完全4

中世音楽においては、共通慣習時代の調性はまだ確立されておらず、4度や5度を基盤とした和声構造を持つ例が数多く見られる。10世紀半ばに編纂された当時の音楽実践の手引書である『ムジカ・エンキリアディス』には、平行4度、5度、8度で歌うことが記述されている。この発展は続き、ノートルダム楽派の音楽は、この様式における首尾一貫した和声の頂点とみなすことができるだろう。

例えば、ペロタンの「アレルヤ」（聴いてみよう）では、第4音が好まれている。他の作品では、第4音の平行オルガヌムにおいて、上声部は第4音下で伴奏される。また、フォブルドンという技法も重要であった。これは3声部（しばしば即興的）の技法で、2つの下声部が上声部と平行に、それぞれ第4音と第6音下で進行する。フォブルドンは第4音を多用する一方で、第1転回形（または6/3）の三和音と見なせることから、後の三和音調のハーモニーへの重要な一歩とも言える。

この平行6/3三和音は、当時対位法の様式に取り入れられ、平行4度は時に問題視され、装飾音やフォブルドン様式へのその他の変更によって回避されることがありました。その一例として、フォブルドン様式の巨匠であるギヨーム・デュファイの聖母マリアへのアンティフォナ「アヴェ・マリス・ステラ」（聴く）の冒頭部分が挙げられます。

調性の発展はルネサンス期を通して続き、バロック時代の作曲家たちによって完全に実現された。

ルネサンス後期からバロック初期にかけて時代が進むにつれ、第四音は解決を必要とする音程としてより深く理解されるようになった。第五音と第四音の和音は次第に第三音と第六音の使用に取って代わられていった。例として、オルランド・ディ・ラッソとパレストリーナの作品における終止形は、第四音がサスペンションとして解決されている様子を示している。（聴く）

クラウディオ・モンテヴェルディやジローラモ・フレスコバルディの初期バロック音楽では、三和音が徹底的に用いられた。ラメントのジャンルでは、全音階的および半音階的なパッセージで、4度の音程が強調され、しばしば半音階的下降パッセージで現れる。クラウディオ・モンテヴェルディやカルロ・ジェズアルドのマドリガルでは、テキストの綿密な解釈（言葉による描写）によって、4度のサスペンションの極めて遅延した解決として、4度の形がしばしば強調される。また、フレスコバルディの1635年の半音階的トッカータでは、強調された4度が重なり合い、さまざまな教会旋法を二分している。

18世紀の最初の3分の1の期間には、作曲と和声に関する基礎的な理論論文が書かれた。ジャン＝フィリップ・ラモーは、 1722年に論文『和声の自然原理への還元』（ Le Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels）を完成させた。これは、4年前に発表した『音楽理論の新体系』（ Nouveau Système de musique theoretique ）を補完するものであり、これら2つは協和音と和声に関する現代音楽理論の礎石とみなすことができる。オーストリアの作曲家ヨハン・フックスは、 1725年にパレストリーナ風の対位法作曲に関する力強い論文『パルナッソスへの階段』（Gradus ad Parnassum ）を出版した。彼は様々なタイプの対位法（例えば、音符対音）を概説し、不協和音を避けるために第4度を慎重に適用することを提案した。

バッハの時代に調性が開花し、平均律が確立されたことは、後期ロマン派まで影響を与え続け、四度和音への傾向はいくらか抑制されました。ますます洗練された終止形と三和音がこの時代の音楽作品を特徴づけました。対位法は、明確な伴奏和音を伴う上声部を優先するように簡略化されました。それでも、この様式で四度を用いた密な対位法の例は数多くあり、一般的には、楽節の和声表現をクライマックスへと促す背景の一部として用いられています。 モーツァルトは、いわゆる不協和音四重奏曲KV 465 (試聴)で、四度を概説するために半音階と全音音階を用い、ベートーヴェンのピアノソナタ作品110 (試聴)の第3楽章のフーガの主題は、3つの上昇する四度で始まります。しかし、これらはすべて旋律の例であり、根底にある和声は三度に基づいています。 

作曲家たちは、第四音を不協和音ではなく協和音として捉え直すようになった。これは後に、第四音階や第五音階の和声の発展に影響を与えることになる。

トリスタン和音は、 F ♮、B ♮、D♯ 、 G♯の音で構成されており、リヒャルト・ワーグナーのオペラ『トリスタンとイゾルデ』で最初に聴かれる和音です。

この和音は、ベートーヴェンのピアノソナタ第18番など、以前の作品にも見られたものの、ワーグナーによる使用は重要であった。第一に、伝統的な調性和声から離れ、無調性へと向かう動きと見なされていること、第二に、ワーグナーはこの和音によって、音楽的和声の機能よりも音や構造をより際立たせるという発想を生み出したことである。この概念は、その後すぐにドビュッシーらによって探求されることになる。

4度音程に基づく和声は、モデスト・ムソルグスキー、レオシュ・ヤナーチェク、ジャン・シベリウスといったスラブやスカンジナビアの作曲家の作品において重要な位置を占めるようになった。これらの作曲家は、この和声を、刺激的で、飾り気のない、ほとんど古風な方法で用い、しばしばそれぞれの故郷の民謡 を取り入れた。シベリウスの1893年のピアノ・ソナタ ヘ長調 作品12では、4度音程に近い和声のトレモロのパッセージが、比較的難解で現代的な方法で用いられている。ムソルグスキーのピアノ曲集『展覧会の絵』（試聴）の例でさえ、4度音程は常に「飾り気のない」形で登場する。

ロマン派の作曲家であるフレデリック・ショパンとフランツ・リストは、ピアノのための後期の作品（「灰色の雲」、 「悲しきゴンドラ」など）において、第四和音の独特な「薄められた」響きを用いていた。

ポール・デュカスの1897年の作品『魔法使いの弟子』（L'Apprenti sorcier）では、上昇する4度の繰り返しが、制御不能になった歩き回るほうきの絶え間ない働きによって家の中の水位が「どんどん上がっていく」様子を音楽的に表現している。ラヴェルのソナチネや『マ・メール・ロワ』（マザー・グース）における4度和音は、その数年後に登場した。