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Arcangelo Corelli ( / k ə ˈ r ɛ l i / , [ 1 ] [ 2 ]英国: / k ɒ ˈ -/ , [ 3 ]米国: / k ɔː ˈ -, k oʊ ˈ -/ ; [ 3 ] [ 4 ]イタリア語: [ arˈkandʒelo koˈrɛlli ] ; 1653年2月17日 – 1713年1月8日) [ 5 ]は、中期バロック時代のイタリアの作曲家、音楽家、ヴァイオリニストでした。彼の音楽は、ソナタと協奏曲という現代ジャンルの発展、ヴァイオリンの卓越性の確立、そして現代の調性と機能的ハーモニーの最初の融合において鍵となりました。[ 6 ]
洗礼記録によると、コレッリは1653年2月17日に、当時フェラーラ司教区に属していたロマーニャ地方の小さな町フシニャーノで、教皇領で生まれた[ 7 ]。彼の祖先は1506年にコレッリがローマからこの地域に移住して以来、フシニャーノに住み、土地を所有していた。裕福に見えたが、作曲家の系譜に関するいくつかの空想的な記述が後に主張したように、彼らはほぼ間違いなく貴族ではなかった[ a ] 。コレッリの父（アルカンジェロという名前は父から受け継いだ）は、作曲家が生まれる5週間前に亡くなった。そのため、彼は母サンタ（旧姓ルフィーニまたはラフィーニ）と、イッポリト・コレッリ（1643年 - 1727年）、ドメニコ・コレッリ（1647年 - 1719年）、ジャチント・コレッリ（1649年 - 1719年）を含む4人の兄姉とともに育てられた。[ 5 ]
コレッリにまつわる逸話や伝説は数多く存在するが、彼の生涯における出来事を記録した信頼できる同時代の証拠は極めて少ない。このギャップは、音楽教育を含む彼の形成期において特に顕著であり、理想化された幼少期に関する従来の記述は、とっくに否定されている。[ b ] [ 8 ]
コレッリはボローニャとローマで訓練を受け、裕福な後援者の庇護のもと、キャリアのほとんどをそこで過ごした。[ 9 ]
作曲家と親交があったと思われる詩人ジョヴァンニ・マリオ・クレシンベーニによれば、コレッリは当初、近隣の町ファエンツァで司祭に師事して音楽を学び、その後ルーゴに移り、1666年にボローニャに移った。当時、音楽文化の中心地であったボローニャには、エルコレ・ガイバラとその弟子であるジョヴァンニ・ベンヴェヌーティやレオナルド・ブルニョーリにゆかりのある、ヴァイオリニストの養成学校が盛んだった。後世の資料によると、コレッリはベンヴェヌーティ、ブルニョーリ、バルトロメオ・ラウレンティ、ジョヴァンニ・バッティスタ・バッサーニなど、数々の名ヴァイオリニストから音楽を学んだとされている。歴史的にはもっともらしい話ではあるが、これらの記述は、教皇のコントラルト歌手マッテオ・シモネッリが最初に彼に「パレストリーナ風」の作曲法を教えたという主張と同様に、ほとんど確認されていない。[ 10 ] [ c ]コレッリが後に後援者に語った言葉から、彼の音楽教育は主にヴァイオリンに重点を置いていたことがうかがえる。[ 5 ] [ d ]
ボローニャ・フィルハーモニー・アカデミーの年代記によると、コレッリは1670年までに、当時としては異例の若さの17歳で会員として認められたとされている。この記述の信憑性については議論がある。[ 12 ]コレッリの最初の3つの出版作品集（作品1～3）の表紙には「イル・ボロネーゼ」という愛称が記されているが、ボローニャ滞在期間は不明である。[ 10 ]
コレッリがイタリア国外のフランス、ドイツ、スペインへ旅行したという逸話には、同時代の証拠が全くない。例えば、コレッリが19歳の時にパリを訪れた際に、嫉妬深いジャン＝バティスト・リュリに追い払われたことが、彼のヨーロッパ大陸での名声の源泉となったという逸話は、ジャン＝ジャック・ルソーが発案したものと思われる。[ 13 ]また、コレッリはバイエルン選帝侯マクシミリアン2世エマヌエルに仕え（おそらく1681年）、友人でありヴァイオリニスト兼作曲家でもあるクリスティアーノ・ファリネッリの家に滞在した（1680年から1685年の間）とも言われている。 [ 14 ]
コレッリがローマにいつ到着したのかは定かではないが、1675年には既にローマで活躍していたことは確かである。当時「アルカンジェロ・ボロネーゼ」（彼の通称）と呼ばれていた彼は、サン・ジョヴァンニ・デイ・フィオレンティーニ教会で行われる四旬節のオラトリオで伴奏ヴァイオリニストの一人として演奏したほか、毎年8月25日にサン・ルイージ・デイ・フランチェージ教会で行われるフランスの国民的祝典や、サンティ・ドメニコ・エ・シスト教会で行われる有力なキージ家の一族の叙階式でも演奏した。1676年8月には、既にサン・ルイージ・デイ・フランチェージ教会でカルロ・マンネッリの伴奏で第2ヴァイオリンを演奏していた。ローマには楽器奏者に安定した雇用を提供する常設のオーケストラはなかったが、コレッリは枢機卿ベネデット・パンフィーリなどの裕福な後援者が後援するさまざまなアンサンブルで演奏し、すぐに名声を得た。彼は1676年から1679年にかけてサン・マルチェッロで四旬節のオラトリオでパンフィーリのために演奏した。 [ 10 ] [ 15 ]
彼の全作品は出版された6つのコレクション（うち5つはトリオソナタまたはソロ、1つはコンチェルトグロッソ）に限られているが、ヨーロッパ中で大きな名声と成功を収め、その過程で広く影響力のある音楽モデルを確立した。[ 16 ] [ 17 ]
彼の作品は、バランス、洗練、豪華で独創的なハーモニー、豊かなテクスチャ、荘厳な演劇的効果、明瞭で表現豊かで旋律的なポリフォニーで賞賛され、バロック時代に属し、ダイナミックで表現豊かな対比の探求など、この流派特有の手法をしばしば用いながらも、常に大きな節度感によって和らげられた、古典主義の理想の完璧な特質を備えていた。 [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]彼は、少なくとも200年の実験を経て確立された新しい調性システムを、表現と構造化の目的で完全に適用した最初の人物であった。 [ 6 ]ヴィルトゥオーゾ・ヴァイオリニストとして、彼は同世代で最も偉大な人物の一人とみなされ、現代の演奏技術の発展とヨーロッパ中に散らばった多くの弟子のおかげで、ヴァイオリンを最も権威ある独奏楽器の一つに位置づけることに貢献し、伝統的なオーケストラの発展においても重要な人物であった。[ 21 ] [ 22 ] [ 19 ] [ 23 ] [ 24 ]
ローマの音楽界で支配的な人物であり、国際的にも高く評価されていた[ 25 ]彼は、多くの宮廷から求められ、当時最も権威ある芸術的かつ知的団体であるアルカディア神官アカデミーに所属していた。彼は当時「新しいオルフェウス」[ 9 ] 、 「音楽家の王子」などと形容され、彼の人物像をめぐって多くの民話が生まれ、死後もその名声は衰えなかった[ 17 ] [ 26 ]。今日でも彼の作品は膨大な批評文献の対象となっており、彼のソナタは今でも音楽アカデミーで教材として広く使われているだけでなく、今日のコンサートレパートリーでも十分に通用する作品となっている[ 20 ] 。西洋音楽史における彼の地位は極めて重要とみなされており、17世紀から18世紀にかけての最も偉大な巨匠の一人、そして最も初期の偉大な古典主義者の一人として認められている。[ 9 ] [ 27 ] [ 25 ] [ 19 ] [ 21 ] [ 28 ]
1687年、コレッリはスウェーデン女王クリスティーナのための音楽祭の演奏を指揮した。彼はまた、 1689年に教皇アレクサンデル8世となったピエトロ・オットボーニ枢機卿の大甥であるピエトロ・オットボーニ枢機卿のお気に入りでもあった。1689年から1690年にかけて、彼はモデナに滞在した。モデナ公は彼に寛大であった。1706年、コレッリはローマのアルカディア・アカデミー（Pontificia Accademia degli Arcadi）の会員に選出された。彼はアルカディア名アルコメロ・エリマンテオを授かった。[ 29 ]
1708年、彼はローマに戻り、オットボーニ枢機卿の宮殿に住んだ。同年、フィリップ5世の招待でナポリを訪れた。コレッリが導入し、フランチェスコ・ジェミニアーニ、ピエトロ・ロカテッリ、ピエトロ・カストルッチ、フランチェスコ・アントニオ・ボンポルティ、ジョヴァンニ・ステファノ・カルボネッリ、フランチェスコ・ガスパリーニなどの弟子たちによって受け継がれた演奏スタイルは、ヴァイオリン演奏の発展にとって極めて重要であった。[ 14 ] 18世紀イタリアの有名なヴァイオリニスト兼作曲家たちの歩みは皆、彼らの「象徴的な基準点」であったアルカンジェロ・コレッリに繋がっていたと言われている。[ 30 ]
しかし、コレッリは楽器の能力のごく一部しか活用しなかった。これは彼の著作からも見て取れる。ヴァイオリンのパートは、最高弦のDより上の音域に到達することは非常に稀で、最高弦の第4ポジションのEまでしか到達しない。ヘンデルのオラトリオ『時間と真実の勝利』（1708年ローマ初演）の序曲で、コレッリがAのアルティッシモまで続くパッセージの演奏を拒否したという話は、何度も語り継がれている。[ 14 ]
それにもかかわらず、彼のオルガン作品は室内楽の歴史において画期的な出来事となった。彼の影響は自国にとどまらず、彼の作品はアントニオ・ヴィヴァルディ、ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデル、ヨハン・セバスチャン・バッハ、フランソワ・クープランをはじめとする多くの作曲家を含む、一世代全体の音楽の発展において重要な役割を果たした。[ 14 ]バッハはコレッリの作品を研究し、1689年のコレッリの作品3を基にオルガン・フーガ（BWV 579）を作曲した。ヘンデルの作品6の協奏曲は、バッハが好んだアントニオ・ヴィヴァルディの後の3楽章のヴェネツィア協奏曲ではなく、コレッリ自身の古い作品6の協奏曲をモデルとしている。
ローマの音楽界もコレッリに多大な恩恵を受けていた。彼は貴族階級の最高位の人々に迎えられ、長年にわたりオットボーニ枢機卿の宮殿で行われる有名な月曜コンサートの主催者を務めた。
コレッリはローマで、12万マルクの財産と貴重な美術品や高級ヴァイオリンのコレクションを所有したまま亡くなった。[ 31 ]ヴァイオリンは彼が唯一贅沢にしていたものだった。彼はそれらを恩人であり友人に遺贈し、その恩人はコレッリの親族に惜しみなく財産を譲った。[ 14 ]コレッリはローマのパンテオンに埋葬されている。[ 32 ]
コレッリの芸術家としての才能は、華麗で豊かな芸術的表現と強い対比を特徴とする文化潮流であるバロックの最盛期に開花しました。彼の音楽はルネサンス期のポリフォニーから発展しましたが、声部間の独立性が高まるという特徴がありました。新たな社会文化的・宗教的要因、そして演劇や修辞学の強い影響により、時代の精神をよりよく表現できる新たな音楽言語が発展し、幅広い新しい和声、声楽、器楽技法が開発されました。この時代は、古い旋法体系を捨てて調性体系が決定的に確立された時代であり、通奏低音または数字付き低音と呼ばれる書法に最も典型的な表現が見られます。通奏低音では、低音部と高音部が完全に記譜され、他の声部に割り当てられた和声的充填の演奏は、作曲家が番号で簡潔に指示する演奏者の裁量に委ねられます。上位の声部に与えられた大きな重要性により、他の声部は従属的な役割に追いやられ、ヴィルトゥオーゾ・ソリストの姿が浮かび上がった。[ 33 ] 平均律も導入され、旋律はしばしば民衆のインスピレーションを受け、不協和音は表現手段として使われるようになった。ポリフォニーは、特に宗教音楽において、より保守的であったものの、依然として遍在していたが、以前の世紀に特徴的であった複雑さ（しばしば歌われる歌詞を理解不能にしていた）は放棄され、より明快で簡略化された対位法が採用され、その中で最も大きな声部に優先権が与えられることが多かった。さらに、象徴主義と言語の分野では、感情理論の発展が非常に重要であり、そこでは、形、旋律、音色、特定の標準化された技術的手段が、表現に奉仕する音楽語彙となった。こうしたリソースは、当時最も人気があり影響力のあるジャンルであったオペラでは非常に一般的であり、器楽音楽の方向性にも決定的な影響を与えた[ 33 ]。コレッリはこの言語の明確化と確立に大きく貢献した[ 21 ] 。形式レベルでは、バロックは組曲とソナタの形式を複数の楽章に統合し、ソナタ・ダ・キエーザ、ソナタ・ダ・カメラ、ソナタ、コンチェルト・グロッソ、ソロ・コンチェルトを生み出した。そして後には交響曲へと発展した。[ 33 ] [ 21 ]一般的に、バロックによってもたらされた変化は音楽史における革命であり、おそらく14世紀のアルス・ノヴァの出現や20世紀のアヴァンギャルド音楽の出現によって促進されたものと同じくらい重要なものであった。
コレッリが最初に学んだボローニャは、人口6万人を擁し、教皇領で2番目に重要な都市であり、世界最古の大学があり、活気に満ちた文化芸術の中心地でした。常設のオーケストラ、合唱団、学校を擁する大きな教会がいくつかあり、3つの大きな劇場では演劇やオペラが上演され、楽譜を出版する出版社がいくつかあり、貴族や高位聖職者が所有する建物内に少なくとも6つのアカデミーがありました。これらすべてが、音楽に特化したものも含め、音楽の潮流や美的規範を決定づけており、中でも最も有名なのは、 1666年にヴィンチェンツォ・マリア・カラティ伯爵によって設立されたアカデミア・フィラルモニカでした。この都市には、エルコレ・ガイバラによって設立された名高いヴァイオリン学校があり、コレッリはその理念を取り入れました。[ 34 ]
一方、ローマはカトリックの中心地であることから始まり、様々な面でより豊かな伝統、富、そして重要性を誇っていました。さらに、ローマはヨーロッパ各地から芸術家が集まる国際都市であり、豊かで多様かつ影響力のあるこの地で活躍しようと、多くの芸術家が集まりました。教会や貴族の有力な後援者たちは、豪華な公演を企画し、数多くの芸術家を後援することで、互いに競い合っていました。しかし、安定した音楽団体を持つ教会や音楽家組合は少なく、公演ごとに専門家の入れ替わりが頻繁にありました。ボローニャとは異なり、ローマでは教会が文化生活に決定的な影響力を持っており、その指針は教皇の好みによって異なっていました。例えば、クレメンス9世はオペラやオラトリオの台本作家でもあり、世俗音楽を奨励しました。コレッリは、誰が彼をこの環境に紹介したのかは不明ですが、この環境に難なく溶け込んだようです。いずれにせよ、彼はすぐにローマで最も著名な後援者たちの支持を得ることができました。[ 34 ]
すでに述べたように、コレッリはボローニャでヴァイオリンのテクニックの基礎を学び、名手ジョヴァンニ・ベンヴェヌーティとレオナルド・ブルニョーリの弟子として、ボローニャ楽派の創始者とされるエルコレ・ガイバラの系譜を辿った。後に多くの生徒を指導し、自身の流派を創設したが、この分野での名声にもかかわらず、彼のテクニックに関する記述は驚くほど少なく、しかも不正確で、批評家の間で大きな論争を巻き起こしている。この欠点は、彼がこのテーマに関する教則本や論文を一切書いていないという事実によってさらに悪化している。当時、イタリアにはいくつかのヴァイオリン流派があり、それぞれ異なる演奏法や、ヴァイオリンの持ち方さえも提唱していた。ヴァイオリニストが楽器を顎の下、肩の上、あるいは胸に当てて、さまざまな角度で持つ様子を描いた図像が数多く残されている。当然ながら、これらの違いは左手や弓のテクニックの違いにつながり、ある程度、演奏できる音楽のスタイルや複雑さを決定づけていた。[ 35 ]
18世紀には偉大なヴィルトゥオーゾとみなされていたが、20世紀の批評家たちは、当時の評価に疑問を呈することもあった。例えば、ボーデンは「コレッリはヴァイオリン奏法の歴史において重要な地位を占めることはできない」と述べ、ピンチャーレは「純粋な技術の面では、ドイツやイタリアの同時代の奏者よりも劣る」と評し、マクベイは「確かに同時代の偉大なヴィルトゥオーゾの一人ではなかった」と述べている。しかし、リエドによれば、こうした意見は彼の作品に含まれる技術的要求から推測できるものに基づいているが、楽譜は生演奏の漠然としたイメージしか与えないため、この方法は必ずしも現実に忠実とは言えない。また、コレッリが発展させたスタイルは、派手さよりもむしろ抑制と歌いやすさを特徴としていたことも指摘している。さらに、出版された彼の作品は、専門家やヴィルトゥオーゾだけでなく、多様な聴衆を対象としている。同時に、彼の作品は、彼が他の作曲家の作品を解釈する能力の模範となるものではなく、他の作曲家の作品では異なるアプローチを取った可能性もある。ナポリでのリサイタルの失敗や、ローマでのヘンデルとの対決（彼はフランスの技法に経験がないと主張したとされる）は、彼のヴァイオリン技術が限られていることを裏付ける証拠としてよく挙げられるが、確固たる証拠はない。[ 35 ]
リエドの研究によると、この側面に関する研究をまとめたところによれば、コレッリはおそらくヴァイオリンを胸に当てて前に突き出していたと考えられます。この可能性は、版画やデッサン、そして彼の弟子であった、あるいは彼から影響を受けた他のヴァイオリニストの演奏に関する記述を含む文献資料によって裏付けられています。この姿勢は彼の時代以前から非常に一般的で、彼の時代のローマでは主流であり、19世紀まで一般的でした。おそらく彼の弟子であったフランチェスコ・ジェミニアーニは、著書『ヴァイオリンの演奏法』（1751年）の中で、「ヴァイオリンは鎖骨のすぐ下に持ち、右側をわずかに下向きに傾けるべきである。そうすれば、4弦を演奏する際にあまり体を曲げる必要がない」と書いています。ウォールズは、18世紀前半のヴィルトゥオーゾでこれとは異なる姿勢をとった者はほとんどいなかったと主張しています。この姿勢は演奏者に優雅な印象を与え、コレッリの場合は貴族であることも重要でしたが、4弦の最高音の演奏をわずかに妨げていました。コレッリの音楽では、3度より高いポジションが必要となることはほとんどない。[ 35 ]
名手であったジェミニアーニは、優れたヴァイオリニストに求められるものについて、当時としては非常に現代的な見解を表明した。「音楽の目的は、耳を喜ばせるだけでなく、感情を表現し、想像力を刺激し、精神に影響を与え、情熱を支配することにある。ヴァイオリン演奏の芸術とは、楽器に最も完璧な人間の声に匹敵する音色を与え、それぞれの楽曲を音楽の真の意図に従って、正確さ、品格、繊細さ、そして表現力をもって演奏することにある。」リエドの言葉を借りれば、「ジェミニアーニの思想的、美的見解は、コレッリの作品と完全に一致しているように思われる。彼は、極端なポジションチェンジを伴う曲芸的なパッセージや技巧的な効果を用いることなく、テクスチャーを豊かにした。この種の曲芸的な技巧はコレッリの目標ではなかったように思われるため、ボーデン、ピンチャーレ、マクベイの立場は再考されるべきである。」同時代の記述によれば、彼の演奏は「博識で優雅かつ哀愁に満ち、音色は堅固で均一であった」という。ブレムナーは1777年に次のように書いています。「コレッリは、弓を使って2本の弦を同時に弾き、オルガンのような均一で力強い音色を作り出し、それを少なくともマイナス10秒間維持できないヴァイオリニストは、自分のオーケストラには受け入れないだろうと聞きました。」これは、彼の主な関心が、音色全体と強弱やフレーズのニュアンスや繊細さを左右する弓のテクニックの習得にあったことを示唆しており、これはまた、コレッリがヴァイオリンで最も多様な感情を余すところなく表現し、楽器をまるで人間の声のように「語らせる」能力を持っていたという当時の主張とも一致しています。[ 35 ] [ 17 ]
彼がこの技法で推進した進歩の中には、複弦（ペダル音の音型を含む）、G線（それまでほとんど使われていなかった）、ハーモニクス、アルペジオ、トレモロ、ルバート、スタッカート、スコルダトゥーラ、 3度の速い音型、2音以上の和音のより集中的な探求があり、バリオーラージュ技法の主要な提唱者でもあった。[ 36 ] [ 37 ]コレッリはこれについて何も書いていないが、ジェミニアーニ、フランチェスコ・ガレアッツィ、その他彼に影響を受けた人々が出版した論文は、おそらくこの巨匠の原則を忠実に反映している。[ 38 ] [ 9 ]ヴァイオリンに関連するさまざまな分野（ヴィルトゥオーゾ、教師、作曲家）での彼のパフォーマンスは、この楽器の歴史に消えることのない痕跡を残し、その現代の技法の基礎を築いた。[ 23 ] [ 39 ] [ 40 ]
彼には多くの生徒がいたことが知られており、その中にはマッテオ・フォルナーリ、ジョヴァンニ・バティスタ・ソミス[ 41 ] 、 ピエトロ・カストルッチ[ 25 ] 、ジョバンニ・ステファノ・カルボネッリ[ 37 ] 、フランチェスコ・ガスパリーニ、ジャン＝バティスト・アネット[ 21 ] 、ゲオルグ・ムファット[ 42 ] 、フランチェスコ・ジェミニアーニなどがいた。[ 41 ]
指揮者としての彼の業績についてはほとんど知られていないが、サン・ルイス教会や美術アカデミーのオーケストラ、貴族の私立アカデミーでのリサイタル、市民祭、外交レセプションなど、特定の機会のために結成された無数のグループを長年にわたり指揮し、成功を収めたことは知られている。彼が受けた評価は常に非常に寛大で、特に彼が指揮した音楽家たちの規律の良さが称賛され、常に力強い演奏、音符のアタックの正確さ、そして全体的な効果の力強さが評価された。[ 9 ]ジェミニアーニは、「コレッリは、オーケストラ全体が弓を全く同じタイミングで動かすことが不可欠だと考えていた。全員が弓を上げ、全員が弓を下げるので、演奏前のリハーサルで、範囲外の弓の位置が見つかったら音楽を止めることができた」と報告している。[ 43 ]
コレッリは、伝統的なオーケストラの変革過程において極めて重要な役割を果たした。前の世代では、オペラ公演でさえアンサンブルはかなり小規模で、特に野外音楽祭などの非常に特別な場合に限り、大規模なグループが編成された。例えば、サン・ルイージ管弦楽団は、名誉ある機会であっても20人を超えることはなく、ほとんどの場合、10人か15人程度で構成されていた。[ 44 ]
古代の多声音楽の伝統のおかげで、アンサンブルはバランスの取れた比率のさまざまな楽器を使用し、それぞれが数種類の楽器で構成される「合唱団」にグループ化されていました。コレッリの世代は、弦楽器セクションの優位性を増す方向へこの力のバランスを変え始め、ヴァイオリンを強調し、演奏者の数を大幅に増やし、楽器を同質のセクションにグループ化し、歌手をオーケストラから分離しました。空間配置も変化し、大編成のリピエーノグループから分離された小さなソロアンサンブルであるコンチェルティーノという、グロッソ協奏曲の典型的な言語に適した配置を採用しました。[ 44 ] [ 45 ]
コレッリは指揮とコンサートマスターを兼任するだけでなく、臨時のオーケストラを編成するための音楽家の募集、給与の支払い、そして現代のイベントマネージャーのあらゆる役割を担っていた。時には150人もの音楽家を雇い、当時の基準をはるかに超える規模となった。クレシンベーニの証言によれば、「彼はローマで初めて、これほど多くの楽器と多様な楽器を用いたアンサンブルを導入した人物であり、特に管楽器と弦楽器を組み合わせたため、混乱を恐れることなく全員を一緒に演奏させることができたとは信じがたいほどだった。総勢はしばしば100人を超えていた」。演奏者の人数は公演ごとに大きく変動したが、コレッリのオーケストラの構成は常に一定で、少なくとも半数がヴァイオリン奏者、4分の1がチェロ、ヴィオロン、コントラバス奏者であった。残りの部分は、ヴィオラ、管楽器、リュート、テオルボ、オルガン、チェンバロなど、さまざまな楽器で構成され、その機会の音楽の性質に大きく依存していた。オーケストラ音楽の分野におけるさまざまなレベルでの彼の精力的な活動はローマのシーンを支配し、組織者、活力者、旗手としての彼の役割は、ルイ14世の宮廷におけるジャン＝バティスト・リュリの役割に匹敵する。さらに言えば、1660年から1713年までのローマのすべてのオーケストラは「コレッリのオーケストラ」であったと言えるだろう。[ 44 ]
バロック音楽に典型的な、派手さ、奇抜さ、非対称性、劇性への愛着にもかかわらず、コレッリの作品はこうした傾向から逸脱し、[ 43 ]古典的な原則である簡素さ、対称性、合理性、バランスのとれた表現の抑制、そして形式的な完璧さを重視している。これは同時代および現代の批評家によって幾度となく評価され、かなりの手段の節約を伴う新古典派音楽の先駆者の一人となる美学を形成している。[ 46 ] [ 27 ] [ 19 ]ラルース音楽百科事典の記述では、「確かに彼以前にもっと独創性を示した作曲家はいたが、彼の時代にバランスと秩序、あるいは形式的な完璧さと意味に対する彼ほど高貴な関心を示した作曲家はいなかった。ボローニャで訓練を受けたにもかかわらず、彼は何よりもローマの伝統のおかげで、イタリア音楽の古典時代を体現している。[…] 彼が用いた形式を発明したわけではないが、コレッリはそれらに高貴さと完璧さを与え、彼を最も偉大な古典主義者の一人にした」とある。[ 27 ]
コレッリの作品は、長年にわたる熟慮の末に完成し、入念な改訂を重ねた末にようやく出版された。[ 21 ] [ 27 ]彼の最新の作品集は完成までに30年以上かかったようで、1708年の手紙に残された彼の言葉は、彼の不安を物語っている。「これほど多くの、そして広範囲にわたる改訂を重ねた後、出版社に送ったわずかな作品を世に送り出す自信をほとんど感じなかった」。[ 21 ]このような厳格で合理的かつ組織的な方法と、理想的な完成度への強い憧れは、最も典型的なバロック音楽の奔放で非対称的、不規則で即興的な精神とは対照的に、彼を古典たらしめる他の特徴でもある。フランコ・ピペルノによれば、「彼の印刷された作品は、非常に整然としてまとまりのある構造を持ち、教訓的、模範的、そして記念碑的なものとなるよう意図的に設計されている。彼のオペラ・テルツァの表紙に描かれた人物の一人が『後世に向けて』、つまり後世が彼を作曲、演奏、教育の権威、潜在的なアイデアの源泉として見るであろうように書かれているのは偶然ではない」。[ 47 ]彼は扱うジャンルの選択においても厳格で、トリオ・ソナタ、独奏楽器のためのソナタ、そして協奏曲グロッソである。彼の作品はすべて弦楽器のためのもので、通奏低音伴奏付きであり、オルガン、チェンバロ、リュート、テオルボの様々な組み合わせで演奏できる。彼は声楽のための作品は残していないが、彼の作品は表現力とポリフォニーの扱いにおいて声楽の影響を強く受けている。[ 9 ] [ 27 ]
彼の時代には、五度圏がコード進行の主要な推進力として確立され、リチャード・タルスキンによれば、コレッリは同世代の誰よりも、表現力、ダイナミクス、構造的な目的を持った新しい概念を実践し、それが調性体系の定着にとって根本的なものとなった。[ 19 ]マンフレート・ブコフツァーも同様に、「アルカンジェロ・コレッリは器楽の分野における調性の完全な実現において称賛に値する。彼の作品は後期バロック時代を順調に幕開けさせた。[…] 古代ボローニャ楽派の対位法の伝統と密接に結びついているにもかかわらず、コレッリは新しい言語を驚くべき自信を持って扱った。」と述べている。 [ 45 ]一方、彼の音楽では半音階は稀だが、不協和音は比較的多く、表現要素として用いられている。ただし、それらは常に十分に準備され、適切に解決されている。[ 21 ]批評家たちはまた、調性構造の中で自由に展開される多声的要素と同声的要素の調和的かつ均衡のとれた統合を強調している。彼の作品には、多声的な表現形式、フーガ、単純な対位法、模倣的書法が豊富にあり、様々な声部によって交互に連続して繰り返される主題は、通常フーガとも呼ばれるが、彼のスタイルでは本物のフーガは稀である。なぜなら、彼の展開は形式的に従来のモデルとは異なり、多様な解決策を示しているからである。[ 21 ] [ 45 ]ピンケルレによれば、コレッリの天才の最も重要な側面の1つは、絡み合い、互いを避け、絶えず変化するモチーフを展開し、異なる楽章の動機的類似性を通じて統一性を確立するような形で、これらの声部の協調的な動きにある。ファウスト・トレフランカはこの方法を「神殿の壁や正面に沿って走るフリーズの作成」に例えた。[ 48 ]
彼に影響を与えた主な作曲家としては、ジョヴァンニ・ベンヴェヌーティ[9]、レオナルド・ブルニョーリ、ジョヴァンニ・バッティスタ・バッサーニといったボローニャ楽派の巨匠たちが挙げられます。また、フランチェスコ・ジェミニアーニ[ 45 ]が証言しているジャン＝バティスト・リュリの影響や、特にフランチェスコ・カヴァッリ、アントニオ・チェスティ、ジョヴァンニ・レグレンツィといったヴェネツィア楽派の影響も明らかです。[ 9 ] [ 21 ]さらに、ジョージ・J・ビューローは、パレストリーナが彼の音楽の多声様式の発展に与えた影響はほとんど無視されてきたと証言しており、その影響は主にシスティーナ礼拝堂の歌手であった師シモネッリを通して受けたもので、システィーナ礼拝堂ではパレストリーナの作品がレパートリーのハイライトの一つでした。[ 21 ]
コレッリのスタイルは、明快で落ち着いた表現豊かな旋律、アルカディアの良き趣味の真髄として、長らく模範的であると称賛されてきた。ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデル、ヨハン・セバスチャン・バッハ、アントニオ・ヴィヴァルディ、フランソワ・クープラン、ジュゼッペ・トレッリ、ゲオルク・ムファット、ゲオルク・フィリップ・テレマン、ジュゼッペ・ヴァレンティーニ、ベネデット・マルチェッロ、ピエトロ・ロカテッリ、ジュゼッペ・サンマルティーニ、フランチェスコ・ジェミニアーニ、その他数えきれない音楽家たちが、管弦楽曲の制作においてコレッリのモデルからインスピレーションを得た。[ 49 ] [ 41 ] [ 45 ]ローマではその影響が非常に大きく、次世代の作曲家は誰もそれを完全に避けることはできなかった。トレッリやヴィヴァルディとともに、コレッリは協奏曲を今日まで人気が続くジャンルとして確立した主要人物の一人である。[ 16 ]アメリカ人の崇拝者の一人は、定期的にヴァイオリンを演奏し、モンティチェロの図書館でコレッリのソナタ4曲を目録化したトーマス・ジェファーソン大統領であった。[ 50 ]
1827年の音楽辞典には、30年以上前にバーニーが述べたことがそのまま反映されている。「コレッリの協奏曲は、他の作品よりも、時代と流行のあらゆる攻撃に耐えてきた。和声は非常に純粋で、各パートは明瞭かつ賢明に、そして巧妙に配置されており、大編成のオーケストラによって演奏される全体的な効果は、荘厳で厳粛かつ崇高であり、あらゆる批判を封じ込め、同じジャンルでこれまでに作曲されたすべてのものを忘れさせてしまう。」[ 51 ]『ケンブリッジ協奏曲コンパニオン』に寄稿したマイケル・タルボットの意見では、この作品集の根強い人気を説明するのは難しい。そのシンプルさは人気の理由ではなく、単なる前提条件に過ぎないからだ。[ 49 ]彼は続けてこう述べている。
コレッリの天才性は、固定された形式に頼らずに満足のいく形式を作り出す能力、対照的なアイデアを組み合わせる能力、雰囲気に対する独創的な発想、そして予想以上に多くの和声的な大胆さにある。コンチェルト・グロッソの忘れがたいパッセージの中には、第4協奏曲の第2アダージョにおける痛切なサスペンションと魅惑的なオクターブの重複、そしてクリスマスイブに演奏するために作曲されたオプション楽章である第8協奏曲の終結部パストラーレの冒頭における短調から長調への魔法のような転調などがある。[ 49 ]
コレッリは 48 曲のトリオ ソナタ、12 曲のヴァイオリンと通奏低音ソナタ[ 52 ]、および 12 曲の協奏曲を作曲しました。
1888年から1891年にかけてクリサンダー社から出版された、 12曲からなる6組の楽曲は、他のいくつかの作品とともに、コレッリの作品として真正に帰属されている。
彼のコンチェルト・グロッソは西洋文化でしばしば人気を博している。例えば、クリスマス協奏曲作品6 第 8番の一部は映画『マスター・アンド・コマンダー』のサウンドトラックに収録されており、コレッリの作品6第2番はマイケル・ティペット卿の『コレッリの主題による幻想協奏曲』のテーマにもなっている。 [ 54 ]イギリスの作曲家E・フローレンス・ウィットロックは1968年にヴァイオリンのための『コレッリの主題による変奏曲』を作曲した。[ 55 ]
ジョージ・バランシンのバレエ「スクエア・ダンス」 （1957年初演、1976年改訂）は、コレッリの「サラバンド、バディネリーとジーガ」のバディネリーとジーガの楽章の一部に基づいている。[ 56 ]