ケイデンス

西洋 音楽理論では、カデンツ（ラテン語の cadentia  「下降」に由来）とは、特に16世紀以降の音楽において、メロディーやハーモニーが完全または部分的な解決感を生み出すフレーズの終わりのことである。 ^[2]ハーモニックカデンツとは、フレーズ、セクション、または楽曲を締めくくる2つ以上のコード進行のことである。[ 3 ]リズムカデンツとは、フレーズの終わりを^示す特徴的なリズムパターンである。[ ^4]カデンツは、それが与える終止感に応じて「弱い」または「強い」と分類されることがある。

カデンツは通常、特定のコード進行またはメロディー進行によって分類されますが、そのような進行の使用は必ずしもカデンツを構成するわけではありません。フレーズの終わりのように、終わりの感覚がなければなりません。和声のリズムは、カデンツが発生する場所を決定する上で重要な役割を果たします。「カデンツ」という言葉は、文脈によって意味がわずかに変わることがあります。たとえば、特定のフレーズの最後の数音を指す場合もあれば、そのフレーズの最後のコードを指す場合もあれば、フレーズの終わりに一般的に適したコード進行の種類を指す場合もあります。

終止音は、楽節または楽曲の主音または中心音の強力な指標です。 ^[2]音楽学者 エドワード・ローウィンスキーは、終止音は「調性のゆりかご」であると提唱しました。^[5]

カデンツは、その和声進行に応じて、正統派（通常は完全正統派または不完全正統派）、半カデンツ、変則カデンツ、偽カデンツの 4 つの主なタイプに分類されます。通常、フレーズは正統派カデンツまたは半カデンツで終了し、変則カデンツおよび偽カデンツという用語は、フレーズ終了カデンツを回避または追従する動きを指します。各カデンツは、コード名付けのローマ数字システムを使用して記述できます。

オーセンティック・カデンツとは、属和音（V）から根和音（I）までのカデンツである。属和音中に、属和音の7度上の音を加えて属七和音（V ⁷）を作ることができる。また、属和音の前にカデンツが付くこともある。⁶
₄和音。ハーバード音楽・音楽家略辞典には、「この終止形は調性システムの縮図であり、音高を主音として確立する最も直接的な手段である。調性作品の最終的な構造終止形として、事実上必須である」とある。^{[2]正統な終止形は、一般的に}完全終止形と不完全終止形に分類される。完全終止形という語句は、正統な終止形の同義語として使われることもあるが、和音のボイシングによっては、より正確な意味を持つこともある。

完全正統終止（PAC）では、和音はルートポジション（つまり、両方の和音のルートがベースにある）にあり、主音は最後の和音の最高音にあります。これは一般的に最も強いタイプの終止と考えられており、構造的に決定的な瞬間によく見られます。^[8]音楽理論家ウィリアム・カプリンは、完全正統終止は「完全なハーモニーとメロディーの完結を達成する」と書いています。^[9]

不完全正格韻律（IAC）には3つの種類がある。^[10]

• ルートポジション IAC (下図): 完全なオーセンティック終止に似ていますが、最高音が主音ではありません。

• 反転 IAC : 完全なオーセンティック終止に似ていますが、1 つまたは両方のコードが反転されています。
• 導音IAC : 最後から 2 番目の (V) コードは、導音 (vii ^oコード) に基づくコードに置き換えられます。

回避終止は属七三度転回和音（V⁴
₂）を第一転回形のトニックコード（I^6
[11]属和音の7度はトニック和音の3度まで段階的に下がらなければならないため、カデンツはより不安定な第1転回和音に解決せざるを得なくなる。これを実現するために、ルートポジションのVは通常、Vに変化する。⁴
₂解決の直前に、通常はルートポジションの V に続くルートポジションの I コードを「回避」します。(下記の反転カデンツも参照してください。)

半終止（不完全終止またはセミ終止とも呼ばれる）は、II（V of V）、ii、vi、IV、I、またはその他のコードが先行するVで終わる終止です。不完全または中断されたように聞こえるため、半終止は継続を要求する弱い終止と見なされます。^[12]

以下に、いくつかのタイプの半終止符について説明します。

^{フリギア半終止音は短調の iv 6} –V の半終止音であり、低音部（6度から5度）​​の半音の動きが、15世紀のフリギア旋法の終止音の ii–I で聞かれる半音に似ていることからこの名がつけられた。ルネサンス旋法の和声から名残であるため、この終止音は古風な響きを発し、特に v が先行する場合（v–iv ⁶ –V）にその傾向が強い。^[14]バロック音楽の特徴的な動作であるフリギア終止音は、しばしば遅い楽章の直後により速い楽章が続くことを終了とした。^[15]これに上部の6度までの動きが加わり、その後主音に上がるとランディーニ終止音となる。^[2]

リディアンの終止形は、短調のiv ⁶ –Vを含むフリギアの半終止形に似ています。違いは、リディアンの終止形は、全体のiv ^6が半音上がることです。言い換えれば、フリギアの半終止形は、音階度数に基づいて構築された最初のコードで始まります。 一方、リディア半終止はスケール度数♯に基づいて構築されます。. ^[要出典]

ブルゴーニュ旋律はブルゴーニュ音楽で人気を博した。上声部間の平行 四度に注目。 ^[16]

稀なプラガル半終止には、I-IV進行が含まれる。真正終止（V-I）と同様に、プラガル半終止には上昇する4度（または、転回形の場合は下降する5度）が含まれる。^[17]プラガル半終止は弱い終止で、通常は先行フレーズの終わりに使用され、その後に後続フレーズが始まる。この使用例の1つは「オール・ラング・サイン」である。しかし、非常に珍しい例として、ブラームスのクラリネット三重奏曲、作品114の第1楽章の提示部の終わりでは、音楽フレーズだけでなく、楽章のセクション全体を完成させるために使用されている。^[18]

変格終止は、IV から I までの終止です。賛美歌のテキスト「アーメン」に合わせて頻繁に使用されるため、アーメン終止とも呼ばれます。

ウィリアム・キャプリンは、 19 世紀にプラガル終止形が現れ始めたにもかかわらず、古典派時代の音楽にプラガル終止形が存在したかどうかについて異議を唱えている。

古典音楽のレパートリーを調べると、このような終止形はめったに存在しないことがわかる。…IV-I進行は調性を確認できない（導音の解決がない）ため、形式的な終止形を明確に表現できない。…むしろ、この進行は通常、さまざまな形式的な機能を果たす主音の延長の一部であるが、終止形ではない。教科書に記載されている変格終止形のほとんどの例は、実際には終止形後のコデッタ機能を表し、つまり、IV-I進行は本物の終止形に従うが、それ自体は本物の終止形閉鎖を生み出さない。^[19]

変格終止は、IV-I終止が、IV和音が新しい主音のI和音になり、前の調のI和音が転調した調の属和音になる転調として認識される場合、I-Vと解釈されることがあります。 ^[12]（上記の§半終止と二次属和音を参照。）

短調の変格終止は完全変格終止とも呼ばれ、長調の IV の代わりに短調の iv を使用します。完全終止につながる声と非常によく似た短調の変格終止は、主音への強い解決です。

モラヴィア終止形は、レオシュ・ヤナーチェクやボフスラフ・マルチヌーなどの作品に見られる変格終止形の一種で、第1和音の外側の音がそれぞれ第2和音に向かって1音ずつ内側に移動する。(IV ^add6 → I ⁶ ) ^[20]クラシック音楽におけるモラヴィア終止形の初期の示唆は、アントニーン・ドヴォルザークの交響曲『新世界より』に見られる。^[21]

中断終止または偽終止とも呼ばれる欺瞞終止は、Vから主音（I）以外の任意のコード（通常は下中音（VI））への終止である。^[22]これは最も重要な不規則終止であり、^[23]最も一般的なのは長調のV ⁷ –vi（またはV ⁷ – ♭ VI）、短調のV ⁷ –VIである。^{[23] [24]}これは「ぶら下がっている」（中断された）感覚を呼び起こすため、弱い終止と見なされる。

グスタフ・マーラーの交響曲第9番の最終楽章の冒頭で、聴き手はVから^IV6まで続く多くの欺瞞的な終止符の連続を耳にする。^[要出典]

この終止形が最も顕著に使用されているのは、ブラームスの交響曲第3番第¹楽章の提示部最後のイ短調の部分である。音楽は、半音階を急速に上昇しながら暗示的なホ短調属調（B7）へと進むが、突然ハ長調に横滑りする。再現部でも同じ手法が使われているが、今度は、当然ながら、交響曲全体の主調であるヘ長調に横滑りする。^[要出典]

中断された終止符はポピュラー音楽でもよく使われます。たとえば、ピンク・フロイドの曲「ブリング・ザ・ボーイズ・バック・ホーム」は、そのような終止符で終わります（約 0:45～50）。^[要出典]

転回終止（中間終止とも呼ばれる）は最後の和音を反転させる。これは完全終止と不完全終止のみに限定される場合もあれば、完全終止のみに限定される場合もあれば、すべてのタイプの終止に適用される場合もある。 ^{[25]この形式と区別するために、上記の他のより一般的な終止形式は}ラジカル終止として知られている。^[26]

終止形はリズムの位置によって分類することもできます。

• メトリックアクセント付きの終止符は、最後の音がメトリック的に強い位置、通常は小節のダウンビートに配置されます。
• 韻律的にアクセントのない終止符は、長い前打音の後など、韻律的に弱い位置に最後の音符が置かれます。

韻律的にアクセントのある終止はより強いと考えられ、一般的に構造的に大きな意味を持つ。過去には、男性的終止や女性的終止という用語は、リズム的に「強い」終止や「弱い」終止を表すために時々使用されていたが、この用語はもはや受け入れられない人もいる。^[27] スーザン・マクラリーは、彼女の著書「Feminine Endings」で、音楽と音楽理論の性別による用語について広範囲に書いている。^[28]

以下の例は、拍節的にアクセントのない終止（IV-V-I）を示しています。最後の和音は弱拍に来るように延期されています。^[29]

ピカルディ三度（またはピカルディ終止）は、ルネッサンス時代の西洋音楽に由来する和声技法である。旋法または短調の音楽セクションの最後に、主音の長和音を使用することを指す。以下の例は、JSバッハの「主よ、わが喜びよ」12～13小節の最後の和音にピカルディ三度が使われていることを示している。 ^[30]

16世紀の有名な哀歌からのこの例は、上導音の使用を暗示する終止形を示しているが、これについては1540年頃のローマで議論が記録されている。^[31]上声部の最後の3つの音符はB–C–Dと印刷されており、この場合、最後から2番目の音符の慣例的なトリルはDとCを使用して演奏される必要がある。しかし、慣例によれば、この文脈では書かれたCはC ♯として演奏され、最後から2番目の音符の全音の終止形トリルには、D ♯ /E ♭、つまり上導音のD ♮が必要になる。おそらく、トリルに D ♯ –C ♯を使用するか、D–C ♯を使用するかについての議論であったと思われる。

中世とルネサンスの終止形は、和音ではなく二和音に基づいています。終止形の最初の理論的言及は、グイド・ディオクレスの著書『ミクロログス』におけるオクルサスの記述に由来しており、この用語は、2 部ポリフォニックフレーズの 2 行がユニゾンで終わる場所を意味するために使用されています。

クラウズーラまたはクラウズーラ・ベラ（「真のクローズ」）は、和音や和声ではなく、二音階または音程の終止符です。クラウズーラ・ベラでは、2つの声が段階的な動き[ ^32]を通じてオクターブまたはユニゾンに近づきます。

3声部構成の音楽では、第3声部が下降5度音程を加えることが多く、調性音楽の正統な終止形に似た終止形を作り出します。^[32]

カール・ダールハウスによれば、「13世紀になっても、半音は完全4度と二全音の間の余りとして、理解しにくい問題のある音程として認識されていた。」^[33]

${\displaystyle {\frac {\frac {4}{3}}{\left({\frac {9}{8}}\right)^{2}}}={\frac {256}{243}}}$

当時の聴衆は、旋律の半音において、低い音が高い音に向いたり、高い音が低い音に向いたりする傾向を感じませんでした。2 番目の音は最初の音の「目標」ではありませんでした。その代わりに、音楽家はクラウズラの半音を避けました。彼らの耳には、半音は音程として明瞭さに欠けるからです。13 世紀以降、終止符では、1 つの声部で半音の動き、もう 1 つの声部で全音の動きが逆の動きとして必要になります。

プラガル終止形は、二声部の記譜における下声部が完全五度上がったり、完全四度下がったりする内部終止形として時折見られる。^[34]

1声部の休符は、弱い内部終止符としても使用される。^[34]下の例は、ラッススの「Qui vult venire post me」の3～5小節目で、3小節目に休符がある。

対位法において、回避終止とは、中断中の声部の1つが予想通りに解決せず、両声が一緒になってオクターブやユニゾン^[35]（完全5度、完全6度、完全3度）以外の協和音に解決してしまう終止である。

コレッリ終止形、あるいはコレッリ衝突は、コレッリ楽派のヴァイオリン音楽との関連から名付けられた終止形であり、主音と導音、または主音と上主音の間の長二度および/または短二度の衝突を特徴とする終止形である。以下に例を示す。^[36]

もう一つの「衝突終止形」であるイングリッシュ終止形は、正統終止形または完全終止形に特有の対位法パターンである。これは、ドミナントコードに対する青七を特徴としており、^[37]これはCのキーではB ♭とG– B ♮ –Dとなる。16世紀と17世紀の盛期ルネサンス期と王政復古期のイギリスの作曲家に人気があったイングリッシュ終止形は、古風^[38]または時代遅れの響きであると評される^[39] 。この名称が初めて付けられたのは20世紀である。

この手法の特徴は、トーマス・タリス作曲の『O sacrum convivium』からの抜粋で示されているように、分割された第七音階の誤った関係によって生成される不協和な 増オクターブ（複合増ユニゾン）です。テナーの G ♮の礼儀的な臨時記号は編集上のものです。

ランディーニ終止形（ランディーニ六度終止形、ランディーニ六度終止形、または三度以下終止形^[40]とも呼ばれる）は、14世紀から15世紀初頭にかけて広く使われた終止形である。この終止形を多用した作曲家フランチェスコ・ランディーニにちなんで名付けられた。クラウズーラ・ベラに似ており、上声部にエスケープ・トーンが含まれており、オクターブの前で一時的に完全五度まで音程を狭める。

音楽史における古典派とロマン派の時代には、さまざまなリズムが文脈の中でどのように使用されているかを示す例が数多くあります。

モーツァルトのピアノ協奏曲第20番の「ロマンツェ」は、片方のフレーズが半終止形（不完全終止形）で終わり、もう片方が完全終止形という、おなじみのパターンに従っています。

ベートーヴェンの弦楽四重奏曲作品130のプレスト楽章は同じパターンに従いますが、短調です。

ヘンデルの「メサイア」 のハレルヤ コーラスは、反復するプラガル終止形で力強く最高潮に達します。

ドビュッシーの前奏曲「La Fille aux Cheveux de Lin」の 2 小節目と 3 小節目には、次のような韻律が含まれています。

音楽の中で最も有名なエンディングの一つは、ワーグナーのオペラ「トリスタンとイゾルデ」の終結小節に見られるもので、オペラの冒頭のフレーズの不協和音が「3幕と5時間後」 ^[41]に短調の変拍子の形で最終的に解決される。

バッハのコラール「 Wachet auf 」のハーモニー では、誤解を招く終止符で終わるフレーズが、本物の終止符に変更されて繰り返されます。

ベートーヴェンのピアノソナタ第21番（ワルトシュタインソナタ）作品53の第1楽章の提示部には、本物の（完全な）終止符の後に偽の（中断された）終止符が続く短調のパッセージがあります。

ドヴォルザークのスラヴ舞曲第2番作品72番には、最初の16小節に、偽の（中断された）終止形、半終止形、完全終止形が見られます。

ドビュッシーの前奏曲「髪の生えた娘」（上記も参照）は、V-VI ではなく V-IV へと進行する、紛らわしい（中断された）終止符を特徴とするパッセージで終わります。

Some varieties of deceptive cadence that go beyond the usual V–VI pattern lead to some startling effects. For example, a particularly dramatic and abrupt deceptive cadence occurs in the second Presto movement of Beethoven’s Piano Sonata No. 30, Op. 109, bars 97–112, "a striking passage that used to pre-occupy theorists".^[42] The music at this point is in B minor, and carries the expectation is that the chord of F sharp (Chord V) will be followed by the tonic chord of B. However, "Dynamics become softer and softer; dominant and tonic chords of B minor appear isolated on the first beat of a bar, separated by silences: until in sudden fortissimo ... the recapitulation bursts on us in the tonic E minor, the B minor dominants left unresolved."^[43]

An equally startling example occurs in J.S. Bach's Toccata and Fugue in F major, BWV 540:

According to Richard Taruskin, in this Toccata, "the already much-delayed resolution is thwarted (m204) by what was the most spectacular 'deceptive cadence' anyone had composed as of the second decade of the eighteenth century ... producing an especially pungent effect."^[44] Hermann Keller describes the effect of this cadence as follows: "the splendour of the end with the famous third inversion of the seventh chord, who would not be enthralled by that?"^[45]

Chopin's Fantaisie, Op. 49, composed over a century later in 1841, features a similar harmonic jolt:

A deceptive cadence is a useful means for extending a musical narrative. In the closing passage of Bach’s Prelude in F minor from Book II of the Well-Tempered Clavier, the opening theme returns and seems headed towards a possible final resolution on an authentic (perfect) cadence. What the listener may expect is:

Instead, at bar 60, Bach inserts a deceptive cadence (V–VI in F minor), leading to a lengthy digression of some dozen bars before reaching resolution on the final (V–I) cadence.

A similar passage occurs at the conclusion of Mozart's Fantasia in D minor, K397:

Cadences in jazz are usually simply called cadences, as in common practice harmony. However, a certain category of cadence is referred to as a turnaround (originally called a "turnback" which is more accurate); this is when a cadence functions as a return to an already existing part of a song form such as AABA. In an AABA form, there are two turnbacks: at the end of the first A (A1) in order to repeat it (A2), and at the end of the B section in order to play the A a third time (A3). (The transition from the second A to the B is not a turnback, because the B section is being heard for the first time.)

Half-step cadences are common in jazz if not cliché.^{[clarification needed][46]} For example, the ascending diminished seventh chord half-step cadence, which—using a secondary diminished seventh chord—creates momentum between two chords a major second apart (with the diminished seventh in between).^[47]

The descending diminished seventh chord half-step cadence is assisted by two common tones.^[47]

Cadences often include (and may be emphasized or signalled by) a change in the prevailing rhythmic pattern; in such cases the final note of the cadence usually takes more time (a longer note value, or followed by a rest, or both), and within a piece of music the cadences may also share a rhythmic pattern that is characteristic of the cadences in that piece. This method of ending a phrase with some distinctive rhythmic pattern has been called a "rhythmic cadence"; rhythmic cadences continue to function without harmony or melody, for example at the ends of phrases in music for drums. Some styles of music rely on frequent regular rhythmic cadences as a unifying feature of that style.^[4] The example below shows a characteristic rhythmic cadence (i.e. many of the cadences in this piece share this rhythmic pattern) at the end of the first phrase (in particular the last two notes and the following rest, contrasted with the regular pattern set up by all the notes before them) of J.S. Bach's Brandenburg Concerto No. 3 in G major, BMV 1048, mvmt. I, mm. 1–2:

• Benward, Bruce; Saker, Marilyn (2003). Music in Theory and Practice. Vol. I (7th ed.). McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0.
• Benward, Bruce; Saker, Marilyn Nadine (2009). Music in Theory and Practice. Vol. II (8th ed.). Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-310188-0.
• Crane-Waleczek, Jennifer (2011). An Overview of Bohuslav Martinů's Piano Style with a Guide to Analysis and Interpretation of the Fantasie et Toccata, H. 281 (PDF) (Thesis). Arizona State University. Retrieved 11 November 2022.
• Latham, Alison, ed. (2002). The Oxford Companion to Music. ISBN 0-19-866212-2.