ロジャー・レイノルズ

ロジャー・レイノルズ
ロジャー・レイノルズ (2005)
生まれる	( 1934-07-18 )1934年7月18日（享年90歳） デトロイト、ミシガン州、アメリカ合衆国
母校	ミシガン大学
職業	作曲家、作家、演奏家
活動年数	1957年～現在
Webサイト	rogerreynolds.com

ロジャー・リー・レイノルズ（1934年7月18日生まれ）は、アメリカの作曲家。多様なアイデアやリソースを統合する能力と、伝統的な音楽の音とテクノロジーによって新たに可能になった音をシームレスに融合させることで知られている。^[1]作曲以外にも、音楽界への貢献としては、指導、^[2]アルゴリズム設計、^[3]心理音響学への取り組み、^[4]本や記事の執筆、^[5]音楽祭の企画などがある。^[6]

レイノルズは、初期のキャリアではヨーロッパとアジアで活動し、1969年に米国に戻り、カリフォルニア大学サンディエゴ校の音楽学部に就任した。彼のリーダーシップにより、同校はスタンフォード大学、IRCAM、MITと並んで、作曲とコンピューター音楽研究の中心として最先端の施設として確立された。 ^{[7]レイノルズは、}フルブライト賞、グッゲンハイム賞、全米芸術基金賞、全米芸術文学研究所賞で早くから評価されていた。1989年には、ジョン・アッシュベリーの野心的な「凸面鏡の中の自画像」に応答する長編作品である弦楽オーケストラ作品「Whispers Out of Time」でピューリッツァー賞を受賞した。^[8]レイノルズは、5冊の著書と多数の雑誌記事や本の章の主著者または共著者である。2009年には、カリフォルニア大学から名誉を受けた初のアーティストとして、大学教授に任命された。^{[9] [10]}アメリカ議会図書館は1998年に彼の作品の特別コレクションを設立した。^[11]

これまでに作曲された約150曲の作品は、CFピーターズ社によって独占出版されており^[12]、数十枚のCDやDVDが米国やヨーロッパで商業的にリリースされている。フィラデルフィア交響楽団、サンフランシスコ交響楽団、ロサンゼルス交響楽団、サンディエゴ交響楽団などによる演奏は、アメリカ初代大統領に敬意を表して書かれた最新の大作「ジョージ・ワシントン」に先立って行われた^[13] 。この作品は、オーケストラ、テキスト、拡張された音楽形式、インターメディア、コンピューターによる音の空間化に対するレイノルズ夫妻の長年の関心を結集したものである。^[14]

レイノルズの作品は、ヴァレーズやケージ、クセナキスの影響を反映したアメリカの芸術的理想主義を体現しており、ブーレーズ^[15]やシェルシの作品とも比較されている。レイノルズは59年間連れ添ったパートナーのカレンとともに、太平洋を見下ろす カリフォルニア州デルマーに住んでいる。

レイノルズが音楽に傾倒するようになったきっかけは、建築家である父親が蓄音機のレコードを買うよう勧めたことで、ほとんど偶然に芽生えた。これらのレコードには、ウラディミール・ホロヴィッツが演奏したフレデリック・ショパンの『ポロネーズ 変イ長調 作品53』も含まれており、レイノルズはこれに刺激されてケネス・エイケンにピアノを習い始めた。エイケンは生徒たちに、演奏する古典的な鍵盤楽器の作品の背景にある文化的背景を深く掘り下げるよう要求した。^{[11] [16]}レイノルズが1952年に高校を卒業した頃、彼はデトロイトでヨハネス・ブラームスの ピアノソナタ第3番ヘ短調作品5、間奏曲数曲、フランツ・リストの ハンガリー狂詩曲第6番、クロード・ドビュッシー、ショパンの作品を演奏したソロリサイタルを行った。レイノルズは次のように回想している。

公衆の前で演奏することが特に楽しい経験だったとは思いません。それは、単なる蓄音機の牧歌よりも、音楽で私が大切にしているものをより身近に感じさせてくれましたが、演奏中に起こっていることが実際に自分のものであるとは感じられませんでしたし、感じられませんでした。私が興味を持ったのは拍手ではなく、音楽そのものの体験でした。^[17]

レイノルズはプロのピアニストとしての将来性に不安を感じ、父親の期待に沿ってミシガン大学に入学し、工学物理学を学んだ。ミシガン大学での最初の在学中、彼は「当時彼を夢中にさせた学問的志向の実質的なるつぼ」のため、音楽と芸術とのつながりを保っていた。トーマス・マンの『フォースタス博士』とジェイムズ・ジョイスの『若き芸術家の肖像』は、どちらも彼の音楽と芸術に対する認識に影響を与えた。「私は…『ジョ​​イスの肖像』を貪るように読みふけり、その作品の魅力に熱狂し、何週間も寮の部屋にこもり、授業にも出席せず、学業上の惨事からかろうじて逃れた…」^{[17] : 7}レイノルズは1957年にミシガン大学で物理学の理学士号を取得した。 ^[18]

学部課程を修了後、彼はマルクアート社のミサイル産業に就職した。カリフォルニア州ロサンゼルスのヴァンナイズ地区に移り、システム開発エンジニアとして働いた。しかし、すぐにピアノの練習に膨大な時間を費やしていることに気づき、音楽を学ぶために学校に戻り、小さな教養大学の教師になることを目標とした。^[19]

しかし、学校に戻る前に、レイノルズには軍の予備役として 1 年間の義務があり、マルクアートでの短い期間の後にその義務を果たしました。彼は次のように回想しています。

自分がエンジニアであることを知っていたので、陸軍のエンジニアになるだろうと思っていました。しかし、実際には、私のMSO（兵役義務）は軽トラックの運転手か憲兵でした。そこで私は憲兵を選び、人を無力化する方法と、非常に残忍になる方法を学びました。それはかなり奇妙な経験でした。^[2]

レイノルズは1957年にアナーバーに戻り、ピアニストとしての人生に身を捧げる覚悟をしていた。しかし、作曲家のロス・リー・フィニーと出会い、すぐにこの道から転向した。フィニーはレイノルズに作曲を教えてくれた。 ^[11]レイノルズはフィニーの非作曲家のための作曲クラスを受講した。学期末には、レイノルズの弦楽三重奏曲がクラスで演奏された。レイノルズによると、

フィニーはそれを破壊した。…つまり、すべてを破壊したのだ。音、タイミング、音程、フォーム、すべてが間違っていた。私は懲りた。」^[19]

厳しい紹介にもかかわらず、フィニーは演奏後にレイノルズを呼び出し、夏の間作曲を一緒に勉強することを勧めた。この夏期レッスンは厳しいものだった。しかし、夏の終わりにレイノルズが辞めようとしていたとき、フィニーは彼が持ち込んだものに好意的に反応した。^[19]レイノルズは作曲に夢中になっていたが、アメリカで作曲家になるということがどういうことなのかまだよくわかっていなかった。彼はその夏を次のように回想している。

その過程は決して順調だったわけではなく、すぐに励みになるものでもなかったが、1960年秋に通常の授業が再開されたとき、私は26歳で、作曲家になるためにできることはすべてやろうと決めていた。それは実際何を意味していたのだろうか？今では、アメリカでの作曲家生活がどのようなものかを少しでも感じていた記憶はない。^[17]

フィニーはレイノルズに対して特に寛大で、ミッドウェスト作曲家シンポジウムで彼の作品3曲をプログラムしたが、これは学生の作品としては「前代未聞」のことである。^{[2]このミッドウェスト作曲家シンポジウムで、レイノルズは}ハーヴェイ・ソルバーガーと初めて出会った。ソルバーガーは生涯の同僚であり友人となる。^[11]レイノルズはフィニーから「『身振り』の優位性について学んだ。[レイノルズは]『身振り』をリズム、輪郭、肉体的エネルギーの複合体とみなした。音楽的アイデアが呼び起こす共感的な共鳴は、根底にはおそらく、分析よりも感覚を重視するアメリカ人の傾向である」と学んだ。^[17]

その後、スペイン人作曲​​家ロベルト・ゲルハルトがアナーバーに来た際、レイノルズは彼に惹かれていった。^[11]

私はこの男の並外れた次元に魅了されました。彼は優れた音楽家であり、独創的で、整然とした、落ち着いた、独創的な音楽を作曲する優れた作曲家であっただけでなく、非常に知的であると同時に、感情的に傷つきやすい人物でもありました。傷つきやすい性格、倫理的不正義に対する激しい怒り、スペイン人の無愛想さの名残から感じられる心温まる温かさ、これらが魅力的な組み合わせでした。^[2]

レイノルズはゲルハルトから、作曲には「人間のすべてが必要だ... 自分が持っているもの、自分自身のすべてをすべての音楽行為に注ぎ込まなければならない。だから、自分がどこに住んでいるか、誰と交流しているか、何を聞いているか、天気はどうか、孫娘が私に何を言うか、など、すべてが音楽に影響を与える」という考えを吸収した。^[2]

ミシガン大学で作曲を学んでいた後半の頃、レイノルズはミルトン・バビット、エドガー・ヴァレーズ、ナディア・ブーランジェ、ジョン・ケージ、ハリー・パーチなど他の著名な音楽家との交流も模索した。^[11]レイノルズは学業以外でも以下の作曲家を探した。

私がアイヴズ、ケージ、ヴァレーズ、パーチの含意に出会い、深く掘り下げたのは、授業の外でのことだった。私は最後の3人を探し出して、個人的に彼らと接触した。おそらく、禁じられた果実ではないにしても、確かに「好ましくない」果実という感覚が、私にとってそれらの果実を非常に大きなものにしたのかもしれない。^[2]

レイノルズは1958年にオハイオ州イエロースプリングスのアンティオキア大学でパーチと会い、そこでアンティオキア大学特有の戒律「『基本的な前提を検証せよ』」に出会った。レイノルズは、そのような検証はそれらの前提を放棄することを意味するものではないと指摘している。^[2]

1960 年、レイノルズはニューヨークでヴァレーズとケージの両者と会い (後者とは 1961 年にアナーバーで再会)、1960 年にアナーバーでバビットと会い、1961 年にアナーバーでナディア・ブーランジェと会った。

この時期にレイノルズは音楽と演劇の要素を組み合わせた『アイスクリームの皇帝』（1961-1962）も作曲しており、後の彼の音楽の特徴の多くを含んでいた。この作品はONCE音楽祭のために作曲されたが、実際には1965年にローマで初演された。^[19]

レイノルズは1960年に音楽の学士号を取得し、1961年に作曲の修士号を取得した。^[18]

レイノルズはロバート・アシュリー、ゴードン・ママとともにアナーバーでONCEグループを共同設立し、1961年から1963年にかけて最初の3つのフェスティバルで活躍した。これらのフェスティバルの他の重要人物には、ジョージ・カシオッポ、ドナルド・スキャバーダ、ブルース・ワイズ、映画監督のジョージ・マヌペリ、そして後には「ブルー」ジーン・ティラニーがいた。^[6] ONCEフェスティバルは、アメリカの実験主義とヨーロッパのモダニズムの両方のプログラムで構成されており、1960年代初頭の中西部でおそらく最も重要な前衛的なパフォーマンスアートと音楽の結びつきであった。^[11]レイノルズは回想している。

当初の主力はボブとメアリー・アシュリーだったと思います。ボブはミシガン大学でロス・フィニーに師事していました。…[アシュリー]は[以前]マンハッタン音楽学校に在籍していました。当時はピアニストでした。彼は非常に熱心で、ある意味では非常に反抗的でした。[ゴードン]ママはミシガン大学に在籍していましたが、中退し、地震測定に関する研究に携わっていました…2人はミルトン・コーエンという[視覚]芸術教授と関わりを持つようになりました。コーエンはスペースシアターと呼んでいたもので、キャンバスを丸く伸ばしてテントのような形を作りました…中央にはプロジェクターと鏡があり、[周囲の]スクリーンに画像を映し出していました。ボブとゴードンはコーエンの[スペースシアター]に関連して電子音楽の制作に携わっていました。…彼らはフェスティバルを始めるにはリソースが必要だと気付きました…私がこの仕事に関わったのも、そのようにしてだったと思います。 ...つまり、能力、能力の差異、そして共通の関心が合流したのです。^[2]

1963年、CFピーターズ社はレイノルズの作品を出版することを申し出たが、その日以来、両社は独占的な関係を築いてきた。^[11]

2度目にアナーバーを離れた後、レイノルズはパートナーのフルート奏者カレンとともにヨーロッパ中を旅した。彼らはフルブライト、グッゲンハイム、ロックフェラーの支援を受けてドイツ、フランス、そしてイタリアを訪れた。このヨーロッパ滞在は、レイノルズが作曲家としての自分の声を見つけるきっかけとなった。^{[11] [16]}

目的は、外に出て、自分が成長する必要があると感じていた時間を持とうというものでした。というのも、ミシガン大学を卒業するまでに作曲した曲はほとんどなかったからです。ですから、今では奇妙に思えますが、当時はヨーロッパに行くことが安く暮らす方法だったのです。私はヨーロッパでほぼ3年間、何も持たずに暮らし、その時間を自分自身と自分の声を見つけることに費やしました。^[2]

後にフィリップ・グラスも同じような時期にパリに滞在し、同じような生活を送っていたことが判明した。^[20]

パリに行く前、レイノルズは1962年から1963年にかけてフルブライト奨学金を得てドイツのケルンでベルント・アロイス・ツィンメルマンに師事した。 ^[17]しかし、物事は彼の期待通りには進まなかった。

私はツィンメルマンに師事することになっていました。彼の授業に出席しました。その後、彼は私をコーヒーに誘い、「いいかい、君がこの授業を受ける意味はない」と言いました。彼は理由を言わず、「君のしたいことをして、最後に戻ってきて私に会えば終わりだ」と言いました。だから、私は実際に彼に会ったことも、授業を受けたことも、会話したことさえありませんでした。^[2]

代わりに、レイノルズはゴットフリート・ミヒャエル・ケーニッヒと協力し、カールハインツ・シュトックハウゼンの友人マリー・バウアーマイスターのアトリエに住んでいたミヒャエル・フォン・ビールと共同作業を行った。レイノルズは西ドイツ放送の電子音楽スタジオで働き、そこで『ヴァンゼッティの肖像』（1963年）を完成させた^[2]。

翌学年、1963年から1964年、カレンはフルブライト奨学金を得てパリに留学したが、皮肉なことに、その年、レイノルズにとって最も影響力のある出来事の一つはベルリンであった。彼とカレンはエリオット・カーターに会うためにベルリンを訪れ、そこで彼の二重協奏曲を聴いた。レイノルズは特にその曲の空間的要素に感銘を受けた。これは彼自身の作曲「地の口は速い」（1964年 - 1965年）に影響を与えた。^[2]

ヨーロッパに滞在していた間、資金不足にもかかわらず、ロジャーとカレンはパリとイタリアでいくつかの現代音楽コンサートを企画し、演奏した。^[11]

レイノルズは世界時事研究所のフェローシップを受け入れ、カレンとともに1966年から1969年まで日本に滞在した。日本でレイノルズ夫妻はインターメディアシリーズ「クロストーク・インターメディア」を企画し、1969年には丹井健三のオリンピック体育館で3日間のフェスティバルを開催して最高潮に達した。また、作曲家の武満徹、湯浅譲二、ピアニストの高橋悠治、エレクトロニクス専門家の奥山淳之介、評論家の秋山邦晴、画家の宇佐美圭司、演出家の鈴木忠志らと出会い友人となった。^{[11] [6]}

レイノルズが日本に滞在していた時期に制作した最も重要な作品は、ピアノ、フルート、パーカッション、ハーモニウム、ライブエレクトロニックサウンド、フィルム、視覚効果のためのマルチメディア作品「PING」（1968年）だろう。これはサミュエル・ベケットのテキストに基づいている。^{[21]この作品で、彼は舞踏家の麿関児、}黒澤明のカメラマンを務めた経験のある撮影監督の加藤和郎、ベケットのテキストを投影する戦略を考案したカレンらとコラボレーションした。^[22]

ロジャーとカレンは1965年にロックフェラー財団の支援を受けてシアトル交響楽団を訪問していた。西海岸のさまざまな大学の音楽プログラムを訪ねる旅は、財団の芸術担当官ハワード・クラインの提案によるものだった。その旅の最後の目的地は、ラホヤにあるまだ新しいカリフォルニア大学サンディエゴ校だった。^[11]この大学での初期の音楽活動は、大きな期待を集めていた。

当時、60年代後半のことですが、最も活発な社交界はカリフォルニアだと私たちは考えていました。そこで私たちは米国に帰国してそこへ行きました。しかし、当時のサンディエゴにはあまり何もありませんでした。そこは主に海軍の町でした。カリフォルニア大学の新設部隊がありました。そこはオープンな活動の場だったので、いろいろなことができる可能性が非常に大きかったのです。…パーチもサンディエゴにいました。それがそこに行く理由ではありませんでしたが、私たちがそこに着いた後、それは確かに魅力でした。^[2]

ラホヤ訪問から数年後、当時 UCSD の音楽学部長だったウィル・オグドンはレイノルズ夫妻をこの地域に呼び戻し、終身在職権を持つ准教授の地位を提供した。彼は 1971 年に音楽実験および関連研究センターの設立に着手した。これは後にコンピューティングと芸術の研究センターへと発展する組織的研究ユニットである。^[7]サンフランシスコ テープ ミュージック センターの場合と同様に、CME への最初の資金提供はロックフェラー財団から行われた。^[23]

UCSD在籍中、レイノルズは、音楽記譜法、拡張発声技法、ベートーヴェン後期作品、テキスト（レッドアクトプロジェクトおよびギリシャ演劇に関連して）、コラボレーション（スティーブン・シックとの共同指導）、ヴァレーズの拡張（スティーブン・シックとの共同指導）、大規模形式の危険性（チャイナリー・ウンとの共同指導）、音楽分析、および個人およびグループでの作曲レッスンのコースを 教えてきました。

カリフォルニア大学に着任後、彼の興味はいくつかの方向に分岐し、同時に進化していきました。そのため、この時点では、作品間の共通点に基づいて彼の作品について語る方が簡単です。

レイノルズは、3つの交響曲、4つの協奏曲、5つの弦楽四重奏曲でヨーロッパの音楽の伝統に取り組んでおり、それらの作品は北米だけでなく国際的にも演奏されている。^[11]

西洋クラシックオーケストラの伝統的な楽器以外にも、レイノルズはアナログやデジタルの電子音を積極的に活用し、作品の形式や音色の豊かさを高めるために使用しました。^[6]

1970年代後半、ジョン・チョウニングはレイノルズをスタンフォード大学の音楽音響コンピュータ研究センター（CCRMA）の夏期講座に招待した。 ^[16]コンピュータ機器の費用が高かったため、当時の電気音響の研究は今とは全く異なる方法で行われていた。

...70年代後半にスタンフォード大学に行き、コンピューターの研究を始めたとき、研究室の周りのさまざまな人々と一緒に仕事をしました。当時はいわゆるタイムシェアリングマシンの時代で、建物内の全員が他の人のやっていることを聞き、全員が他の人と関わっていました。そのため、何かがうまくいかないときは、隣に座っている人に[助けを求めて]、一緒に解決しました。^[2]

CCRMA で、レイノルズは...the serpent-snapping eye... (1978) (FM 合成を使用) とVOICESPACE IV: The Palace (1978–80) (デジタル信号処理を使用) のサウンド合成部分を完成させました。

CCRMAに参加して間もなく、フランスの音響音楽研究調整研究所（IRCAM）がレイノルズに委嘱とレジデンスのオファーを出し、その後20年間でさらに2回のレジデンスが続いた。^[11]最初にIRCAMに行ったとき、彼は自分の作曲に内在する特定の音楽的アイデアに対するソフトウェアまたはハードウェアのソリューションを作成するために、技術に精通したアシスタントを利用することを選択した。この実践はその後、さまざまな音楽アシスタントとの多くの共同事業を生み出したとレイノルズは述べている。^[24]

私が IRCAM に行ったとき、ミュージカル アシスタントという概念がありました。私はすぐに、これによって選択ができることに気づきました。数年間は作曲をせずに、自立したコンピューター音楽作曲家になるために必要なことを学ぶことに決めるか、それとも他の人と共同作業するか、という選択です。

[コラボレーションについて:] 1 人または複数の人と関係を結ぶと、お互いがいなければ到達できない場所にたどり着くために、自分の自律性をある程度犠牲にし、相手も自分の自律性をある程度犠牲にしなければなりません。私はそのような状況が好きです。

^[2]

Archipelago (1982–83) は、テクノロジーを使って楽曲のサウンドだけでなく作曲プロセスも劇的に変化させたレイノルズの最初の作品の 1 つです。タイトルが示唆するように、島々の連鎖がきっかけとなり、レイノルズはこのアイデアをテーマと変奏のレイヤー化プロセスでさらに発展させました。15 のテーマと独自の変奏が 32 人の室内オーケストラのサブグループに不均等に分散されているため、レイノルズは、生演奏ではできない方法で音色とサウンドの複雑な断片化と再編成の両方を変換するためのテクノロジーを必要としました。^[24]これは、レイノルズがコンピューターを使用して音楽素材を変換し、空間化するために長時間作業した初めてのケースでした。IRCAM は作曲の革新にとって非常に豊かな環境であり、Archipelagoプロジェクトが繁栄することができました。

...[作曲の]プロセスはインタラクティブでした。なぜなら、私はIRCAMにいて、とても聡明な若い作曲家、ティエリー・ランシーノと一緒に仕事をするという特権があり、彼は私の音楽アシスタントを務め、またデイヴィッド・ウェッセルやスティーブン・マクアダムスなどの人々と相談する機会もありました。それは驚くべき機会でした。しかし、この場合、きっかけ、媒体、そしてテクノロジーの必要性の間のつながりは完全に明らかでした。曲を聴けば、[テクノロジー]が必要だったこと、そしてそれが機能していることが分かります。^[24]

オデッセイ（1989-93）は、主に1990年代初頭に作曲され、2人の歌手、2人の話し手、楽器アンサンブル、6チャンネルのコンピューターサウンドが組み込まれている。「オデッセイでは、ベケットの生涯を描くために、多言語のベケットのテキストの理想的なセットをまとめる必要がありました。」^[17]テキストには混沌とした要素があり、レイノルズはそれを音楽で表現したいと考え、この作品でストレンジアトラクター（具体的にはローレンツアトラクター）を音楽に使用する最初の実験のいくつかを行い、ジェームズ・グレイックの影響を引用した。レイノルズは、ストレンジアトラクターから音楽的に魅力的な結果を生み出すプロセスは「困難」で「過酷」だったと述べている。^[17]

IRCAMでの最後の作品である「The Angel of Death」（1998-2001）は、ピアノ独奏、室内オーケストラ、6チャンネルのコンピューター処理サウンドのためのもので、多数の知覚心理学者が計画と最終結果の両方で支援と分析を行いながら書かれました。^[11]このプロジェクトでの彼の助手はフレデリック・ヴォワザン、主任心理学者はスティーブン・マクアダムス（IRCAM）とエマニュエル・ビガン（ブルゴーニュ大学）でした。最終成果には、ダニエル・レヴィティン編集の雑誌「Music Perception」の特別号、IRCAMによるオーディオCD / CDROMの出版、オーストラリアのシドニーでの1日間の会議が含まれていました。^[4]

IRCAMへの最初の訪問から間もなく、彼はヤニス・クセナキスがミケーネ・アルファ（1978年）のために作成したレ・アトリエUPICシステムを使用した作品の作曲も依頼された。 ^[25]この仕事の結果、弦楽四重奏とUPICサウンドのための「アリアドネの糸」が生まれた。 ^[26]

カリフォルニア大学電気通信情報技術校（UCSD）の作曲家インレジデンスに任命されたことで、レイノルズはSANCTUARYプロジェクトを完成させることができた。これは、打楽器四重奏とリアルタイムのコンピュータ変換のための、夜通し演奏される4楽章の作品である。完成した作品は2007年にIMペイの国立美術館で初演され、同年後半にはラホヤのソーク研究所の中庭で再演された。このプロジェクトから生まれたDVDは、演奏者が作品を熟知していることと、それが提示される視聴覚的複雑さにより、現代クラシック音楽の受容方法を変えることを目的としていた。スティーブン・シックとレッド・フィッシュ・ブルー・フィッシュは、DVDが収録されるまでに5年間この作品に取り組んでいた。^[19]ロス・カレは、複雑な脚本の編集プランを準備した。そのような親密さが生み出す体現された経験は、レイノルズにとって非常に重要である。

音楽に関する私たちの経験の多くは共感的です。つまり、私たち、私たちの身体、私たちの感性は、音楽体験を生み出す音の身体性に共感し、反応し、文字通りそれに合わせて動きます。... [演奏者が作品に没頭することで] 聴き手としての私たちの共感が溢れ出し、広がり、コミットします。演奏者が本当に熱中していることがわかり、私たちも熱中します。私たちは彼らを信頼します。^[19]

2000年頃、レイノルズはimagE/guitarやimAge/guitarといったタイトルの、互いに補完し合う短いソロのシリーズを書き始めた。 「E」は哀愁と感動を呼ぶもので、「A」は断定的で角張ったものである。アルゴリズムによる変換への関心がリアルタイムのパフォーマンスインタラクションへと移るにつれ、レイノルズはソロペアの素材をテーマリソースとして使用した一連の拡張作品を生み出した。^{[27]ギターとコンピューターミュージシャンのための} 「Dream Mirror」はデュオであり、その内部セクションは完全に記譜された音楽で囲まれているが、そのフレーム内で協力して即興的なインタラクションへと移行していく。

即興的なやりとりはアルゴリズムによって行われ、ソリストとコンピュータミュージシャンは柔軟に、しかし明確に定義された条件下でやりとりする。ギタリストのパブロ・ゴメス＝カノのための「Dream Mirror」^[28]とコントラバス奏者のマーク・ドレッサーのための「MARKed MUSIC」は、どちらもコンピュータミュージシャンのジェイミー・オリバーとの密接なコラボレーションだった。クラリネットとコンピュータミュージシャンのための「Toward Another World: LAMENT」、およびバイオリン（Shifting/Drifting）とチェロ（PERSISTENCE）による同様のデュオが続いた。

Shifting/Drifting を 作曲する際、レイノルズは、アコースティック素材についてはバイオリンの共演者であるアーヴィン・アルディッティと、エレクトロニックサウンドについてはコンピューターミュージシャンのポール・ヘンブリーと緊密に協力しました。フランスのクラシック音楽雑誌 Diapason は、この作品を次のように評しています。

オーストラリアの人工的な空間は、遠近感と遠近感を正確に把握できます。 Le rendu Sonore global frappe par l'expansion du lyrisme et d'une virtuosité violonistique qui prend en quelque sorte racine chez Bach (la Chaconne de la Partita no 2 fait d'ailleurs une apparition masquée)... (英語: A space as)人工的なものなので、距離感や遠近感がかなりめまぐるしく感じられます。叙情性の拡張と、ある意味バッハに根付いたヴァイオリンの妙技が印象的です（パルティータ第2番のシャコンヌも隠れて登場します...）^[29]

テキストはレイノルズの作品にとって重要なリソースであり、特にベケット、ボルヘス、スティーブンス、ジョン・アッシュベリーの詩が重要であった。1970年代半ばから、彼は言語を音として使うこと、「つまり、声楽家の発声法が、話し言葉であれ、朗読であれ、歌であれ、あるいは何らかの珍しい制作方法に頼ってあれ、それがテキストが伝える考えの体験にどのような影響を与えるか」に取り組んできた。^[17]レイノルズは、UCSDの同僚​​ケネス・ガブロとバリトン歌手フィリップ・ラーソンに刺激を受け、VOICESPACE作品（4チャンネル・テープ作曲）の「ヴォーカル・フライ」などの拡張された発声技法を採用した。 「 Still」（1975年）、「A Merciful Coincidence」（1976年）、「Eclipse」（1979年）、「The Palace」（1980年）である。VOICESPACE作品では、声とコンピューター生成音の両方の複雑な空間化も行われている。^[17]

1980 年代後半、アマースト大学でバレンタイン客員教授を務めていたレイノルズは、アマースト大学と詩人エミリー・ディキンソンのつながりから詩に没頭しました。ある晩、読書中にジョン・アッシュベリーの『凸面鏡の自画像』（1974 年）に出会いました。

翌朝、前夜には理解できたことが翌朝には理解できないことに気づきました。言い換えれば、理解には時間特有の何かがあるということです。...それはとても興味深いことでした。このようなことが起こると、たいていそれについて音楽を書きたくなるので、弦楽オーケストラの曲を作ろうと決めました。^[2]

この弦楽オーケストラ作品「Whispers Out of Time」は1988年にアマーストで初演され、1989年にピューリッツァー音楽賞を受賞した。^[8]レイノルズは後にジョン・アッシュベリーと共同で、詩人の語りの空間録音を使用した70分の歌曲集「last things, I think, to think about」（1994年）を制作した。

視覚芸術はレイノルズに、レンブラントやピカソの自画像から着想を得た交響曲『人生の段階』 （1991-92年）や、ブリューゲルに呼応した弦楽四重奏曲『ビジョンズ』（1991年）など、いくつかの作品のインスピレーションを与えている。 ^[11]視覚芸術を扱った後のプロジェクトには『イメージ・マシン』（2005年）があり、これは当時アリゾナ州立大学にいたタナシス・リカキスが率いた、かなり手の込んだ学際的コラボレーション22から生まれた。この大規模な作品では、制御要素としてダンサーのモーション・キャプチャが使用された。

このプロジェクトの中心にあったのは、ダンサーの複雑な動きをリアルタイムで捉え、コンピュータモデルを作成してその動きをモニターし、制御情報を他のアーティストに送信して、より大きなパフォーマンス全体に対して並行して深く反応する要素を作成するというアイデアでした。^[24]

レイノルズはこのプロジェクトで、振付師のビル・T・ジョーンズ、クラリネット奏者のアンソニー・バー、パーカッショニストのスティーブン・シック、オーディオソフトウェアデザイナーのペイ・シャンとピーター・オットー、ビジュアルレンダリングアーティストのポール・カイザー、シェリー・エシュカー、マーク・ダウニーと協力した。^[24]レイノルズは次のように回想している。「このプロセスは必ずしも平穏なものではなかったが、やりがいのあるものだった。」

私たちは、メディア、ハイテクノロジー、そして美的力の融合を達成しました。これは私が経験したことのなかったものです。そのプロセスはスムーズではありませんでした。実際、時には破壊的なほどに激しいものでした。それでも、長い努力と相互調整の成果は、ひとつの要素リソースがもうひとつの要素リソースとなり、芸術の未来がどのようなものになるかを鮮やかに、そしてスリリングに示しました。^[17]

22のために作成されたオーディオソフトウェアリソースの中には、レイノルズが設計した新しいアルゴリズムであるMATRIXがあり、彼はこれをさまざまなプロジェクトで使用してきました。^[24]

神話はレイノルズの作品にとって重要なリソースであり、それは彼の第2交響曲「交響曲[神話]」（1990年）のタイトルからも明らかである。^[11]その後、この神話への関心はレッド・アクト・プロジェクトへと発展し、その最初の作品は英国放送協会の委託を受けた。この作品「レッド・アクト・アリア」は1997年のプロムスで初演され、アイスキュロスのテキストをナレーター、合唱団、オーケストラ、8チャンネルの電子音で動かした。^[11]

しかし、おそらく、物語のテキストが私に残した最も強い印象は、アイスキュロスが『オレステイア』三部作の最初の戯曲『アガメムノン』に刻んだものです。ここでも、知的な含意、感動的な物語、イメージによる連想、対立が交差し、魅力的です。しかし、リッチモンド・ラティモアによって英語に翻訳された言語自体の流れが、レッド・アクト・プロジェクトに乗り出すという私の決意を固めました。私は10年以上このプロジェクトに携わりました。^[17]

関連するテキストに応えて、レイノルズは議会図書館の委託を受けて『Justice』（1999-2001）を、またクーセヴィツキー財団とロックフェラー財団の資金援助を受けてロサンゼルス・フィルハーモニックの委託を受けて『Illusion』 （2006）を制作した。^[30]

レイノルズはキャリアのほとんどを、潜在的な音楽リソースとしての空間という概念に取り組んできた。その結果、彼の「ボーカル、インストゥルメンタル、コンピューターを問わず、音楽を空間に飛ばす魔法」による評判が高まった。^[31]この特徴的な特徴は、記譜法が革新的な演劇作品『アイスクリームの皇帝』（1961-62年）で初めて登場した。^{[32] [11]}この作品で、レイノルズは音の空間的な動きを利用して、テキストの概念的要素を前面に押し出そうとした。

私は、ONCE フェスティバルのために作曲した音楽劇作品[The Emperor of Ice Cream]で、控えめな方法で空間に取り組み始めましたが、実際には 1965 年にローマで行われたフランコ・エヴァンジェリスティの Nuova Consonanza フェスティバルで初演されました。... [Wallace] Stevens の「そして、彼女の顔を覆うように広げた」という行の場合、ステージの前方に並んだ 8 人の歌手は、関連するメロディー フレーズの音素をフェードインとフェードアウトで前後に渡します。^[17]

その後、日本では、レイノルズはエンジニアの奥山順之助と協力し、「光電セルサウンドディストリビューター」を製作した。これは、光電セルのマトリックスを使用して、懐中電灯を一種のコントローラーとして使用し、4チャンネルのセットアップで音を動かす装置である。この装置は、マルチメディア作品「PING」（1968年）で使用された。^[17]最近では、レイノルズのモードレコードウォーター シェッド（1998年）DVDが、ドルビーデジタル5.1のディスクリートマルチチャンネルプレゼンテーション用に特別に考案された音楽を収録した最初のディスクであった。^[16]

私はパーカッショニストのスティーブン・シックのために「ウォーターシェッドIV」という曲を書いた。この作品は、彼が楽器の配列の中心にいるという非常に基本的な概念を扱っている。そのアイデアは、聴衆が比喩的に彼と一緒にそこにいるというものだ。聴衆を取り囲むスピーカーが、ある程度、スティーブが楽器の配列の中で経験している体験をリスナーに再現する。スティーブと私はその曲のセットアップにほぼ1年を費やし、さまざまな螺旋状の配置や楽器の数、さまざまな形状を試した。^[24]

彼は、リスナーの周囲の音源の物理的な位置だけでなく、空間の比喩的な概念にも関心を持っています。彼は、「『空間』は、周囲の『現実世界』の状態を理解するための物理的な枠組みを意味することもありますが、客観的に特徴づけることが難しい他のデータを相対的かつ啓示的な関係に置くのに役立つ参照ツールにもなります」と述べています。^[17]

空間的位置や空間の隠喩的概念による聴覚効果に加えて、レイノルズは様々な建築空間に反応し、磯崎新の水戸芸術館やグランシップ、丹下健三の東京オリンピック体育館、ルイス・I・カーンのソーク研究所、フランク・ロイド・ライトのグッゲンハイム美術館、クリスチャン・ド・ポルザンパルクのシテ・ド・ラ・ミュージック、フランク・ゲーリーのウォルト・ディズニー・コンサートホール、ロイヤル・アルバート・ホール、アメリカ議会図書館のグレート・ホール、ケネディ・センター、IM・ペイのナショナル・ギャラリー・イーストウィングなど、様々な建物でのパフォーマンスのために作品を制作している。^{[11] [16]}レイノルズは空間オーディオの使用をパフォーマンス空間に適応させている。

次第に、鈍い道具の方が、比較的多くの観客がいる広い空間ではより有利に働くことが明らかになってきた。例えば、ロンドンの巨大な6,000席のロイヤル・アルバート・ホールで演奏するために『レッド・アクト・アリア』を作曲する際、私は8つのスピーカー群を備えたマルチレベル・システムを使うことにした。ホールの周囲で知覚できる経路に音を正確に配置しようとするのではなく、演奏空間を横切って、または周囲に紛れもなく広がる、幅広くて壮大なジェスチャーに集中した。^[17]

1970年代に5つのVOICESPACE作品を制作して以来、レイノルズは関連作品のシリーズ化に興味を持ち、PASSAGEイベント（原文の朗読と空間化、投影された画像、ライブパフォーマンスを含む）を複数回上演し、^[33] imagE/とimAge/のソロ作品の相補的なペアを7組作曲し、最近では個々の楽器とコンピューターミュージシャンのためのデュオ「SHARESPACE」シリーズに属する6つの作品を作曲しました。^[11]

作曲活動に加え、レイノルズは学術的なキャリアを通じてヨーロッパ、北欧諸国、南米、アジア、メキシコ、米国を訪れ、講義、イベントの企画、指導を行ってきました。UCSDの音楽学部に重点を置きながらも、イリノイ大学（イリノイ州シャンペーン・アーバナ、1971年春）、ニューヨーク市立大学ブルックリン校（1985年春）、ジョンズ・ホプキンス大学ピーボディ音楽院、イェール大学（1982年春）、アマースト大学（1988年秋）、ハーバード大学フロム客員教授（2013年秋）など、さまざまな大学で客員教授を務めてきました。UC大学教授としての役割において、レイノルズはカリフォルニア大学ワシントンセンター（カリフォルニア大学ワシントンDCキャンパス）でアーティスト・イン・レジデンスを務め、講義を行いました（2010～2015年）。

イリノイ大学在学中に、レイノルズは最初の著書『マインド モデル: 音楽体験の新しい形』 (1975 年) を執筆しました。この本では、現代世界とその世界における芸術の役割、音楽の素材に関する具体的な考察、そして現代の作曲家がそれらの素材を形作る方法など、幅広いトピックが取り上げられています。

『マインド・モデルズ』が初めて出版された当時、伝統的なヨーロッパの慣習を意図的に破った作曲家たちが提起した問題を厳密に定義しようとした人は他に誰もいなかった。…レイノルズは、この異質な作品群を形作るさまざまな力（文化的、政治的、知覚的、技術的）を明確に特定し、単一の枠組みに統合した最初の人物だった。^[5]

レイノルズは、CUNY – ブルックリン カレッジの客員教授を務めていたときにA Searcher's Path (1987) を執筆し、ジョンズ ホプキンス大学ピーボディ音楽院でランドルフ ロスチャイルド客員作曲家を務めていたときにForm and Method: Composing Music を執筆しました。後者では、レイノルズの作曲プロセスが詳細に説明されています。著書の他に、Perspectives of New Music、 the Contemporary Music Review、Polyphone、Inharmoniques、The Musical Quarterly、American Music、Music Perception、Natureなどの定期刊行物に記事を執筆しています。

最近では、レイノルズは妻のカレン・レイノルズと協力して、アンザ・ボレゴ砂漠にあるレイノルズ一家のために、クセナキスがどのようにして未完成ではあるものの計画済みの家を設計したかを記述したモノグラフ『クセナキスの建築と音楽における創造：レイノルズ砂漠の家』（2022年）を完成させた。^[34]

客員教授としての役職に加え、レイノルズはブエノスアイレス、テッサロニキ、ポルトアレグレ、IRCAM、ワルシャワ、ヘルシンキのシベリウス音楽院、北京の中央音楽院など、世界各地でマスタークラスを行っている。さらに、ミュージック・トゥデイや日本のサントリー・インターナショナル・プログラム、イギリスのエディンバラ音楽祭やプロムス音楽祭、ヘルシンキ・ビエンナーレやザグレブ・ビエンナーレ、ダルムシュタット・フェアレンクルス、ニュー・ミュージック・コンサート（トロント）、ワルシャワ・オータム、ホワイ・ノート？（ディジョン）、ムジカ・ヴィーヴァ（ミュンヘン）、アゴラ・フェスティバル（パリ）、さまざまなISCMフェスティバル、ニューヨーク・フィルハーモニックのホライゾンズなど、数多くの音楽祭で作曲家として招かれている。 ^[11]

• オンス・フェスティバルの音楽 1961-1966 (1966) – ニュー・ワールド 80567-2 (5 CD)

  エピグラムと進化（1960年、ピアノ）

  ウェッジ（1961年、室内アンサンブル）

  モザイク（1962年、フルートとピアノ）

  ヴァンゼッティの肖像（1962-63年、ナレーター、アンサンブル、テープ）

• ロジャー・レイノルズ: VOICESPACE (1980) – ラブリー・ミュージック LCD 1801

  ザ・パレス（ボイススペースIV）（1980年、バリトンとテープ）

  エクリプス (Voicespace III) (1979、テープ)

  スティル（ボイススペース I）（1975年、テープ）

• ロジャー・レイノルズ: オール・ノウン・オール・ホワイト (1984) – ポガス P21025-2

  …蛇を捕まえる目（1978年、トランペット、パーカッション、ピアノ、テープ）

  ピン（1968年、ピアノ、フルート、パーカッション、ライブエレクトロニクス）

  Traces (1969年、フルート、ピアノ、チェロ、ライブエレクトロニクス)

• ロジャー・レイノルズ: ディスタント・イメージズ (1987) – ラブリー・ミュージック VR 1803 7-4529-51803-1-9

  レス・ザン・トゥー（1976-79年、ピアノ2台、打楽器奏者2名、テープ）

  エーテル（1983年、ヴァイオリンとピアノ）

• ニューミュージックシリーズ: ボリューム2 (1988) – ニューマレコード 45072

  秋の島（1986年、マリンバ）

• アルディッティ (1989) – グラマビジョン R2 79440

  ココニーノ…砕け散った風景（1985年、弦楽四重奏曲）

• コンピュータミュージックカレンツ4（1989） –ヴェルゴWER2024-50

  言葉の虚栄（1986年、コンピューター処理されたボーカルサウンド）

• ロジャー・レイノルズ (1989) – ニューワールド 80401-2

  ウィスパーズ・アウト・オブ・タイム（1988年、弦楽オーケストラ）

  変容する風 II (1983、フルート、オーケストラ、テープ)

• エレクトロ・アコースティック・ミュージック：クラシック（1990） – ニューマ・レコード 450-74

  変容する風 IV (1985、フルートとテープ)

• ロジャー・レイノルズ (1990) – ニューマ・レコード 450-78

  ペルソナ（1990年、ヴァイオリン、アンサンブル、テープ）

  言葉の虚栄 [Voicespace V] (1986, テープ)

  ヴァリエーション（1988年、ピアノ）

• ロジャー・レイノルズ: サウンド・エンカウンターズ (1990) – GM レコーディングス GM2039CD

  ロジャー・レイノルズ：無限の部屋の夢（1986年、チェロ、オーケストラ、テープ）

• ロジャー・レイノルズ: エレクトロアコースティック・ミュージック (1991) – ニューワールド 80431-2

  イワノフ組曲（1991年、テープ）

  バージョン/ステージ（1988–91、テープ）

• ロジャー・レイノルズ: ソナー・アンサンブル (1993) – Composers Recordings, Inc. / Anthology of Recorded Music, Inc. NWCR652

  ノット・オンリー・ナイト（1988年、ソプラノ、フルート、クラリネット、ヴァイオリン、チェロ、ピアノ）

• ロジャー・レイノルズ: パリの小品 (1995) – ニューマ・レコード 450-91 (2 CD)

  オデッセイ（1989～92年、歌手2名、アンサンブル、コンピューターサウンド）

  サマー アイランド(1984、オーボエとコンピューター サウンド)

  アーキペラゴ（1982-83年、アンサンブルとコンピューターサウンド）

  秋の島（1986年、マリンバ）

  ピアニストのための幻想曲（1964年、ピアノ）

• ロジャー・レイノルズ (1996) – モンテーニュ 782083 (2 CD)

  ココニーノ...砕け散った風景（1985年、1993年改訂、弦楽四重奏）

  ビジョンズ（1991年、弦楽四重奏）

  こころ（1992年、ヴァイオリン独奏）

  アリアドネの糸（1994年、弦楽四重奏）

  思考を空にして、光線を外に向けて... (1989年、チェロ独奏)

• ロジャー・レイノルズ: 理不尽な仮面の向こう側 (1998) – ニューワールド 80237-2

  不合理な仮面の向こうから（1975年、トロンボーン、パーカッション、テープ）

• ロジャー・レイノルズ: ウォーターシェッド (1998) – モード 70 DVD

  Watershed IV (1995、パーカッションとリアルタイムサウンド空間化)

  エクリプス（1979年、コンピュータで生成・処理されたサウンド）

  レッド・アクト・アリア[抜粋] (1997年、8チャンネル・コンピューター・サウンド用)

• スティーヴン・シック: ドラミング・イン・ザ・ダーク (1998) – ニューマ・レコード 450-100

  ウォーターシェッド I (1995、ソロパーカッション)

• ロジャー・レイノルズ: THREE CIRCUITOUS PATHS (2002) – ニューマ・レコード 450-102

  変容する風 III (1984年、フルート、アンサンブル、テープ)

  アンバージュ（1965年、フルート）

  ミストラル（1985年、室内アンサンブル）

• ロジャー・レイノルズ: LAST THINGS, I THINK, TO THINK ABOUT (2002) – EMF CD 044

  最後に考えるべきこと(1994年、バリトン、ピアノ、テープ)

• FLUE (2003) – アインシュタイン レコード EIN 021

  ...脳が燃え上がる...彼女は大声で叫んだ（2000～2003年、ピッコロ1本、2本、または3本、コンピューター処理されたサウンド、リアルタイムの空間化）

• ロジャー・レイノルズ: プロセス・アンド・パッション (2004) – ポガス P21032-2 (2 CD)

  こころ（1992年、ヴァイオリン）

  思考を空にして、光線を外に向けて…（1989年、チェロ）

  プロセスと情熱（2002年、ヴァイオリン、チェロ、コンピューター処理されたサウンド）

• ロジャー・レイノルズ：ウィスパーズ・アウト・オブ・タイム [オーケストラ作品] (2007) – モード 183

  交響曲「神話」（1990年、オーケストラ）

  ウィスパーズ・アウト・オブ・タイム（1988年、オーケストラ）

  交響曲 [Vertigo] (1987、オーケストラ、コンピュータ処理サウンド)

• アンタレスがピーター・リーバーソンとロジャー・レイノルズの作品を演奏 (2009) – New Focus Recordings FCR112

  影の物語（1978-81、クラリネット、ヴァイオリン、チェロ、ピアノ）

• エピグラムと進化：ロジャー・レイノルズのピアノ作品全集（2009） – モード 212/213

  ピアニストのための幻想曲（1964年、ピアノ）

  イメージ/ピアノ（2007年、ピアノ）

  エピグラムと進化（1960年、ピアノ）

  ヴァリエーション（1988年、ピアノ）

  imagE/ピアノ（2007年、ピアノ）

  Traces (1968、フルート、ピアノ、ライブエレクトロニクス)

  レス・ザン・ツー（1978年、ピアノ2台、打楽器奏者2名、コンピュータ処理サウンド）

  死の天使（1998-2001、ピアノ、室内オーケストラ、コンピューター処理されたサウンド）

• マーク・ドレッサー: GUTS (2010) – カディマ・コレクティブ・レコーディングス・トリプティク・シリーズ

  イメージ/コントラバスとイメージ/コントラバス(2008–2010)

• ロジャー・レイノルズ: サンクチュアリー (2011) – モード 232/33 DVD

  サンクチュアリ(2003 – 2007、パーカッションカルテットとライブエレクトロニクス)

• ロジャー・レイノルズ：ヴァイオリン作品集（2022） – BMOP/サウンド 1086

  ペルソナ（1989-1990年、コンピュータ処理されたサウンドによるソロヴァイオリンと室内アンサンブル）

  こころ(1991-1992、ソロヴァイオリン)

  アスピレーション（2004-2005、ソロヴァイオリンと室内オーケストラ）

• ロジャー・レイノルズ：アスピレーション（2022） – カイロス 0015051KAI

  Shifting/Drifting（2015年、ソロヴァイオリン、リアルタイムアルゴリズム変換）

  imagE/ヴァイオリン& imAge/ヴァイオリン(2015、ヴァイオリン独奏)

  アスピレーション（2004-2005、ソロヴァイオリンと室内オーケストラ）

  こころ(1991-1992、ソロヴァイオリン)

• ロジャー・レイノルズ：アスピレーション（2022） – カイロス 0015051KAI

  Shifting/Drifting（2015年、ソロヴァイオリン、リアルタイムアルゴリズム変換）

  imagE/ヴァイオリン& imAge/ヴァイオリン(2015、ヴァイオリン独奏)

  アスピレーション（2004-2005、ソロヴァイオリンと室内オーケストラ）

  こころ(1991-1992、ソロヴァイオリン)

• ロジャー・レイノルズ: THE imagE-imAge SET (2022) - ノイマ 450-114

  imAge/ピアノ& imageE/ピアノ(2007-2008、ソロピアノ)

  imagE/コントラバス& imagE/コントラバス(2008-2010、コントラバスソロ)

  imagE/ギター& imagE/ギター(2009, ソロギター)

  imageE/viola & imAge/viola (2012-2014、ソロヴィオラ)

  imagE/フルート& imAge/フルート(2009-2014、フルートソロ)

  imagE/チェロ& imAge/チェロ(2007、チェロ独奏)

• ロジャー・レイノルズ：チェロ作品全集（2014） - モード277-278

  思考、場所、夢（2013年、チェロ独奏と室内オーケストラ）

  コロンビ・デイドリーム(2010、ソロチェロ)

  思考を空にして、光線を外に向けて... (1989年、チェロ独奏)

  imagE/チェロ& imAge/チェロ(2007、チェロ独奏)

  プロセスと情熱（2002年、ヴァイオリン、チェロ、コンピューター処理されたサウンド）

  真紅の道（2000-2002、チェロとピアノ）

• ロジャー・レイノルズ：ロジャー・レイノルズ 85 歳、第 1 巻 (2020) - mode 326

  FLiGHT（2012-2016、弦楽四重奏）

  忘れられない（2007-2010、弦楽四重奏）

• ロジャー・レイノルズ：ロジャー・レイノルズ 85 歳、第 2 巻 (2021) - mode 329

  ピアノ練習曲集：第1巻と第2巻（2010～2017年、ピアノ独奏）

• ロジャー・レイノルズ
• モードアーティストプロフィール: ロジャー・レイノルズ
• エディション・ピーターズ：ロジャー・レイノルズ
• CDeMUSIC: ロジャー・レイノルズ
• 素敵な音楽アーティスト: ロジャー・レイノルズ
• 現代の言葉：ロジャー・レイノルズ
• アメリカ議会図書館: 音楽、演劇、ダンス: ロジャー・レイノルズ・コレクション
• 「ロジャー・レイノルズ（伝記、作品、リソース）」（フランス語と英語）。IRCAM。
• ロジャー・レイノルズ インタビュー、1989 年 12 月 12 日
• アメリカの芸術：ロジャー・レイノルズの作曲家による2つの作品