フーガ

フーガは、主題が主調でいずれかの声部のみで提示されることから始まります。 [ ^{15 ]主題}の提示の後、2番目の声部が入り、主題を別の調（ほとんどの場合、属調または下属調で、後者はあまり一般的ではない）に移調して提示します。これは応答と呼ばれます。^{[ 16 ] [ 17 ]}自然な和声進行を可能にするために、応答はわずかに変更されることもあります（通常は冒頭付近の1つまたは数個の音を変更することによって）。応答が主題を新しい調に正確に移調したものである場合、応答は実応答に分類されます。一方、主題の音程が何らかの形で変更されている場合、応答は調性応答と呼ばれます。^{[ 15 ]}

J.S.バッハの『平均律クラヴィーア曲集』第1巻、ト短調のフーガ第16番、BWV 861における調性応答の例。主題の最初の音であるD（赤）は目立つ属音であり、応答の最初の音（青）が主音であるGとして鳴ることを要求している。

主題が目立つ属音で始まる場合、または主題の冒頭に目立つ属音がすぐ近くにある場合は、通常、調性応答が必要となります。^{[ 15 ]}フーガの調性が損なわれないように、この音は上主音に5度上ではなく、主音に4度上に移調されます。同じ理由で、このような主題の応答が下属調になることもあります。^{[ 18 ]}

応答の際、以前に主語が発せられた声に新たな内容が加わります。この新たな内容が主語の後の発言で再利用される場合、それは対主語と呼ばれ、この付随する内容が一度しか発せられない場合は、単に自由対位法と呼ばれます。

対主題は、オクターブまたは15度（2オクターブ）の可逆対位法で書かれています。 ^{[ 19 ]}自由対位法とフーガの主題/応答に付随する規則的な対主題の使用を区別するのは、対主題が複数の箇所で主題に付随して聞こえるためには、対主題が主題の上または下で演奏されたときに正しく聞こえる必要があり、したがって可逆（二重）対位法で考えられなければならないからです。^{[ 15 ] [ 20 ]}

調性音楽では、反転可能な対位法の線は特定の規則に従って書かなければなりません。なぜなら、ある向きでは許容されるいくつかの音程の組み合わせが、反転すると許容されないからです。たとえば、完全5度は対位法的に許容されますが、完全5度を反転すると完全4度になり、これは完全5度とは異なり不協和音とみなされ、適切な準備と解決が必要です。^{[ 21 ]}対主題が応答と同時に鳴る場合は、応答の音高に移調されます。^{[ 22 ]}次に、各声部が独自の主題または応答で応答し、さらに対主題または自由対位法が聞こえる場合があります。

提示部では、主題（S）と応答（A）の提示部を交互に出すのが慣例である。しかし、この順序は時折変更される。例えば、J.S.バッハの平均律クラヴィーア曲集第1番ハ長調フーガBWV 846の提示部では、SAAS（主題-応答-応答-主題）の提示部が用いられている。主題と応答の様々な提示部をつなぐ短いコデッタがよく用いられ、それぞれを滑らかにつなぎ、主音と応答の調の間の転調を容易にすることが多い。コデッタは、提示部の他の部分と同様に、フーガの残りの部分全体で再利用されることがある。^{[ 23 ]}

最初の応答は、主題の最初の提示後できるだけ速やかに行われなければならないため、最初のコデッタはしばしば欠落しているか、非常に短い。上記の例、J.S.バッハのフーガ第16番ト短調BWV 861では、最初のコデッタは欠落している。主題は、2小節目の3拍目の四分音符（または四分音符）B ♭で終了し、これは調性応答の冒頭のGと調和する。後のコデッタはかなり長くなる場合があり、主題／応答と対主題で聴かれる素材を発展させ、続く2番目の対主題または自由対位法で聴かれるアイデアを導入する役割を果たすことが多い。また、別の声部での主題の再登場を遅らせ、その影響を高めるためにも存在する。最後に、フーガを主音に戻すための転調パッセージである場合もある。^{[ 24 ]}

提示部は通常、すべての声部が主題または応答を述べた時点で終了します。一部のフーガ、特に奇数の声部を持つフーガでは、提示部は冗長な導入、つまり既に導入された声部による主題の追加提示で終了します。^{[ 15 ]}さらに、いずれかの声部の導入がかなり後になるまで聞こえない場合もあります。たとえば、J.S.バッハのオルガンのためのハ短調フーガ BWV 549 では、最も低い声部 (オルガンのペダルで演奏) の主題の導入は、フーガの終わり近くまで聞こえません。

主題のさらなる出現は、最初の提示の直後に続く場合もあれば、エピソードを挟んで続く場合もある。^{[ 15 ]}エピソード素材は常に転調的であり、通常は提示で聴かれる何らかの音楽的アイデアに基づいている。^{[ 8 ] [ 15 ]}各エピソードの主な機能は、主題の次の出現のために新しい調に移行することであり、^{[ 15 ]}また、提示で要求される形式の厳格さからの解放をもたらすこともある。^{[ 25 ]}モーリス・ラヴェルの教師であるアンドレ・ゲダルジュは、フーガのエピソードは一般的に、断片化された主題の模倣の連続に基づいていると述べている。^{[ 26 ]}

主題のさらなる出現、すなわち中間部への出現は、フーガ全体を通して見られます。展開部では、主題または応答が少なくとも一度は全体として提示されなければならず、提示部からの対主題、新たな対主題、自由対位法、あるいはこれらの組み合わせと組み合わされて聴かれることもあります。中間部への出現において、主題が単独の声部で現れることは稀であり、通常は少なくとも1つの対主題、および／またはその他の自由対位法的な伴奏とともに聴かれます。

中間調は主音以外の調で現れることが多い。フーガの調構造は大きく異なるものの、中間調はしばしば相対属音や下属音など、密接に関連した調である。J.S.バッハのフーガでは、最初の中間調は作品全体の調の相対長調または相対短調で現れることが多く、フーガの主題が調性的な応答を必要とする場合は、相対長調または相対短調の属音で次々に現れる。それ以前の作曲家（特にブクステフーデとパッヘルベル）のフーガでは、主音と属音以外の調での中間調は例外であり、転調しないことが一般的である。このような転調しないフーガの有名な例の一つは、ブクステフーデのプレリュード（フーガとシャコンヌ）ハ長調、BuxWV 137 である。

主題と応答素材の導入がない場合、作曲家は主題を変更することによって主題を展開することができます。これは対提示と呼ばれ、^{[ 27 ]}主題の反転がよく用いられますが、この用語は中間導入と同義で使われることもあり、二重フーガで見られるような全く新しい主題の提示を表す場合もあります。フーガ内のどの導入においても、主題は反転、逆行（主題が前後に聞こえる）、縮小（主題のリズム値を一定の係数で減らす）、拡大（主題のリズム値を一定の係数で増やす）、またはこれらの組み合わせによって変更されることがあります。^{[ 15 ]}

下記の抜粋、J.S.バッハの『平均律クラヴィーア曲集』第1巻のフーガ第2番ハ短調BWV 847の7～12小節は、上述の特徴のほとんどが適用されている例を示している。このフーガは鍵盤楽器のための3声部で、規則的な対主題を持つ。^{[ 8 ] [ 28 ]}この抜粋は提示部の最後の登場で始まる。主題は低音部で、第1対主題は高音部で鳴り、中声部は第2対主題の2番目のバージョンを提示し、主題の特徴的なリズムで終わり、常に第2対主題の第1バージョンと一緒に使用される。

これに続いて、エピソードは、第4音の伴奏付きカノンの形でシーケンスによって主音から平行長調へと転調する。 ^{[ 25 ]}変ホ長調への到達は、第2システムの第1小節の最後の四分音符の拍から第2小節の最初の拍までの小節線を越えた準完全終止と、最初の中間のエントリーによって示される。ここで、バッハはモードの変更に対応するために第2の対主題を変更している。^{[ 29 ]}

フーガのどの時点でも、主題の「偽の出現」が生じる可能性があり、これは主題の開始部分を含みますが、完了しません。偽の出現はしばしば主題の先頭部分に短縮され、主題の「真の」出現を予期し、主題本来のインパクトを高めます。^{[ 18 ]}

J.S.バッハの『平均律クラヴィーア曲集』第1巻、フーガ第2番ハ短調 BWV 847における偽応答の例。この箇所は、提示部で第3声部（バス）が初めて登場する前の、コード部の終わりの6/7小節目である。偽応答はアルトで発生し、主題の冒頭部分のみ（赤で示されている）で構成されている。これは、主題の真の登場（青で示されている）よりも4分音符1つ分先行している。

対提示部は第二提示部である。ただし、出現は２つしかなく、出現は逆の順序で現れる。^{[ 30 ]}フーガの対提示部は、エピソードによって提示部から分離され、元の提示部と同じ調である。^{[ 30 ]}

時には、対位法や中間部への導入がストレッタで行われることがあり、その場合、一方の声部が主題／応答の導入を完了する前に、もう一方の声部が主題／応答で応答し、通常は音楽の強度が増します。^{[ 31 ]}

ストレッタでは、主題の完全な形での提示は1回のみでなければなりません。ただし、主題/応答がすべての声部で完全な形で提示されるストレッタは、ストレッタ・マエストラーレまたはグラン・ストレッタとして知られています。^{[ 32 ]}ストレッタは、反転、拡大、縮小によっても発生することがあります。冒頭の提示部がストレッタ形式で行われるフーガは、クローズ・フーガまたはストレッタ・フーガとして知られています（例えば、 J.S.バッハのロ短調ミサ曲のGratias agimus tibiとDona nobis pacemの合唱を参照）。^{[ 31 ]}

フーガの終結部には、主音による1つまたは2つの対位提示部と、場合によってはストレッタが含まれることが多く、時には主音または属音のペダル音の上で行われる。主題の最後の提示に続く素材はすべて最終コーダとみなされ、通常は終止形となる。^{[ 8 ]}

単純フーガは主題が1つしかなく、可逆対位法は使用しない。^{[ 33 ]}

二重フーガは、しばしば同時に展開される2つの主題を持つ。同様に、三重フーガは3つの主題を持つ。^{[ 34 ] [ 35 ]}二重（三重）フーガには 2 種類あります。(a) 第 2 （第 3）主題が提示部の主題と同時に提示されるフーガ (例えば、モーツァルトのレクイエムニ短調のキリエ エレイソンや、バッハのパッサカリアとフーガ ハ短調 BWV 582 のフーガなど)、(b) すべての主題がどこかの時点で独自の提示部を持ち、後になるまで結合されないフーガ (例えば、バッハの平均律クラヴィーア曲集第 2 巻の 3 主題のフーガ第 14嬰ヘ短調、またはより有名なバッハの「聖アンナ」フーガ 変ホ長調BWV 552、オルガンのための三重フーガを参照) ^{[ 34 ] [ 36 ]}

カウンターフーガとは、最初の応答が反転（上下逆）された主題として提示され、反転された主題がフーガ全体を通して目立つように登場し続けるフーガのことである。 ^{[ 37 ]}例としては、バッハの『フーガの技法』のコントラプンクトゥス Vからコントラプンクトゥス VIIが挙げられる。^{[ 38 ]}バロック時代には、カウンターフーガはラテン語の fuga contrariaと呼ばれることもあった。ドイツの作曲家ヨハン・マッテゾンは、彼の『Der vollkommene Capellmeister 』（1739年）の中でカウンターフーガの構成を指すためにgegenfugeという用語を作り出し、ドイツ語の文献の中にはカウンターフーガを指すのにこの名前を使用しているものもある。^{[ 39 ]}

順列フーガは、フーガと厳密なカノンの要素を組み合わせた作曲法（または作曲技法）の一種です。 ^{[ 40 ]}各声部は主題とともに順番に登場し、それぞれの登場は主音と属音を交互に繰り返します。各声部は最初の主題を提示した後、2つ以上の主題（または対主題）を提示し続けます。これらの主題は、正しい可逆対位法で構想されなければなりません。（言い換えれば、主題と対主題は、他のすべての主題の上と下の両方で演奏しても、許容できない不協和音を生じさせてはならないということです。）各声部はこのパターンに従い、すべての主題／主題を同じ順序で提示します（そして、すべての主題が提示されたら、休符の後で素材を繰り返します）。

通常、構造的・主題的要素以外の部分はほとんどありません。順列フーガでは、主題のあらゆる声部の組み合わせ（または「順列」）が実際にすべて聴かれることは非常に稀です。この制約は、純粋な比例関係によるものです。フーガの声部が多いほど、可能な順列の数も多くなります。そのため、作曲家は最も音楽的な順列と、それに至る過程について編集上の判断を下します。順列フーガの一例は、J.S.バッハのカンタータ『天の神よ、ようこそ』（BWV 182）の第8合唱、つまり最後の合唱に見ることができます。

順列フーガは、連結エピソードがなく、関連する調で主題が提示されないという点で、従来のフーガとは異なります。^{[ 40 ]}例えば、バッハのパッサカリアとフーガ ハ短調 BWV 582のフーガは、順列提示部の間にエピソードがあるため、純粋な順列フーガではありません。可逆対位法は順列フーガに不可欠ですが、単純なフーガには見られません。^{[ 41 ]}

フゲッタは、フーガと同じ特徴を持つ短いフーガです。対位法は厳密ではなく、形式ばらない場合が多いです。例えば、ベートーヴェンのディアベリ変奏曲作品120の第24変奏を参照してください。

鏡像フーガとは、フーガ、あるいは正確には2つのフーガから成り、一方が他方の鏡像となっているものです。既存のフーガの上または下に鏡を置くと、各パートの各音程が反転し、テクスチャー内のパートの位置も反転します。例えば、一方のフーガの最上パートが反転して、もう一方のフーガの最下パートになります。これは、『フーガの技法』に収録されているコントラプンクトゥス12の2つの4声部フーガでよく示されています。

コントラプンクトゥス13の2つの3声部フーガは互いに似た関係性を示しているが、各反転部分の位置がテクスチャー内で反転していないため、厳密には鏡像フーガとは呼べない。SABはBASではなくBSAになる。^{[ 42 ]}

フーガという用語は中世にまで遡って使用されていましたが、当初はカノンを含むあらゆる種類の模倣対位法を指すために使用されていました。カノンは現在、フーガとは区別されるものと考えられています。^{[ 43 ]} 16 世紀以前は、フーガはもともとジャンルでした。^{[ 44 ]}今日理解されているフーガ技法が器楽曲と声楽曲の両方で見られるようになったのは 16 世紀になってからです。フーガの書法は、ファンタジア、リチェルカーレ、カンツォーナなどの作品に見られます。

「フーガ」という理論用語は、1330年にリエージュのヤコブスが著書『スペクルム・ムジカエ』の中でフーガについて書いたときに初めて登場した。^{[ 45 ]}フーガは「模倣」の技法から生まれたもので、同じ音楽素材を異なる音から始めて繰り返すものである。

ルネサンス期の作曲家、著述家、理論家であるジョゼッフォ・ザルリーノは、模倣対位法の2つのタイプ、フーガとカノン（彼はこれを模倣と呼んだ）を区別した最初の人物の一人である。^{[ 44 ]}元々は即興演奏を助けるためのものであったが、1550年代までには作曲技法とみなされるようになった。作曲家ジョヴァンニ・ピエルルイージ・ダ・パレストリーナ（1525年頃-1594年）は、旋法対位法と模倣を用いてミサ曲を作曲し、フーガの作曲法はモテットの作曲の基礎にもなった。^{[ 46 ]}パレストリーナの模倣モテットは、テキストの各フレーズに異なる主題があり、それが別々に導入され展開される点でフーガと異なっていたが、フーガは曲全体を通して同じ主題または複数の主題で作業を続ける。

バロック時代には、作曲技術の実証という側面もあり、フーガの作曲が作曲の中心となった。ヤン・ピーテルスゾーン・スウェーリンク、ジローラモ・フレスコバルディ、ヨハン・ヤーコプ・フローベルガー、ディートリヒ・ブクステフーデは皆フーガを作曲した。^{[ 47 ]}

フーガは様々な音楽ジャンルに取り入れられ、ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルのオラトリオのほとんどに見られる。この時代の鍵盤楽器組曲は、しばしばフーガのジーグで締めくくられる。ドメニコ・スカルラッティは、 500曲を超えるチェンバロ・ソナタの作品群の中に、フーガはわずかしか残していない。フランス序曲は、緩やかな序奏の後に、速いフーガのセクションが続く。アルカンジェロ・コレッリなどが作曲したソナタ・ダ・キエーザの第2楽章は、通常フーガであった。

バロック時代には音楽理論の重要性も高まりました。バロック時代のフーガの中には、生徒に対位法の技法を教えるために作られたものもありました。^{[ 48 ]}最も影響力のあるテキストは、1725年に出版されたヨハン・ヨーゼフ・フックスの『Gradus Ad Parnassum 』 （「パルナッソスへの階段」）でした。 ^{[ 49 ]}この著作は対位法の「種類」の用語を定め、フーガの作曲を学ぶための一連の練習を提供しました。^{[ 50 ]}フックスの著作は、主にパレストリーナの旋法フーガの実践に基づいています。 ^{[ 51 ]}モーツァルトはこの本から学び、この本は19世紀まで影響力を持ち続けました。例えば、ハイドンはフックスの要約から対位法を教え、それを形式構造の基礎と考えていました。

バッハの最も有名なフーガは、多くの作曲家や理論家がフーガの最高の模範とみなす『平均律クラヴィーア曲集』のチェンバロのためのフーガである。 ^{[ 52 ]}『平均律クラヴィーア曲集』は、バッハの生涯の異なる時期に書かれた2つの巻からなり、それぞれが長調と短調ごとに1組ずつ、計24組の前奏曲とフーガで構成されている。バッハはオルガンのフーガでも知られており、それらは通常、前奏曲またはトッカータに続いて演奏される。 『フーガの技法』BWV 1080は、サイクルが進むにつれて徐々に変化する単一の主題に基づくフーガ（と4つのカノン）のコレクションである。バッハはまた、より小さな単独のフーガを作曲し、彼のより一般的な作品の多くにフーガのセクションまたは楽章を入れた。 J.S.バッハの影響は、息子のC.P.E.バッハや理論家のフリードリヒ・ヴィルヘルム・マルプルク（1718年～1795年）を通して受け継がれ、マルプルクの『フーガ論』（1753年）は、J.S.バッハの作品に大きく基づいていた。

古典派時代には、フーガはもはや音楽作曲の中心的な、あるいは完全に自然な様式ではなくなった。^{[ 53 ]}それにもかかわらず、ハイドンとモーツァルトはキャリアの中で、ある意味でフーガの作曲を「再発見」し、作品の中で頻繁に使用した時期があった。

モーツァルト

若き日のヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトは、ボローニャでマルティーニ神父に対位法を学んだ。若きモーツァルトは、ザルツブルク大聖堂で、大司教コロレドの庇護の下、ヨハン・エルンスト・エーベルリン、アントン・カエタン・アドルガッサー、ミヒャエル・ハイドンといった前任者や同僚、そして父レオポルト・モーツァルトから音楽的な影響を受け、ミサ曲ハ短調 K. 139「ヴァイゼンハウス」（1768年）、ミサ曲ハ長調 K. 66「ドミニクス」 （1769年）、ミサ曲ハ長調 K. 167「イン・ホネム・サンクティッシマエ・トリニタティス」 （1773年）、ミサ曲ハ長調K. 262「ミサ・ロンガ」（1775年）、ミサ曲ハ長調 K. 337「ソレムニス」（1780年）、様々な連祷、晩課など、カトリックの合唱曲に野心的なフーガや対位法的なパッセージを作曲した。レオポルドは1777年に息子に、「フーガ、カノン、コントラプンクトゥス」の才能を公に披露することを忘れないようにと公然と忠告した。^{[ 54 ]}

モーツァルトが晩年にフーガ作曲に傾倒する大きなきっかけとなったのは、 1782年頃ウィーンにいたゴットフリート・ファン・スヴィーテン男爵の影響だった。ベルリンで外交官として勤務していたファン・スヴィーテンは、バッハとヘンデルの楽譜をできる限り収集する機会を得て、モーツァルトを招いて自身のコレクションを研究させ、様々な作品を他の楽器編成に編曲するよう勧めた。モーツァルトはこれらの作品に明らかに魅了され、バッハの平均律クラヴィーア曲集からフーガを5曲編曲した弦楽四重奏曲K.405（1782年）を作曲し、自作の前奏曲を添えた。

モーツァルトは、1782年4月20日にウィーンで妹のナンネル・モーツァルトに宛てた手紙の中で、この形式では何も書いていないことを認めているが、妻の関心に触発されて1曲作曲し、手紙に同封した。彼は、フーガを誰にも見せないようにと彼女に頼み、さらに5曲書いてスヴィーテン男爵に贈りたいという希望を表明している。この曲について彼は、「速く演奏されないように、特に注意してアンダンテ・マエストーソと書きました。フーガはゆっくり演奏しないと、新しい主題が導入されるときに耳がはっきりと聞き分けられず、効果が失われてしまうからです」と述べている。^{[ 55 ]}その後、モーツァルトはバロック様式を模倣して、自分でフーガの作曲に取り掛かった。これには、2台のピアノのためのハ短調のフーガ K. 426 (1783) が含まれる。後にモーツァルトは、オペラ『魔笛』や交響曲第41番の終楽章にフーガの手法を取り入れた。

彼が完成させたレクイエムの部分には、いくつかのフーガも含まれている（特にキリエとドミネ・イエスの3つのフーガ^{[ 56 ]）} 。また、彼はアメン・フーガのスケッチも残しており、これはセクエンティアの最後に来るはずだったと考える人もいる。

ベートーヴェン

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは幼少期からフーガの作曲法に親しんでおり、彼の訓練の重要な部分として平均律クラヴィーア曲集の演奏が含まれていた。ウィーンでの初期のキャリアにおいて、ベートーヴェンはこれらのフーガの演奏で注目を集めた。ベートーヴェンの初期のピアノソナタにはフーガの部分があり、交響曲第3番「英雄」（1805年）の第2楽章と第4楽章にもフーガの作曲法が見られる。ベートーヴェンはソナタにフーガを取り入れ、後世の作曲家のためにエピソードの目的と作曲技法を再構築した。^{[ 57 ]}

しかしながら、フーガがベートーヴェンの作品において真に中心的な役割を担うようになったのは、晩年になってからのことである。ベートーヴェンのハンマークラヴィーア・ソナタの終楽章にはフーガが含まれているが、その技術的な難しさと長さゆえに、19世紀後半までほとんど演奏されることはなかった。チェロ・ソナタ作品102第2番の終楽章はフーガであり、ピアノ・ソナタのイ長調作品101と変イ長調作品110の終楽章にもフーガのパッセージがある。チャールズ・ローゼンによれば、「ベートーヴェンは110番の終楽章で、フーガ作曲の最も伝統的な要素の意義を再考した」^{[ 58 ]。}

フーガのパッセージは、ミサ・ソレムニスや第九交響曲の第３楽章を除くすべての楽章にも見られます。彼の弦楽四重奏曲作品１３０ （１８２５年）の終楽章は、巨大で不協和音のフーガで構成されています。後者は後に作品１３３「大フーガ」として別々に出版されました。グレン・グールドは、「…大フーガはベートーヴェンが作曲した中で最も偉大な作品であるだけでなく、音楽文学の中で最も驚くべき作品のほとんどである」と述べています。^{[ 59 ]}しかし、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲嬰ハ短調作品１３１の冒頭のフーガこそが、多くの評論家が作曲家の最も偉大な業績の１つとみなしているものです。ジョセフ・カーマン（１９６６年、330ページ ）はこれを「すべてのフーガの中で最も感動的なフーガ」と呼んでいます。^{[ 60 ]} JWN サリバン(1927 年、235 ページ ) はこれを「ベートーヴェンがこれまでに書いた中で最も超人的な音楽作品」と評している。^{[ 61 ]}フィリップ・ラドクリフ(1965 年、149 ページ ) は「その形式的な概要を単純に記述しただけでは、このフーガの並外れた深遠さをほとんど理解することはできない」と述べている。^{[ 62 ]}

ロマン派時代の初期には、フーガの作曲はバロック時代の規範と様式に特に結びついていた。フェリックス・メンデルスゾーンは、ヨハン・セバスチャン・バッハの音楽を研究したことからインスピレーションを得て、多くのフーガを作曲した。

ヨハネス・ブラームスの「ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ」作品24は、1861年に作曲されたピアノ独奏曲です。25の変奏曲と終結部のフーガから構成され、すべてゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルのチェンバロ組曲第1番変ロ長調HWV 434の主題に基づいています。

フランツ・リストのピアノソナタ ロ短調（1853年）には、演奏者に鋭い技巧を要求する力強いフーガが含まれている。

リヒャルト・ワーグナーはオペラ『ニュルンベルクのマイスタージンガー』にいくつかのフーガを含めた。ジュゼッペ・ヴェルディはオペラ『ファルスタッフ』の最後に風変わりな例を含め^{[ 63 ]} 、レクイエム・ミサの編曲には2つ（元々は3つ）の合唱フーガが含まれている^{[ 64 ]} 。アントン・ブルックナーとグスタフ・マーラーもそれぞれの交響曲にそれらを含めた。ブルックナーの交響曲第5番の終楽章の提示部はフーガの提示部で始まる。提示部はコラールで終わり、その旋律は展開部の冒頭で2番目のフーガの提示部として使用される。再現部では両方のフーガ主題が同時に登場する^{[ 65 ]} 。マーラーの交響曲第5番の終楽章は楽章の冒頭に「フーガ風」^{[ 66 ]}のパッセージがあるが、これは実際にはフーガの例ではない。

20世紀の作曲家たちはフーガを再び重要な地位に押し上げ、器楽曲全体におけるその用途、展開部や導入部におけるその重要性、そしてフーガ作曲の展開能力を認識した。^{[ 53 ]}アルノルト・シェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』には「月面の斑点」という楽章があり、これは「…2つの同時進行するカノンが逆方向に変化する一方で、3声部のフーガがまっすぐ進む…間違いなく現代における最も偉大で複雑な対位法の成果である」と評されている。^{[ 67 ]}

モーリス・ラヴェルのピアノ組曲「クープランの墓」 （1917年）の第2楽章は、ロイ・ハウアット（200、p.88  ）が「ジャズの微妙なきらめきがある」と評したフーガである。 ^{[ 68 ]}

ベーラ・バルトークの弦楽器、打楽器、チェレスタのための音楽（1936年）は、ピエール・ブーレーズ（1986年、346-47頁 ）が「バルトークの繊細なスタイルの最も優れた、そして最も特徴的な例であることは間違いない…おそらくバルトークの全作品の中で最も時代を超越した作品であり、扇のように広がり、最高潮に達した後、冒頭の神秘的な雰囲気に戻って閉じるフーガである」と評する緩やかなフーガで始まる。^{[ 70 ]}バルトークの無伴奏ヴァイオリン・ソナタの第2楽章はフーガであり、 2台のピアノと打楽器のためのソナタの第1楽章にはフーガが含まれている。

1926年に書かれたオペラ『バグパイプ奏者のシュヴァンダ』（チェコ語: Švanda dudák）は、ヤロミール・ワインベルガー作曲による2幕（5場面）のオペラで、ポルカに続いて、ポルカのテーマに基づいた力強いフーガが含まれています。

エルンスト・トッホは、話者向けに厳格なフーガ、地理的フーガを作曲しました。

イゴール・ストラヴィンスキーも、詩篇交響曲やダンバートン・オークス協奏曲など、自身の作品にフーガを取り入れている。ストラヴィンスキーはバッハの作曲技法を認識しており、詩篇交響曲（1930年）の第2楽章では、バロック時代のフーガによく似たフーガを展開している。^{[ 71 ]}この楽章では、2つの異なる主題を持つ二重フーガが用いられており、最初の主題はハ長調で始まり、2番目の主題は変ホ長調で始まる。この楽章では、ストレッタ、シークエンシング、主題の冒頭の使用などの技法が頻繁に用いられている。

ドミートリイ・ショスタコーヴィチの「24の前奏曲とフーガ」は、バッハの「平均律クラヴィーア曲集」全2巻へのオマージュである。彼の交響曲第4番の第1楽章は、リハーサルマーク63から始まる巨大なフーガで、20小節の主題（および調性応答）はすべて16分音符で構成され、8分音符＝168の速度で演奏される。

オリヴィエ・メシアンは、そのコレクションの6番目の作品「Par Lui tout a été fait 」（「すべてのものは彼によって作られた」）について、彼のVingt respect sur l'enfant-Jésus （1944年）について書いています：

それは万物の創造、すなわち空間、時間、星、惑星 、そして炎と沸騰の背後にある神の御顔（あるいはむしろ、その御心）を表現している 。それについて語ることさえ不可能であり、私はそれを描写しようとはしなかった……代わりに、私はフーガの形式に身を隠した。バッハの『フーガの技法』とベートーヴェンの作品106（ハンマークラヴィーア・ソナタ）のフーガは、アカデミックなフーガとは何の関係もない。それらの偉大な模範と同様に、これは反スコラ的なフーガである。^{[ 72 ]}

ジェルジ・リゲティは、レクイエムの第2楽章キリエのために5声部の二重フーガを作曲した。各声部（SMATB）は4声部の「束」に分割され、カノンを形成している。このフーガの旋律素材は完全に半音階的で、メリスマティック（疾走する）部分が音程を飛び越える上に重ねられ、ポリリズム（小節の複数の同時細分化）が用いられ、和声的にもリズム的にもすべてが曖昧になり、聴覚的な集合体を作り出している。こうして、フーガが形式なのかテクスチャーなのかという、次のセクションの理論的／美的問題が強調される。^{[ 73 ]}トム・サービスによれば、この作品でリゲティは

リゲティはフーガの思想の論理を取り上げ、模倣とフーガの正確な対位法原理に基づいて綿密に構築されたものを作り出しているが、それを音楽体験の異なる領域へと拡張している。リゲティは、主題やどの主題の個々の出現を聴かせたり、個々の旋律線を聴くことによって迷宮へのアクセスを許したりすることを望んでいない。代わりに、合唱とオーケストラで声の非常に密度の高いテクスチャー、恐るべき幻視的力の巨大な層状の塊を作り出している。しかし、これはスイスの時計職人のような精巧な技術と細部へのこだわりをもって作られた音楽である。リゲティのいわゆる「マイクロポリフォニー」、つまり互いにわずかな時間的距離にある小さな音程の多声性は、一種の手品である。個々の旋律線のミクロレベルでは、そしてこの音楽には数十もの旋律線があるが…驚くべきディテールと繊細さがあるが、全体的なマクロ効果は、巨大で圧倒的な、他に類を見ない体験である。^{[ 74 ]}

ベンジャミン・ブリテンは『青少年のための管弦楽入門』 （1946年）の最終部分でフーガを使用している。ヘンリー・パーセルのテーマが最後に堂々と引用され、合唱フーガとなっている。^{[ 75 ]}

カナダのピアニストで音楽思想家のグレン・グールドは、自身の音楽形式を巧みに解説したテキストに曲をつけた本格的なフーガ「So You Want to Write a Fugue?」を作曲した。 ^{[ 76 ] [ 77 ]}

フーガ（またはフゲッタ／フガート）は、西洋クラシック音楽以外のジャンルにも取り入れられてきました。ジャズの中にもいくつかの例があり、例えば、ウェールズの作曲家アレック・テンプルトンが作曲し、 1938年にベニー・グッドマンが録音した「バッハ・ゴーズ・トゥ・タウン」や、ジョン・ルイスが作曲し、 1955年にモダン・ジャズ・カルテットが録音した「コンコルド」などが挙げられます。

フランク・レッサー作のブロードウェイ・ミュージカル『ガイズ＆ドールズ』の「ティンホーンズのためのフーガ」では、ナイスリー・ナイスリー、ベニー、ラスティの3人が、それぞれが持っている近々行われる競馬の予想について同時に歌います。^{[ 78 ]}『ウエスト・サイド・ストーリー』では、「クール」の後に続くダンス・シークエンスがフーガの形式で構成されています。興味深いことに、レナード・バーンスタインは、ジャズの要素を取り入れたブロードウェイのショー・ストッパーの中で、ベートーヴェンの壮大な「大フーガ」を引用し、アルノルト・シェーンベルクの12音技法を用いています。

プログレッシブ・ロックにもいくつか例があり、エマーソン、レイク＆パーマーの「ジ・エンドレス・エニグマ」の中央楽章や、ジェントル・ジャイアントの「オン・リフレクション」などが挙げられる。Vulfpeckは同名のEPに「Fugue State」という曲を収録しており、テオ・カッツマン（ギター）、ジョー・ダート（ベース）、ウッディ・ゴス（ウーリッツァー・キーボード）によるフーガ風のセクションが組み込まれている。

作曲家のマティアス・セイバーは、 1953年の映画『グラハム・サザーランド』のスコアに、フルート、トランペット、弦楽四重奏のための無調または12音のフーガを含めた。^{[ 79 ]}ジャズ作曲家であり映画音楽作曲家でもあるミシェル・ルグランは、ジョセフ・ロージーの1972年の映画『恋』のスコアのクライマックスとしてフーガ（変奏曲とフーガを伴う古典的な主題）を含め、ジャック・ドゥミの1970年の映画『Peau d'âne』のスコアにも何度かフーガを含めている。ジョン・ウィリアムズは、1990年の映画『ホーム・アローン』のスコアにフーガを含めている。ケビンが家族に誤って家に残され、間抜けな泥棒2人に襲われそうになっていることに気づき、手の込んだ防御策を計画し始める場面である。 1992年の続編映画『ホーム・アローン2』でも、同様の場面で別のフーガが登場する。

フーガは音楽形式ではなく作曲技法であるという見方が広く浸透している。^{[ 80 ]}

オーストリアの音楽学者エルヴィン・ラッツは、フーガの形式的な構成は、主題とエピソードの配置だけでなく、和声構造も含むと主張している。^{[ 81 ]}特に、提示部とコーダは主調を強調する傾向があり、エピソードは通常、より遠い調性を探求する。しかしラッツは、これがフーガの核となる基本的な形式（「原形式」）であり、個々のフーガはそこから逸脱する可能性があると強調した。

フーガの展開では特定の関連調がより一般的に探求されるものの、フーガの全体構造は和声構造を制限するものではありません。例えば、フーガは主音に最も近縁な調の一つである属音を探求しない場合もあります。J.S .バッハの平均律クラヴィーア曲集第1巻の変ロ長調のフーガでは、平行短調、上主音、下属音が探求されています。これは、探求される調（通常はABA形式で主音と属音）が明確に規定されているソナタなどの後期の形式とは異なります。さらに、多くの現代のフーガは、伝統的な調性に基づく和声構造を完全に放棄し、音高に基づく規則を使用するか、あるいは（ジェルジ・リゲティのレクイエムのキリエ／クリステ、ヴィトルト・ルトスワフスキの作品のように）全音階、あるいはさらに密度の高い和声スペクトルを使用します。

フーガは対位法の形式の中で最も複雑なものです。ラッツの言葉を借りれば、「フーガの技法は音楽的アイデアの形成に大きな負担をかけ、バッハやベートーヴェンのような偉大な天才だけが、このような扱いにくい形式に命を吹き込み、最高の思想を伝えることができるのです。」^{[ 82 ]}ピーター・キヴィは、バッハのフーガを対位法の作品の中でも最も偉大なものの一つとして紹介する際に、「対位法そのものは、古来より音楽家の思考の中で深遠で真剣なものと結びついてきた」^{[ 83 ]}と指摘し、「そうすることには何らかの合理的な正当化があるように思われる」^{[ 84 ]と主張しています。}

これは、制約が作曲家の努力を方向づけることで、作曲家に自由をもたらすという考え方に関連している。彼はまた、フーガの作曲法は即興演奏にルーツを持ち、ルネサンス期には即興芸術として実践されていたと指摘している。例えば、1555年にニコラ・ヴィチェンティーノは次のように述べている。

作曲家は、最初の模倣的導入部を完成させた後、主題の伴奏として用いられた楽節を取り上げ、それを新たな模倣的処理の基礎とすることで、「立ち止まって熟考することなく、常に作曲するための素材を確保できる」ようにする。このフーガ即興の基本ルールの定式化は、鍵盤楽器における即興演奏技法をより詳細に扱った16世紀後半の議論を先取りしている。^{[ 85 ]}

作曲家アルノルト・シェーンベルクは、フーガ形式を次のように要約した。

フーガは、内容の自己充足性を最大限に高めた楽曲である。このような自己充足性が素材の統一性という形でより顕著に表れ、すべての形式が単一の基本概念、すなわち単一の主題とその扱い方から派生するほど、フーガはより技巧的になる。おそらく単なる理論上の構築物かもしれないが、フーガの最高形態においては、主題から少なくとも間接的に派生したものでなければ、何物もその地位を主張することはできない。この点において、また他の多くの点においても、フーガは主題の2つ以上の形式（DuxとComes）の定式化、対主題やエピソードの素材の生成において、変奏の原理を採用している。しかし、主題の絶えず変化する「伴奏の仕方」――他の声部を通して、可逆的な組み合わせの移調を通して、様々な種類のカノンを通して、そして和声的な再解釈を通して――これらすべてもまた、変奏とみなすのが最も適切である。^{[ 86 ]}