・ネザーソールは、フィレンツェの男性の4分の1が同様の告発の対象となり、「人々を攻撃する標準的な方法だったようだ」と示唆している[ 139 ]が、他の人々は告発を性急に退けることに警告している。[ 140 ]メスニルはそれでも「彼の愛の対象は女性だけではなかった」と結論づけた。[ 141 ]
ルネサンス美術史家のジェームズ・サスローは、「ボッティチェッリの同性愛的な感性は主に宗教作品に表れており、彼はセバスチャンなどの裸の若い聖人に、ドナテッロのダヴィデ像と同じ両性具有的な優雅さと暗示的な肉体性を吹き込んでいる」と指摘している。[ 142 ]
ボッティチェッリの死後、彼の名声は他のどの主要なヨーロッパの芸術家よりも長く、そして徹底的に影を潜めてしまった。彼の絵画は制作された教会や邸宅にそのまま残され、[ 143 ]システィーナ礼拝堂のフレスコ画はミケランジェロの作品に影を潜めてしまった。[ 144 ]
彼の死後数十年の資料には、絵画とその所在についていくつか言及されている。ヴァザーリの『伝記』は比較的短く、特に1550年の初版では、かなり否定的な内容となっている。エトリンガーによれば、「ヴァザーリは明らかにサンドロに不快感を抱いており、チマブーエからミケランジェロに至る美術史の進化論的枠組みに彼をどう位置づけるべきか分からなかった」[ 145 ] 。それにもかかわらず、ヴァザーリがサンドロを同時代のフィレンツェの画家フランチェスコ・ボッティチーニと2度混同しているにもかかわらず、これが彼の生涯に関する主要な情報源となっている。ヴァザーリはボッティチェッリをサヴォナローラの影響を受けた反メディチ派の熱心な支持者と見ていたが、ヴァザーリ自身は同時代のメディチ家の庇護に大きく依存していた。ヴァザーリはまた、ボッティチェッリを晩年に才能を放棄した芸術家と見ており、それが芸術家としての使命に対する彼の高い理想を損なっていた。彼は本文の大部分を、ボッティチェッリのいたずらに関するかなり不安を煽る逸話に費やしている。[ 146 ]ヴァザーリはボッティチェッリの死の翌年に生まれたが、彼を覚えている多くのフィレンツェ人を知っていたはずだ。
1621年、マントヴァ公フェルディナンド・ゴンザーガの絵画購入代理人が、歴史的興味から「殿下とは何の関係もない画家の手によるもので、レオナルド・ダ・ヴィンチの師匠であった」という理由で、ボッティチェッリ作とされる絵画を購入した。[ 147 ]この間違いは、レオナルドがボッティチェッリよりわずか6歳年下であったにもかかわらず、バロック時代の判断者には彼のスタイルが1世代先を行くように見えたため、おそらく理解できるだろう。
「ヴィーナスの誕生」は1815年からウフィツィ美術館に展示されていたが、その後20年間の旅行者の記録にはほとんど登場しない。ベルリン美術館は1829年にバルディ祭壇画を購入したが、ロンドンのナショナル・ギャラリーは1855年に聖母像（現在は彼の工房作とされている）を購入しただけである。[ 144 ]
イギリスの収集家ウィリアム・ヤング・オットリーは、ボッティチェッリの「神秘のキリスト降誕」をイタリアで購入し、1799年にロンドンに持ち帰った。しかし、1811年に売却しようとしたところ、買い手が見つからなかった。[ 144 ]オットリーの死後、次の購入者であるスタンステッドのウィリアム・フラー・メイトランドは、1857年にマンチェスターで開催された大規模な美術展「美術の至宝展」 [ 148 ]にこの作品を展示することを許可し、そこでは他の多くの美術作品とともに、100万人以上の人々が鑑賞した。彼が描いた神話を題材とした大型絵画で、これまで一般市場で販売された唯一の作品は「ヴィーナスとマルス」で、1874年にクリスティーズでナショナル・ギャラリーが比較的控えめな1,050ポンドで購入した。[ 149 ] 21世紀の珍しいオークション結果としては、2013年にクリスティーズで1,040万ドルで落札された「ロックフェラーの聖母」 や、2021年にサザビーズで9,220万ドルで落札された「円形のメダルを持つ若い男の肖像」などがある。[ 150 ]
19世紀にボッティチェッリのシスティーナ礼拝堂のフレスコ画に熱狂した最初の美術史家はアレクシス＝フランソワ・リオであった。アンナ・ブラウネル・ジェイムソンとチャールズ・イーストレイクもボッティチェッリに注目し、彼の作品がドイツのコレクションに現れ始めた。ラファエル前派は彼の作品の要素を自分たちの作品に取り入れた。[ 151 ]
ウォルター・ペイターはボッティチェッリの文学的なイメージを作り上げ、ボッティチェッリはその後、耽美主義運動に取り上げられるようになった。この画家に関する最初のモノグラフは、アビ・ヴァールブルクの神話に関する画期的な論文と同じ1893年に出版された。その後、1900年から1920年の間に、他のどの画家よりも多くのボッティチェッリに関する書籍が書かれた。[ 152 ] 1908年に出版されたハーバート・ホーンの英語のモノグラフは、今でも卓越した質と徹底性で認められており、[ 153 ]「ルネサンス研究における最も驚異的な業績の1つ」である。[ 154 ]
ボッティチェッリは、さまざまなメディアで描かれた15世紀のフィレンツェの数多くのフィクション作品に、登場人物として、時には主要人物として登場する。テレビシリーズ「メディチ：フィレンツェの巨匠たち」のシーズン2では、セバスチャン・デ・ソウザが彼を演じた。[ 155 ]
1996年2月9日に発見された小惑星帯の小惑星29361ボッティチェリは、彼の名にちなんで名付けられました。[ 156 ]
彩色中、ボッティチェッリは尖った道具を使って多くの輪郭線を強調したが、これはおそらく彼の線描スタイルに特徴的な大胆な明瞭さを与えるためだったのだろう。。
[この]円形装飾品は、シエナ派の画家バルトロメオ・ブルガリーニに帰属される14世紀のオリジナル作品です。