1900年頃のベルリンの子供時代

1900年頃のベルリンの子供時代

プロイセン軽騎兵の制服を着たヴァルター・ベンヤミン。1897年から1902年の間
著者	ウォルター・ベンヤミン
原題	ベルリンの境界線、ノインツェンフンデルト
言語	ドイツ語
ジャンル	自伝 批判理論 文化史
出版社	ズールカンプ出版
発行日	1932−1938

『ベルリンの幼年時代 1900年頃』（ドイツ語： Berliner Kindheit um neunzehnhundert ）は、ヴァルター・ベンヤミン（1892年 - 1940年）が1932年から1938年にかけて執筆した作品である。このテキストは、自伝、散文詩、社会批評的歴史研究の特徴を持つ30の断片から構成されている。ベンヤミンはベルリンのさまざまな場所、物、出来事を思い出し、彼の言葉を借りれば「ブルジョア家庭の子供としての大都市の認識を反映したイメージ」を創り出している。この本は、20世紀前半の歴史的、社会的激動、すなわち第一次世界大戦、ワイマール共和国の崩壊、ナチズムの台頭による旧ブルジョア世界の崩壊の芸術的記録である。世紀の変わり目の都市の文化的地形の提示は、記憶の理論と近代における個人および集団の歴史に関する考察の詩的な提示と組み合わされている。主要なモチーフの特定は、断片的な形式と一貫した物語の欠如によって複雑になっている。評論家は、自伝と歴史研究の関係、神話的迷宮としての都市、記憶と境界空間の空間化、視覚イメージと写真、子供の模倣経験と類似性の記号論、主体の崩壊などのテーマを強調している。 、アイデンティティと自己認識の問題。

『ベルリン幼年時代』は、個人的な危機、職業上の失敗、当局による嫌がらせ、そしてナチスドイツからの強制移住という状況下で書かれた。『ベルリン年代記』と題された初版（1932年）の後、ベンヤミンは1938年まで回想録の執筆を続けた。生前、個々の文章は定期刊行物に掲載され、1950年から2000年にかけてこの本の複数の版が出版されたが、そのどれもが決定版ではない。『ベルリン幼年時代』は、マルセル・プルーストの精神を受け継いだ文体的に洗練された回想録集として長い間評判が高く、一般読者には人気があったものの、理論的にはあまり受け入れられていなかった。この作品に対する学術的な関心は、ベンヤミンが先駆者であった現代の文化的記憶研究と視覚文化によって高まった。

ヴァルター・ベンヤミンは、ベルリンのブルジョア階級の上層部に属し、同化したユダヤ人の家庭で幼少時代を過ごした。19世紀後半、帝国の大都市となったベルリンは、前例のない産業、人口、インフラの成長期を迎えた。急速な近代化により、都市は社会的、文化的矛盾の集中地となり、ブルジョアや貴族地区の富と贅沢が労働者階級地区の貧困と対照的となった。ベルリンの中心部にはデパートが立ち並び、大量広告や工業製品が販売された。プロレタリアのスラム街は、独自の習慣や方言を持つ本物のゲットーのままであった。市民の精神における打算的な精神は軍国主義的価値観と結びつき、新古典主義のモニュメントは折衷的な新しい建築と結びついた。首都のイメージは、ヴィルヘルム2世の豪華な建物によって完成された。ベンヤミンの家族は西ベルリンの裕福な地区に住んでいた。ティアガルテンの近く、シャルロッテンブルク、グリューネヴァルトなどである。彼の幼少時代は、物への崇拝が支配するブルジョア社会において、豊かさと安全と孤立が特徴であった。^{[1] [2]}

1931 年秋、雑誌「ディ・リタリシェ・ヴェルト」は、ベンヤミンにベルリンについての個人的な物語の自由な連載を依頼した。その連載は「ベルリン・クロニクル」と名付けられる予定だった。ベンヤミンは 10 月に契約に署名した。^[3]計画されていた短編エッセイの季刊刊行は実現しなかったが、幼少期の思い出を文学的に表現するための基礎を築いた。^[4]この小さな形態は、ワンウェイ・ストリート (1928 年出版) の実験に倣ったものだった。^[5]作者はそれを「壊れた本」と呼んだ。それは、抑圧、亡命、ホームレスという生きた経験を反映していた。1932 年はベンヤミンの人生において特に暗い年だった。彼は妻との離婚、物質的苦難と職業的失敗、そして台頭するファシズムによる命を脅かす差別を経験した。ベンヤミンの友人であるゲルショム・ショーレムは、この時期を「危機と転換点」の時代と呼んだ。^{[6] [7] [8]}

『ベルリン年代記』の初稿は1932年1月から2月にかけて書かれ、著者は2月28日付けのショーレム宛の手紙で初めてこの作品について言及し、その中で「ベルリンとの関係の歴史」について記している。その後、1932年9月のショーレム宛の手紙で、ベンヤミンは自分が選んだジャンルの方が市場性が高く、新しい大作に着手する前に職を失うという厳しい経済状況から選んだと主張している。^[9]テキストの大部分は1932年4月から7月にかけてイビサ島で書かれた。この初稿は24の断片からなる原稿で、後にエルサレムのショーレムに送られた。7月、ベンヤミンはニースにいて自殺を考え、遺言書まで書いた。これらの状況が彼の作品に影響を与えたと考えられているが、ドイツ学者ウーヴェ・シュタイナーによれば、テキストはそれを裏付けていない。^[10]ニースの後、ベンヤミンはポヴェロモ（イタリア）に移り、8月から11月にかけて52ページの原稿と『一方通行』に掲載されたいくつかの断片に基づいて『年代記』を改訂した。「1900年頃のベルリンの幼年時代」というタイトルは、1932年9月にショーレムに宛てた手紙に登場し、その後テオドール・アドルノに宛てた数通の手紙にも登場した。 1933年4月、彼は第2版（ギーゼン版）を完成させた。ショーレムは、『ベルリン年代記』のテキストの約5分の2が『ベルリンの幼年時代』に取り入れられたと見積もっている。1932年12月から1934年8月の間に、25の断片がドイツの新聞フランクフルター・ツァイトゥング（1933年春に12の断片）とフォッシシェ・ツァイトゥングに掲載された。ベンヤミンはフランクフルター・ツァイトゥングに完全版が掲載されることを望んでいたが、ナチスの台頭により計画は頓挫した。 1933年2月、彼はショーレムに宛てた手紙の中で、自分が「ばかげたわずかな金額」しか支払われず、出版が中止されたことを認めた。その1か月後、ベンヤミンはフランスに亡命した。1934年8月以降、彼はドイツで出版することを許可されなくなり、1935年まで、エッセイは匿名か「デトレフ・ホルツ」や「C.コンラッド」というペンネームで出版された。1938年7月から8月にかけて、トーマス・マンの亡命雑誌「マース・ウント・ヴェルト」（チューリッヒ）に最後の7つの断片が掲載された。^{[4] [11] [ 12] [13] [14] [3]}

ベンヤミンは、ドイツとスイスで断片を一冊の本として出版しようと何度も試みたが、失敗した。彼は数年にわたって作業を続け、テキストの順序を入れ替え、古い要素を削除して新しい要素を追加し、短いが重要な序文を書いた。^{[15] [16]} 1932年の夏から1938年の春までの間に、著者は少なくとも4つの異なる原稿の改訂版を準備した。彼は当初30の断片を残す予定だったが、その後34と36に減らした。^{[11]新しい}断片の中には、「ロッジア」、「月」（どちらのテキストも1933年夏の2度目のイビサ島訪問中に書かれた）、^[17]「帝国のパノラマ」、「蝶狩り」、「冬の朝」、「冬の夕べ」などがある。^[18] 1938年までに、ベンヤミンはテキストを大幅に削減して改訂し、元の計画である30の断片に戻した。9つの自伝的断片は完全に削除された。本文はより簡潔でコンパクトになり、イメージを強調した。原稿には目次に記載されていない断片が2つ追加されていた。解説者のハワード・アイランドによると、これらの状況は著者の躊躇を示しており、1938年版が最終版ではなかった可能性もあるという。^[19]

ベンヤミンの全集の編集者であるロルフ・ティーデマンとヘルマン・シュヴェッペンホイザーは、テキストを5つの主要なバージョンに分類している。^[20] 1) 1932年秋に書き始めた「フェリチタス・エグゼンプラー」原稿、2) 1932年後半に息子シュテファンに献呈した「シュテファン・エグゼンプラー」、3) アドルノ＝レクスロス増補版（1932-1934年）、4) 著者のコピー^{[注 2]} —「Fassung letzter Hand」（1938年）、5) ギーゼン版（1932-1933年）。1950年、アドルノは断片の数と順序を独自に決定し、「ベルリンの幼年時代」を出版した。この版には、新聞記事、タイプライターで打たれた原稿、個々の手書きの断片に基づく37のテキストが含まれていた。この本は成功しなかった。 1955年に、やはりアドルノが編集した34の断片の版が出版された。『ベルリン年代記』の59ページの原稿は、1970年に初めてショーレムが編集し出版した。最初の2つの出版物に基づいて、全集第4巻（1972年）の拡張版（アドルノ＝レクスロス版、41の断片、ティルマン・レクスロス編集）が編纂され、その中にフェリチタス＝イグザンプルが含まれていた。これらの版はいずれもベンヤミンの許可を得ていない。 1938年版『最終版』の著者所有のコピーは、1981年にジョルジョ・アガンベンによってフランス国立図書館で発見され、1987年に出版された。密接に関連する1938年版であるギーゼン版の原稿は、断片の順序が著者によって決定された『ベルリンの幼年時代』の最初の完全版であり、ベルトルト・ブレヒトの仲間の弁護士マーティン・ドンケの所有物であった。それはギーセン大学に保管され、1987年に発見され、 2000年にズーアカンプ出版社から出版された。英語版の『ベルリンの幼年時代』は、2002年にベンヤミン選集（ハーバード大学出版局）第3巻に掲載され、2006年には別版が出版された。1972年版は、このテキストの受容に影響を与えた。現代の評論家は、序文と著者の目次が付いた「最終版」の特別な重要性を指摘している。この版は大幅に短縮されており、30年間ベルリン幼年時代の不可欠な部分と考えられていたテキストが欠けている。2011年、評論家のアンヤ・レムケは、新しい出版物を考慮すると、著者の版の歴史的批評的分析は将来の課題であると結論付けた。^{[21] [4] [22] [17] [14]}

21世紀初頭、『ベルリン幼年時代』はベンヤミンの作品の中でも最も人気が高く、自伝的、洗練された幼年時代の思い出のコレクションとして見られることが多い。^[23]初期の批評家^{[注 3]}は、この本を散文詩と呼んだ。著名な文学者で文学史家のペーター・ソンディによると、『ベルリン幼年時代』は「現代で最も美しい散文詩」に属している。^[24]ショーレムは、このテキストは「詩的哲学的概念に導かれている」と書いている。^[25]断片の自由な連続は、特定のテーマやモチーフの選択を促し、テキストの一貫性を認識することを困難にしている。^[26]

アドルノやショーレムをはじめとする評論家たちは、このテキストを作者の亡命、ファシズム、および関連する社会的激変の文脈で捉えることが多い。最終版の序文で、ベンヤミンは次のように書いている。^[27]「私は、自分が長い間、おそらく非常に長い間、生まれ育った街にもうすぐ別れを告げなければならないことを悟った[注^4]。迫りくるファシズムの影が回想録のイメージに覆いかぶさり、文章にはナチズムの台頭に対する著者の恐怖が染み付いている。^{[28] [26]}ショーレムは、ベルリンの子供時代は自殺と国家社会主義の到来の兆しの下で書かれたと書いている。この本は、喪失と哀悼、悲しみと憂鬱のモチーフを織り交ぜている。20世紀初頭のベルリンが死にゆく消えゆく世界であるというビジョンは、ベンヤミンの世代の暗い予感と一致していた。^{[29] [7]}回想録には、2つの歴史的大惨事の間にワイマール文化が自らを滅ぼす「病の兆候」が見られる。^[30]子供たちの絵には、国家社会主義によるブルジョア世界の崩壊が近づいているという予感。^[31]初版のエピローグでアドルノは次のように書いている。^{[32] [33]}

...ベンヤミンがこのエッセイで社会実用主義と哲学の起源から導き出そうとした歴史的原型は、記憶の直接性と、取り返しのつかない、永遠に失われたものに対する悲しみを帯びて、突然「ベルリン」という本に現れ、著者にとっては自身の人生の夕暮れの寓話となった。なぜなら、あまりにも近すぎる写真には、牧歌的な雰囲気も瞑想的な雰囲気もないからだ。それらはヒトラーの帝国の影に覆われている...ベンヤミンの描写では今にも生き返るように見えるベルリン地区の上空の空気は、死に満ちている。死刑囚はこれらの場所を見て、そこも死刑囚であることに気づく。

この本は長い間、 M.プルーストの叙事詩『失われた時を求めて』と関連付けられており、フランスの作家とは対照的に、「失われた未来の探求」または「未来の記憶」と定義されています。プルーストの改訂は、後に『歴史哲学テーゼ』で展開されたベンヤミンの歴史哲学に続くもので、歴史主義批判、史的唯物論の再解釈、メシアニズムの考えが含まれていました。^{[34] [35]}ベンヤミンの時間の形而上学では、記憶は消滅した世界を現実化し、大人の唯物論的側面は子供の見方を修正します。^[36]記憶は、特定の歴史的瞬間の複雑なつながりと断絶を明らかにし、その意味を未来に投影し、一般的な問題と政治的な問題を非常に個人的な反省と結び付けます。ベンヤミンは回想録を「今世紀の自筆」と呼び、「私が自分自身について描ける最も正確な肖像が含まれている」と付け加えた（ショーレムへの手紙、1933年）。ドイツ学者ベルント・ヴィッテは、この思想家が歴史家・唯物論者の視線を子供時代の無意識の感覚の中に置いたと指摘した。過去と現在の出会いは、わずかな郷愁を伴う意味を生み出し、記憶を不在と有限性の憂鬱で満たす。その独自性と逸脱において、個人的経験は文化史と切り離せない。修辞的な表現に頼ることは、発展と完成の物語に疑問を投げかける。文学空間は構築の場であるだけでなく、断片化と分散の場でもある。^{[37] [38]}

『ベルリン幼年時代』には、記憶の働きが表現される方法についての考察と、後に記憶理論の解説が含まれている。^{[26] [39]}文学・文化研究者のニコラス・ピーツは、記憶は自伝的経験の反映というよりも、テキストの構造的・構成的要素であると指摘している。^[40]ベンヤミンは、非歴史的な記憶の概念ではなく、近代の記憶、あるいは近代性の記憶について考えた。^[41]記憶の概念は、思い出すことと忘れること、取り返しのつかない過去の喪失と救済という弁証法に基づいている。^{[42]記憶の空間モデルが特に強調されている。歴史家}カール・シュレーゲルの定義によれば、ベンヤミンは「空間的想像力の思想家」であり、場所に深く依存している。『ベルリン幼年時代』は「地形的解釈学の傑作」である。^[43]レムケによれば、ベンヤミンは「私の人生の範囲であるバイオスを地図上に図式的に記す」ために一連の空間記憶体系を作り出した。^{[44] [45]}しかし、ベルリンのテキストは記憶の地形的構造に還元できるものではない。^[21]

多くの評論家は、このテキストの中に批判的歴史探究のモデルを見出している。アドルノは「ベルリンの幼年時代」について次のように述べている。^{[46] [47]}

これはベンヤミンが生涯の最後の15年間をかけて取り組んだ近世史に関する著作のひとつであり、パリのアーケードに関する論文プロジェクトのためにすでに収集していた大量の資料と個人的なものを対比させようとする作家の試みを表している。

関連する問題として、歴史研究と文学的自伝の関係がある。19世紀の歴史、近代の「前史」（Urgeschichte）に注目することで、『ベルリンの子供時代』は、歴史的にも理論的にもエッセイ『19世紀の首都パリ』に近づく。この本は『パッサージュ』の方法論的実験と見なされている。つまり、子供時代の経験の再構築と時代の唯物論的描写は、ベルリンの神話的空間を表現するのに役立つ。ベンヤミンは、この2つのテキストの課題を異なる視点で捉えていた。やり取りの中で、彼は、子供の視線に映る近代の前史は、「歴史の地図」に刻まれたサインとは根本的に異なることを強調した。社会学者で文化研究者のグラハム・ギロックによると、自伝を歴史に変える試みは、個人的な記憶が社会史的分析のモデルとして不十分であることが判明したため（著者自身もそれを認識していた）、失敗に終わった。^{[3] [48] [49]}

ベンヤミンは、後期版の序文で^[27]「ブルジョア家庭の子供が大都市に対して抱く認識を反映するイメージを再現したい」と書いている。[21]「思い出す瞬間」に作られたテキストでは、子供時代が19世紀後半の都市の空間と絡み合っている。^[21]タイトルは、時間、空間、そして知覚された世界のつながりと統一性を指している。^[50]タイトルにもかかわらず、「消えた都市の文化的地形」^[39]は、ベルリンの建築的、文化的、社会的特徴についてほとんど語っていない。都市は、相互に連結したさまざまな空間の世界、^[51]特定の場所に属する空間記号と寓話（売春婦や物乞いなど）として提示されている。子供たちのイメージは無力感を特徴としており、都市は子供の認識の中では魔法にかかった、ほとんど魔法の世界のように見える。ベンヤミンは、神話、古風、そして伝統的な文化の絡み合った弁証法を展開している。ベンヤミンは、都市はパズルであり、解読すべき隠された意味の宇宙である、と論じている。^{[52] [53]}レムケは、都市の空間構造の表象を記憶のグラフィック構造に結び付けているが、^[45]ギロックは、近代大都市の経験、大都市環境、個人の記憶、集団の歴史、記憶と都市、時間と空間の関係に注目している。ベンヤミンの問いは、都市は記憶をどのように変えるのか？ 記憶は都市全体をどのように形作るのか？ 個人の物語を通じて、ある時代の批判的歴史を書くことは可能なのか？^[54]

ベルリン回想録は、ベンヤミンのアポリア的美学理論（『写真史』と『複製技術時代の芸術作品』）、類似性と模倣能力の概念（『類似性の理論』と『模倣能力について』）の芸術的具体化とも見なされていた。ヴェルナー・ハマッハーの有名な要約によれば、ベンヤミンの回想録は、彼の理論的研究のプログラムの展開、外挿、実現、さらにはその急進化の原動力であった。^{[55] [56] [57]}この本は、子供のイメージ、子供時代、経験の問題に対する著者の長年の関心と結びついていた。ベンヤミンの新しい文化形態（映画と写真）の革命的かつ解放的な側面に対する熱意は、失われた「真正性」の世界、歴史的および美的経験の喪失に対する憧れである憂鬱と結びついていた。^[58]ベンヤミンは、一方では西洋の伝統における主体の概念を問題化しようとした。^[45]他方では、近代における経験の貧困に立ち向かう経験の構造を模索した。『ベルリンの幼年時代』では、そのような構造は子供のような模倣能力（ミメーシス）であることが判明した。^[59]『思い出』は、1910年代と1920年代のテーマとモチーフを（多くの場合同じ言葉で）再定式化し、探求し、提示している。それは、物や自然に対する子供の模倣的な関係、言語と名前の根源的な関係、監獄としてのブルジョアのアパート、神秘化と解放としての遊びである。^[60]

ピーツによれば、ベンヤミンはジークムント・フロイトと同じく、文化的記憶の近代科学的研究を始めたとされている。記憶の文化的意義に関する彼の断片的なスケッチは、伝統の危機との関係を強調し、記憶を貯蔵庫とみなす伝統的な概念から記憶の構成主義モデルへのパラダイムシフトの重要な瞬間を反映している。後者は当初、継続性と伝統の崩壊、危機の経験に対する補償的反応として現れたものであり、ベルリンの子供時代では接ぎ木という比喩で表現されている。^[61]記憶は、文化遺産と伝統の地位の問題、その可能性の歴史的および物語的条件を扱い、個人のアイデンティティの概念を問題視している。^[62]シャルル・ボードレール、^[63]の後にベンヤミンによって継承された「近代性の考古学」は、シュルレアリストや写真家によって、後にミシェル・フーコーの影響を通じて文化研究の重要な部分となり、文学（『ベルリンの幼年時代』に影響を受けたドイツの作家WGゼーバルトの作品）にも浸透した。^[64]

作者は、スタイルとテーマが統一された一連の短い断片、つまり「思考イメージ」を作成した。このアプローチは、ベンヤミンが『一方通行』の後に、孤立と集合を組み合わせた弁証法的モンタージュ手法へと向かう動きの一部であった。^[65]『ベルリン幼年時代』には明確な構造はないが、ランダムなイメージや記憶のコレクションでもない。^[66]ベンヤミンは断片の配置とその数 (30) を非常に重視しており、これはすべての編集、手紙、メモによって確認されている。同時に、作者のアプローチ自体が直線的なスキームを拒否したため、コレクションの統一性と断片の配置に関する彼の計画を実現できたかどうかは不明である。個々のシーケンスの配置の役割は議論の余地がある。最終版に基づいて、ヴィッテはテキストを「一貫性」と定義した^[67]。その中で、いくつかの特定のプロットが絶えず再現されている。ヴィッテによれば、この本の構成は単に詳細であるだけでなく、テキストの完全性を示唆する慎重な計画に従っている。この解説者は、断片の配置における数秘術の原則に注目し、それぞれ13のテキストからなる2つの大きなグループ（これも5つと7つのテキストのグループに分かれており、それぞれに「ヒンジテキスト」が中心にある）を区別し、断片「カワウソ」を真ん中に置き、最後のテキスト「2つのブラスバンド」と「小さなせむし男」は、全体の方法と内容の統合として特別な位置を占めている。^[68]

特定の主要テーマ（例えば、アンネ・シュトゥージの解釈学における未来の記憶、マリアンヌ・ムテジウスの精神分析研究における境界と迷宮のモチーフ）の選択に基づいて、解説者たちはテキストの一貫性の程度を見ようとしたが、断片が自由に連続しているため、最初は判断が難しい。断片的な形式（「記憶の万華鏡」）は、いくつかのバリエーションが常に排除されるため、テキスト内の個々のライトモチーフと中心的なメタファーの決定的な解釈、分離を妨げている。イメージの再配置により、それらの新しい組み合わせ（星座）が生成される。^{[69] [70]}シュヴェッペンホイザーの観察によると、修辞的な表現と複数の意味を持つ詩的な構成は、常に読む行為を中断し、読者を遅らせる。文はむしろ区切りまたは切れ目であり、文頭または文末にある可能性がある。それらは作者の意図を首尾一貫して表現する可能性を否定する。ドイツ学者ゲルハルト・リヒターが指摘したように、ベンヤミンは『一方通行』ですでに用いられていた手法を用いて、告白的ジャンルの従来の物語原理である直線性、時系列、並列性を破り、万華鏡、断片化、並列性を採用した謎めいた自画像を創り出した。^[71]

「ベルリン年代記」と呼ばれる断片的な自伝的メモとスケッチは、ショーレムの言葉を借りれば『ベルリン幼年時代』の「胚細胞」を構成している。初期の作品は一般に『ベルリン幼年時代』の初版であり、最も重要な準備草稿であると考えられており、あまり研究されていない。後期版とは対照的に、『年代記』は幼少期の描写にとどまらず、青年期のエピソードや学生時代の思い出も含まれており、政治的信念や家族や友人の具体的な状況を示している。そのため、このテキストは、若きベンヤミンの伝記データや哲学的発達に関する情報源としてよく使用されている。この原稿は、家族や親戚、友人や教師との複雑な関係（友人やガールフレンドを結びつけた「4つの輪」の話）を明らかにし、売春婦との初めての性体験を描写している。そして、ベンヤミンと様々な地区、通り、広場、場所（ティアガルテン、プファウエンインゼル、市内のカフェ）との深く個人的な関係を明らかにしている。テキストは、大学時代の彼らの政治活動、学生グループの解散、そして戦争の勃発について語っている。第一次世界大戦に抗議して1914年に自殺した、早くに亡くなった友人フリッツ・ハインレの物語には特別な場所が与えられている。ベンヤミンはもともと『ベルリン・クロニクル』（サーシャ・ストーン、ショーレム、アシャ・ラシスと共に）を亡き友人に捧げていた。ハインレのイメージは、戦争によって打ち砕かれた、失われた若者の文化的復興の幻想を体現している。これらのエピソードはすべて『ベルリンの子供時代』には欠けている。ベンヤミンは改訂版で、当時生きていた人々の名前（本文に残っているのは実名は4人だけ）、父親の職業やビジネス上のつながりなど、ドイツ系ユダヤ人に損害を与える可能性のある伝記的事実のほとんどを削除した。ギロックがまとめているように、この年代記は自殺と死のモチーフで満ちている。過去、現在、そして未来の苦しみと惨事が都市の空間に置かれている。^{[6] [72] [73] [74] [4] [75] [76] [77]}

『クロニクル』の年代順で伝統的な物語は、年代記を地形学に置き換え、テキストと現実とのつながりを断ち切ろうとするベンヤミンの理論的方向性と矛盾していた。^[7]レムケの評価では、どちらの版もベンヤミンが定式化した「記憶の神秘的な作業」に捧げられている。最初の作品は、物語と反省の断片、個人的な記憶と、自伝の可能性についての主張を含むプログラム的な理論部分を明確に区別している。『ベルリンの幼年時代』は、理論的な逸脱のない、より文学的で文体的に洗練されたテキストであり、回想の詩学を通じて記憶の概念を表現している。^{[26] [78] [33]}テキストの改訂は、「自伝的契約」（フィリップ・ルジューヌの用語）の変化を示しており、ヒッポのアウグスティヌスからジャン＝ジャック・ルソーに問われた自伝の真実性についての幻想的な問いが、過去の必然的な喪失とその救済、とりわけ特権的な認識様式としての幼年期についてのプルースト的な問いに置き換えられている。テキストの改訂は、「自伝的契約」（フィリップ・ルジューヌの用語）の変化を示しており、ヒッポのアウグスティヌスからジャン＝ジャック・ルソーに問われた自伝の真実性についての幻想的な問いが、過去の必然的な喪失とその救済、とりわけ特権的な認識様式としての幼年期についてのプルースト的な問いに置き換えられている。ウィッテは、自殺未遂がテキストの変容に決定的な影響を及ぼしたと指摘している。ベンヤミンは、自らの死を意識し、人生は失敗の連続であると認識し、ブルジョワ的幼少時代は「歴史的経験」のほんの一部に過ぎないと悟ったため、年代記を放棄し、集合的記憶に刻まれた象徴的なイメージを好んだ。1932年9月のショーレム宛の手紙で、ベンヤミンは自分の文章は「年代記の形で何かを語るのではなく、記憶の深淵へのさまざまな探検を提示する」と書いている。^{[79] [9]}「年代記」の綱領的アイデアの1つは、ベルリン幼少時代の詩学で実現されたが、現在が記憶イメージの表象を決定し、以下を生み出すというテーゼであった。^{[21] [26] [80]}

これらのイメージが提示され、未来の輪郭が、たとえ漠然としていても、山の頂上のように浮かび上がるほど透明になる、独特の環境。この環境が作家の現在です。

文学学者エリック・ダウニングは『ベルリン・クロニクル』を、近代主義時代の文学と文化理論（マンとフロイト）の広い文脈の中に位置づけている。ダウニングは、写真、考古学、精神分析がベンヤミンの回想録に与えた影響を指摘している。ダウニングによれば、写真と考古学は経験的分野か隠喩のどちらかに還元することはできず、両方の側面を持ち、したがって文化的想像力の中では象徴的かつ言説的な分野である。 ^{[注 5]} 20 世紀初頭、さまざまな実践 ― 新しい美的メディア（写真）、古典主義の実践と言説（考古学）、心理学（フロイトの精神分析を含む） ― が互いに影響し合い、視覚文化に革命をもたらし、ドイツ文化、特にビルドゥングスロマンというジャンルを危機に陥れた。ベンヤミンは「近代の考古学」において、人種差別とナショナリズムを正当化するために新たな実践に目を向けたファシズムのイデオロギーと対峙した。一方で、ベルリン年代記は、若者の成熟と発達というドイツの教育史の伝統に合致している。他方では、主体の偶然性という考えは、この作品を「教育史」の域を超えさせている。ブルジョア秩序が「攻撃」されるだけでなく、主体に関する支配的な考えも攻撃されるのだ。^{[81] [82]}

「ベルリン幼年時代は、ベンヤミンの他のテキストと同様に、引用、言及、言及で満ち溢れている。最も重要な外部資料はプルーストの叙事詩であるが、直接言及はない。^{[注 6]}フランツ・ヘッセルと共に、ベンヤミンは 1920 年代半ばにプルースト連作集の 3 巻を翻訳した。[注 6] 『思い出』には、ギリシャ神話(ヘラクレス、テセウスなど)、^{[注 7] [83] [84]} ダンテ、シェイクスピア、ドイツ・ロマン派への言及が含まれている。テキストには、子供の知覚とテキストの詩学を定義するドイツの童話や民間伝承 (グリム兄弟など) のモチーフと、 ^[70]精神分析のテーマ、特に「ハイムリッヒとアンハイムリッヒ」の二分法が織り交ぜられている。^{[注 8]}ベンヤミンはゲーテを言い換え、彼の遺産をめぐって論争を繰り広げている。また、ヨハン・ヤコブ・バッホーヴェン^[85]、 フーゴ・フォン・ホフマンスタール、ルートヴィヒ・クラーゲス^[86]の見解とも一致している。せむしの小男のイメージは、民話集『少年の魔法の角笛』に由来しており、ベンヤミンはゲオルク・シェーラーの版からそれを知った。^{[87] [88]}出典として、 ETAホフマンの童話『辰砂と呼ばれる小僧』やT.マンの小説『ブッデンブローク家の人々 』が挙げられる。^[89]

『ベルリンの幼年時代』はフランスの写真家ウジェーヌ・アジェの影響も受けており、ベンヤミンはアジェの作品の断片や細部へのこだわり、さらには空っぽで荒廃した都市の描写を高く評価し、「消えゆくパリ」の写真にオーラの喪失を見出していた。^{[90] [91]}迷宮のイメージ（ルイ・アラゴンの『パリの農民』）、都市神話と俗世間（アンドレ・ブルトンの『ナディア』）、遊牧民、風景としての都市（ヘッセルの『ベルリン散歩』、レオン・ドーデの『生きたパリ』）など、多くのモチーフはシュルレアリストに遡る。ベンヤミンは、1920年代後半のシュルレアリストに強い関心を抱いていた。それは、個人の知覚を超えた世界の言語とイメージの根本的な変化、そして「世俗的な啓示」（特に宗教的体験、薬物やアルコール体験による夢やめまい、果てしない落下の感覚の強調）に関心があった。ベンヤミンはシュルレアリストの「唯物論的インスピレーション」と「革命的ニヒリズム」に共感していたが、回想録を書いた頃には、記憶の役割を否定し瞬間を過度に強調していたため、彼らを反動的なものとみなしていた。^{[92] [93] [70] [94]}

ベンヤミンの自伝の概念では、人生と聖人伝は別物であり、完全に一致することはできない。これらの考えは、マルセル・プルーストの影響によって特徴づけられる。ベンヤミンは、その叙事詩『失われた時を求めて』を賞賛していたが、フランスの小説家への依存が自分を悩ませていたことをアドルノに認めている。初期の版の多くのモチーフは、明らかにプルーストから派生したものである。兄弟に関する情報がない場合の母親と祖母の重要な役割、客人の歓迎（母親は、おやすみなさいを言うためだけに子供のもとに来る）、父親の権威、劇場への最初の訪問、公園での遊び、電話の出現とその神話的なオブジェクトへの変化、写真と読書の重要性、暗い部屋での睡眠と目覚め、外部の騒音への注意。影響だけでなく、2人の作家の間の「選択的な親和性」についても語ることができる。類似性は、世紀末の共通の歴史資料にも関連している。両者とも「失われた時間」について書き、過去と現在、子供の経験と大人の経験を結びつけている。評論家は、ベンヤミンが無意識の記憶（フランス語：mémoire involontaire）という概念を使用していることに注目している。これは、意識的な記憶とは無関係の、突然の自発的な想起である。プルーストによれば、無意識の記憶のイメージは、意図的で意識的な精神活動によって決定されるのではなく、啓示の瞬間に生じる。連想と印象の連鎖が、長い間忘れられていた経験を突然、短時間呼び覚まし、その後、その経験は失われる。プルーストの子供時代の記憶の洗練された構造のように、ベンヤミンの子供時代のイメージは、よりランダムで意識から独立している。哲学者でベンヤミン研究家のジャンヌ＝マリー・ガニェバンによれば、記憶を無限の展開、つまり「過去を際限なく補間する能力」と定義することは、プルーストに深く根ざしている。^{[95] [96] [97] [98] [99] [100] [101]}『ベルリンクロニクル』でベンヤミンは次のように書いている。^{[102] [103]}

自伝は、たとえ長いものであっても、必ずしも記憶ではない。そして、ここで私が取り上げているのはベルリン時代の記憶だけであるが、それらでさえも、必ずしも自伝的ではない。自伝は時間、その流れ、そして人生の連続的な流れを生み出すものに関わる。一方、ここでは空間、瞬間、そして不連続性についてである。ここで月や年が再び現れるとしても、それは思い出した瞬間の形でのみである。この奇妙な形は、つかの間のもの、あるいは永遠のものと呼ばれるかもしれないが、人生を構成する材料とはまったく異なる。

明らかな類似点があるにもかかわらず、ベンヤミンは自分のプロジェクトとプルーストのプロジェクトを明確に区別した。この 2 人の作家の違いについては、長々と研究されてきた (ピーター・ソンディ、アンナ・ストゥージ、クリスタ・グレフラート)。レムケが指摘するように、ベンヤミンは『クロニクル』の自身のテーゼに従っていた。「かつてプルーストは、彼の「死のゲーム」で記憶の扇を広げたが、... 仲間を必要とする以上の追随者を見つけることはほとんどなかっただろう」。^{[104] [70] [105]}プルーストの課題は失われた時間を見つけることではなく、逆説的に、時間を時間の外側に置くことによって、その不完全さから解放することである。時間から逃れることで、プルーストは時間の消失を夢見ている。ソンディは、プルーストの真の目的は未来の危険と脅威から逃れ、死から逃れることであると指摘した。プルーストの探求は、経験の類似性を通じて過去と現在の一致において実現される。マルセルは、マドレーヌと紅茶の味に幼少時代を思い出すことに幸せを感じますが、同時に、自分が時間の法則に支配されていることに恐怖を感じます。^{[106] [107]}プルーストにとって記憶の世界は完璧ですが、ベンヤミンの過去には完璧さが常に欠けています。^[108]哲学者、美術史家、ベンヤミン研究家のジャン=ミシェル・パルミエがまとめているように、プルーストの幸福と喜びの瞬間とは対照的に、ベルリンの幼少時代の瞬間は失敗と果たされなかった約束として現れます。^[109]

ソンディとシュトゥッシの解釈では、プルーストとは異なり、ベンヤミンは時間性から自由になることも、物事の非歴史的な本質を求めることもしません。未来から逃げることも、過去を懐かしむこともなく、歴史的な経験と知識を擁護します (ソンディ)。プルーストの主観的な洞察とは対照的に、ベンヤミンのイメージは歴史的知識に埋め込まれています。フランスの小説家は過去の反響に注意深く耳を傾けますが、ドイツの作家は過去に未来の最初の兆候を探します。彼の過去は開かれていて不完全です。ベンヤミンは、約束、つまり「希望の火花」が含まれているため、子供時代の経験の感情的な混乱を呼び起こします。彼は未来の名の下に過去を解放します。この観点から、ベンヤミンの失われた時間は未来であり、過去ではありません。失われた時間の探求は、失われた未来の探求、「過去への希望」（ソンディ）または「未来の記憶」（シュトゥッシ）の探求となる。^{[110] [111] [112] [113] [114] [108] [115]}

評論家はしばしばベルリンクロニクルの有名な一節を引用するが、ベンヤミンはそこで記憶への没入を考古学の発掘に寓話的に例えている。^[116]

言語は、記憶は過去を研究するための道具ではなく、その足場であることを明白に示している。記憶は生きられたものの媒体であり、ちょうど土が死んだ都市が埋もれている媒体であるのと同様である。埋もれた過去に近づきたい者は、トレジャーハンターのように振舞わなければならない。これが本物の記憶の調子と様相を決定する。同じ素材に戻ること、土を散らすようにそれを散らすこと、土を耕すようにそれを耕すことを恐れてはならない。なぜなら、素材は堆積物に過ぎず、最も綿密な研究によってのみ深みに隠された真の宝物を取り出すことができる地層だからである。それは、以前のすべての文脈から引き裂かれ、コレクターのギャラリー、つまり私たちの後世の理解の部屋にある貴重な断片や胴体のように立っているイメージである。確かに、発掘を成功させるには計画が必要である。しかし、同じくらい必要なのは、こてで暗い土を注意深く探ることである。したがって、発見した場所や空間の漠然とした喜びを記録に残さず、発見したものの一覧だけを残す人は、最高のものを逃していることになります。

記憶は、思考のための解釈学的ツールでも、過去を探求する方法でもなく、思い出し、経験し、考えるための場所または媒体であり、探求と過去についての情報を集めるための媒体または場所である。記憶の中で、過去の経験の記憶と経験そのものが創造され、具体化され、演じられる。記憶の中で、過去は変容する。記憶の道具的役割を否定することは、ベンヤミンの言語概念と一致する。言語は、記憶と同様、逆説的に、外部の指示対象にアクセスするための単なる手段に還元できない。^{[117] [21] [118] [119]}文学および文化研究の学者カチャ・ハウシュタインは、記憶の媒体または乗り物としての言語の導入によって、ベンヤミンはプルーストとフロイトに特徴的なモデルである能動記憶と受動記憶の区別を避けることができると主張している。^[120]記憶の中心的な構成要素は空間性の原理であり、記憶は単に思い出された出来事の場面ではなく、空間構造を持っている。プルーストの物語的アプローチとは対照的に、ベンヤミンは時間、人、物、意識の内容を空間化する。レムケによれば、ベンヤミンは古代記憶術のロケーション法（ags memoriae）やフロイトの記憶と精神分析の地形モデルを参照している。ベンヤミンのモデルでは、これらの要素は記憶の詩学に変換され、テキストの空間は記憶の空間と構造的に対応する。^{[121] [122] [123] [39]}

ベンヤミンの考古学は、年代記の明示されたジャンルを含め、直線性、順序、進行の物語を問題視している。発見のプロセスは発見された物体と同じくらい重要であり、発掘された場所の方が遺物よりもさらに重要である。^[82]したがって、考古学的発掘と同様に、発見物の目録を作成することだけでなく、今日の土壌で発掘された場所を地元で正確に特定することも同様に重要である。^[124]シャベルの動きは目的論的であると同時に実験的であり、^[125]考古学者は宝物を見つけることを目指しているが、運も役割を果たし、結果は首尾一貫した有機的な物語ではなく、胴体、瓦礫、破片になる。^[49]考古学の仕事は個々のものを収集することではなく、記憶の内容を分散、原子化、または散らすことである。^[126]ハマッカーは、分散が収集の条件であると指摘した。^{[127] [128]}記憶の内容は、イメージを生み出すために耕されたり泡立てられたりしなければならず、その時点で記憶の堆積物は明確にされ破壊されなければならない。新しい層は過去の新しいイメージと文脈から外れた断片を生み出し、それらは以前の意味がもはや識別できなくなったときにのみ価値を持つ。歴史文書が新しい方法で読まれるたびに、それが、所有すべき不変の過去は決して存在しない理由であるとリヒターは結論づけている。^[129]

採掘と散布の手法の寓話は、レーマンおばさんのアパートを訪れ、テーブルの上に置かれたガラスの菱形を観察したときの記憶である。菱形の中には、おもちゃの鉱山があり、「小さな男たちがカートを押し、削岩機を全力で振り回し、鉱石を持ち上げるためのバスケットが上下に走り回るトンネルに懐中電灯を照らしていた」。[ 130 ^{] [131]}ドイツ学者のエリック・ヤロシンスキーは、探査されている土壌ではなく、カート、つるはし、ウインチ、懐中電灯など、採集と在庫管理の道具自体に焦点が当てられていると指摘した。その後、鉱山、そしてその地域全体が売春婦と物乞いの住処となる。同様に、出窓の王座に座っていた地域の「総督」レーマンおばさんも、籠に入れられた鳥に変身する。ヤロシンスキーが示唆するように、レーマンおばさんの鉱山はベンヤミンの他の寓話のミニ寓話である。寓話は実体化や名詞化を拒み、触覚や制御、確証や予測可能性を避ける。発掘現場は寓話のままでなければならない。それは、発見されるのを待っているイメージが常に存在するのと同じである。^[132]

ベンヤミンは序文で、「幼少時代のイメージ」を意識的に思い出すことは、亡命中やホームシックのときに「魂を癒すワクチン」の効果的な方法だったと書いている。ベンヤミンは、郷愁が思考よりも強くなってはならないのと同じように、ワクチンは健康な身体よりも強くなってはならないとも付け加えた。ワクチン接種の方法は、評論家によって郷愁だけでなく、差し迫った社会的激変とも関連づけられてきた。^{[26] [133]}自伝的観察は、起こりうる憂鬱に対する防衛戦略、一種のカタルシス的実践となる。^[18]ヤロシンスキが指摘するように、ワクチン接種のイメージ ― 小型化、全体の芽、病気ではないが病気に似ているもの ― は、ベンヤミンがボードレールに見出した寓話に基づく批判的意図を表明している。 「ベルリン幼年時代」は寓話の活性化、さらには過激化を表している。ベンヤミンは寓話の世界に自分の人生を置いただけでなく、文字通り寓話を自分自身に移植したのである。^[134]文学・文化学者のリンダ・ホヴェルティ・ラグは、神経症がショックに対する予防接種や防御として機能するという考えに、フロイトの『快楽原則の彼岸』への言及を見出した。 ^[135]

序文でベンヤミンは「過去の社会的回復不能性」に言及し、「大都市で過ごした幼少期のイメージは、私の歴史認識の原型を形成することができた」と結論づけている。^{[136] [111]}ベンヤミンの近代性分析の中心となるイメージの概念は、『ベルリンの幼年時代』の寓話と結びついている。多くの学者がベンヤミンと彼の近代性分析の中心であると考えるイメージの概念は、『ベルリンの幼年時代』の象徴としての寓話と結びついており、また「思考イメージ」としてのテキストの形式にも言及している。^[137]評論家のエリ・フリードレンダーによると、過去の深淵を現在の視点から理解することは、個人の記憶と集団の記憶を結びつけるという困難な課題をベンヤミンに提示し、そのためには外部と内部、主観と客観、私的と集団、イメージと概念、感覚と意味といったいくつかの二分法を再考する必要があった。^[138]プルーストの無意識の記憶との類似性があるにもかかわらず、ベンヤミンは私的（かつ個人的な）出来事と集団的経験を明確に対比している。イメージは語り手の意識をはるかに超えている。^{[49] [139] [133]}それらは特定の人物の記憶ではあるが、その人の人生の出来事の文脈ではない。^[117]記憶に空間的な形を与えることで、ベンヤミンは個人の記憶を場所、瞬間、状況の集団的経験に変換している。^[49]

「知覚史の基礎を形成する」とは、記憶のイメージが過去の知覚経験に対応しないことを意味する。過去から現在へ、子供から大人への移行は、記憶の中で起こる。イメージは、多くの別々の無意識の知覚を結び付ける。^[50]ゲルマン学者のキャロル・ジェイコブスが指摘したように、言語と記憶は同一ではなく、同じ領域に位置し、イメージは知覚の対象と必然的に混ざり合う。したがって、ベンヤミンのテキストのイメージと、考古学者が過去に発掘したイメージを区別することは不可能である。私たちはイメージを対象と混同しているが、これは私たちの知覚が信頼できないことを証明しているに過ぎない。知覚は常にイメージによって決定される。^[140]過去が記憶の中で再構築されるというよりは、記憶の中で形成されるという事実は、経験の歪みにはつながらない。イメージは、意識的な記憶とは根本的に異なるレベルで形成される。それらはつかの間で保持するのが難しいが、多様な意味の集合点である。ベンヤミンは、緊張したリズムで時間を引き延ばし、点滅するミニチュア イメージ、モナド、またはライプニッツの意味で無限小の無限の連続を構築します。これらはすべてイメージです。なぜなら、美的完全性がその意味の条件であり、他のものに道を譲らなければならないからです。一例は、動物園のプールのカワウソです。子供は長い待ち時間の後、それに気づきます。カワウソは一瞬水面に浮かびますが、すぐに深みに消えてしまいます。^{[141] [142]}「キャビネット」というテキストは、自伝的記憶の中心的なメタファーを提示しています。子供は食料庫を開け、その中身を通り抜けて、靴下が置かれている遠い隅に手を伸ばします。^{[143] [144] [145]}

巻かれた靴下は、財布のようなものだったのかもしれません。私は、丸められた靴下の奥深くに指を滑り込ませたときの喜び以上に素晴らしい喜びを知りませんでした...私は「詰め物」をどんどん引き出し続けましたが、驚くべき出来事が起こりました。「詰め物」は目の前にあったのに、財布はなくなっていたのです! この経験を何度繰り返しても、十分ではありませんでした。それは、形と中身、カバーと隠されたものは、同じものであることを私に教えてくれました。

「靴下」は記憶の「真実」の隠喩であり、もはや外部の指示対象や解釈の深みを指すものではなく、記憶の果てしない展開である。^[146]評論家はエロティックな側面、欲望の要素に注目している。^{[147] [143]}フリードレンダーが示唆するように、欲望は満たされることも抑圧されることもなく、必然的に溶解または崩壊する。崩壊は欲望自体の構造的条件だからである。靴下が展開しても過去の現実に踏み込むことはできないが、安定した形、統一された意味の表面が与えられ、そこでは対象と外殻、^[148]内容と形、内部と外部の区別が消える。矛盾は断片「裁縫箱」でも克服されている。子供は糸の束に惹かれる。彼は紡錘の穴に誘われ、その穴には会社名と糸の本数が刻印された紙の円が貼られている。子供は誘惑に負けて指で紙を押し通し、刻印を破壊してしまうが、中が空であることはすでにわかっている。^{[149] [150]}ヤロシンスキが序文で述べているように、「幼年時代のイメージ」というフレーズで、ベンヤミンは「ハブハフト」という形容詞を、掌握、把握という意味で使用した。イメージの再現は、実現できない欲望を指す。^[151]過去は表現不可能であるが、寓話的な救済を必要としている。レムケは、失われた統一性や本来の統一性を回復することではなく、書くという行為の中で過去の消失を描写することであると指摘している。^[152]逆に、過去を描写することは、過去を生きることや「実際にあったように」知ることではない。ベンヤミンは過去のイメージを現在の経験空間に翻訳することに関心があり、そのイメージはそこでのみ意味を成す。過去の解放は過去の現実化にあるが、この解放において過去 ― 財布や本 ― は取り返しのつかないほど消え去る運命にある。^{[153] [154]}過去の必然的な喪失や消滅によって、「歴史認識の基礎が形成される」。^[155]ベンヤミンは「冬の朝」という断片で、自宅や学校へ向かう途中、授業中に夢に見た「たっぷり眠りたい」という願望について書いている。^{[156] [157]}

何千回も繰り返したに違いありません。なぜなら、やがてそれが実現したからです。しかし、安定した仕事と安定したパンを見つけたいという私の希望はいつも空しく、それが実現したと気づくまでには長い時間がかかりました。

フリードレンダーによれば、このような願望の実現は、単なる失望や過去の幻想との決別ではなく、また、それらの文字通りの実現の必要性を意味するものでもない。願望を立てることとその実現の間には、時間的な隔たり、つまり経験の違いがある。フリードレンダーはこのモデルを魔法のおとぎ話のそれと比較している。つまり、願いが叶うことは主人公を失望させるかもしれない。なぜなら、願望を立てるときには、それが叶う世界がどのようなものかを理解していないからである。^{[158]レムケの観点から、ベンヤミンはフロイトに従って、最初の無意識の知覚とその後の実現との間の時間的な隔たりを考慮に入れている。フロイトにとって、無意識と意識の間の「損失のない翻訳の不可能性」（}ジャック・デリダの言葉を借りれば）は、トラウマ的な経験と記憶の心理的な再加工につながり、それらに新しい意味を与える。フロイトは「余波」（Nachträglichkeit）という概念を導入した。この概念はベンヤミンのそれに近い。記憶は過去の出来事を思い出すのではなく、理解を逃れたが無意識の痕跡として保存されたものを構築する。^{[注 9]}「ベルリン幼年時代」は過去の出来事を描写するものではなく、それらの記憶を創り出す。時間的差異の記憶も同様で、それは主に執筆行為に現れる。レムケによれば、ベンヤミンにとってプルーストの無意識の記憶の重要性は、イメージのランダム性（彼が批判した側面）ではなく、^[159]余波にあった。記憶は私たちに自分自身のイメージを与えるが、それを所有することは不可能であり、それを反映することも不可能である。^[160]

夢は、常に覚醒と結びついており、記憶へのアクセスの一例である。過去のイメージは夢と多くの共通点がある。それらは順序や因果関係によって形成されるのではなく、想像力として、夢の構成として形成される。^[161]夢は意識に先行し、むしろ覚醒中に、^{[注 10] [162]}消滅の瞬間に構築される。^[163]『少年の本』の中で、ベンヤミンは、目覚めるとすぐに、読むことも触れることもできないうちに、古い本が永遠に消えてしまう夢を思い出している。^[164]ハマッハーによると、これは読書を意味しているのではなく、目覚めたときには実現されない読書の可能性を意味している。本の夢は夢を妨害し、読書が始まる前に読書を中断させる。この断絶を、ハマッハーは、可能と現実が融合する覚醒の行為と解釈している。^[165]ベンヤミンは、彼の「精神考古学」において睡眠に浸っていたにもかかわらず、覚醒を否定することはなかった。それどころか、彼は歴史と行動のために目覚めることを主張し、夢が現在の悪夢から目覚めるのに役立つと確信していた。^{[166] [167]}イタリアの評論家カルロ・サルツァーニによると、特定の場所と特定の歴史的時代を思い出す行為は、政治的行為と本物の歴史的経験となり、近代で失われた経験と記憶のつながりを回復し、経験そのものを救うことを可能にする。^[168]

『ベルリン・クロニクル』の考古学は、トップダウン、垂直方向の動き、発掘、そして記憶の深層に焦点が当てられていた。このアプローチは、精神分析医の仕事と考古学者の仕事を比較するというフロイトのテーゼと一致していた。ヤロシンスキーは、「ベルリンの子供時代」は、より柔らかいタッチ、時には浮遊感さえも特徴としており、ティーアガルテンの戦勝記念塔に捧げられた碑文のわずかな変化を反映していると述べている。モットーの「ああ、子供の冬のお菓子を添えた焼きたての戦勝記念塔」は、「ああ、子供の冬のお菓子を添えた焼きたての戦勝記念塔」に変わっている。読者の立場も、深みから表面へ、断片から歪みへと移り変わっていく。考古学者の鋤はそのままだが、まるで上からの映画カメラの視点で補完されているかのようだ。ベンヤミンの考古学は、ヤロシンスキが言うように、近代における批判的可能性の必然的かつ謎めいた構成を提示する、現代の考古学となった。^{[169] [170]}

ベンヤミンは、故郷を描写するために、断片「ティーアガルテン」の中で、「森の中にいるように、都市の中で自分を見失わなければならない」と書いている。それには「訓練が必要だ」^。[171]年代記のテキストには、次のような一文が補足されている。「パリは私に放浪の術を教えてくれた。パリは、私の学校のノートの吸い取り紙に描かれた迷路が最初の痕跡である夢を実現してくれた。 」 ^[172]ベンヤミンは、街を案内してくれた案内人[注 11] ^{[173] [174]}の重要性を強調している。彼が歩く場所を監視していた乳母、「振り返る」ことを教えたパリ (フォアベハルト)、友人のヘッセル^{[175] [103]}である。案内人の中でも、かつて「パサージュ」でベンヤミンの関心の中心であったパリは特別な位置を占めている。故郷の都市の迷路への入り口は、外国の都市の迷路を通して開かれるのである。^[176]

ピーター・ソンディの解釈では、ベルリンの回想録は「疎外感と外国人であることの経験を伝える」試みである。子供の印象とイメージは、大人が子供時代の慣れ親しんだ空間でどのようによそ者または部外者になるかを示している。距離、つまり時間と空間における旅と遠くのものと遭遇するというモチーフが前面に出てくる。距離を作り出すことは、都市を描写するための前提条件である。過去への旅は常に遠くへの旅だからである。ベルリンでは、大人のベンジャミンは子供時代の都市でよそ者になる。ソンディは、ベルリンの子供時代は記憶を調べるのではなく、距離の重要な役割を証明するものだと考えている。ベンジャミンは子供の視線を主に問題のない距離感を作り出すために使用している。子供は「無意識」の主体である。その素朴で誤った知覚は、非慣れの手段として役立つ。距離感は都市を描写する最良の方法である。ソンディのバージョンでは、子供はレンズまたは望遠鏡になり、観察者と観察対象、主体と客体の間の距離。大人のベンヤミンはベルリンを「知っている」が、読者を無知の時代に連れ戻す。異国の街は大人を子供に戻す。無邪気さ、無知、純真さの象徴である子供は、大人と対立する。^{[177] [178]}ギロックはソンディの解釈を批判し、近さと距離のモチーフは弁証法的に結びついており、表現の目的のためではないと書いた。近さは逆説的に距離によって達成される。ベンヤミンは物に近づくために時間を旅する。街とその対象は「拡大」し、近づいて拡大し（子供の視線）、後退して縮小する（「異国の」街）。時間と空間は、2つの近いが対立するモデルによって結び付けられている。それは、（ソンディの意味で）遠くから過去を旅することと、迷路を横断するときの記憶の移動である。^{[179] [180]}ガニベンによれば、幼少期のイメージは、時間（子供から大人）、空間（作家が故郷を離れた場所）、幼少期の認識（信じやすさ、不完全さ、無能さ）という3つの媒介を経ている。^[181]

シュトゥッシの解釈によれば、都市が子供の認識において方向感覚を失う場所になるという事実は、失敗や挫折につながるものではない。それどころか、大人としての自分を失い、都市で迷子になることで、子供は大人が失ったものとの親密なつながりを得る。シュトゥッシは次のように述べている。^[182]「私たちが通常、無能さや無力さを意味すると見なすものが、ここでは習得の方法として評価されている」。子供の無知は、達成、芸術、つまり「練習」して探求すべきものになる。子供の方向感覚の喪失は、都市環境の特別な認識を生み出す。知らない、または認識しないという逆説的な芸術は、奇妙な環境、つまり都市の景観を生み出す。シュトゥッシの考えを拡張して、ギロックは「第一印象」が、習慣の破壊力を構成する無関心、退屈、忘却にまだ影響されていない都市の忘れられたイメージを蘇らせると書いている。 「偽りの」知識は、忘れられた都市の物や空間を客観化から解放し、批判的な解放行為を行うことを可能にする。ギロックは、シュトゥッシの解釈を批判し、記憶の迷宮に都市を刻むことは、都市の根本的な役割を考慮に入れていないと書いた。^{[183] ​​[184]}

ギロックの解釈では、都市が前面に出てくる。この解説者は、テキストの中に記憶と都市景観の関係の 3 つのモデル、すなわち迷宮、ショックと無意識の記憶、都市考古学を見出している。3 番目のモデルは最初の 2 つを組み合わせたものである。近代性の経験はショックと断片的な印象の経験を表している。都市生活の渦は、ショックやその他の刺激が無意識に直接作用するため、意識的な記憶を破壊する。ショックのトラウマ的な経験は、完全に忘れられず、大人になっても残る隠れた「傷跡」を残す。これが、近代都市で無意識の記憶が優勢である理由である。ギロックは、プルーストに倣って、ベンヤミンはショックによって子供の無意識に負わされた傷を癒そうとしていたと示唆している。^{[185] [186]}癒しまたは解放は、無意識の奥底からショックの痕跡を取り出し、子供時代の経験を大人から救い出す都市考古学者によって行われる。都市は無名の墓であり、現代の蛮行と記憶喪失の力によって冒涜された死の地である。考古学者は過去の失われた断片を見つけ、忘れ去られた死者の無数の忘れられた人生を思い起こす。彼らのために記念碑や記念碑は建てられていないが、彼らの静かな影が都市に生息している。過去のユートピア的衝動の解放、過去の世代の打ち砕かれた希望と実現されなかった願望の実現は、ナチズムによる破壊と盗用から過去を救う現在の政治的実践を構成する。都市考古学者は「歴史を逆手に取る」（歴史の概念についての歴史哲学と収斂する考え）。^[187]ギロックの再構築は、個人の無意識を強調し、プルーストの無意識の記憶がベンヤミンにとって果たす役割を誇張していると批判されている。^{[185] [49]}

通り、広場、角、家、記念碑、庭園の迷路、子供の個人的な記憶、文化的アイデンティティ、大都市での経験が集まる場所。パルミエによると、ティアガルテンの断片は、ベルリンの子供時代のプロジェクト全体、つまりあらゆる物とあらゆる場所に世紀末の精神を見出すことを表している。子供は迷路のような都市公園、その曲がりくねった小道、小川、森、彫像、ピクニックエリアを探索する。公園の路地と運河は、ベルリンを迷路に見立てたものと何度も比較される。^{[188] [45]公園に入ると、子供はすぐに「ゴール」、}フリードリヒ・ヴィルヘルム3世とルイーゼ王妃の記念碑にたどり着く。彼は彫像から目を離し、台座に目を向ける。^[189]台座に刻まれた碑文は、彼には見慣れない象形文字のように見える。^[190]ギロックによれば、19世紀の代表であるフリードリヒ・ヴィルヘルムとルイーズ王妃の記念碑は、19世紀のブルジョアジーが自己顕示欲とナルシシズムのために作った神話上の偶像である。ヴィルヘルムとルイーズは無関心と傲慢さを体現し、彼らの「時代を超越した」姿と死んだような目つきは謙虚さと服従を要求する。^[191]ゴルゴンの呪縛から逃れられないことは、首尾一貫した表現の不可能性と結びついており、^[189]記念碑の明確で決定的な意味を明らかにすることの不可能性と結びついている。^{[192] [193]死と愛、フィクションと現実の兆候は神秘的なつながりで結びついている。ティアガルテンの迷路には}アリアドネがおり、ベンヤミンは別のルイーズ、亡くなった同級生のルイーズ・フォン・ランダウを思い出した。このルイーズが彼に最初の愛の経験を明かしてくれたのである。^[194]ヴィッテの見解では、ベンヤミンが育った西ベルリンの地区とティーアガルテンを巡る旅で、子供は西側の歴史を横断し、古代の神々の世界、貴族社会の「冷たい美」、そしてブルジョワの労働倫理の時代を同時に観察する。子供は死の影に覆われたこれらの世界の外側に留まり、死者から「水の障壁」、つまり忘却の川（ルイーズが住んでいたラントヴェーア運河のルッツカイ）によって隔てられている。この断片は、西側の地区がヘスペリデスの庭に変わるところで終わる。ヘラクレスの言及は人間の苦しみと労働を指し、ヴィッテによれば、ユートピア的な約束が含まれている。^{[84] [195]}

「戦勝記念塔」の断片は、普仏戦争の勝利とドイツ帝国の建国を記念して建てられた記念碑に捧げられている。ベンヤミンは、セダンの戦いの後、世界史が沈んでいき、毎年のパレードと祝賀行事（「セダンの永遠の日」）だけが残された「尊い墓」の上に、この柱が「オベリスクのように立っていた」ことを回想している。^[196]子供は戦勝記念塔の正確な目的を理解することはできない。^[197]屋根付きの列柱の石板のモザイクは、彼の想像の中でダンテの「冥界」の描写と結びついている。ヴィッテによると、ベンヤミンはブルジョア文化遺産に言及し、ゲーテとホフマンスタールの解放された生活の古典的な定式を言い換えて、英雄たちが描かれている列柱の上部を「明るく照らされた人々」と表現している。^[198]ウィッテは、歴史は敗者の「地獄」と「セダンの日」の平和の祝典として展開すると結論づけている。^[199]ギロックは、ベンヤミンにとって、祝典の華やかさと壮観さ、記念碑のグロテスクさと大げささは過去を歪め、記念碑は戦争と征服を美化したと書いている。神話的な記念碑は英雄崇拝とドイツ帝国の全能性を確立するが、シュトゥッシが指摘するように、それは実際には野蛮の歴史、つまり虚栄、残酷、暴力の歴史を美化し、神格化さえしている。ベンヤミンは、この柱を「切り取りカレンダーの赤い数字」に例え、永遠性への主張の虚偽を反映し、そのはかなさと無常性を強調している。^{[200] [201]}ギロックの見解では、ドイツの敗北と帝国制度の崩壊から何年も経ってからこの柱が呼び出されたことは皮肉なことだった。第一次世界大戦の終わりまでに、この記念碑はすでに無力の象徴となっていた。ベンヤミンの描写にある記念碑とパレードは、短命な社会秩序の自己満足と近視眼性を反映していた。ギロックは、記念碑は人間の労働の産物として文明を讃えるために作られたが、疎外され、呪物化され、その創造者を支配し始めたと指摘する。このようにして、ベンヤミンの批判的な視線によって、現代の大都市の矛盾した特徴、すなわち自己欺瞞と愚かさ、無知と非人間性、神話と近視眼が明らかにされた。^[202]ギロックは、これらの記念碑にベンヤミンが自身の記念碑を並置して、都市内のもうひとつの歴史、つまりステュッシの言葉で言えば「歴史の裏側」を捉えようとしていると示唆している。^[203]哀悼、脆さ、はかなさの空間。ベンヤミンの「幼少時代の記念碑」は忘れられた死者への記念碑であり、はかなさ、無常、死すべき運命を指し示している。戦勝記念塔の向かいには議会の家が建っており、^{[注 12]}ベンヤミンの世代の打ち砕かれたロマン主義の願望、文化復興への希望の象徴である。ティーアガルテンの彫像に代わるものは、ルイーズ・フォン・ランダウのアパートと、時代遅れの物や不要なガラクタが置かれた祖母の埃っぽいアパートである。^[204]

ベンヤミンは『パッセージ』の中で、近代主義の技術の世界と、古代や神話の象徴の世界との類似性を否定することはできないと指摘している。『ベルリンの幼年時代』では、これらのつながりは『電話』と『帝国のパノラマ』というテキストで探求されている。^[205]断片『電話』は、伝統的な社会の特徴である直接的な音声によるコミュニケーションが消え、近代的なメディアが出現する過程を示している。 ^[206]子供は世紀の変わり目に遊ぶだけでなく、新しいメディアパラダイムの入り口にも立っている。電話は新しい形の知覚と意識を確立し、情報のコードとチャネルを変える。ベンヤミンは電話の機能的な側面ではなく、電話の空間的な位置と動きに焦点を当てている。つまり、周辺から中心へ、廊下の「暗い峡谷」から（電話は汚れた洗濯物の引き出しとガスメーターの横の壁に掛けられていた）明るく人が住んでいる部屋へ。最初、電話は家族から不信感を持たれ、疑われていたが、その後、突然注目の的となった。その雑音は家の中に響き、子供を不安にさせる。電話は「警報ベル」として認識される。万能の電話は神話的な存在として恐怖を呼び起こし、両親の午後の休息だけでなく、時代全体を脅かす。^[207] 2 番目の断片は、ベンヤミンの社会史研究と記憶を結び付け、^[208]映画の先駆けである「帝国のパノラマ」について述べている。これは、19 世紀後半に人気があった写真用プラスチックの一種で、立体画像を表示する装置である。ベンヤミンは、子供の頃にはこれらの「芸術」はすでに流行遅れで、パノラマを訪れるのは主にスノッブや芸術家であり、半分空っぽの部屋は子供たちでいっぱいだったことを思い出す。子供は、小さな額縁に入った「遠い国の景色」の連続した写真を見ている。^{[209] [210]}ヴィッテが指摘したように、絵は旅行の夢を呼び起こすが――フランスの都市エクスアンプロヴァンスを描いた装置に感銘を受け、子供はミラボー通りで遊んでいる自分を想像する――絵は彼を家に引き寄せ、突然意味を変え、虚無を垣間見せる（絵は照明の故障により明るさを失う）。ヴィッテはパノラマの描写を自伝の構造と関連づけている――イメージが変わる前の鐘が呼び起こす「別れの悲しみ」は、断片とギャップからなる『ベルリンの子供時代』を読む経験と一致する。この観点から、通常は感傷的な感情を表現することに消極的なベンヤミンは、「郷愁」に屈し、取り返しのつかないほど失われた過去のビジョンを読者に伝えようとしている。 ^{[211] [212]}

断片「マルクトハレ・マグデブルガー広場」は、大都市の神話と階級や性に関するテーマを融合させている。マグデブルガー広場の屋根付き市場は、危険な魔法に満ちた神話的な空間として表現されており、明らかにブルジョア文化の教育や合理性には触れられていない。子供の目には、最も発達した社会形態^{[注 13]}に浸透し、商品資本主義の中心にある神話的構造が映る。屋台の後ろの玉座に座る屈強な店主たち ― 「金銭欲のケレスの女司祭」 ― は、彼には商品の秘密の召使、野原や庭園の神秘的な支配者、聖地の守護者、さらには醜い毛皮の巨像のように見える。商人のスカートの下で何かが「膨らみ、汁を出し」、子供は市場の神が商品を投げる「肥沃な土地」を見る。文化研究者でベンヤミン学者のマイケル・ジェニングス氏は、この肥沃な層は都市全体の土壌に含まれていると指摘している^{[213] 。市場の原始的な風景は、一方ではベンヤミンのモノグラフ『}ドイツ悲劇の起源』の寓話の死んだ先史時代の風景を指し、他方ではベンヤミンのカフカに関する著作の「沼地の世界」（フォアヴェルト） ^{[注 14]}を指している。同時に、市場の神話には肯定的で解放的な意味合いもある。社会の下層階級（商店主）は真の経済的生産と真のエロティシズムと結びついており、彼らは商品の源泉^{[注 15]}、したがってブルジョアジーの富の源泉であるだけでなく、性的エネルギーの担い手でもある（後者の側面では、バッホウェンの影響が考えられる）。^{[214] [215] [216]}

「ベルリンの子供時代」の重要なイメージの 1 つである迷路は、都市の空間を表現するだけでなく、過去、現在、未来の時間的なつながりのメタファーでもあります。ガグネーベンによると、このイメージは、愛、旅行、読書、執筆の輪の中での主体の自分自身との関係を明らかにします。まるで、子供が窓際で凍りつき、家具の後ろに隠れ、学校やシナゴーグに遅れながら、迷路を歩いているかのようです。空っぽの「ミノタウロスのない迷路」（C. グレフラート）には目標がなく、主体の安定したアイデンティティや明確な表現が排除され、変化を通して自己を探求することしかできません。ガグネーベンによると、迷路は欲望の神秘的な構造、文化の裏側を表しています。^[217]迷路のイメージには過去が反映されており、そのオブジェクトと空間は、さまざまな視点から初めてアプローチされたかのように見えます。時間は直線的でも年代順でもありません。過去は動き続け、背後に再び現れます。直線性の欠如は、ベンヤミンの理論的著作における方法と一致しています。ガニェベンは、バロック演劇に関するモノグラフの認識論的序文で宣言された「意図の死」は、直線的な言説を拒絶し、「普遍的」な思考を支持することを意味していると指摘しました。その時間構造は、回り道、迂回、停止、戻り、待機、循環的な動き、振動などによって説明されます。この方法は、シュルレアリスムの散漫な注意や、フロイトの自由浮遊注意の概念に似ています。思考と執筆は無意識に展開されます。記憶の絶え間ない循環は、ベンヤミンのテキストの非直線的な形式と一致しています。現代都市の迷路と記憶の働きは、本質的に迷路であるテキストの形式的特徴に刻み込まれています。シュトゥッシの表現によれば、「ベルリンの子供時代は各章が迷路のイメージである。発展はなく、目標は隠されたままである」。^{[218] [219] [220] [221] [222]}

子供は数多くの地下牢に閉じ込められている。西ベルリンの近隣地域だけでなく、自分の小さな体、病気、アパートの恐ろしさ、その息苦しい家具やビーダーマイヤー様式の装飾にも囚われているのだ。家族や社会の戦略は、他者の存在を隠すことを目的としている。貧者や反逆者、泥棒、放火犯、革命家（プロレタリア階級や他者のイメージ）などである。子供が外の世界を垣間見るのは、たまたま物乞いや売春婦に出会ったとき、そして屋根付き市場の商人の下品さに驚いたときだけである。子供はポストカードや絵本、切手のコレクションによって守られ、人生のリズムは誕生日、歓迎会、家族の訪問、クリスマス パーティー、休暇によって調整される。家の壁は、ブルジョアの世界を恐怖、貧困、死から守る要塞である。最も印象的な例は、ティーアガルテンにあるレーマンおばさんのアパートで、カフカの「法の門」のように守られている。^彼女の「宝物室」は、無数の歩哨、つまり無言の女人像、階段、ドア、カーテン、召使によって守られている。「二重の守備」には、玄関ホールにある鐘の鳴る暗いドアと玄関ホールへのドアがあり、その間に狭く急な階段が上がっている（「シュテグリッツァー通りとゲンティナー通りの角で」）。家庭空間は、困難や死さえも抑圧する傾向がある。^{[223] [139]}その中で：^[224]

死さえも訪れる場所はない...ここでは死は予見されていない。だから、この場所は昼間は居心地のよさの極みのようだったが、夜になると暗闇の世界になった。

「ブルジョアの昔からの信頼感」（『ブルーメンホーフ』12）^{[224] は}、ベルリンのアパートの私的な聖域を不吉な危険から守ってくれない。あらゆる保護にもかかわらず、子供は実家よりも安全な祖母のアパートにいても脅威を感じる、とシュトゥッシは指摘する。私有財産と親の全能性は外部から脅かされる。レムケが書いているように、安全な内部は排除しようとするものから永久に守られることはできない。この試みは排除される人々を生み出すのだ。^{[139] [225]} 19世紀後半のブルジョアの世界は幽霊、火事、強盗団や殺人犯に侵略される（『事件と犯罪』）。ヴィッテによると、このテキストは、子供のような幸福と無邪気さから無の経験への歴史の移行を示している。^[31]子供の視線は物事の脆さを感じ取り、恐ろしい幻想を作り出す。不吉な兆候や危険は、普通の物から発せられる。クリスマスのおもちゃや裁縫箱でさえも、悪の力を象徴している。それらは、子供の身体の完全性や物の完全性と制御に対する幻想を脅かす。^{[226] [227]}子供が裁縫箱に目を向け、その目的に疑問を持ち始めた瞬間、ブルジョワの牧歌は打ち砕かれる。糸束はエロティックなだけでなく、ディオニュソス的な混沌の力でもある。^{[228] [225]}

糸が一列に並べられ、黒い手芸用品が光り、鋏が革の鞘から突き出ている上段の部屋を除けば、この引き出しの中は薄暗い地下牢、不気味な混沌で、ほどけたもつれが支配し、ねじれた輪ゴム、フックとループ、絹の切れ端が群がっていた。

断片「月」では、無と死について論じられている。テキストの冒頭では、プルーストのエピソードが再現されている。夜、子供が恐怖で目を覚ます。類似点はそこで終わる。プルーストでは、目覚めによって意識の崩壊と空間と時間の消失のプロセスが停止し、過去と現在が再結合し、意識の統一と語り手のブルジョア的アイデンティティが回復される。ベンヤミンの断片では、月明かりで目覚めた子供は、自分が見捨てられた状態にあることに気づく。月明かりは彼の物事の認識を歪め、彼を部屋、生活、さらには身体から追い出す。子供はベッドに戻るのが怖くて、すでにそこにいるように思える。子供には過去も未来もない。なぜなら、「すべての場所はすでに過去で満たされている」からである。^[229]世界は虚無に陥り、子供の存在そのものが疑問視される。残るのは「孤独の残滓」だけである。死に直面した疎外感と孤立感、社会崩壊の感覚は、ベンヤミンの個人的な状況の特徴でもある。『月』は移民中に書かれた。^{[230] [231] [232]}

断片の多くは、境界や境界線という概念に焦点を当てている。「ベルリンの子供時代」では、あらゆる種類の境界が描かれている。玄関、ロビー、開口部、ギャラリー、ベランダなどである。シュトゥッシが示したように、子供は中庭とそのベランダ、廊下やロビー、使用人の部屋など、地位がはっきりしない場所を好む。これらの空間は、ブルジョアの世界と労働と必要性の世界（プロレタリア）を結びつける。境界では「時間が流れる」とシュトゥッシは指摘している。^{[233] [234]}境界空間の多様な意味は、「ロッジア」と「せむしの男」のテキストで明らかにされている。断片は、ブルジョアとプロレタリアの領域の間のギャップを描写し、世紀の境界を示している。社会的境界のテーマに加えて、境界は無意識と夢の領域、そして民間伝承とおとぎ話にも言及している。レムケによれば、精神分析的に、空間は、馴染みと不気味、光と闇、都市空間と地下迷宮、秩序と混沌、昼と夜に分けられる。この二元構造は、記憶とテキストの構造の両方を決定づける。断片のほとんどにおいて、詩的な空間と精神分析的な夢のイメージが絡み合っている。記憶の地形は不均質で、記憶は常に夢と覚醒、無意識と意識の境界上にあり、これらの領域は互いに流れ込んでいく。ヘイムリヒとアンヘイムリヒの対立は、ブルジョアの日常生活の対象だけでなく、都市の公共空間にも影響を及ぼし、^{[225] [235] [152]}いつでも危険になり得る。「Crooked Street」では、プールが、敵対的な法律が子供を従わせる神話的な地下世界に変貌する。境界を越えると、彼は地上の世界に別れを告げ、水の要素に住む「斜視の」女神^{[236]の慈悲に身を委ねることになりました。 [237]} 2つの世界の間の境界は、祖母の家への入り口でもありました（「ブルーメショフ、12」）：^{[238] [45]}

私が入ったロビーは、陰険なエルフの巣窟で、そのエルフの意志によって私の腕と脚は重く弱くなり、敷居まであと2、3歩というところで、邪悪な精霊の魔法が私を抗いがたいほどに縛り付けました。このような悪夢は、私が快適さのために支払った代償でした。

ベンヤミンは、断片「ロッジア」について、最も正確な自画像が含まれていると書いている。^[239]最終版では、著者はテキストを最初に配置した。^[240]ロッジアから、子供の都市観察と大人の記憶が始まる。ヴィルヘルム2世時代のベルリン建築の典型的な内部バルコニーであるカリアティードを備えたロッジアは、大ブルジョアの家の裏にあり、中庭、使用人の居住区、貧民の居住区に面している。それらは地形的および社会学的な境界を表している。「ベルリン人のロッジアは彼の家の境界である。ベルリンは、この都市の神そのものであるロッジアの上に生きている」。^[241]ロッジアの境界空間は、内部と外部、私的と公的を結び付けている。ロッジアの居住不可能な性質は、亡命中のベンヤミンの状況を反映している。^{[240] [242]}ロッジアは「彼のためにあらかじめ建てられた霊廟のようなもの」^[241]であり、子供はその中で物になることを恐れている。ウィッテの解釈では、空っぽの霊廟との比較は記憶のイメージの両義性を示している。霊廟は死と王家の威厳の象徴である。ロッジアでは、子供は大人の世界を避け、自己主張する。両親のアパートの息苦しい環境から解放され、彼は「家の主人」のように感じる。社会的障壁と階級の違いはバルコニーから子供に明らかにされ、その認識はクリスマスに明らかになる。プレゼントを待っている間、子供は中庭でストリートオルガンを聞き、プロレタリアのアパートの窓に哀れなクリスマスツリーが飾られていることに気づき、貧しい子供たちが金持ちの子供たちにクリスマスのおもちゃを売ろうとするのを心配そうに見守っているのを見る。貧しい人々との連帯感から、彼は、家の豪華なクリスマスツリーの「お祝い」に疎外感を覚え、ツリーの飾りがすべて剥がされて道に投げ出されるまで疎外感を覚える（「クリスマスの天使」）。ウィッテの解説によると、子供のアナキスト的な見方では、一般的に受け入れられているものは否定的なものとして見られ、軽蔑され忘れ去られているものには希望が含まれている。^{[243] [244] [245]}

子供はロッジアから中庭を眺め、鋳鉄の柵の下のむき出しの地面に木が生えているのに気づき、「黒い穴」で何が起こっているのかを考える。^[246]ジェニングスが指摘するように、『ベルリンの子供時代』は神話の理解が真実の条件であるという考えに基づいている。^{[注 17]}神話には両義的な性質がある。木の下の地下の深淵は、ある位置 (ロッジア) から見ると、曖昧さだけでなく、真の知識の約束も含んでいる。^[247]ヴィンフリート・メニングハウスの有名な解釈によれば、前近代的な経験形式と近代的な合理性が「境界の瞬間」で衝突し、ベンヤミンの解放プロジェクトにとって重要な知覚の視点を生み出す。古いものと新しいものの相互作用は、記憶の中に一種の革命的なエネルギーを生み出すが、それは単純に進歩的なイデオロギーモデルに転用することはできない。それは本質的に過去に向かう。^{[248] [249]}メニングハウスによれば: ^[210]

ベンヤミンの境界に対する関心は、彼の経験理論の基本的な側面に対応している。消えつつある古風な経験形式は時代遅れであり、その方向性は反近代的である。しかし、死にゆく意味構造形式に別れを告げることは、単に過去を呼び起こすという問題ではない。それどころか、過去を通して、そして過去の中でこそ、現在が認識可能になるのだ。

歩きながら、子供は店の窓の前にある「水平の門」を観察し、「通りには出ずに地下に通じている」マンホールを見ます^[250]。そして鉄格子をのぞき込みます^[225] 。日中、子供は鉄格子の向こう側に貧困の兆候を見ます。檻の中のカナリア、昼光ランプの光、名もなき住人など、それらはすべて魔法のような様相を呈します^[251] 。夜、子供は、尖った帽子をかぶった小人が地下牢から視線を投げかけ、「その場に釘付けにする」夢を見ます (「小さなせむし」)。^[250]地下室の視線は、しばしば政治的または社会的意味で解釈されてきた。それは、ブルジョア家庭の子供が下層階級を監視する権利に気付いたことであり、フーコーの『規律と罰』における囚人の監視に類似している（シュテュッシ）、あるいは、大人のベンヤミンの政治的状況、つまり亡命者の政治的状況を反映した、逆転した匿名ののぞき見行為（シュナイダー）としてである。大人は、社会の底辺、亡命者、家も未来もないと分かったときにのみ、観察対象の立場に自分を置くことができる（シュテュッシ）。^{[252] [253]}ガグネーベンによれば、地下室からの青白い光は、戦勝記念塔の屋根付き列柱のモザイクの人物像のように、敗北し屈辱を受けた人々の絶え間ない隠れた存在という不快な政治的真実を反映している。^[181]同時に、ベンヤミンは特定の政治的経験を参照することなく、境界の空間を描写している。評論家マリアンヌ・シュラーの解釈によれば、水平の出入り口は、光の上の世界と闇の下の世界の境界が崩れたことを象徴している。社会学的な意味では、前者は商品や商店の世界を含み、後者は大都市の貧困地区、つまり普通の地下室と神話の地下世界の中間のようなものを象徴している。精神分析的な意味では、下の世界は無意識と夢の領域である。夢の中では、観察者と観察対象、内と外、上と下、光と闇の境界は消えている。子供である観察者の位置は、空間の境界となり、内部に対して外部、外部に対して内部となる。シュラーによれば、この置き換えは既存の社会秩序の再構築を伴う。^[254]子供を怖がらせ、ブルジョア階級の安全を脅かす地下牢の住人 ―「夜行性の通行人」または「物乞いの暴徒」― ^[250]著者は、グリム兄弟の童話「あらゆる種類の民衆」の針とピンに例えている。レムケが結論づけているように、この言及は夢のイメージの決定的な特定にはつながらず、単にフィクションと現実の明確な区別に疑問を投げかけるテキストの別の境界を指摘しているにすぎない。^[226]

神話が公共の場からブルジョアの家庭に移され、近代文化の物質的対象に秘められた神話が暴かれたことで、ベンヤミンは人生哲学の提唱者（ルートヴィヒ・クラーゲス、カール・グスタフ・ユング、ヴィルヘルム・イェンゼン）や、ファシスト思想家を含むその他の執拗な反対者たちに近づいた。ダウニングが示唆するように、ベンヤミンは危険を認識し、潜在的に英雄的で生気論的な側面を排除した。ブルジョアの日常生活の対象は平凡で、陳腐で、キッチュでさえある。それらは歴史的でブルジョア的すぎて特定できず、したがっていかなる永遠または古風な真実にも役立たず、ファシズムによって流用されることもできない。^[255]

せむし小男についての断片は、おそらくベンヤミンの意図通り、「ベルリンの幼年時代」のすべての版を締めくくる。せむし小男のイメージは、テキストの空間を束縛するものであり、明確な象徴主義に還元することはできない。カフカに関するエッセイでは「歪んだ生活の住人」として登場したせむし小男は^{[256] 、最後の断片では「灰色の支配者」、つまりブルジョアの子供には禁じられた地下牢の主として登場する。ドモフ、}コボルド、ノームなど、ドイツの童話の他の登場人物と同様に、せむし小男は目に見えない。 ^[257]彼は夢、夜、歪んだ世界に属している。^[258]小男は、ノームと関連してテキストに登場し、子供は小男を観察しても決して気づかず、ノームのように視線から逃れる。^[259]ベンヤミンの削除されたテキストの断片では、せむし男は死にゆく男の目の前に「全生涯」のイメージを映し出している。彼は、自伝の著者が隠れている回想録のイメージの真の「著者」であることが判明する。^{[260] [261] [262] [263]}ドイツ学者のブルクハルト・リンドナーは、せむし男は彼が見つめる子供に似ていると信じていた。子供のように、小男は人生の物事や出来事の後ろに隠れ、それらが消えるのを見ている。^[264]すべてを見通すせむし男のモデルは、フーコーの『監視と処罰』のパノプティコンと関連付けられていました。小男は子供を「逮捕」する力を持っていましたが、子供を見張って、何かを落としたり壊したりするだけでよかったのです。^{[265] [266]}

せむし男、大人（語り手）、そして子供の関係は、ラグが指摘したように、不吉な小人は大人でも子供でもないことから、非常に複雑である。せむし男は、保護者であると同時に捕虜でもあり、子供と語り手を縛り付けると同時に縛られる存在でもある。彼は、抑圧される者と抑圧者、他者と支配のイメージを体現している。せむし男は、子供の恐怖を反映し、また予言的な側面も持っている。この未来のビジョンでは、子供は、自分が望む独立^[267]と大人の保護^{[262]を得ることができない。ラグは、}反ユダヤ主義の側面に注目した。小人という「人種」に属するせむし男は、ナチスのプロパガンダのイメージと明らかに類似している。ナチスのプロパガンダでは、ユダヤ人は、通常、身体的異常（特に長い鼻）を伴って描かれていた。^[268]醜さと悪の結びつきはヒトラーよりずっと前からドイツの民間伝承や文学に存在していたが、せむし男は常に悪を象徴していたわけではない。ラグは、ベンヤミンはドイツ人としてのアイデンティティに反対しただけでなく、ユダヤ人の世俗的な家族とショーレムの仲間のシオニストの両方に属することを拒否したと指摘している。せむし男はベンヤミン自身の運命を反映している。彼はドイツとユダヤの伝統の交差点に現れ、明確なアイデンティティを持っていない。^[269]

せむしの小男は、記憶の不可分な要素、すなわち忘却を体現している。彼のイメージは、テキストを歴史哲学に結び付け、『ベルリンの幼年時代』をベンヤミンの歴史認識論の特別な例にしている。一般的な解釈によれば、小男は、無能、失敗、忘却の寓話を表している。これらはすべて、子供と大人、無意識と意識を区別するものであり、自律的で意識的な主体の力によって避けられている。小人は、子供のトラブルや不幸、彼の不器用さ、周囲の世界への無関心の責任を負っている。大人にとって、せむしは、忘れられたもの、忘れられたものの体現である。この不思議な忘却は忘れることができず、世界と私たちの中に常に存在している。^{[270] [262] [256] [271]}シュラーによれば、せむしはライプニッツのモナドに近い。そのひだは無限に広がり、ベンヤミンの記憶のように、それ自体を想像することはできない。ライプニッツのモナドのイメージは「植物でいっぱいの庭と魚でいっぱいの池」である。ベンヤミンのモナドはせむしによって醜くされ、忘却によって（フロイトの意味で）トラウマを負う。^[272]レムケが書いているように、せむしは自我を制御するのではなく、自我の形成に先立って、発話と記憶の瞬間がそれらの構成条件であり、せむしは「常にそこにいた」。歪みと忘却の条件下でのみ、アイデンティティ、表現、記憶が可能になる。せむしは、記憶の空間に固有の変形と変位を定義する。せむし男は「忘却の貢物」を受け取っただけでなく、「すべてのものの半分を受け取った」のです。 ^[273]彼は自分が忘れたことを覚えているのではなく、半分だけを忘れているのです。小人は記憶の条件と可能性を作り出し、その超越的状態を表現し、忘却の構成過程を私たちに見せてくれます。せむし男は最後の断片で記憶の主体、記憶の場所と場面として登場します。シュラーは、この小さなせむし男の働きがなければ、「ベルリンの幼年時代」は決して書かれなかっただろうと指摘しています。^{[274] [275] [276]}

せむしは、物事が置き去りにされ、滑り去り、消えていく視覚的視点を指している。この視点は、過去に視線を向けている歴史の天使を彷彿とさせる。天使にとって、物事は過去に流れていくが、子供にとって、物事は未来に後退する。両者は無力さで結びついている。瓦礫の山の前にいる天使と、小人のせいで何かを壊してしまった子供。ベンヤミンの断片を読む人も無力である。^{[109] [277]せむしは常に、何かが壊されたり、傷ついたり、砕け散ったりする瞬間に現れるが、テキストでは誰が何をどのように壊しているのかは明らかにされていない。せむしの破壊的な働きは、子供に、}産業社会を特徴付けるショック体験を突きつける。^{[注 18]}シュラーの結論によれば、小人のイメージは、歴史が主体の歴史と同様に、見かけに反して常に廃墟、瓦礫、破片であることを示している。^[272]せむし男は、歴史哲学のテーゼの政治神学的な考察に近づいた。子供は抑圧され敗北した人々の歴史に属し、せむし男は過去に希望の火を再び灯さなければならない。カフカに関するエッセイでは、せむし男はメシアの到来とともに消えるだろうと論じられている。「テーゼ」では、ファシズムとの闘いにおいて史的唯物論の味方になることで、彼はメシアを体現している。この観点から、テキストの最後の言葉をせむし男に与えることで、ベンヤミンは彼をメシアによる解放の希望と結び付けている。^{[109] [278]}同時に、「生涯」のイメージは、記憶力が弱まると思われる死の前にのみ可能であり、せむしの小男の比喩では、ベンヤミンのプロジェクトの楽観主義や悲観主義、歴史的および美的再生への焦点について明確な結論を導き出すことはできない。「ベルリンの幼年時代」は曖昧なままであり、したがって解釈の余地がある。^[279]

「ベルリンの幼少時代」では、写真は言語、イメージ、歴史の概念化にとって理論的な重要性を持ち、記憶と自伝の執筆のモデルとなった。テキストの写真的な性格は、アドルノの時代にすでに指摘されていた。アドルノは、ベンヤミンの思想を「写真のスナップショット」や「知的な光学」に例えた。評論家エドゥアルド・カダヴァの言葉を借りれば、ベンヤミンの回想録は一連の写真である。著者自身は、テキストには写真が一切含まれていないにもかかわらず、回想録を「一連の写真」と呼んでいる。断片から断片へ、そして瞬間から瞬間へ、類似点から類似点へと移り変わる動きは、まるでカメラのシャッターを押すかのように生み出される。写真技法であるフォトモンタージュの使用により、時間の断片化、その完全性、直線性が可能になり、「本物の歴史的イメージ」が生み出される。^{[280] [281] [282]}時間的側面に焦点を当て、奥行きの次元を否定する写真のメタファーは、記憶の空間モデルを補完する。ハウシュタインによれば、ベルリンの幼年時代における過去の「写真化」は、客観性や正確性に関心があるのではなく、むしろ感情的、視覚的、聴覚的刺激を呼び起こすことを目的としている。感覚。^[283]ベルリン・クロニクルで、ベンヤミンは記憶と写真のメカニズムを比較し、スナップショットの力は「私たち自身が常にこれらのまれなイメージの中心にいる」という事実にあるが、単に「そのような突然の啓示の瞬間は、同時に私たちが自分自身の外にいる瞬間である」からであると述べている。^{[284] [285]}カダヴァは、ベンヤミンにとって写真は常に「昏迷」と死と結びついており、写真と指示対象、写真と撮影対象の間には関係がないと指摘した（「写真史」で、ベンヤミンはアトゲのパリの人けのない通りの写真について言及した）。カダヴァの論文についてコメントして、ラグは、写真は「生きている」自己と「死んだ」自己、現在と過去、生きられた経験と観察された経験を分割し、時間を中断して凍結すると書いている。同様に、自伝では「死んだ」自己を思い出し、過去を現在に持ち込む。^{[286] [287]}『ベルリンの幼年時代』における過去の「写真」またはスナップショットは、歴史の流れから切り離されたものであり、その中で過去が現在と衝突し、ベンヤミンの言葉で言えば、星座またはモナドを形成します。写真は過去と現在の区別を曖昧にし、時間の直線的な流れを中断し、時間の瞬間を文脈から切り離して未来へと持ち出します。写真のモデルは、『ドイツ・バロック演劇の起源』における全エゴリーの概念に対応しており、ベンヤミンは全エゴリーを廃墟または断片と見なしていました。『ベルリンの幼年時代』のさまざまなオブジェクトは全エゴリーです。裁縫箱、靴下、お粥のボウル、雪の結晶、蝶、網、屋根付き市場、子供向けの本などです。空間的な「断片」として、写真は時間の流れと経験の文脈から抜け出し、空間を断片に分割します。全エゴリーと同様に、写真は世界全体を捉えるのではなく、ランダムで縮小された世界の一部のみを捉えます。^{[288] [289] [290]}

技術的な複製と再現可能性（写真、映画）は、視覚的なイメージが人間の認識を形作り（ベンヤミンが最初に指摘した一人）、人間の自己認識に影響を与え、操作の手段として使用できることを意味します。ヤロシンスキーが言うように、ベルリンの幼年時代は、ベンヤミンが序文で書いているように、幼年時代と都市への別れだけでなく、イメージがまだ視覚的ではなく断片化されていなかった時代への別れでもあります。^{[291] [292]}ベンヤミンは写真の革命的な変革力を称賛しましたが、芸術作品の「技術的複製可能性の時代」におけるオーラの喪失または減少を指摘しました。この喪失を嘆くことは、オーラを破壊する必要性を否定するものではなく、^[293]ファシズムと資本主義に反対するという政治的目標を暗示していました。ジェニングスによると、ベルリンの幼年時代は写真の否定的な側面、つまり経験の衰退と破壊における写真の役割を示しました。^[294]写真には権力と従属の関係、つまり抑圧的な側面も含まれている。なぜなら、写真は国家が「個人の匿名性」（M. シュナイダー）を破壊するのに役立ち、管理や統制、迫害や抑圧に利用できるからである。写真は、フーコーの『規律と罰』のパノプティコンのように、私たちが視線の戻りを観察したり避けたりすることを可能にする。 ^{[295] [296]}それにもかかわらず、ベンヤミンは、個性のユニークな表現と絶え間ない喪失の描写を通じて、オリジナルで再現不可能な対象の中に、子供時代の廃墟の周囲にオーラを復元または再現したと考える作家もいる。ラグによれば、「写真」装置とオーラの矛盾した性質は、せむしの小男に関する断片の削除されたテキストで明らかにされている。死にゆく男の目の前に映る「生涯」のイメージは、映画のフレームを暗示しており、映画の「動き」はフレーム間の遷移を知覚できないことに過ぎないという事実を暗示している。同様に、物語全体としての「人生全体」は幻想であり、断片化された記憶のイメージには、本のページの隙間のように隙間がある。ラッグは、せむしの男は目に見えないとしても、テキストには登場する、と書いている。不在は知覚と再構築に開かれており、消失は気づくことができ、オーラの魔法は感じられ、再構築されることができる。^{[297] [298]}

研究者たちは、初期の『カワウソ』断片（ギーゼン版はそこから始まっている）で、ベンヤミンが2枚の写真についてコメントしていることに気づいた。それは、彼と弟のゲオルクの写真と、カフカの幼少期の写真である。最終版では、これらの記述とそれに関する言及は削除された。これは、一方ではオーラの破壊、他方ではアイデンティティの痕跡の消去、国家が押し付けた写真や組織によるアイデンティティの否定を意味している。したがって、ルッグは『ベルリン幼少時代』を「偽装された写真による自伝」と特徴づけた。^{[299] [300] [301]}

物の世界と記号の世界の間の類似点や類推を認識し、作り出す子供の模倣能力は、ベルリンの子供時代の多くの断片の中心にあります。理論書『類似性の理論』および『模倣能力について』で、ベンヤミンは「超感覚的類似性」および「模倣能力」の概念を探求している。類似性は行動および経験の能動的な形態であり、単に理解や知覚に関連するものではない。模倣は自然界で起こるが、類似性の最終的な生産者は人間である。模倣には、個体発生的側面と系統発生的側面の 2 つの側面がある。最初の側面は個人の発達に関係する。子供は、外見を通して現実を知覚する独自の能力を持ち、模倣、模倣してあれやこれやになるという自然な経験、遊ぶときに物、家具、衣服に似ているという才能、それらに変身する能力を持つ。たとえば、子供は商人だけでなく、粉屋や列車にもなろうとする。この知覚モードは、主体と客体の分離に先行する。『ベルリン幼年期』は個体発生的側面を考察する。模倣能力を通じて、子供は表現前の形式を把握する。世界を解釈する「歪んだ類似性」の論理は、物の世界だけでなく技術にも現れているが、魔法やアニミズムへの回帰ではない。系統発生の側面は人類の歴史を指し、模倣能力は徐々に変化してきた。当初、人々は類似性の経験を通じて現実を認識していた（一例は千里眼）が、現代では、生活世界の機械化と19世紀の大衆社会の出現により、この経験は失われ、メディアの影響下で新しい形の知覚と意識が出現した。言語と文字の中に模倣能力の原始的なものだけが残っている（星占いがその一例）。後者は「超感覚的出現の最も完璧なアーカイブ」を表している。^{[302] [303] [181] [205]}

言語の擬態的性格、つまり「魔法」的な側面は、他の何かとの関係を通じてのみ現れます。意味 (ベンヤミンの定義では「純粋言語」) は常に意味の様相間の関係にすぎません。ベンヤミンの擬音語的言語理論では、名前や単語は抽象化の対象とならず、したがって最も高度な擬態を体現します。ハマッカーによると、この概念は単語と意味の間の感覚的な類似性と意味の実体性の両方を否定します。類似性は記号に還元できない単語の間に生じるのであって、記号とデノタトゥス、記号と表現の間に生じるのではありません。類似性は静的ではなく、ハマッカーの言い方を借りれば様相の計算のように常に新しい方法で生成されます。類似性を知覚する能力は時間のモード、つまり読むペースや速度に依存します。類似性は物事の流れの中で一瞬閃き、その後消えます。^{[304] [305] [306]}『カワウソ』の中で、ベンヤミンは明示的に類似性の教義に言及している。^{[45] [302] [307]}

幼いころ、私は言葉で自分を偽ることを学びました。言葉は実際には雲でした。類似点を認識する才能は、実際には、似て、模倣的に行動するという古い衝動の弱い名残にすぎません。私の中で、この衝動は言葉を通して作用しました。行儀の良い子供に似せる言葉ではなく、住居、家具、衣服に似せる言葉です。私は、周囲のすべてとの類似性によって歪んでいました。

「カワウソ」は、レムケの言葉を借りれば「超越的詩的」な基本原理をはっきりと表現している。^[308]実際には、生産的な言語的誤解または誤りが擬音詩的に Muhme Rehlen を Mummerehlen に変えた。^{[240] [309]}「私の Mummerehlen の話を聞いてください。」 この行は歪んでいるが、歪んだ子供時代の世界全体を含んでいる。この行に登場する Muhme Rehlen は、私が初めてこの話を聞いたときには既に消えていた。オボルモティアの消えゆくイメージは、テキストの中に目に見えない形で存在している。「ベルリンの子供時代」には、そのような言語的誤りや歪曲の例が数多く含まれている。それらは、子供の世界を大人に開く。同じ歪曲論理によって、未知の単語 Kupferstich は Kopf-verstich になり、^{[注 19]ベルリン郊外の Steglitz は Stieglitz になり、gnä(dige) Frau は Näh-Frau になり、Markthalle は Mark-Thalle になり、Blume-hof は Blume-zoof になります。 [310] [311] [312]}歪んだ類似性の論理は、言語の哲学と記憶の詩学を結び付けます。なぜなら、それは言語自体の性質を指し示すからです。^[313]オボルモティアに関する詩は「歪んで」いましたが、それは「歪んだ子供時代の世界」全体を含んでいました。^[314]この観点から、ベンヤミンの記憶は、テキストの類似性の痕跡を記憶の痕跡として見ることができる読み方を説明しています。レムケは、表現と模倣、意味と物質性の二分法を考慮した言語概念だけが、記憶の特殊性、忘却と記憶、夢と意識、秘密と不気味さの弁証法を理解できると書いている。^{[315] [316]}

「ベルリンの子供時代」は意味生成の表象モデルを否定するものではなく、意味が一つの媒体から別の媒体へと移行し、滑っていくことに基づく類似性の記号論を提示している。レムケによれば、Mumme Rehlen と Mummerehlen の区別は、言語モデルの記号論的側面と魔法的側面を反映している。Mummerehlen は概念にも明確な指示対象にも還元できず、意味として固定することも、明確に定義されたイメージとして表すこともできない。未知の記号表現や不確定な意味との子供の出会いにおける意味の置き換えは無意味さにつながるのではなく、感覚を超えた類似性を垣間見ることを可能にし、その魔法的な側面は今度は模倣能力の働きを明らかにする。子供の知覚は世界の別の次元への道を開き、^[315]言葉や物事が道具的文脈の外で見られ、まだコミュニケーションの手段ではない言語が物理的経験の媒体となる。言葉は「雲」であり​​、その中に人は身を包み、溶けることができる。言葉の雲は、理性以前の占有の環境、敵対的な外界に対する「保護皮膜」を形成する。ガグネーベンが指摘するように、意味の歪みや変化は常に、認識されていない、または抑圧された、否定された、または抑圧された側面を指し示している。^{[317] [318]}ハマッハーは、有名な論考で、「ベルリンの子供時代」の中心に言葉の雲、あるいは雲の曇りのイメージを置いた。雲は言葉、物、安定した形式、またはアイデアの表現に還元されるのではなく、確立された意味の忘却または「中断」である。模倣のプロセスは決して完了せず、常に置換と再配置を生み出し、解釈、すべての自我の類似性、断片化を生み出す。類似性は暗示されるが、決して達成されない。しかし、類似点が、たとえ完全にエゴ的であっても、結びついているという事実は、それらとテキスト自体を、常に暫定的で、したがって常に皮肉な模倣のイメージにしている。^[319]

子ども時代の経験の空間では、あらゆるものが記号となり、あらゆる記号は物となり、その物質的な側面を明らかにする。このような変容とカテゴリーの流動性は、文学および文化研究学者ハインツ・ブルッガーマンの言葉を借りれば、知覚と流用としての基本的な読書形態を発見することを目指した文学戦略としてベンヤミンによって展開された。^{[205] [320]}『少年の本』では、読み方を学ぶことは、文字記号の読み方からテキスト記号の読み方への移行として説明されており、どちらの形式でも意味は常に変化している。ベンヤミンは、夜の窓の外に立っていたとき、吹雪の中、本から物語を語っていたことを思い出す。^{[149] [315] [321]}

彼らの物語が何であるかを私は完全に理解することはできなかった。というのも、あまりにも頻繁に、そしてあまりにも密集して、私が長い間知っていたものに新しいものが侵入してきたからだ。私が雪片の集団に加わるとすぐに、その集団は私を別の集団に送り出そうと急いでいるのがわかった。その集団はどこからともなく現れ、私たちの集団を壊した。そして今、私は冬の窓の外を眺めていたが、私の頭からは逃げていた物語を、印刷された文字の嵐の中から探す時が来た。私が読んだ遠い国々は、雪片のように輪になって遊んでいた。

当初の熱意にもかかわらず、従来の読み方では、物語の正確な意味を明らかにすることはできません。この不可能性、つまり言葉の雲は、あらゆるテキストの読み方のモデルになります。文字記号は、記号論の明瞭さにはつながりませんが、意味の移行または回避の原​​則に左右され、その恣意的な構造は、雪片の絶え間ない渦巻きに似ています。子供は、テキストを、意味のある記号に結合されるのではなく、互いに区別される文字とスペースの物質的および空間的な構造として認識します。意味とイメージ、意味と物質性の間の境界または境界に関する子供の経験は、「​​2つの謎」と「冬の夜」のテキストの中心です。最初の断片で、ベンヤミンは、コレクションから、学校の先生であるヘレン・プファールの名前が裏に書かれたポストカードを思い出します。レムケは、テキストのページは、写真や絵画のように読めると述べています。文章は、他の単語の頭文字を表す文字 (「p」、「f」、「l」) という個別のグラフィック要素に分解されます。これは、イメージとテキストの両方の通常の意味解釈を無視します。読むことは、両者の間の翻訳プロセスになります。2 番目の断片では、ガス灯の薄暗い光が、ベンヤミンに、子供には馴染みのないベルリンの広場の古いポストカードを思い起こさせます。イメージもそのキャプション (「ハレ門」) も実際の指示対象を指し示していませんが、テキストとイメージ、フィクションと現実の間の無限の遊びによって、私たちは「冬のベルリンの思い出」を見つけることができます。^{[322] [323] [324]}

模倣は言語構造に還元できるものではなく、知覚と行動の一形態であり、身体的感覚的な経験であり、^{[325] [326]}雪片の物語だけでなく、読むというプロセスそのものも含んでいる。^{[144] 『蝶狩り』の中で、ベンヤミンは}ポツダム近郊のブラウハウスベルクで蛾を捕まえたことを思い出している。^{[注 20]}夏の空気は「醸造所の丘」（ブラウハウスベルク）という言葉で満たされ、子供は「言葉の空気」を好む。その名前は身体的経験の一部となり、吸い込まれて「生きる」ことができる。断片「熱病」では、物語は母親の手の中で「生き」、母親はベッドに座っている病気の子供に物語を語る。どちらの場合も、物語の内容は聞き手には分からないが、言語と身体性の組み合わせは豊かな経験を生み出し、文化研究者でベンヤミン学者のベルント・キーファーによれば、模倣経験の「胚細胞」を表している。^[327]

ベンヤミンは『ベルリンクロニクル』の中でこう書いている。^[95]

私が同世代のほとんどの作家よりもドイツ語で上手に書けるのは、20年間たった一つの小さなルールを守ってきたからである。手紙以外では「私」という言葉を決して使わない。

この「たった一つの小さなルール」は、集団と個人、言語とアイデンティティ、主体と客体の間の近接性と矛盾といった、ベンヤミンの著作の重要なテーマに触れている。この論文は、ベンヤミンの著作における主体の同時存在と不在の問題を提起し、著者のアイデンティティというよりもむしろ近代における自己の存在の可能性そのものの調査を提案している。自伝的自己を問う中で、ベンヤミンは近代的主体の自律性と自己決定性を批判している。^{[45] [328] [329]啓蒙主義版（}ヘーゲルの統一）と統一のイデオロギーとしてのファシズムの両方において。^[330]ベンヤミンにとって、全体論的主体という概念は幻想であるだけでなく、時代遅れの反省形式でもある。ベンヤミンは「人格」「個性」「性格」というカテゴリーをファシズムと関連づけ、その解体を積極的解放と関連づけた。^[331]リヒターが指摘するように、20世紀の入り口でブルジョア主体は危機に陥り、崩壊しつつある。なぜなら、一方では新しい文化的メカニズム、新しいコミュニケーションとメディアの技術（写真、蓄音機、映画）によって規定され、他方では国家、社会、歴史的状況といった外部の力に左右されるからである。^{[注 21] [333]ギロック}がまとめているように、ベルリンのテキストは近代主体の前史、幻滅し欲求不満の都市生活者としてのブルジョア的自己の考古学を構成している。^[334]

近代の主体は、断裂、変動、転移を特徴とする「奇妙な形態」の人間生活を表す。^[103]断片化された主体は、完成と完結を目指しながらも、それを逃れる。^[335]ベンヤミンは、伝統的な主体の崩壊を美学を通して記録している。すなわち、シンボルの調和のとれた統一の破壊と、認識の主体と客体のカテゴリーの寓意的な分裂である。^[336]近代における主体の解体の経験は、亡命の脅威によって伝記的な現実となり、ベンヤミンは当初の構想とは逆にテキストを書き直さざるを得なくなった。^[337]ヴィッテが示唆するように、「ベルリンの幼年時代」の当初の構築は、ブルジョア時代の終わりに台頭するファシズムの致命的な脅威に対するベンヤミンの自己防衛と自己アイデンティティの防衛手段であった。^[338]ダウニングは、ベンヤミンの写真的記憶モデルでは、主体は形成されるのではなく、消滅すると指摘している。主体の消失は時間と結びついている。プルースト、フロイト、マンの場合、一貫性の痕跡、つまり主体の開示と発展が残るのに対し、ベンヤミンは時間的な方向性や時間の進行の流れ（文化的または個人的）を否定している。この側面は、過去、現在、未来のつながりを不安定にすることで、ベンヤミンのモデルを複雑にしている。ベンヤミンはまた、神話、過去の古風なイメージに頼ることを拒否している（イェンセン、ファシスト理論家）。彼は主体の概念を脱心理学化し、歴史的および社会的文脈を主張している。このアプローチは、主体を心理学と生物学に還元することに反対している（フロイト、イェンセン）。主体の代わりは、永遠でも神話的でも深遠でもない、写真的で日常的で外的なイメージに取って代わられる。^[339]

ベンヤミンは言語的「自我」を記憶から排除する。「自我」の置き換えは、テキストをネットワークまたは迷路として生成する可能性を条件付ける。「自我」を構成するための条件としての線形物語は否定される。アドルノは、ベンヤミンにとって主体の没落は個人の解放を意味するが、反主体主義も伴うと信じていた。ポスト構造主義の解釈では、均質なアイデンティティからのこの離脱は、ポール・ド・マンの自伝的概念である「顔の消去」と比較されてきた。ベンヤミンの作品の多くは、明らかにド・マンの「新しい顔」の構築と重なり合っており、脱構築主義の手法を彷彿とさせる。ド・マンが記号表現の美的遊びに焦点を当てたのに対し、ベンヤミンは主体の廃止ではなく、その差異化と逸脱に興味を持っていた。主体の輪郭がぼやけているベンヤミンの主体性の概念は、自己を絶え間ない移行、遷移の状態に置く。^{[340] [341]}この観点からすると、アイデンティティ形成の問題は、ベンヤミンの回想録の詩学の中心であり続けるが、『ベルリンの幼年時代』は、自分の人生を時系列で記述するという意味での自伝ではない。テキストは、書くという行為を通じて主体を構築したいという欲求と、そのようなプロジェクトを拒否するという矛盾の中で展開される。アイデンティティの可能な形態の探求と、外部からのアイデンティティから逃れようとする試みとの間のギャップ。^{[342] [343] [152]ハウスタインは}ジャック・ラカンの概念との関連を指摘している。「想像とは、主体とそれを形成する同一化との関係を指し、それが解消されると自我は単なるイメージになる。自我はもはや本来の原因ではなく、言語と執筆から生じる。したがって、ベンヤミンが一人称で書くとき、それは自我の想像上の形態にすぎない。 ^{」 [344]}レムケが要約しているように、自伝的物語における主体の構築は歪んだ類似性の論理によって決定され、したがって常に断片化、散逸、延期を伴う（デリダの用語で）。急速な時間的および空間的変容は、同一性と安定した同一性の論理を弱める言語的「私」を生み出す。「私」は明確な形をとらず、言葉に包まれた子供のように（「mummerehlen」）、テキストに包まれる。^{[45] [345] [152]}

伝統的な主体と客体の二分法は、近代における主体の構成の基礎をなす変装と流用という戦略によって破壊される。この行動の例は、遊びを通して環境に適応する子供の模倣能力、変身への欲求である。^[337]子供は物と密接な関係を築き、物を外側から観察するのではなく、それを所有し、その一部となる。^[346]「光と空気に溶け込み、誰にも気づかれずにこっそりと獲物を捕まえる」という子供の欲求（「蝶狩り」）は、その反対に置き換えられる。つまり、ハンターが獲物になるため、ハンターが犠牲者になるのだ。^[347]

私が自分の存在のあらゆる繊維において動物に従おうと努力すればするほど、つまり私の心と魂が蝶に似れば似るほど、この蝶そのものが行うすべてのことにおいて人間の意志の色を帯びるようになり、そして結局、まるでそれを捕らえることが、私が人間としての存在を取り戻すために払わなければならない代償であるかのようであった。

模倣は、人間と自然、主体と客体、子供と物との区別を曖昧にする。物の魔力が突然子供を支配し、その自我を消し去る。子供は蝶と一体化し、均質な存在になる。そして、その「獲物」のおかげで、模倣のプロセスは非暴力的に成功する。人間の「私」は消えるのではなく、逆に再び現れる。新しい「私」は、明確な主体と客体の二分法の外側に現れ、不安定な外殻から出てくる。この「私」は、自分自身のイメージと一致することはなく、それ自体であることもない。主体になることは、終わりのない模倣的変容から成り立つ。^{[348] [349] [350]}しかし、模倣は、外部の同一視の場合、致命的な危険を伴う（「隠れ場所」）。かくれんぼをしているとき、カーテンの後ろに白い幽霊に変身したり、食卓の下に木製の偶像に変身したりして発見されることを子供は恐れる：^{[337] [351] [352]}

私を発見した者は、私を偶像のように石のようにテーブルの下に閉じ込めたり、幽霊のように永遠にカーテンの中に織り込んだり、重い扉の中に一生閉じ込めたりすることができるだろう。

レムケは、外部の視線による致命的な麻痺から逃れる唯一の方法は、物の世界から「自我」を絶えず逃避することであると結論づけている。^[337]ラカンの「視線」の概念を引用して、ハウシュタインは、「ベルリンの幼年時代」は、観察と相互の視線という、主体が構築または脱構築される2つの視線モードの対立に基づいていると示唆した。後者はベンヤミンのアイデンティティの概念を定義している。ハウシュタインによると、どちらの著者においても、「写真的な」観察の視線は非人格的で、主体に先行し、非人格化、さらには脱人間化を示唆している。ラカンのモデルが超歴史的なものであるのに対し、ベンヤミンは歴史的および技術的な変化を強調し、それが彼をマルクス主義に近づけている。観察の視線は、権力と従属の関係、自己同一性を要求するイデオロギー、カメラの眩しい視線と関連している。相互の視線と相互主観性、他者のイメージへの開放性、そして「自我」への移行。^[353]後者のテーゼは、ベンヤミンがカフカの幼少期の写真に暗黙の同一性を抱いていることからも裏付けられており、評論家は次のように指摘している。^{[注 22] [354] [355]}語り手はイメージに浸透し、その「自我」となり、時間、空間、個性の境界を消し去る。個人のアイデンティティの境界を定めるのとは逆に、二人の作者が一つのイメージに融合することで、超感覚的な類似性を知覚する可能性が開かれる。^{[356] [357]}

「ベルリン幼年時代」は「クロニクル」ほど政治色は強くない。ショーレムは、一般的な見解を表明して、後者の作品を「文学的変容」とみなし、階級政治がベンヤミンの「より柔らかく」「さらに寛容な」幼年時代観にほとんど溶け込んでいると考えた。政治やプロレタリア抵抗闘争に関するテーゼへの言及はほとんどなく、「非正統的マルクス主義」や「弁証法的唯物論」への言及もなかった。しかし、ゲルハルト・リヒターやジャンヌ＝マリー・ガグネーベンなどの批評家は、ベンヤミンの回想録が思考イメージを通じて暗黙のうちに政治に触れていると信じていた。一方で、政治的側面は、とりわけ映画撮影法や写真術といったマステクノロジーの出現から生じた。他方、政治的イメージは近代的主体の脱構築と結びついており、無意識のイメージと切り離せない。^{[358] [359] [360] [361]}リヒターの視点から見ると、『ベルリン幼年時代』は、具体的で不変の政治的意味を持つ「統一された国民体」（『我が闘争』）の崇拝というヒトラーのイデオロギーとの対決を表している。ベンヤミンにとって「言語は身体を所有し、身体は言語を所有する」ため、自伝における肉体的な主体は、構築と偽装の間を絶えず揺れ動く。政治的闘争の場としての肉体のイメージは、政治や歴史の問題に明示的に言及していない場合でも、政治、歴史、レトリックを複雑に結び付けている。ベンヤミンは政治的概念を説明するのではなく、著者の寓話理論に従って、言語の逸脱的な動きを通じてそれらを具体化している。政治的なものは、間接的に寓話的にのみ表現できる。意味の流動性、最終性の欠如、安定したアイデンティティは、ファシズムによって流用できない概念を作成することを目的としている。リヒターの解釈は時間性を無視している（「過去への希望」）として批判されてきた。肉体主体の構築と解体は非歴史的なプロセスであることが判明した。ベンヤミンの政治の否定的（または虚無主義的）側面を強調したことも欠陥があると批判されてきた。^{[361] [362]}

ガニェベンによれば、ベルリン幼年時代においてベンヤミンは、意識的な「自我」の肯定に還元されることなく、非自発性と自発性（プルースト）および無意識の精神（フロイト）に開かれ、集団的欲望、革命、絶望の波と接触する政治的主体の概念を提示している。ガニェベンによれば、安定したアイデンティティと明確な表現を奪われたベンヤミンの主体は、「不確実性の中で自らを主張する勇気を持つ」。主体の概念の社会心理学的、政治的な拡張は、歴史実践、つまり人々が歴史を語り、歴史を変えるために行動する方法に関する実際の考察と結びついている。この論理は、勝利した個人主義、つまり言語のルールにのみ従う自律的な意識の落とし穴を避けなければならない。ガニェベンは、前者の解体と新しい主体の出現を、同一性（idem）と自己（ipse）を区別するポール・リクールの物語的アイデンティティの概念と結び付けている。idemが不変性と継続性を意味するのに対し、ipseは言語と行為の主体を意味する。ipseは歴史の重要なカテゴリーであり、物語の領域と出来事の領域（集団的または個人的）の両方を指し、発話の時間と倫理的および政治的行為の時間を振り返ることができる。^[363]ダウニングが懸念しているように、ベンヤミンは、近代における主体の構築に反対し、子どもの模倣体験を孤立させ、大人の世界との目的論的、遺伝的つながりをすべて断ち切ることを主張した。このような見方は明らかにユートピア的であったが、ダウニングの見解では、教育学、教育、個人心理学（特に精神分析）を超えた実践的なものであった。ベンヤミンは、子どもだけでなく大人にとっても、廃墟や破片の中に希望を見出していたが、ダウニングの結論によれば、未来はまったく違ったもの、つまり完全な破壊の絵であった。^[364]