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ニ長調の荘厳ミサ曲作品123は、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンが1819年から1823年にかけて作曲した荘厳ミサ曲です。初演は1824年4月7日、ベートーヴェンのパトロンであるニコライ・ゴリツィン公爵の後援のもと、ロシアのサンクトペテルブルクで行われました。同年5月7日にはウィーンで不完全な演奏が行われ、キリエ、クレド、アニュス・デイは作曲者自身が指揮しました。[ 1 ]一般的に、ベートーヴェンの最高傑作の一つとみなされており、バッハのロ短調ミサ曲と並んで、共通慣習時代の最も重要なミサ曲の一つとされています。[ 2 ]
ベートーヴェンの交響曲第9番とほぼ同時期に作曲されたこの作品は、ハ長調ミサ曲作品86に続く、ベートーヴェンの2番目のミサ曲である。この作品は、ベートーヴェンの最大の後援者であり弟子であり友人でもあったオロモウツ大司教ルドルフ大公に献呈された。ルドルフに贈られた楽譜には「心から―心へ戻りますように！」[ 3 ]（「心から―心へ戻りますように！」）[ 4 ]と記されている。
ミサ・ソレムニスは、ベートーヴェンが宗教的な主題で作曲した3番目の合唱曲であり、オラトリオ『キリストの宿る宿』（1802年）と、それ以前のミサ曲であるハ長調ミサ曲（1807年）に続く作品である。この新作は、1820年3月9日に行われたハプスブルク＝ロートリンゲン家のルドルフのオロモウツ大司教叙任式を記念して作曲された。
スケッチブックと書簡から、作曲家がミサ・ソレムニスに取り組んだ期間は1819年の春から4年間であったことが明らかになっている。[ 5 ]また、ベートーヴェンが作曲のために選んだ通常文のテキストも同じ年のもので、ラテン語のテキスト、単語のアクセント記号、そしてドイツ語の同時訳が含まれている。[ 5 ]自筆譜は1823年の春に完成した。[ 6 ]
ミサの準備として、ベートーヴェンは単旋律のグレゴリオ聖歌[ 7 ] 、パレストリーナ、J.S.バッハ、ヘンデルなどの作曲家によるルネサンスおよびバロック時代の宗教音楽[ 7 ]、そしてオーストリアのミサの豊かな伝統[ 8 ]を幅広く研究した。
1820年、ベートーヴェンはミサ曲の作曲中に、グレアヌスの『ドデカコルドン』とジョゼッフォ・ザルリーノの『イスティトゥティオニ・ハルモニケ』[ 9 ]を参照して教会旋法を研究したことが知られている。これらはルネサンス期で最も影響力のある音楽論文の2つであり、ロブコヴィッツ図書館にはその写本が所蔵されていた。[ 9 ]
1822年6月5日付の手紙の中で、ベートーヴェンはミサ・ソレムニスを「彼の最高傑作」と呼んだ。[ 10 ]
初演は、ロシアの貴族で後援者であったニコライ・ゴリツィンの発案により、1824年4月7日（旧暦3月26日）にサンクトペテルブルクのフィルハーモニー協会で行われた。当初は1823年のクリスマスに予定されていたが、難易度の高い合唱パートのリハーサルに予想以上に時間がかかったこと、また楽譜の写譜ミスがあったことなどが原因で延期された。1824年4月7日の初演の指揮者は不明である。
1824年5月7日、ウィーンのケルントナートーア劇場で、ミカエル・ウムラウフ楽長指揮のもと、ミサ曲の一部（キリエ、クレド、アニュス・デイ）が、序曲「聖堂の奉献」と交響曲第9番の初演とともに演奏された。ウィーンの検閲当局が世俗的な場所でのミサ曲の演奏に反対したため、演奏されたミサ曲の3つの楽章は「賛美歌」とされた。
1830年には、ボヘミアのヴァルンスドルフにある聖ペテロ・パウロ教会で、典礼的な雰囲気の中でミサ全曲の演奏が行われた。
このミサ曲は、4人の声楽ソリスト、大規模な合唱団、およびフルオーケストラのために作曲されています。各要素は、技巧的、テクスチャー的、または旋律的な役割で時折使用されます。フル編成は、フルート2本、オーボエ2本、クラリネット2本（A、C、B ♭）、ファゴット2本、コントラファゴット、ホルン4本（D、E ♭、B ♭バス、E、G）、トランペット2本（D、B ♭、C）、アルト、テナー、バストロンボーン、ティンパニ、オルガン通奏低音、弦楽器（ヴァイオリンIとII、ヴィオラ、チェロ、コントラバス）、ソプラノ、アルト、テナー、バスのソリスト、および混声合唱団で構成されています。
ミサ・ソレムニスは、通常文の最初の5つの部分に対応する5つの楽章から構成されています。
注：下記の「スコアリング」欄では、演奏者は以下の略語で示されています。「S」は声楽ソリスト、「C」は合唱、「O」はオーケストラです。また、「T」は 「Et homo factus est」のテノール独唱者、「V」は「Benedictus」のヴァイオリニストを表します。「注釈」欄の斜体部分は、作曲家が楽譜に書き込んだものです。
上演時間：全曲の上演時間は70分から80分です。
この曲は、ベートーヴェン特有の演奏者への配慮の欠如を示しており、強弱、拍子、テンポの急激な変化など、技術的にも肉体的にも非常に厳しい箇所がいくつもあります。このアプローチは、冒頭のキリエから一貫しており、キリの音節はフォルテまたはスフォルツァンドで演奏されますが、最後のeはピアノで演奏されます。後述するように、エト・ヴィタム・ヴェントゥーリ・フーガの再現部は特に難易度が高く、主題と対主題の以前の提示とは微妙に異なり、約2倍の速さで演奏されます。オーケストラパートにも、サンクトゥスのヴァイオリンソロや、ファゴットとコントラファゴットのレパートリーの中でも最も難易度の高い部分など、多くの難所が含まれています。この曲の難しさ、そしてフルオーケストラ、大規模な合唱団、高度な訓練を受けたソリスト（声楽と器楽の両方）を必要とすることから、アマチュアやセミプロのアンサンブルによって演奏されることは稀です。
おそらく最も伝統的な楽章であるキリエは、伝統的なABA′構造を持つ。3つのニ長調の和音のモチーフによる壮大な冒頭は、4番目のピアニッシモの応答（GOD/man）と鮮やかな対比をなす。続いて、最初のセクションでは静かで荘厳な合唱の書法が、クリステのセクションではより対位法的な声楽のテクスチャが現れる。4人の（SATB）声楽ソリストと合唱は、主題素材を全体を通して共有し、アンティフォニーで対話する[ 11 ]。特にクリステ・エレイソンのセクションではソリストが顕著である。キリエは変格調のコーダで締めくくられる[ 11 ] 。
テクスチャとテーマが目まぐるしく変化し、グロリアのテキストの各部分が際立ち、 3 /4拍子の探求においてほぼ百科事典的なこの楽章の始まりとなる。この楽章は、作品の2つの主要なフーガのうち最初のフーガで終わる。「In gloria Dei patris. Amen」というテキストに基づくもので、最初は調性と拍子が硬直しているフーガは、次第に合唱の定旋律と変格終止によって豊かになり、[ 12 ]対位法的な秩序を試みるもののうまくいかず、2つのコーダへと展開する3つの試みに崩壊する。[ 12 ]これが最終的にグロリアの最初のテキストと音楽の再現 へと繋がる。
信条の形式は、以下の4つの部分に分けられます。
この楽章は、後に転調の効果を生み出すために使われる和音進行で始まる。「クレド」という言葉は2音のモチーフで繰り返し歌われ、この作品は、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトのミサ・ブレヴィス ヘ長調 K. 192やミサ曲 ハ長調 K. 257「クレド」など、いわゆる「クレド・ミサ」の伝統に連なる。[ 13 ]クレドは、グロリアと同様に、しばしば方向感覚を失わせるほど慌ただしくテキストを駆け抜ける。「エト・インカルナトゥス」は、古風で厳粛なドリア旋法のポリフォニーに埋め込まれた賛美歌アリアで、楽園のトリルで満たされている。[ 14 ] 「Et incarnatus」の心に響く旋法的なハーモニーは、「 Crucifixus」を通してますます表現力豊かな高みへと変化し、その後、「Et resurrexit」の素晴らしい無伴奏曲へと続きます。この楽章で最も注目すべきは、「Et vitam venturi saeculi」の終結部の二重フーガで、主題が倍速で戻ってきて感動的な結末を迎える、合唱曲の中でも最も難しいパッセージの1つが含まれています。
サンクトゥスのベネディクトゥスまでは、ミサ・ソレムニスは典型的な古典的プロポーションを保っている。しかし、オーケストラの前奏曲の後、ソロ・ヴァイオリンが最高音域で登場し、テキストの驚くほど長い延長線上で聖霊が地上に降りてくる様子を表している。この音楽は著しくゆっくりとしており、緻密なテクスチャーと半音階的な響きを持ち、ジローラモ・フレスコバルディやフランス・オルガン楽派の作曲家たちが聖体拝領の儀式のために特別に作曲したオルガンのための即興曲を彷彿とさせる。[ 15 ]
この楽章は、男声のみによるロ短調の「miserere nobis」（我らを憐れみたまえ）という嘆願の旋律で始まります。この部分はやがて、牧歌的な旋律による明るいニ長調の祈り「dona nobis pacem」（我らに平和を与えたまえ）へと移ります。フーガによる展開の後、楽章は劇的に行進曲風の音によって中断されます。このような中断は18世紀には慣例となっており、例えばハイドンの「戦時下のミサ曲」にも見られます。しかし、「miserere」という嘆願が繰り返された後、楽章は最終的に均衡を取り戻し、終結を迎えます。
テオドール・W・アドルノが書いたように、「ミサ・ソレムニスには何か特異な点がある」と一部の批評家は懸念を抱いている。 [ 16 ]多くの点で、この曲は異例の作品である。ベートーヴェンの特徴の一つである持続的な主題展開が欠けているのだ。グロリアとクレドの終わりのフーガは、このミサ曲を彼の後期の作品と結びつけているが、主題と変奏形式への彼の同時的な関心は見られない。[ 16 ]その代わりに、このミサ曲は、特にグロリアとクレド（最も長い2つの楽章）において、ほとんど繰り返しのない連続的な音楽的物語を提示している。アドルノは、このスタイルはジョスカン・デ・プレやヨハネス・オケゲムといったフランコ・フランドル派の巨匠に見られる模倣による主題の扱い方に似ていると指摘しているが、ベートーヴェンがミサ曲のテキストの要求を満たすために意識的に彼らの技法を模倣していたかどうかは不明である。[ 16 ]
ドナルド・トーヴィーは、ベートーヴェンをそれ以前の伝統と異なる方法で結びつけている。
バッハやヘンデルでさえ、これほど空間感覚と響きの豊かさを表現できる者はいない。パレストリーナの様式の失われた秘密をこれほどまでに回復させた合唱曲は、それ以前には存在しない。それ以前にも以後にも、あらゆる和音、あらゆるポジション、あらゆる重複三度や不協和音の個々の色彩をこれほどまでに感動的に表現した合唱曲や管弦楽曲は存在しない。[ 17 ]
マイケル・スピッツァーは、ベートーヴェンのミサ曲作曲の歴史的背景について、別の見解を提示している。
もちろん、グレゴリオ聖歌の旋律は18世紀を通してミサで使われ続けましたが、ベートーヴェンの時代には、特に管弦楽ミサでは比較的まれになっていました。グレゴリオ聖歌の旋律を依然として広く用いていた作曲家はミヒャエル・ハイドンで、待降節と四旬節の無伴奏ミサで使用していました。注目すべきは、これらの作品のいくつかでは、借用した旋律をインカルナトゥスに限定し、それを明示的に「コラール」と名付けていることです。ミサ・ドロルムBMV（1762年）では和声付きコラールの様式で、ミサ・テンポレ・クアドラジェシマエ（1794年）では音符対音符で、グレゴリオ聖歌の旋律（リベル・ウズアリスのクレドIV）がソプラノで登場します。当時オーストリアで最も人気のある宗教音楽の作曲家であったミヒャエル・ハイドンのこうした作品をベートーヴェンが知っていたことはほぼ間違いないでしょう。[ 18 ]
メイナード・ソロモンは、ベートーヴェンの影響と作曲方法について著述している。
ベートーヴェンの音楽における古風な表現や回想――ドリア旋法やミクソリディア旋法、グレゴリオ聖歌の「化石」、グロリアやアニュス・デイにおけるヘンデルのメサイアからの引用――、そして古い典礼様式から派生した手法や音楽的イメージの使用は、文脈上、現代主義的な手法であると同時に、同時代の作曲家たちが典礼音楽に設定した境界を超えて彼の音楽の表現力を広げる役割も果たしている。[ 19 ]
ウィキメディア・コモンズのミサ・ソレムニス (ベートーヴェン)に関連するメディア