ディアベリ変奏曲

ディアベリ変奏曲
ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンのピアノ曲
変奏曲のテーマ
鍵	ハ長調
オーパス	120
年	1819年から1823年 （1819）
形状	バリエーション
に基づく	アントン・ディアベリのワルツ
公開済み	1823 年 6 月:ウィーン ( 1823-06 ) カッピとディアベリ-->
動き	34

アントン・ディアベリのワルツによる33の変奏曲 作品120は、一般的にディアベリ変奏曲として知られ、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンが1819年から1823年にかけてアントン・ディアベリ作曲のワルツに基づいて書いたピアノのための変奏曲集である。これはディアベリの出版物『父国の芸術家協会』の第1部を構成し、第2部は50人の他の作曲家による50の変奏曲からなる。これはバッハのゴルトベルク変奏曲と並んで、鍵盤楽器のための変奏曲集の最高傑作の1つとみなされることが多い。

音楽評論家のドナルド・トーヴィーはこれを「これまでに書かれた変奏曲集の中で最も偉大なもの」と呼び^[1]、ピアニストのアルフレッド・ブレンデルはこれを「ピアノ作品の中でも最も偉大なもの」と評した^{[2] 。また、}ハンス・フォン・ビューローの言葉を借りれば、これは「ベートーヴェンの芸術の縮図」でもある^{[3] 。}マーティン・クーパーは著書『ベートーヴェン：最後の10年 1817-1827 ^{』の中で、「その扱いの多様性は他に類を見ないほどで、この作品はベートーヴェンの表現方法と鍵盤楽器の使い方に関する高度な研究書であると同時に、それ自体が記念碑的な作品でもある」と書いている[4]}。アルノルド・シェーンベルクは著書『ハーモニーの構造的機能』の中で、ディアベリ変奏曲は「そのハーモニーの点で、ベートーヴェンの最も冒険的な作品と呼ばれるに値する」と書いている^{[5] 。}

ベートーヴェンの主題に対するアプローチは、冒頭の旋律、下降する4度と5度、繰り返される音など、主題の最も小さな要素のいくつかを取り上げ、それらに素晴らしい想像力、力強さ、繊細さを盛り込むというものである。アルフレート・ブレンデルは「主題はもはや手に負えない子孫を支配することはなくなった。むしろ、変奏曲が主題が何を提供できるかを決定する。主題は確認され、装飾され、称賛される代わりに、改良され、パロディ化され、嘲笑され、否定され、変容され、哀悼され、根絶され、そして最終的に高められる」と記している。^[6]

ベートーヴェンは転調によって変化を求めず、ほとんどの曲でディアベリのハ長調を維持している。最初の28の変奏のうち、トニック・マイナーを使ったのは第9変奏の1度だけである。そして終盤で、ベートーヴェンは第29変奏から第31変奏ではハ短調を使用し、三重フーガである第32変奏ではホ 長調に切り替える。ハ長調で長い期間が続いた後、この遅い段階で転調を行うことで、劇的な効果が増している。フーガの最後では、減七度のアルペジオからなる最高潮の華やかな装飾に続いて、沈黙を挟んだ一連の静かな和音が続く。これらの和音は、終盤のメヌエットである第33変奏でディアベリのハ長調に戻る。

1819年初頭、著名な音楽出版者で作曲家であったディアベリは、フランツ・シューベルト、カール・ツェルニー、ヨハン・ネポムク・フンメル、ルドルフ大公などオーストリア帝国のすべての重要な作曲家に自作のワルツを送り、それぞれに変奏曲を書くよう依頼した。ディアベリは、すべての変奏曲を愛国的な書籍『Vaterländischer Künstlerverein』に出版し、その収益をナポレオン戦争の孤児や未亡人に寄付することを計画していた。フランツ・リストは含まれていなかったが、彼の師であるツェルニーが、彼が11歳のときに作曲した 変奏曲も提供するよう手配したようだ。

ベートーヴェンはディアベリと長年関係を持っていた。それより少し前の1815年頃、ベートーヴェンの伝記作家アレクサンダー・ホイロック・セイヤーは次のように書いている。「1781年にザルツブルク近郊に生まれたディアベリは、この数年間、軽快で心地よい音楽の作曲家として、またウィーンで最も優秀で人気のある教師として活躍していた。彼はシュタイナー社に写譜家や校正者として頻繁に雇われ、この立場でベートーヴェンの信頼を厚く得ていた。また、ディアベリは人としても心から好かれていた。」^[7]ディアベリは、様々な作曲家による独自のテーマによる変奏曲のプロジェクトに取り組んでいた頃、カッピ・ディアベリ出版社の共同経営者にまで昇進していた。^[8]

この作品の起源について、よく語られるが今では疑問視されている話は、ベートーヴェンは最初、ディアベリのプロジェクトに参加することを断固として拒否し、そのテーマは平凡で、シュスターフレック、^つまり「靴屋の継ぎ接ぎ」のようなもので、自分の時間を使う価値がないと一蹴したというものである。その話によると、それから間もなく、ディアベリが彼に全変奏曲を依頼すればかなりの金額を支払うと知ると、ベートーヴェンは考えを変え、そのようなわずかな素材でどれだけのことができるかを見せようと決心した。（伝説の別のバージョンでは、ベートーヴェンは自分にふさわしくないと考えていた素材で作業するよう求められて非常に侮辱され、自分の腕前を示すために33の変奏曲を書いた。）しかしながら、今日では、この話は事実というより伝説とみなされている。その起源は、ベートーヴェンの信頼できない伝記作家であるアントン・シンドラーに遡る。彼の記述はいくつかの確立された事実と多くの点で矛盾しており、彼が事件について直接知っていたわけではないことを示している。^[9]

ある時点で、ベートーヴェンはディアベリの提案を受け入れたが、そのテーマの変奏曲を一つだけ作曲するのではなく、変奏曲の大規模なセットを計画した。作業を開始するにあたって、彼はミサ・ソレムニスのスケッチを脇に置き、1819年初頭までに4つの変奏曲のスケッチを完成させた。(シンドラーはあまりにも的外れで、「せいぜい1823年の夏に3か月間取り組んだ」と主張した。^[10]ベートーヴェンの弟子カール・ツェルニーは、「ベートーヴェンはこれらの変奏曲を陽気な気まぐれで書いた」と主張した。^[10] ) 1819年の夏までに、彼は33曲のセットのうち23曲を完成させた。^{[11] 1820年2月、出版者の}シムロックに宛てた手紙の中で、彼はまだ完成していない「大変奏曲」について言及した。その後、彼は数年間この作品を放置し（ベートーヴェンとしてはめったにしないことだが）、ミサ・ソレムニスや後期のピアノソナタに戻った。

1822年6月、ベートーヴェンは出版社のピーターズに「ピアノのみによるワルツ変奏曲（多数ある）」を提案した。同年秋、ディアベリとの交渉中だった彼は、「この変奏曲の料金は、計画通りの規模で制作されれば、最大でも40ドゥカートになるだろうが、それが実現しない場合は、それよりも安く設定されるだろう」と書いている。ベートーヴェンがセットを完成させる作業に戻ったのは、おそらく1823年2月だった。[12] 1823年3月か4月までに、33変奏曲の全セットが完成した。[13] 4月30日までに、ロンドンのリースに送る準備が整った。[14] ベートーヴェンは、オリジナルの23変奏曲のセットをそのままの順序で残したが、第1番から第3番に第5番、第6番、第8番、第9番、第10番、^{第11番、第12番、第13番、第14番、第16番、}第18番、第19番、第20番、第21番、第22番、第23番、第24番、第25番、第26番、第28番、第29番、第30番、第31番、第32番、第33番、第33番、第34番、第35番、第36番、第37番、第38番、第39番、第40番、第41番、第42番、第43番、第44番、第45番、第46番、第48番、第50番、第51番、第62番、第63番、第7番、第8番、第9番、第10番、第11番、第12番、第13番、第¹⁴番、第15番、第16番、第18番、第19番、第20番、第21番、第22番、第23番、^第24番 、第25番、第26番、第28番、第29番1（冒頭の行進曲）、2、15、23（クラマーの指の練習のパロディと呼ばれることもある）、24（叙情的なフーゲッタ）、25、26、28、29（最後のフーガとメヌエットにつながる3つの緩徐変奏の最初のもの）、31（最後のフーガとメヌエットに直接つながる、3番目の非常に表現力豊かな緩徐変奏）、33（最後のメヌエット）。^[11]

ベートーヴェンがディアベリのテーマで「大変奏曲」を作曲するきっかけとなった理由として、前年にベートーヴェンの指導のもと、ベートーヴェンのテーマで40曲もの大変奏曲を作曲していたルドルフ大公の影響が挙げられます。1819年に大公に宛てた手紙の中で、ベートーヴェンは「私の書斎には、陛下を偲んで作曲した作品がいくつかある」と述べています。

ディアベリが33の変奏曲を作曲しようと決めた理由については、いくつかの説が提唱されている。32の変奏曲ハ短調の作曲後に自分自身を超えようとしたのかもしれないし、バッハのゴルトベルク変奏曲の合計32曲（主題の提示2曲と変奏30曲）を超えようとしたのかもしれない。^[15] ディアベリがベートーヴェンにプロジェクトへの参加曲を送るよう迫ったところ、ベートーヴェンが「参加曲はいくつあるか？」と尋ねた。「32曲です」とディアベリが答えた。「どうぞ出版してください」とベートーヴェンは答えたとされる。「33曲は私が一人で書きます」^[16]アルフレッド・ブレンデルは「ベートーヴェンのピアノ作品の中で、32番と33番は特別な意味を持っている。32のソナタの後に33の変奏曲が続くのは最高の成果であり、そのうち33番変奏曲は32度目の最後のアダージョに直接関係している」と述べている。そしてブレンデルは気まぐれにこう付け加えている。「32のハ短調変奏曲と作品34と35の間には、たまたま数字上のギャップがある。ディアベリ変奏曲はそれを埋めている」。^[17]

ディアベリは同年6月にこの作品を作品120として急いで出版し、次のような序文を添えた。

ここで私たちが世に紹介するのは、ありきたりな変奏曲ではなく、古典派の不朽の作品と並ぶにふさわしい偉大で重要な傑作です。真の芸術の最も偉大な現存する代表者であるベートーヴェンだけが生み出せる作品であり、他の誰にも作れないものです。最も独創的な構成とアイデア、最も大胆な音楽的表現とハーモニーがここに尽くされています。確かなテクニックに基づくあらゆるピアノ効果が用いられており、この作品がさらに興味深いのは、私たちの崇高な巨匠が同時代の人々の中で唯一抜きん出ている特徴を表現できるとは誰も思わなかったテーマから引き出されたという事実です。素晴らしいフーガ第24番と第32番は、真摯なスタイルの友人や鑑定家をすべて驚かせるでしょう。第2番、第6番、第16番、第17番、第23番などは、優れたピアニストたちをも驚かせるでしょう。実際、これらの変奏曲は、その発想の斬新さ、練り上げられた作品、そして最も巧妙な移行の美しさにより、この作品を、同じ形式のセバスチャン・バッハの有名な傑作と並ぶ地位に位置づけるに値するものである。私たちは、この作品に機会を与えたことを誇りに思うとともに、印刷に関しても、優雅さと最大限の正確さを融合させるために、可能な限りの努力を払った。」^[18]

翌1824年に、この作品は2巻セット『Vaterländischer Künstlerverein』の第1巻として再出版され、第2巻には他の50人の作曲家による50の変奏曲が収録された。^{[b]その後の版では}『Vaterländischer Künstlerverein』への言及はなくなった。^[19]

ベートーヴェンがこの作品に付けたタイトルについて、コメントが寄せられています。彼が最初に言及したのは書簡の中で、そこで彼はそれをGroße Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz (「有名なドイツ舞踊による大変奏曲」) と呼んでいました。しかし、最初の出版時には、タイトルは明らかにディアベリのワルツを参照していました: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli。

ベートーヴェンは、表現記号やタイトルにドイツ語（例えばHammerklavier ）を使うことを好んでいた時期に、通常のイタリア語由来のVariationenではなく、ドイツ語のVeränderungenを選んだ。^[20]しかし、タイトルを除けば、この作品には伝統的なイタリアの音楽用語しか見られず、おそらくベートーヴェンはVeränderungenを使うことで何かを主張しようとしていたことが示唆されている。Veränderungenは「変奏」だけでなく「変奏」も意味するため、ベートーヴェンはこの作品がこれまでの変奏曲形式よりもさらに深い意味を持つことを宣言していたのではないかと言われることがある。

一部の評論家は、この作品がアントニー・フォン・ブレンターノ夫人に献呈されていることに意義を見出し、彼女がベートーヴェンの「不滅の恋人」であった証拠だとしているが、 ^[21]彼女はベートーヴェンの第一候補ではなかった。彼は当初、作品をイギリスに送り、旧友のフェルディナント・リースが出版社を探す予定だった。ベートーヴェンはリースの妻に献呈することを約束した（「数週間以内に、あなたの妻に捧げられた主題による33の変奏曲も受け取るでしょう」。手紙、1823年4月25日）。イギリスへの発送が遅れ、混乱が生じた。ベートーヴェンは後にリースに宛てた手紙でこう説明している。「変奏曲はロンドンで出版されるまでここには掲載されないはずだったが、すべてが狂ってしまった。ブレンターノに献呈したのはドイツだけだった。当時私はブレンターノに恩義があり、他に出版することはできなかったからだ。それに、ここの出版者ディアベッリだけが私から曲を手に入れた。すべてはシンドラーがやった。シンドラーは私がこの世で知ることのなかった大悪党で、私が仕事のために送り出した悪党だ。その代わりにあなたの奥さんに別の作品を献呈できる...」^[22]

ベートーヴェンが最初、ディアベリのワルツをシュスターフレック（ロザリア/「靴屋の継ぎ目」）として軽蔑的に退けたというシンドラーの話が真実かどうかはともかく、その定義がこの作品に完璧に当てはまることは疑いの余地がありません。「音楽のシーケンスが次々に繰り返され、そのたびに同じ間隔で変調される」という定義は、次の 3 つの例から明らかです。

1. 
2. ^{[例が必要]}
3. 

初期の頃から、ワルツのシンプルさとベートーヴェンがそれに基づいて構築した広大で複雑な音楽構造との対比について論じた作家がおり、ディアベリのテーマについては可能な限り幅広い意見が表明されてきた。スペクトルの一方の端には、ドナルド・トーヴィー（「健康的で、飾り気がなく、乾いたエネルギーに満ちている」、「堅固な音楽的事実に富み」、「鉄筋コンクリートで鋳造された」^[23]）とメイナード・ソロモン（「透明で、勇敢で、感傷や気取りがまったくない」^{[要出典] ）の賞賛と、}ハンス・フォン・ビューロー（「非常にかわいらしく、趣味の良い小品で、メロディーの中立性と呼ぶことができるため、廃れてしまう危険から守られている」）の寛大な寛容さがある。^[要出典]反対側にはウィリアム・キンダーマンの軽蔑（「陳腐な」、「陳腐な」、「ビアホールのワルツ」）がある。^[24]

ウラディーミル・アシュケナージの2006年のデッカ録音のライナーノーツで、マイケル・スタインバーグはベートーヴェンがこのテーマのどこに魅力を感じたのかを正確に指摘しようと試み、次のように書いている。

ディアベリのテーマは、左右対称の 4 小節のフレーズで構成された 32 小節のワルツで、両手で伴奏を演奏しているかのようで、ほとんど音程がありません。各半分の途中で、ハーモニーが少し冒険的になります。元気なアップビートで始まり、予想外のオフビートのアクセントが散りばめられ、中立性と奇抜さが混ざり合ったこの曲は、ベートーヴェンの精査に対して柔軟で反応の良い対象となっています。彼は生涯変奏曲に魅了され、ここではテーマの表面よりも構造、ハーモニー、刺激的な詳細に取り組んでおり、メロディーはほとんど目立ちません。

この作品が最初に出版されて以来、評論家たちはこの膨大で多様な作品のパターン、さらには全体的な計画や構造を見つけようとしてきたが、ほとんど合意には至っていない。初期の作曲家の中には、ヨハン・セバスチャン・バッハのゴルトベルク変奏曲との明らかな類似点を見つけようとした者もいたが、大きな成果はなかった。また、例えば9つのグループを3つにまとめるなど、対称性を見出したと主張する者もいたが、最後から2番目のフーガは5つとして数える必要があった。^{[25]この作品は、独立した「楽章」を備えた}ソナタ形式の観点から分析されてきた。しかし、この作品が単純でむしろありふれた音楽的アイデアで始まり、それを多くの根本的な方法で変容させ、他の後期ベートーヴェンの作品のようにカタルシスをもたらす一連の変奏曲で終わることは議論の余地がない。

メイナード・ソロモンは『晩年のベートーヴェン：音楽、思想、想像力』の中で、この考えを象徴的に表現している。つまり、日常の世界（「ディアベリのテーマは、国民的、平凡、謙虚、田舎風、喜劇的な考えだけでなく、母国語、地上的、官能的、そして究極的には、この世のあらゆるワルツを踊るカップルの考えも伝えている」^[26]から超越的な現実へと。ソロモンにとって、構造があるとすれば、それは単に「考えられるあらゆる種類、性格、速度の前進と上昇の動きを表す変奏の集まり」から成り立っている。彼は、変奏曲第8、14、20に境界点を見出し、これらを「戦略的に配置された3つの高原（[それらは]、それ以前の努力の後に、精神的および肉体的な再生のための広々とした避難所を提供する」^[27]）と特徴づけている。したがって、彼の分析により、バリエーション 1 ～ 7、9 ～ 13、15 ～ 19、および 21 ～ 33 の 4 つのセクションが生成されます。

この作品に関して今日最も影響力のある著作は、ウィリアム・キンダーマンの『ベートーヴェンのディアベリ変奏曲』である。これは、ベートーヴェンのさまざまなスケッチブックを通して作品の発展を注意深く追跡することから始まる。キンダーマンによれば、非常に重要なのは、1822年から1823年の作曲の最終段階にいくつかの重要な変奏曲が追加され、シリーズの重要な転換点に挿入されたという発見である。これらの後期の追加部分を注意深く研究すると、パロディの形式でディアベリのワルツの旋律の概要に戻り、特に強調しているという共通点によって、他の変奏曲と一線を画していることが明らかになる。

キンダーマンにとって、パロディはこの作品の鍵である。彼は、ほとんどの変奏曲がディアベリのワルツのシンプルな特徴を強調していないことを指摘している。「ベートーヴェンの他の変奏曲のほとんどは、ディアベリのテーマの表面を完全に変形させており、ワルツのモチーフの素材は徹底的に利用されているものの、その感情的なモデルははるかに遅れている」^[28] 。新しい変奏曲の目的は、サイクルが元のテーマからあまり離れないように、ディアベリのワルツを思い起こさせることである。そのような工夫がなければ、セットの多様性と複雑さを考えると、ディアベリのワルツは不必要になり、「全体の単なる序章」になってしまうだろう。パロディが使用されているのは、ディアベリのテーマが平凡であるためである。

キンダーマンは、いくつかの形式の「パロディ」を区別し、モーツァルトのドン・ジョヴァンニのアリアのユーモラスなパロディ（変奏曲第 22 番）やクラマーの指の練習のパロディ（変奏曲第 23 番）など、特別な構造的意味を持たず、初期の時代に作曲されたいくつかの例を指摘しています。また、バッハ（変奏曲第 24 番と 32 番）やモーツァルト（変奏曲第 33 番）への言及にも触れています。しかし、追加された構造的変奏は、バッハやモーツァルトやクラマーではなく、ディアベリのワルツを思い起こさせるものであり、その最も想像力に欠ける側面、特に高音として G を強調した C 長調のトニックコードの繰り返しと、それによって生み出される静的なハーモニーをはっきりと強調しています。

追加された 3 つの変奏曲のうち最初の変奏曲は、第 1 番で、ディアベリがセットを劇的に開始する直後に演奏される「擬似英雄的」行進曲です。右手では主題のトニック トライアドを反響させ、左手ではディアベリの下降する 4 度をオクターブ単位で単純に下降します。第 2 番では、ルート ポジション トライアドの繰り返しも維持され、セットの冒頭をある程度固定する意図が示されています。しかし、その後は、ディアベリは、第 2 の構造変奏曲である第 15 変奏まではほとんど認識できません。この曲は、最もパワフルな変奏曲 (第 14、16、17 番) の間に目立つように挿入された、短くて軽い曲です。この曲は、その平凡なハーモニーによって、元のワルツを思い起こさせ、戯画化しています。キンダーマンの分析によると、3番目で最後の構造的変奏曲は第25番で、ディアベリの単調なリズムを低音から高音に移し、低音を「重々しい戯画」のように際限なく繰り返される単純な音型で満たしている。崇高なフーゲッタの目を引く結末の後に滑稽に現れ、その後の長変奏の完全な解体と短調への下降からフーガの決定、メヌエットの超越まで、シリーズの最終セクションの幕開けとなる。

キンダーマンは次のようにまとめている。「ディアベリのワルツは、最初は皮肉を込めて、半ばぎこちなく、半ば印象的な行進曲として扱われ、その後、形式の重要なポイントで、面白いカリカチュア変奏曲で2回繰り返される。作品の終わりのフーガと最後の変奏では、ディアベリのテーマの旋律的なヘッドへの言及が再び明確になる。実際、それは徹底的に叩き込まれている。しかし、ワルツの本来の文脈に関するそれ以上の感覚は欠けている。ベートーヴェンは、1、15、25の3つのパロディ変奏によって、ワルツへの一連の定期的な言及を確立し、それをセットの内部構造にさらに近づけ、最後の変奏では、テーマを完全に超越する進行を生み出している。これがディアベリ変奏曲の中心的なアイデアである。」^[29]

キンダーマンは、この作品が変奏曲第1～10、第11～24、第25～33の3つのセクションに分かれていると考えている。各セクションには一定の論理があり、明確な区切りで終わる。キンダーマンは、この大規模な構造は、提示部-展開部-再現部、またはより一般的には出発-帰還というソナタ-アレグロ形式に効果的に従っていると主張する。最初のセクション1～10は、2つの意図的に保守的な変奏で始まり、その後、テンポ、細分化、音域の極限、抽象化において、ワルツから徐々に距離を置いていく。したがって、このセクションの効果は提示部的であり、しっかりとした始まりと出発の感覚がある。華麗な変奏曲第10は、明確なクライマックスであり、リセット以外に論理的な継続はない。実際、抑制され、宙に浮いた変奏曲第11は、ほとんどすべての音楽パラメータで第10と対立しており、その対比は印象的である。こうして始まった第 2 セクション 11-24 は、変奏間の対比によって特徴づけられ、ほぼすべてのシーケンスが鮮明な並置となっており、喜劇的かつ劇的な効果を出すためによく利用されている。これらの対比によって得られる緊張と無秩序により、セクションは発展的な性質、つまり再統合を必要とする不安定さを与えられている。サスペンションとフェルマータを伴うフゲッタ第 24 番の終結部が、2 番目の主要なセクション区切りである。24 に続く厳粛な沈黙から、25 番がユーモラスに入ってくる。これはプログラム上の対比の最後の瞬間であり、最後の構造的変奏であり、最終セクションに向かう前に、サイクルをもう一度テーマに固定する。変奏 25-33 は、対比のコレクションというよりも、別の進行シリーズを形成している。25 番の馴染み深さ (特にその前の変奏の後では) と、それに続く進行パターンへの回帰により、このセクションは再現的な性質を与えられている。まず、25-28 でテーマが細分化され、崩壊するまで抽象化される。変奏曲第29変奏から第31変奏は短調へと下降し、バロック風ロマンティックなラルゴ第31変奏で最高潮に達します。これは作品の感情的なクライマックスであり、これから訪れる超越感の土台となります。属音のつなぎが途切れることなく壮大なフーガ第32変奏へと続きます。このフーガは容赦ないエネルギー、技巧、複雑さを備えた「フィナーレ」です。非常に緊張感に満ちた最後の移行は、最終目標であると同時に結末でもあるメヌエットへと溶け込んでいきます。このサイクル全体の効果は、ドラマチックなアーチの明確な感覚です。これは、ある程度は演奏時間だけで達成できるとも言えますが、戦略的に配置された構造的変奏、細心の注意を払ったシーケンス、大胆な出発と帰還、そしてインスピレーションに富んだ最後の進行がこの効果を高め、意図的なものであることを示しています。

アルフレッド・ブレンデルは、そのエッセイ「クラシック音楽は完全に真面目でなければならないか？」の中で、キンダーマンと同様のアプローチを取り、この作品を「可能な限り広い意味でユーモラスな作品」であると主張し、初期の評論家も同様の見解をとっていたことを指摘している。

ベートーヴェンの最初の伝記作家、アントン・シンドラーは、この作品の作曲は「ベートーヴェンを稀に見るほど楽しませた」、この作品は「バラ色の気分で」書かれ、「珍しいユーモアであふれていた」と述べている。これはベートーヴェンが晩年を完全な憂鬱の中で過ごしたという見方を否定するものであり、今回ばかりは彼の言うことを信じる傾向がある。ベートーヴェンの音楽に関する最も鋭敏な初期の評論家の一人であるヴィルヘルム・フォン・レンツによると、ベートーヴェンはここで「最も徹底的にユーモアの高僧」として輝いている。彼は変奏曲を「彼らのテーマに対する風刺」と呼んでいる。^[30]

ディアベリの主題は、オフビートのアクセントと強弱の急激な変化を伴うワルツであり、決してダンス用に意図されたものではない。この頃には、ワルツは単なるダンスではなく、芸術音楽の一形態となっていた。アルフレート・ブレンデルは、エッセイ「クラシック音楽は完全に真面目でなければならないか？」の中で、ディアベリ変奏曲をユーモラスな作品とみなすべきであるとして、ディアベリの主題に「疑惑のワルツ」というタイトルを提案した。^[31]評論家たちは、ディアベリの主題の本質的な音楽的価値について意見が一致していない。

ベートーヴェンの第一変奏曲はディアベリの主題のメロディーに近いが、ワルツ的なところはまったくない。それは力強く、強いアクセントの行進曲である。⁴
₄時間、性格と大きく異なる³
₄テーマの時代。ディアベリからのこの明確な離脱は、このシリーズがテーマの単なる装飾的な変奏曲ではないことを告げている。トーヴィーによれば、最初の変奏曲は「この作品が非常に壮大で真剣な作品になるという明確な証拠」を与え、「完全に荘厳で壮大なスタイル」であると評している。^[32]

一方、ベートーヴェンのスケッチブックを調査して第1変奏が作品の後半に挿入されたことを発見したキンダーマンは、これを「構造的変奏」とみなし、非構造的変奏よりも明らかにディアベリを模倣し、この場合、主題の弱点をパロディ化している。キンダーマンにとって、この変奏は「尊大」で「擬似英雄的」な性格を持つ。^[33]アルフレート・ブレンデルはキンダーマンと同様の見解で、この変奏を「真面目だが少し頭が足りない」と特徴づけている。^[34]彼が挙げたタイトルは「行進曲：筋肉を誇示する剣闘士」である。ヴィルヘルム・フォン・レンツはこれを「マストドンと主題、つまり寓話」と呼んだ。 ^[35]

この変奏曲はベートーヴェンの最初のシリーズには含まれていなかったが、後から追加されたものである。³
₄前の行進曲から少し時間が経っているため、ディアベリの主題をほとんど反映していない。繊細で、静かで緊張感のある雰囲気である。記号はpとleggiermenteのみ。8分音符で進み、アレグロで、高音と低音が曲全体を通して急速に交互に現れる。終わり近くでは、シンコペーションによって緊張が増す。ブレンデルは、この変奏曲に「雪の結晶」というタイトルを付けることで、この変奏の繊細さを表現している。ベートーヴェンは、第1部の繰り返しを省略することで、ディアベリの2つの同等の部分をそれぞれ繰り返す構造から逸脱している。アルトゥール・シュナーベルは、彼の有名な録音で、とにかく第1部を繰り返した。

dol ( dolce )と記されたこの変奏曲は、元のテーマは明らかではないものの、力強い旋律線を持っています。各セクションの途中では、ディアベッリのテーマの同様のポイントで発生した上昇シーケンスが反映されます。後半には、注目すべきピアニッシモのパッセージがあり、トレブルが 4 小節にわたってコードを保持し、ベースが 3 音の小さな音型を 8 回繰り返し、その後、メロディーは何も異常がなかったかのように進行します。

これはベートーヴェンの当初の計画における最初の変奏曲であった。ベートーヴェンは最初期のスケッチブックから、この変奏曲を次の第4変奏曲と合わせて保存していた。 ^[36]どちらも対位法を用いており、両者の移行はシームレスである。ブレンデルはこの変奏曲に「自信としつこい疑念」という題名を付けた。

第 2 変奏以来、ドラマチックな展開が着実に高まってきており、この変奏では最高潮に達します。ここでは、興奮が前面に押し出され、曲の両半分がクレッシェンドしながらフォルテで記された和音のペアに向かって疾走します。勢いのあるリズムは、小節の 3 拍目を強調します。ブレンデルはこの変奏に「Learned ländler」という題名を付けました。

この第 5 変奏は、息を呑むようなリズムのクライマックスを伴うエキサイティングなナンバーです。シリーズで初めて、技巧的な要素が取り入れられており、この要素は直後の変奏でより顕著になります。ブレンデルはこの変奏に「飼いならされたゴブリン」というタイトルを付けました。

この変奏曲とそれに続く変奏曲は、どちらも華麗でエキサイティングな名人芸である。この第6変奏曲は、ほぼすべての小節にトリルがあり、反対の手でアルペジオや急ぎ足の音型が演奏される。ブレンデルはこの変奏曲に「トリル修辞法（波に勇敢に立ち向かうデモステネス）」という題名を付けた。ヴィルヘルム・フォン・レンツはこれを「チロルにて」と呼んだ。^[35]

低音部のスフォルツァンドオクターブと高音部の三連音符が、鮮やかでドラマチックな効果を生み出している。キンダーマンはそれを「荒々しい」とさえ表現している。^{[37]ブレンデルはこの変奏曲に}「鼻を鳴らして足を踏み鳴らす」という題名を付けている。

これに先立つ 3 つの激しく劇的な変奏の後、この第 8 変奏は、柔らかく、力強い旋律の曲という形で安堵と対比を与え、旋律は半音符と付点半音符で堂々と進み、ベースは上昇音型の静かな伴奏を提供します。記号はdolce e teneramente (「優しく優しく」) です。ブレンデルのこの変奏曲のタイトルは、Intermezzo (To Brahms)です。

これは短調の変奏曲としては初めてのものである。シンプルだが力強い第9変奏は、ディアベリの冒頭の装飾音とターンを様々な音域で繰り返すだけで、非常にシンプルな構成となっている。曲の進行は常に上昇し、クライマックスに向かって盛り上がっていく。ブレンデルはこの変奏曲に「勤勉なくるみ割り人形」という題名を付けている。第1変奏と同様に、ブレンデルはこれを「非常に真剣だが、少し頭が足りない」と表現している。^[34]

伝統的に作品の主要な部分の終わりとみなされている第10変奏は、すべての変奏の中で最も輝かしく、トリル、トレモロ、スタッカートのオクターブスケールを伴う猛烈なプレストである。トーヴィーは「最もエキサイティングな音の旋風である第10変奏は、主題のすべてのシーケンスとリズムを非常に明確に再現するため、実際よりもはるかに旋律的な変奏のように見える」とコメントしている。^[32]ブレンデルはこの変奏に「くすくすといななき」という題名を付けた。

ディアベリの冒頭の3音から作られたもう一つの変奏曲。こちらは静かで優雅である。キンダーマンは、変奏曲第11番と第12番の構造がいかに密接に関連しているかを指摘している。^[38]この変奏曲の冒頭は、映画『コピー・ベートーヴェン』の中で、最初はベートーヴェンが嘲笑し、後に名誉挽回のためより真剣に取り組み始める写字生が書いたソナタの主題として登場する。ブレンデルはこの変奏曲に「無垢」という題名を付けた。

絶え間ない動きで、多くの4度音が流れる。キンダーマンは、この変奏曲が和声構造をシンプルに表現していることから、第20番を予兆するものだと見ている。トーヴィーは、これが第11番の発展形であると指摘している。^[39]ブレンデルはこの変奏曲に「波模様」という題名を付けた。第12変奏は、ディアベリの2部構成からのもう一つの逸脱である。第1部は繰り返されないが、ベートーヴェンは第2部の繰り返し部分を小さな変更を加えて完全に書き写している。

力強くリズミカルな和音がフォルテで鳴り、そのたびに2小節近くの沈黙が続き、その後に柔らかい応答が続く。フォン・レンツの言葉を借りれば「雄弁な休止」。ジェラルド・エイブラハムにとっては「不条理な沈黙」。^[40]バリー・クーパーはこれをユーモラスな作品と見ており、ベートーヴェンは「ディアベリのテーマをからかっているようだ」と述べている。^[41]ディアベリの穏やかな冒頭の旋律は力強い和音に変わり、繰り返される和音は長い沈黙となる。シーケンスは2つの柔らかくて盛り上がりに欠ける音で終わる。ブレンデルはこの変奏曲に「アフォリズム（痛烈な）」というタイトルを付けている。

最初のゆっくりとした変奏曲、グラーヴ・エ・マエストーソ。フォン・ビューローは「この素晴らしい曲に、私が『高僧の荘厳さ』と呼びたいものを吹き込むには、演奏者の想像力がゴシック様式の大聖堂の荘厳なアーチを目の前に呼び起こすようにしなければならない」とコメントしている。^[42]キンダーマンは「その広大さと均整のとれた威厳」について書き、「その広々とした気高さが、この作品を、何か新しい劇的な表現への期待を掻き立てる露出の地点にまで引き上げている」と付け加えている。その後に続く3つの変奏曲は、確かにその期待に応えるものである。ブレンデルのこの変奏曲のタイトルは「選ばれし者、ここに来り」である。

最後に作曲された変奏曲の1つである第15変奏は短く軽快で、その後の2つの大音量の名人芸の舞台を整える。バリー・クーパーにとって、これはディアベリのテーマをからかったもう一つのユーモラスな変奏である。^[41]トーヴィーは「第15変奏は[テーマの]全体の旋律の輪郭を非常に忠実に表現しており、その並外れたハーモニーの自由さ(前半は実際にはトニックで終わる)により、隔絶感はまったく生まれない」とコメントしている。ブレンデルはこの変奏曲に「Cheerful Spook」という題名を付けた。

Tovey は、変異について同様の分析を行っています。

同じことは、16番目と17番目の2つの変奏曲の大きなブロックにも当てはまります。16番目は右手にメロディー、左手に16分音符があり、17番目はベースにメロディー、上に16分音符があります。これらの変奏曲はテーマの表面に非常に近いため、ハーモニーが触れる驚くほど遠いキーは、複雑さを生み出すことなく、効果に荘厳さと深みの感覚を加えるだけです。^[39]

トリルと上昇および下降する分割オクターブを伴うフォルテの名人芸変奏曲。ブレンデルはこの変奏曲と次の変奏曲に「勝利」という題名を付けました。

これは冒頭の変奏曲に続く2番目の行進曲で、ほとんどがフォルテで、低音域ではオクターブのアクセントが付き、高音域では絶え間なく急ぎ足の音型が続く。トーヴィーは「この作品は作品の前半を輝かしいクライマックスへと導く」と評している。^{[39]ブレンデルはこの変奏曲と前の変奏曲に}「勝利」という題名を付けている。

ディアベッリのワルツの冒頭のターンを使った別の変奏曲。今回は静かで (ドルチェ)、ほとんど瞑想的な性格を帯びています。ブレンデルによるこの変奏曲のタイトルは「貴重な記憶、わずかに薄れた」です。

速くて忙しく、その後の変奏曲とは対照的。フォン・ビューローは「 2つの部分の間の規範的な対話」を指摘している。ブレンデルはこの変奏曲に「ヘルター・スケルター」という題名を付けた。

非常にゆっくりとした変奏曲で、ほぼすべてが低音域の付点2分音符で構成されており、その前後の変奏曲とは際立った対照をなしている。ディアベリのメロディーは簡単に識別できるが、和声進行（9～12小節目を参照）は珍しく、全体的な調性は不明瞭である。フォン・ビューローは「オラクル」というタイトルを提案し、「ベールに包まれたオルガンの音域を思わせる効果」を推奨している。キンダーマンは「この素晴らしい謎めいたゆっくりとした変奏曲第20番で、私たちは作品の静かな中心、つまり「内なる平和」の砦に到達した」と書いている。^[43]トーヴィーはこれを「音楽の中で最も畏敬の念を起こさせるパッセージの1つ」と呼んでいる。^[39]ブレンデルはこの変奏曲第20番を「催眠的な内省」と表現し、タイトルとして「内なる聖域」を挙げている。リストはこれを「スフィンクス」と呼んだ。ディアベリの二部構成は維持されているが、繰り返しはない。

前のアンダンテとは極端な対照をなす。キンダーマンの分析によれば、変奏曲の始まりは「超越」に達し、「ベートーヴェンが知っていた音楽世界全体」を想起させる。各セクションの冒頭で何度も繰り返される伴奏の和音と、最高音域から最低音域まで繰り返されるトリルは、ディアベリのテーマの特徴を容赦なく誇張している。^[44]トーヴィーはこの変奏曲を「衝撃的」と表現しているが、ディアベリのメロディーをはっきりと踏襲し、「テーマの連続したパッセージを再現するたびに、速い共通拍子から遅い三拍子に変わる」と指摘している。^{[39]ブレンデルはこの変奏曲に「}狂気と呻き」という題名を付けている。ウーデは第21番から第28番を「スケルツォ・グループ」としてまとめ、優しいフーゲッタ（第24番）を「トリオ」として代用している。^[45]

モーツァルトのドン・ジョヴァンニの冒頭にあるレポレッロのアリアへの言及。音楽はむしろ下品なユーモアのスタイルである。レポレッロが「昼も夜も働かなければならない」と不平を言っていることから、ここでベートーヴェンはこれらの変奏曲に費やした労力について不平を言っていると言われることがある。また、ベートーヴェンはディアベリのテーマがモーツァルトから盗まれたものだと私たちに伝えようとしているとも言われている。^{[46]ブレンデルのこの変奏曲のタイトルは}「Notte e giorno faticar」（ディアベリに）である。

ビューローは、作品の第二の主要な部分と彼が考える部分を締めくくるもう一つのヴィルトゥオーゾ変奏曲を作曲した。キンダーマンは、ヨハン・バプティスト・クラマー（ベートーヴェンは作曲家としてではなく、ピアニストとして尊敬していた）が出版した指の練習曲のパロディを作曲した。トーヴェイは、その「オーケストラの輝きと気まぐれなリズム」に言及している。^{[39]ブレンデルはこの変奏曲に}「沸点に達したヴィルトゥオーゾ（クラマーに対して）」という題名を付けた。彼は、第23、27、28番を「興奮状態にある一途な心」と特徴づけ、皮肉なアプローチを示唆している。^[34]

叙情的で美しく、バッハを暗示する前の変奏曲とは対照的である。トーヴィーはこの変奏曲を「主題の最初の4小節の高音と低音によって部分的に示唆された音型に基づく、素晴らしく繊細で神秘的な音の網目」と表現している。「ディアベリの主題の後半からヒントを得て、ベートーヴェンはフーゲッタの後半でこれを反転させている。」 ^{[47]キンダーマンはこれを、同}時期に作曲されたソナタ イ長調作品110の最終楽章の終結フーガや「ミサ・ソレムニスの静かな宗教的なパッセージ」の雰囲気と比較している。 ^{[48]ブレンデルはこの変奏曲に「}純粋な精神」という題名を付けている。

右手のシンプルな和音に左手の絶え間なく忙しいパターンが重なる。トーヴィーは、この変奏曲はディアベリの主題の各半分の冒頭を非常にシンプルに再現しているが、残りは非常に自由であると指摘し、「印象的で思慮深く、落ち着いたフーゲッタに対する反応として、非常にユーモラスな効果を生み出している」と付け加えている。^[47]ブレンデルはこの変奏曲に「トイチャー（ドイツの踊り）」というタイトルを付けた。

この変奏曲は主題を解体したもので、3音の破綻した三和音の転回形と段階的な音型のみで構成されています。曲の途中で下降から上昇に切り替わる部分は、作品全体を通して忠実に保たれているワルツの特徴ですが、ここでもそれが見られます。短調セクションの前の最後の3つのハ長調変奏曲は、共通してワルツからテクスチャー的に距離を置いています。ブレンデルはこの変奏曲に「水上の輪」という題名を付けました。

この変奏曲の構造は、3音の音型のみの使用、下降から上昇へのパターン、各半分の中間点での段階的な逆の動きのパッセージワークへの切り替えなど、前の変奏曲と類似している。半音と3度からなる3連音符のパターンは、主題の8小節目から12小節目のロザリアから取られている。ブレンデルはこの変奏曲に『手品師』という題名を付けた。彼は皮肉なアプローチを提案し、第23、27、28番を「興奮した状態での一本気な心」と特徴づけている。^[34]

フォン・ビューローは、これが作品の 3 番目の主要部分の終わりであると考えています。「この変奏曲は、ほとんど激怒するような勢いで仕上げなければなりません。少なくとも第 1 部では、より繊細な陰影は適切ではないでしょう」。(フォン・ビューロー)

トーヴィーはこう書いている。

第28変奏で作品のこの段階が爽快に幕を閉じた後、ベートーヴェンはバッハの例に倣い、ゴールドベルク変奏曲のまさに同じ段階（第25変奏）で、これまで以上に驚くべき展開への期待を膨らませるポイントを大胆に選びます。彼は短調で3つもの緩徐変奏を与え、ソナタの大きな緩徐楽章と同じくらいの重みのある効果を生み出します（作品の巨大な規模に比例しても）。^[47]

ブレンデルは、1819年の時点ではハ短調の変奏曲は1曲（第30番）しかなく、後年追加された第29番と第31番によって、このキーの使用範囲が「より広いハ短調の領域」にまで広がったと指摘している。^{[45]ブレンデルはこの変奏曲に}『ジャンピングジャックの怒り』という題名を付けている。

3つの緩徐変奏曲の最初のもので、終わりの始まりのように思えます。「作曲家は私たちを、新しい、より真剣で、憂鬱な感情の領域へと連れて行きます。これは、この変奏ソナタのアダージョの始まりとみなすことができます。このアダージョから、壮大な二重フーガである変奏32によって、私たちは、この音詩の元の明るい世界へと連れ戻され、その全体的な特徴は、優美なメヌエット・フィナーレで証明されます。」(フォン・ビューロー) ブレンデルのこの変奏曲のタイトルは、「抑えられたため息」(コンラート・ヴォルフ)です。

「一種のバロック風の嘆き」（キンダーマン）。続く変奏曲のように、ゆっくりと表現力豊か。最後の小節はスムーズに第31変奏曲につながる。評論家は終結部について強い言葉を使った。トーヴィーはこれを「非常に印象に残るフレーズなので、ベートーヴェンは変奏曲の全セクションを繰り返さないものの、最後の4小節を繰り返すようにマークしている」と表現している。^[47]フォン・ビューローは「この4小節にシューマンのロマン主義全体の萌芽を見出すことができる」と述べている。ブレンデルはこの変奏曲に「穏やかな悲しみ」という題名を付けた。ディアベリの2部構成をほのめかすものしかない。

深い感情がこもり、装飾音やトリルが満載のこの変奏は、ピアノソナタ作品111のアリエッタと多くの類似点がある。トーヴィーはここでも最上級の表現を用いている。「第31変奏は、非常に装飾されたメロディーの非常に豊かな溢れ出しであり、ベートーヴェンの同時代の人々にはほとんど理解できなかったに違いないが、偉大な芸術家の感情は、表現が最も華麗なところではより深くなることが多いということをバッハから学んだ我々は、これを音楽の中で最も情熱的な表現の一つとして認識できる。」^[49]

フォン・ビューローは次のようにコメントしている。「この曲は思慮深くも優しいが、バッハのアダージョの復活とでも言うべきだろう。それに続く二重フーガはヘンデルのアレグロの 1 つだからである。これらに最後の変奏曲を合わせると、ハイドン＝モーツァルトのメヌエットのいわば新たな誕生とも言えるが、この 3 つの変奏曲は音楽史全体の総括となる。」この変奏曲の終わりは未解決の属七度で、自然に次のフーガにつながる。ブレンデルはこの変奏曲に「バッハに（ショパンに）」という題名をつけた。この構造はディアベリのテーマを短縮したものである。

伝統的な変奏曲集では作品の最後を締めくくるのにはフーガがよく使われますが、ベートーヴェンはフーガを使って壮大なクライマックスに到達し、その後に静かなメヌエットを締めくくります。第32変奏のフーガは、ホ長調という外国の調性によって際立っています 。これは、Cが主音でない唯一の変奏曲です。構造的には、この作品はディアベリの2声のオリジナルを捨てています。旋律的には、先行する変奏の多くで使用されているディアベリの下降4度に基づいており、最も印象的なのは、ディアベリの主題の中で最もインスピレーションに欠け、最も期待できない部分、つまり10回繰り返される音符に基づいています。冒頭の小節のベースは、ディアベリの上昇音型を下降順に表現しています。これらの薄っぺらな素材から、ベートーヴェンは力強い3重フーガを作り上げています。

主題は、様々なハーモニー、文脈、明暗で、また、伝統的なフーガの技法である転回形とストレットを用いて表現されています。約3分の2が経過すると、フォルティッシモのクライマックスに達し、休止の後、対照的なピアニッシモのセクションが始まり、フーガの第3の主題として、絶えず急ぐ音型が用いられます。最終的に、フーガの元の2つの主題が再び高らかに爆発し、作品は最後のクライマックス、すなわち、激しい和音と、鍵盤全体を2回上下に移動する壮大なアルペジオに向かって、勢いよく疾走します。

最後の変奏曲となる荘厳なメヌエットへの移行は、静かで非常に長い和音の連続で、並外れた効果を生み出している。ソロモンの言葉を借りれば、「第33変奏はポコ・アダージョで始まり、フーガの激しい勢いを断ち切り、ついには完全に静止する瀬戸際にまで導いて、フーガとメヌエットを隔てる幕を張る」。^[50]終曲の描写において、評論家はしばしば最上級の表現を駆使する。ジェラルド・エイブラハムはこれを「ベートーヴェンが書いた最も奇妙なパッセージの1つ」と呼んでいる。^[51]キンダーマンは、この移行を「作品の中で最も魔法のような瞬間の1つ」と表現している。

ベートーヴェンは、 4オクターブ、そして5オクターブに及ぶ一種のアルペジオのカデンツァによって、減七和音を強調しています。音楽がこの不協和音で落ち着くと、転換点に達し、音楽的に重要な瞬間を迎えていることは明らかです。音楽家や評論家が感銘を受けた次の移行の力強さは、何によって説明できるでしょうか。(トーヴィーはこれを「これまでに書かれた中で最も驚くほど印象的なパッセージの1つ」と呼んでいます。) 理由の1つは、間違いなく、その前に演奏される32の変奏曲の、演奏時間45分にも及ぶ時間的な重みです。この瞬間、前例のないジェスチャーで、一見すると終わりのない変奏の連続がついに止まります。しかし、それでも、フィナーレのE ♭ メジャーからトニックのCメジャーに転調するコード進行の不思議な力は説明できません..."

トーヴィーはこの劇的な瞬間を次のように描写している。

音の嵐は消え去り、これまで書かれた中で最も幽玄で、そして私が言うのも十分に正当なことですが、驚くほど印象的なパッセージの一つを経て、私たちは静かに最後の変奏へと移ります^[52]

技術的には、フォン・ビューローは最後の 4 小節で「巨匠の最後の創作期に主に開発された転調の原理...異名同音転調を橋渡しとして使いながら、いくつかのパートを段階的に連続的に進行させ、最も離れた調性さえも結びつける」ことを賞賛しています。

ブレンデルによるこの変奏曲のタイトルは「ヘンデルへ」です。

トーヴィー氏は次のようにコメントしている。

この作品が（ディアベリ自身も部分的には理解していたように）「ゴールドベルク変奏曲」に体現されたバランスとクライマックスという偉大な美的原理を発展させ、拡大している点において、この作品が静かに終わることは非常に特徴的である。現代風の通常のクライマックスに必要な自由は、外国調に置かれた大フーガですでに確保されていた。そして今やベートーヴェンは、バッハのように、穏やかな故郷への帰還で作品を締めくくっている。この故郷は、嵐のような経験から遠く離れているように思われ、その経験を通してのみ、このような霊妙な静けさが得られるのである。^[52]

ブレンデルはこの変奏曲のタイトルを「モーツァルトへ、ベートーヴェンへ」としており、次のように説明している。

終結変奏のコーダでは、ベートーヴェンは自分自身のことを語っています。彼は、ディアベリ変奏曲が完成する前に作曲された、最後のソナタ作品 111 の別の最高の変奏曲セットに言及しています。作品 111 のベートーヴェンのアリエッタは、ディアベリの「ワルツ」と同じ調性であるだけでなく、モチーフや構造上の特徴も共通していますが、2 つのテーマの性格はまったく異なります。アリエッタを「ワルツ」のさらに遠い子孫として聞き、「靴屋の継ぎ目」のインスピレーション効果に驚嘆することができます。

ソロモンは最後の小節を「最後のイメージ、優しく、歌心に満ちた、深い郷愁、旅全体の目的を振り返ることができる視点」と表現している。^[50]

• Dialogue avec 33 variations de L. van Beethoven sur une valse de Diabelli 、作家ミシェル・ビュトールとベートーヴェンの間の 1971 年の対話。
• モイセス・カウフマンによる2007年の演劇「33 Variations」は、ヴァリエーションの作曲のストーリーを探求しています。

• 他の作曲家によるテーマの変奏曲のリスト

• ウィリアム・キンダーマンによるベートーヴェンのディアベリ変奏曲。オンライン版

• ディアベリ変奏曲:国際音楽スコアライブラリープロジェクトのスコア
• IMSLP のフランツ・シューベルトのディアベリによるワルツ変奏曲のパブリック ドメイン楽譜
• IMSLP のフランツ・リストの「ディアベリのワルツによる変奏曲」のパブリック ドメイン楽譜
• モーツァルトのアリア「ドン・ジョヴァンニ」より「ノッテ・エ・ジョルノ・ファティカル」の楽譜です。上記のバリエーション 22 と比較してください。

• ベートーヴェンハウスボン：デジタルアーカイブ、初期版を含む