アウグストゥス時代の劇

観客は舞台上で自分たちの生活が表現されているのを見たときだけでなく、感動的な光景があったときにも劇場に足を運んだ。衣装が豪華で、舞台装置が印象的で、女優が魅力的であれば、観客は劇場に足を運んだ。王政復古期のスペクタクルは、イギリスのオペラやオラトリオの発展と、最も高価で目を引く劇を上演しようと競い合う劇場間の競争をもたらした。しかし、こうした大作は財政破綻を招く可能性もあったが、同時に安定をも脅かすものでもあり、二大劇場のどちらも、この瀬戸際での競争を長く続けることはできなかった。劇場間のこうした戦い（そしてそれは何度も繰り返された）の後、^{[ 1 ]}劇場は計算高く、最も低いコストで最高の魅力を追求した。特にリハーサル時間のコストを短縮できれば、劇場の投資は削減される。リハーサル時間は劇場にとって出演者、小道具係、舞台のコストであり、リハーサルが長引けば上演できる劇の数は減る。さらに、劇作家は興行収入の3日目ごとに報酬を受け取っていたため、経費を賄うために一銭たりとも無駄にできない劇場にとっては危険な状況になりかねなかった。著名な劇作家は複数の公演日を交渉でき、再演時の報酬についても条件を付けることができたが、新人、無名、あるいは無名の作家は扱いが難しかった。劇場プロデューサーにとっての解決策は、劇作と俳優の費用を削減しつつ、スペクタクル性を高めることだった。そのため、文学的な要素が全くない劇が、文学的な劇よりも頻繁に上演されるケースも少なくなかった。

ジョン・リッチとコリー・シバーは、特殊効果を巡って競い合った。彼らが上演したのは、劇の台詞がほとんど後付けのような、単なる見世物劇だった。舞台には、竜、旋風、雷、海の波、そして本物の象まで登場した。戦闘、爆発、馬も舞台上に登場した（シバー）。リッチはパントマイムを専門とし、ハーレクイン劇の「ルン」役で有名だった。これらの作品の劇作家は雇われの人間であり、劇作家ではなかったため、伝統的な三日目の作者の利益は受け取らなかった。結局のところ、パントマイムは劇作家の役割はほとんどなく、演出家の役割の方がはるかに重要であり、ジョン・リッチとコリー・シバーがスター俳優兼演出家を務めていたため、こうした需要に応じた見世物劇には詩人は必要なかったのだ。さらに、スペクタクル劇は、観客の気まぐれやライバル劇場の成功に応じて迅速に脚本を書くことができ、攻撃的な政治的主張をすることはほとんどなく、劇作家に報酬を支払う必要もなかった。言い換えれば、劇場経営者にとってより多くの利益をもたらした。このように上演された劇は一般的に保存も研究もされていないが、特に1720年代における劇場のほぼ独占状態は、既存の文学作家たちを激怒させた。アレクサンダー・ポープは、「スペクタクル」を攻撃した詩人の一人に過ぎない（1727年の『ダンシアードA』、そしてより激しい『ダンシアードB』において）。批判は非常に広範に及んだため、コリー・シバー自身も、市場の圧力に従う以外に選択肢がなかったと主張し、特殊効果戦争における自身の役割について弁明したほどである。

空虚で文学的ではない見世物だけでも劇作家にとって十分な脅威であったが、王政復古期にイギリスに伝わったオペラは、 1710年代から1720年代にかけてイギリスでイタリアのグランド・オペラが爆発的な人気を博した。ジョセフ・アディソンは『スペクテイター』誌の第18号と1711年4月3日号、そしてその他多くの場所で、外国のオペラがイギリスの演劇を舞台から完全に駆逐してしまうのではないかと危惧していた。こうした初期の懸念は、1711年にヘンデルがロンドンに到着したことでイタリアの歌手とオペラが突如としてロンドンを席巻したことに端を発している。オペラは歌唱と演技を組み合わせた混合ジャンルであり、新古典主義の厳格な制約に違反していたため、当初から物議を醸す形式であった。オペラの多様性を非難したアディソンは、「恋人が恋文を歌い、手紙の表題さえも曲に乗せて歌うのを聞くと、我が国民は笑いをこらえきれなかった」と書いた。^{[ 2 ]} この種のオペラは、劇場のリハーサル時間と場所を奪うだけでなく、劇の題材も奪った。正統派の劇作家は途方に暮れた。ジョン・ゲイが嘆いたように（下記参照）、オペラとしてでない限り、劇に音楽を使うことは誰にも許されず、イギリス人はそれさえもほとんど禁じられていた。さらに悪いことに、出演者や有名なスターは外国人であり、ファリネッリやセネジーノ（後者は1721年の1シーズンで2000ポンドの報酬を受け取った）のように、カストラートであった。カストラートは、イギリス人にとってローマ・カトリック教会の象徴であった。風刺家たちは、オペラに嫉妬の極みを見出した。高音の旋律が歌手たちの悲しみや喜びの感情表現を覆い隠し、全く無関係な旋律の下にあらゆる感​​情や感覚を混同させてしまう。 アレクサンダー・ポープは『ダンシアードB』の中で、この「礼儀作法」と「感覚」の破壊を痛烈に批判し、その真の目的はローマ・カトリック教会の権力を覚醒させること（「鈍感な教会を目覚めさせよ」）であり、同時に政治的・風刺的な舞台を停滞させ、ロンドン市民全員を啓蒙されない眠りに陥れることだと示唆した。

喜びから混沌へ！分裂が支配するのだ。 色彩の拷問がすぐにミューズたちを追い払い、 彼女たちの神経を全て破壊し、感覚を全て浪費するだろう。 一つのトリルが喜び、悲しみ、そして怒りを調和させ、 退屈な教会を目覚めさせ、騒々しい舞台を眠らせるだろう。 同じ音に合わせて、あなたの息子たちは鼻歌を歌ったり、いびきをかいたりし、あくびを するあなたの娘たちは皆、アンコールと叫ぶだろう。（IV 55–60）

さらに、グランドオペラには高度なスペクタクル性があった。17世紀、オペラが初めてイギリスに伝わったとき、幽霊、神話上の人物、壮大な戦いの幻想を表現するために、非常に複雑な舞台演出が求められた。ヘンデルのイギリス到着がイギリスオペラの新たな流行を巻き起こすと同時に、内容に関係なく、視覚的に大きなインパクトを与える限り、輸入オペラの新たな流行も引き起こした。ポープやジョン・ゲイといった「トーリー党の才人」の中にはオペラの台本を書いた者もいたが（二人はヘンデルと組んで『エイシスとガラテア』を書いた）、オペラはスペクタクルな演劇形式であり、ほとんどの劇作家にとってドラマティックな演技の余地が少なすぎた。ポープは『ダンシアード』の中で、ヘンデルのオペラはイタリアやフランスのオペラに比べて「男性的」だと主張した。これは音楽的な解説であると同時に、舞台に用いられる装飾や余計なものの量、そしてヘンデルのオペラが演劇的な効果よりも物語と音楽に重点を置いていたことへの解説でもある。

こうしたオペラがオリジナルのドラマを駆逐したという事実だけでなく、歌手たちの奇行や流行が他のすべてを奪い去ったことも、イギリスの作家たちを激怒させた。歌手たち（特にソプラノ歌手）は、ロンドンにプリマドンナという概念を、文字通りの意味でも比喩的な意味でももたらした。1727年、2人のイタリア人ソプラノ歌手、フランチェスカ・クッツォーニとファウスティーナ・ボルドーニは、互いに激しいライバル意識と憎しみを抱いていた（後者の方が前者よりも高額の報酬を受け取っていた）ため、観客は自分の好きな歌手を応援するためにライバルに野次を飛ばすよう促され、 1727年の『アスティアナクス』の上演中、2人の女性は実際に舞台上で喧嘩を始めた（ラフリー13）。ジョン・ゲイは1723年2月3日にジョナサン・スウィフトに手紙を書いている。

宦官かイタリア人女性以外には、私が歌っていると言うことを許される者はいない。今や誰もが、詩の時代と同じくらい音楽の優れた鑑識眼を持つようになり、かつては曲の区別もつかなかった人々が、今ではヘンデル、ボノンチーニ、アイティリオの様々なスタイルについて毎日議論している。人々は今やホメロス、ウェルギリウス、シーザーのことを忘れてしまった。

これらのオペラはあらゆる意味で壮大なものだった。舞台よりもスターの個性が優先され、音楽よりもスターが優先され、歌詞よりも音楽が優先された。さらに、オペラは新たな舞台装置や効果をもたらした。ポープが抑制的で冷静だと評価するヘンデルでさえ、1711年の『リナルド』では、ヒロインを「口から火と煙を噴き出す2匹の巨大な竜」に乗せて舞台に登場させている。

見世物という「問題」は1720年代と1730年代にも続いた。1734年、ヘンリー・フィールディングは悲劇作家フスティアンに、パントマイム劇の恐ろしさを描写させている。

観客がシェイクスピア、ジョンソン、ヴァンブラフなどの退屈な作品に飽きた後、劇場の支配人、2、3人の画家、そして半十人のダンス教師が編纂したこれらのパントマイムで楽しませてもらうことになる、と示唆している。...私は、偉大な天才の作品で３時間も楽しませられた後、さらに３時間座って、一言も話さずに舞台上を走り回り、フォークス劇場でずっと上手に行われるジャグリングのトリックをいくつか披露する人々の集団を見ることが、人間の理解力のある人間にとってどうして可能なのか、しばしば不思議に思ってきた。そして、このために、町は追加料金を支払うだけでなく、前述の茶番劇のためにスペースを空けるために、最高の作家たちの優れた作品のいくつかを失っているのだ。

フスティアンは、こうした娯楽のために作家が上演を拒否されることや、劇場支配人が作家から戯曲を盗むことにも不満を述べている。フスティアンが先に述べたように、劇作家は支配人の注意を引こうと4か月も費やしたのに、「支配人は『それはダメだ』と言って、題材や名前を保留にして、次のパントマイムで披露する」こともあった（パスキンIV i.）。

ジョン・ゲイは、風刺劇『乞食オペラ』（1728年）でオペラをパロディ化し、南海泡沫事件におけるロバート・ウォルポールの行動を風刺した。表面的には、この劇は、ピーチャムという犯罪者の盗品売買人のギャングを率いるマクヒースという男と、その娘ポリー・ピーチャムが恋する男、そして看守の娘ルーシー・ロキットも恋するマクヒースが何度も脱獄する話である。ピーチャムは、ポリーがマクヒースと結婚したのに対し、ルーシー・ロキットは単にマクヒースの子を身ごもっているだけなので、マクヒースが絞首刑になることを望んでいる（どちらの女性もマクヒースの性行為には関心がなく、結婚相手だけが気にしている。なぜなら、結婚は彼が最終的に絞首刑になったときに財産を相続できることを意味するからである）。ピーチャムはマクヒースが自分を警察に突き出すのではないかと恐れており、また結婚は良家の裏切りであり、売春こそが上品な行為だと考えている。ゲイは劇中で「バラード・オペラ」を創作する意向を表明した。劇中の楽曲は既に人気のあった曲から選ばれ、そのうち10曲は風刺作家トム・ダーフィーの作品だった。ダーフィーの『憂鬱を晴らす薬』は、様々なテーマを扱った下品で猥雑な、そして愉快な歌を集めた作品集である。バラードは民謡や民謡詩と結びついており、ゲイが（有名な作家によるものとはいえ）バラードを音楽に用いることを選んだのは、オペラにありがちな気取った雰囲気やエリート主義を和らげようとする試みでもあった。

観客のほとんどにとって、オペラの中心的な娯楽はマクヒース、ポリー、ルーシーの三角関係だったが、風刺的に言えば、オペラの中心はピーチャムとマクヒースの物語だった。この物語は、ジョナサン・ワイルド（ピーチャム）とジャック・シェパード（マクヒース）の事件と明らかに類似していた。しかし、それはロバート・ウォルポール（ピーチャム）と南海会社の重役たち（マクヒース）の物語でもあった。ロバート・ウォルポールはイギリス史上最も物議を醸した大臣の一人であり、下院を20年以上支配した。マーガレット・サッチャーが登場するまで、他のどの首相（首相という役職は後に正式に設立される）も作家たちとこれほど敵対的な関係にあったことはなく、彼は容赦なく権力を固め、あらゆる脅威からそれを厳重に守った。南海泡沫事件の際、ウォルポールは「スケープゴート」として、会社の金持ち取締役を訴追から守り、株価暴落前に自身の株を全額現金化したとして非難された。さらに、実在のジョナサン・ワイルドの生涯と経歴において、ウォルポールのホイッグ党内閣は、この「盗賊逮捕の達人」を庇護し支援していた疑いが持たれていた。

さらに、ゲイのオペラは、オペラの厳密なパロディであり、逆転劇でもあった。ゲイは、泥棒や娼婦に上流階級の紳士淑女のように話させる。暗黙のうちに、彼は貴族は泥棒と何ら変わらないと示唆する一方で、泥棒にも独自の擬似君主制、元老院、宗教があると示唆している。彼は、乞食（オペラの作者とされる人物）に、二人のヒロインは同等の役柄なので争うべきではないと説明させる（これは、ディーヴァ同士の争いを目撃した者なら理解できるジョークである）。オペラの超自然的な高尚な舞台は、ゲイの手にかかると、セント・ジャイルズ教区の迷路のような場所になる。宮殿の代わりに牢獄、玉座の間には酒場、王の代わりに盗品売買所、遍歴の騎士や羊飼いの恋人たちの代わりに山賊が登場する。金色の戦車に乗って登場する女神の代わりに、彼は破滅したメイド、娼婦の合唱、そして（ひねくれた貞淑な）ポリーを用意した。アリアもオペラでよく使われていた比喩を用いており、ゲイの歌自体がオペラの予測可能な歌詞のパロディとなっている。いずれの場合も、高尚なものと低俗なものが入れ替わり、ゲイが示唆した聖職と最も有名な泥棒との本質的な類似性は、高尚なオペラが本質的に酒場の歌や輪唱のようなものだという示唆にも及んだ。この劇は大ヒットし、前代未聞の80回の公演が行われた。その後、劇だけでなく歌も印刷され販売された。

ジョン・ゲイに個人的な敵意を抱いていたロバート・ウォルポールは、この劇を観劇し、楽しんだ。しかし、友人から自分が風刺の標的の一人だと知ると、上演中止を画策した。ゲイが続編『ポリー』を書いた際、ウォルポールは上演前に上演を差し止めさせた。この差し止めは前例のないものであったが、後に先例となる。なぜなら、実際には内閣への攻撃はなかったからである。反内閣（保守党）感情は、完全に解釈から生じたものだった。

劇作家たちは窮地に立たされていた。一方では、劇場は大陸から大量に輸入されたオペラを上演していない時は、駄作のパントマイムを上演することで劇作家を不要にしていた。他方では、文学作品から風刺劇が登場すると、ホイッグ党政権は、たとえそれが当時最も人気のある劇作家（ジョン・ゲイ）の作品であっても、それを上演禁止にした。しかも、上演禁止の根拠はすべて暗黙の比較であり、明示的な根拠は何もなかった。ゲイはウォルポールがワイルドと同じくらい悪質な詐欺師だと明言したわけではなく、そう示唆しただけだったのだ。

ロバート・ウォルポールが、自分を批判する娯楽の検閲に自ら関与したことは、彼と演劇界との敵対関係をさらに悪化させただけだった。 ヘンリー・フィールディングらは、政府を挑発することを恐れず、 『ポリー』の弾圧後、反ウォルポール劇が急増した。フィールディングの『トム・サム』（1730年）は、それまでに書かれたすべての悲劇を風刺したもので、最悪の劇からの引用を寄せ集めて滑稽さを演出し、物語はタイトルにもなっている小柄な男が王国を支配し、王室に潜り込もうとするというものだった。言い換えれば、これはロバート・ウォルポールと、彼が「偉大な男」と呼ばれ、アンスバッハのキャロラインを支配しているという彼の思い込みに対する攻撃だった。ゲイの『乞食オペラ』と同様に、小柄な将軍は常に大げさな口調で話し、自分を偉大な英雄に仕立て上げ、普通の大きさの女性たちは皆、彼の恋人になろうと争う。現実、妄想、そして自己欺瞞の対比は、観客に他の大言壮語を吐く人物や、大言壮語される人物を思い起こさせる一種の滑稽さであった。もし、とてつもなく小さな人物が、自慢話ゆえに英雄として称賛されるのであれば、他の偉大な指導者も同様に小さな存在なのではないか？彼らは巨人なのか、それともトム・サムのような小人なのか？フィールディングは、要するに、皇帝は裸であり、首相は偉大ではないと宣言したのだ。ウォルポールはこれに対し、劇の上演を差し止めることで応じた。フィールディングは職業上、治安判事であったため、省庁は舞台上演のみを規制でき、書籍の出版は規制できないことを知っていた。そこで彼は印刷された戯曲の市場に目を向け、戯曲の改訂版は書籍のみの形で出版された。タイトルページには「スクリブルス・セクンドゥス」によって書かれたと記されていた（これはジョナサン・スウィフト、ゲイ、ポープ、ロバート・ハーレー、トーマス・パーネル、ジョン・アーバスノット、ヘンリー・セント・ジョンらが所属したスクリブルス・クラブを指している）。そしてそれは悲劇の中の悲劇であり、ポープの『ペリ・バトス、あるいは詩に沈む術』が詩にもたらしたのと同様のことを演劇にもたらした。フィールディングはこの劇に批評的な仕掛けを施し、すべてのパロディの出典を示したことで、あたかも彼の標的が首相ではなく、最初から駄作悲劇であったかのように見せかけた。（フィールディングの後の小説『ジョナサン・ワイルド』では、全く同じ風刺手法である「偉人」を用いて同じ標的、ロバート・ウォルポールを痛烈に批判しており、そうではなかったことが明らかになっている。）

ヘンリー・フィールディングは、政府風刺を終えたわけではなかった。1732年の彼の『コヴェント・ガーデン悲劇』は、売春宿を舞台に娼婦たちを描いた作品である。この劇は一度しか上演されなかったが、『トム・サム』と同様に、出版されると売れた。詩的自由や家庭悲劇作家、道徳的に説教臭い作家たちの反現実主義を攻撃するこの作品は、ホイッグ党の個人的価値観の中核をなす価値観への攻撃であった。2年後、フィールディングはヘンリー・ケアリーと共に、ウォルポール風刺に加わった。ケアリーの『クロノノトントロゴス』は、『トム・サム』に倣い、大言壮語の空虚さを表面上風刺している。しかし、この作品には、ジョージ2世とその法定妻に対する非常に具体的で危険な風刺も含まれていた。劇中で国王と王妃は一度も顔を合わせず、主題は国王の個人的な不快感との闘いと王妃の不倫願望である。特に、王妃自身が暗黙のうちに攻撃されている。しかし、この劇は表面的な空想とナンセンス詩の作品でもあり、早口言葉やパロディで観客を楽しませた。しかし、ケアリーは1734年に『ワントリーの竜』を劇に仕立て上げた。フィールディングやケアリーらは、トーリー党の機知に富んだ人々が手放した棍棒を手に取り、ますます激しく（そして下品に）ウォルポールと議会を風刺し始めた。 1737年の酒類販売免許法を議会が可決した際、作者不明の『黄金の尻の幻影』という劇が引用されたが（「尻」とは議会、尻肉のロースト、人間の尻を同時に指す）、ケアリーの『ワントリーの竜』は税制とロンドン政府の地方に対するますます強まる権力に対する紛れもない攻撃であった。特筆すべきは、フィールディングとケアリーの劇はスペクタクルを考慮していたことである。実際、彼らの劇はスペクタクルの滑稽さに依拠しており、スペクタクルとは、クロノノトントロゴスにおける逆さまの軍隊（列をなすのではなく積み重ねられている）やワントリーの表題の竜、トム・サムの小型化、コヴェント・ガーデンの売春宿のけばけばしい舞台装置などの効果であり、これらの劇の魅力とユーモアの一部であった。

1737年の免許法では、すべての劇は上演前に検閲官の審査を受けなければならず、検閲官の承認を得た劇のみが上演を許可された。そのため、劇は単に観客の反応や上演状況だけでなく、政府に対する批判の可能性によっても判断された。この新法によって最初に上演禁止となった劇は、ヘンリー・ブルックの『グスタフ・ヴァーサ』であった。この劇は、スウェーデンのプロテスタント王グスタフ・ヴァーサを題材に、ウォルポール政権下の腐敗した議会を非難するものであったが、ブルック自身は歴史劇を書くつもりだったと主張した。 サミュエル・ジョンソンは、免許官を風刺したスウィフト風のパロディ作品『舞台免許官の完全な弁明』（1739年）を書いた。もちろん、この風刺は弁明などではなく、検閲の立場を背理法で論じたものであった。認可機関が党派的なやり方で権限を行使していなければ、この法律は演劇界をこれほど劇的に冷え込ませることはなかったかもしれないが、世間は上演禁止や検閲についてよく知っていたため、認可機関の審査を通過した劇はすべて世間から疑いの目で見られた。そのため、劇場は古い劇やパントマイム、そして政治的な内容が全く含まれていない劇を上演する以外に選択肢がほとんどなかった。その結果、ウィリアム・シェイクスピアの劇の上演回数が4倍に増えたことで、彼の名声は飛躍的に高まり、感傷的な喜劇やメロドラマだけが新しい劇の「安全な」選択肢となった。劇作家自身も散文や、シャーロット・チャークが投資した人形劇のような、より目立たない形の批評に頼らざるを得なかった。