マリア・エレナ・ウォルシュ

マリア・エレナ・ウォルシュは、1930年2月1日、ブエノスアイレス州モロンのビジャ・サルミエントのCalle 3 de Febrero 547番地の家で生まれました。^{[ 1 ] [ 2 ]}彼女は、ブランセン出身でアイルランド系の鉄道従業員でピアノを演奏していたエンリケ・ロベルト・ウォルシュ（1882年 - 1947年）と、メルロ出身でスペイン系の主婦だったルシア・エレナ・モンサルボ（1895年 - 1961年）の2度目の結婚による次女でした。^{[ 3 ]}彼女の父親は妻を亡くしており、マリア・マロニョンとの以前の結婚で5人の子供がいました。^{[ 3 ]}カルロス、ズレマ、マリオ、アルトゥーロ、エンリケです。彼女の姉は「ベーブ」として知られるスサナ・ベアトリス・ウォルシュ（1925年 - 2000年）で、生涯を通じて彼女との関係は良好ではありませんでした。^{[ 4 ]}

幼少期、彼女は大きな家に住み、文化的な環境の中で読書や音楽を聴くことを大いに楽しんだ。ウォルシュ家は教養のある中流階級に属していた。^{[ 5 ]}彼女の父方の祖父母はイギリス人で、1872年にアルゼンチンに移住した^{[ 6 ]}一方、母方の祖父母はアンダルシア出身のクレオール人だった[ 7]。^{ロンドン出身の}祖母アグネス・ホア（1852年～1898年）はアイルランド人のデイビッド・ウォルシュと結婚し^{[ 7 ]}、特に彼女が残した手紙を通して、彼女の人生に大きな影響を与えた。これらの手紙は後に彼女の著書『Novios de antaño』（1990年）にまとめられた。マリア・エレナは祖母を「読書家だった…イギリスから新聞が届かないとひどく落ち込んだ。これらの手紙から、祖母が当時アルゼンチンの政治に非常に興味を持っていたことがわかった」と評している。^{[ 5 ]}マリア・エレナは、イギリスの大衆文化から、幼い頃に父親が歌ってくれた「メエメエ黒ひつじ」や「ハンプティ・ダンプティ」などの童謡や伝統的な子供の詩で遊ぶ習慣を身につけ、イギリスのナンセンスを特徴づける言葉遣いの習慣を身につけた。これは彼女の作品における主なインスピレーション源の一つである。^{[ 8 ]}

ウォルシュは、近所の人に教えてもらったおかげで、4歳という幼い頃から読み書きを覚えた。^{[ 9 ]}彼女はまた、クラシック音楽やオペラにも影響を受けた。父親はよくピアノを弾き、特にモシュコフスキ、ワルトトイフェル、トゼッリのワルツをよく演奏していた。幼いウォルシュは、近所の映画館で上映される音楽ホールに特に惹かれた。^{[ 9 ]}当時の彼女は、自分を「かなり扱いにくく、手に負えない」子供で、「とても孤独で、憂鬱で、突然、不機嫌になる」と感じていたと述べている。^{[ 10 ]}父親が母親に対して示した権威主義と厳しさは、ウォルシュの生涯にわたる女性擁護の原点となった。^{[ 11 ]}

ウォルシュは7歳でジェネラル・マヌエル・ベルグラーノ第21小学校に入学し、読み書きができたため3年生に直接進級した。^{[ 12 ]}彼女はスペイン語、書き取り、書道、絵画などの科目に興味を示し、^{[ 13 ]}余暇にはスタチュー、鬼ごっこ、トレーディングカードで遊ぶことを楽しんだ。^{[ 14 ]}文学では、ジュール・ヴェルヌ、チャールズ・ディケンズ、サトゥルニーノ・カジェハの作品や、『エル・トニー』、『ピフ・パフ』、『ビリケン』などの雑誌を読んだ。^{[ 15 ]}エンターテイメントでは、ジンジャー・ロジャース、フレッド・アステア、ジャネット・マクドナルド、ネルソン・エディを尊敬していた。^{[ 4 ]}

近隣のラ・シャペル精神病院の拡張とマルドナド川の暗渠化により、ウォルシュ一家は1943年にラモス・メヒアのガオナ通りにあるより質素な家に引っ越した。彼女は数十年後、そこを「子供時代の終わり」と表現した。^{[ 16 ] [ 17 ]} 12歳の時、絵画とデッサンに関する知識を完璧にするため、彼女は自らの意思でプリリディアノ・プエイレドン国立美術学校に入学した。^{[ 16 ]}そこでは、フェルナン・フェリックス・デ・アマドール、エルナン・ラヴァレ・コボ、ルイス・ボラーロ、ティルダ・タマールらが教師を務めた。^{[ 18 ]}彼女の父親はその学校を信用しておらず、代わりにフェルナンド・ファデル第6技術学校を勧めていた。^{[ 4 ]} 1943年のアルゼンチンのクーデター後、学校の雰囲気は大きく影響を受け、それはウォルシュの初期の著作にも反映されている。^{[ 19 ] [ 20 ]}数年後、彼女はデッサンと絵画の教師として卒業した。^{[ 21 ]}

1945年、15歳の時、彼女は雑誌『エル・オガール』に「エレジア」と題した最初の詩を発表した。挿絵は同級生のエルバ・ファブレガスが担当した。^{[ 22 ] [ 21 ]}ウォルシュはファブレガスと親密な関係にあり、彼女には『オトーニョ・インペルドナブレ』 [ ^{23 ]に}詩を捧げている。これは彼女の最初の本で、美術学校を卒業する前の1947年に出版された詩集である。批評家から高く評価され、ラテンアメリカの重要な作家たちからも認められた。^{[ 1 ] [ 24 ]}後にファブレガスに診断された精神疾患はウォルシュに大きな影響を与えた。^{[ 25 ]}ウォルシュは『ラ・ナシオン』紙にも詩を発表した。ファブレガスは彼女に『エル・オガール』の編集秘書を務めていたエクアドルの詩人アウグスト・ゴンサレス・カストロと話をするように勧め、カストロは彼女に機会を与えることにした。^{[ 26 ]}『エレジア』以降、彼女の詩は毎月出版されるようになり、ウォルシュは経済的にある程度自立し^{[ 22 ]}、詩人になる可能性を得たが、それは当時の社会慣習に対する反抗と拒絶の形となった。^{[ 27 ]} 1946年、当時16歳だったウォルシュは、フアン・B・フストの社会主義新聞『ラ・バングアルディア』に『死んだ学生への頌歌』を発表し、2人の学生が死亡したストライキに対する憤りを表明した。^{[ 28 ]}『エル・オガール』と『ラ・ナシオン』に掲載された多くの詩は、後に彼女の最初の詩集『許されない秋』 （1947年）の中核を形成し、彼女はこの詩集で2度目の市賞を受賞した。^{[ 29 ]}それ以降、彼女はヒスパニック系アメリカ文学界と定期的に交流するようになった。^{[ 30 ]}伝記作家のアリシア・ドゥホヴネによれば、彼女の最初の詩集の出版で「ブエノスアイレスは熱狂した」^{[ 31 ]}セルヒオ・プジョルは、「彼女の最初の詩は、一連の不在を通して感情と共に生き、自然と接触する詩的な『私』の憂鬱と痛みによって貫かれていた」と述べている。^{[ 29 ]}彼女はホルヘ・ヴォコス・レスカノと親交を結び、マリオ・トレホ、レオン・ブーシェ、 『エル・ホガル』監督、ウーゴ・レサマ、オラシオ・アルマーニ、ロベルト・フアロス、オラシオ・レガ・モリーナ、リカルド・モリナーリ、フランシスコ・ルイス・ベルナルデス、マリア・アリシア・ドミンゲス、マリア・グラナタ。彼女はジョッキークラブ、ピューザー書店のホール、リッチモンド菓子店、ヴァンリエルギャラリーで行われた文学集会にも出席した^{[ 30 ] [ 32 ] 。 [ 32 ]}

ウォルシュは、エドゥアルド・マレア（ウォルシュが寄稿していたラ・ナシオン紙の文芸付録の編集長）の推薦状でエミセ出版社に連絡を取り、エミセ出版社から最初の本を出版しようとしたが、経済的な理由で出版社は出版を引き受けなかった。結局、何度か失敗した後、彼女は自費出版することにした。500部が印刷され、^{[ 33 ]}最初はラモス・メヒアとフロリダ通りの書店で販売された。ウォルシュは友人のマリオ・トレホに付き添われて本を委託販売に出し、後に手数料を受け取った。最も高額の支払いは、定価で本を購入した大衆図書館保護協会からだった。^{[ 34 ]}ある時、彼女はパブロ・ネルーダにも会った。ネルーダは彼女をガレリア・グエメスの小さなアパートに招き、そこではあらゆる種類の芸術家がもてなされていた。ネルーダは彼女の本を読み、褒め言葉を述べた。^{[ 34 ]}この点に関して、ドゥジョヴネは「偉大な人物は著者を称賛するが、著者は物思いにふけりながら彼らを見つめ続ける」とコメントし、^{[ 35 ]}さらに「彼女はまだ声を空虚に響かせている最中だった。『許されない秋』は並外れて気取った本で、隣の部屋では著者から穏やかで自然な水のように湧き出ていた優雅な小さな鈴が欠けている」と付け加えた。^{[ 33 ]}

ラ・ナシオンのレビューには次のように書かれています。

「マリア・エレナ・ウォルシュは、一切の妥協を許さない造形的な厳格さで、この詩集に収められた詩を構築している。それぞれの詩は、その簡素な構成のバランスの中で秩序立てられており、その豊かさは、簡素なスタンザで表現されているものよりも、イメージが漂う精神的な雰囲気、つまり暗示されているものから生まれている。彼女の詩の性質は、まさに彼女が描く心の状態から生じる曖昧さを招きやすいものの、詩人は可能な限り、解釈が難しい比喩を避けている。彼女は現実から逸脱することなく、比喩において独創性を発揮している。」^{[ 36 ]}

Surのエドゥアルド・ゴンサレス・ラヌサは、「マリア・エレナ・ウォルシュのこの小さな本の充実感から溢れ出る新鮮さを持つ、この詩の確信には、なんと安堵感とオアシスのような幸福感があることか」とコメントし、詩「エセンシア」について、「誰が彼女に、詩との恐ろしい関係を明らかにしたのだろうか？」と付け加えた。^{[ 36 ]}最も好意的なレビューの一つは、週刊誌『エティカ』のハビエル・フェルナンデスによるものでした。「彼女は、冷静で思慮深い創作者という意味で、突然の陶酔や大げさな輝きとは無縁の、古典的な精神の詩人です。もし私たちが、古くからの熱狂であるマリア・エレナ・ウォルシュに何らかの文学的つながりを求めるならば、多様で豊かな同化の美しい例を認識するでしょう…十字架の聖ヨハネの超越的な閃き。アントニオ・マチャードの悲しげな夢想。古代のバラードのぼんやりとした魅力と、コールリッジとワーズワースの精神に心地よい雰囲気。強調しておきたいのは、模倣ではなく、変容があるということです。」^{[ 37 ]}

好評を得た後、ウォルシュはフェルナンデスと親交を深め、時折の電話、頻繁な訪問、本の交換や貸し借り、そして後にはフェルナンデスが職業生活を送っていた外交官事務所への訪問などを行った。建築家のカルメン・コルドバ・イトゥルブルもこの本を読み、ウォルシュに手紙で連絡を取り、長い友情が始まった。^{[ 38 ]}

1948年に卒業後、彼女は詩人フアン・ラモン・ヒメネスの招待で北米へ旅立った。ファシズムの敗北後、戦後、共産主義の知識人は絶大な名声を得ていた。その文脈で、パブロ・ネルーダ、ホルヘ・ギジェン、レオン・フェリペなど、多くの作家がアルゼンチンを訪れた。^{[ 39 ]} 『プラテロと私』の著者である詩人フアン・ラモン・ヒメネスは、ウォルシュの本を読んだ後、「彼女の表現力、単純さと難しさにおける彼女の自然さに驚いた」という。^{[ 40 ] [ 41 ] [ 42 ]}毎年2人の若者に奨学金を与え、メリーランドの自宅で彼らを迎えることを決意していた彼は、アルゼンチン詩壇の有望な若手として際立っていたホラシオ・アルマーニ、カルメン・コルドバ、そしてウォルシュに奨学金の申し出をした。^{[ 43 ]}最初の2人は個人的な理由で旅行することができず、受け入れなかった。一方、ウォルシュは著書で受賞した市からの賞を受け取ろうとしたが、賞金はすぐには受け取れないと告げられた。^{[ 44 ]}最終的に、彼女は米国大使館のウィリアムズ財団から奨学金を受け取った。この奨学金は、科学、文化、教育に関係する人々が北米に滞在することを奨励するためのもので、彼女は渡航費を支払うことができた。^{[ 43 ] [ 44 ]} 5か月の滞在はウォルシュにとって非常に重要で、彼女は定期的にコンサート、ショー、美術館、展覧会に出席し、特に消費社会などアメリカ文化とつながることができた。^{[ 45 ]}しかし、ヒメネスと彼の妻ゼノビア・カンプルビとの生活は彼女にとって容易ではなく、彼女は最終的に大きな個人的な不満を感じることになった。後のインタビューでウォルシュは、「フアン・ラモンがこれほど大きな影響力を行使できたのは、私が非常に影響を受けやすく、彼に恐らく間違った期待を抱いていたからでしょう。おそらく私は、これほど断定的で攻撃的な人物ではなく、親切で愛想の良い教師を期待していたのでしょう」と述べている。^{[ 45 ] [ 46 ]}この否定的な側面にもかかわらず、ウォルシュはヒメネスを通じてエズラ・パウンドやペドロ・サリナスと出会い、^{[ 47 ]}彼の文学的芸術から学んだ。^{[ 48 ]}ヒメネスは彼女にアメリカで大学の講義やセミナーを受けるよう強く勧めたが、ウォルシュは語学力の不足と正式な教育への嫌悪感からそれを断った。^{[ 49 ]}その代わりに、彼女はワシントンDCの議会図書館に一人で通うことを好み、そこでエミリー・ディキンソンやエイミー・ローウェルなどの作家を発見した。^{[ 21 ]}

それは複雑な経験だった。なぜなら、ヒメネスは彼女のニーズや個人的な嗜好を全く考慮せず、容赦なく彼女を扱ったからだ。貯金が尽きると、ウォルシュは経済的に自立するためにスペイン語の個人レッスンをしなければならなかった。^{[ 50 ]}マリア・エレナ自身は数年後、その経験を次のように語っている。

「毎日、彼と向き合う勇気を奮い起こし、自分の取るに足らなさを改めて認識し、今では私を激怒させる不運を背負わなければならなかった。まるで尋問され、非難されているような気分だった。世の中で年長の、私の青春の運命を握っていたのに、それを麻痺させるばかりだった人たちのことを、私はしばしば憤りとともに思い出す。寛大な意図と保護的な意識をもって、フアン・ラモンは私を破壊していた。そして、彼が間違っているはずがない、なぜなら彼はフアン・ラモンであり、私は何者でもなかったからだ。一体何のために彼を許さなければならないのか？それは、彼が何者であり、何を象徴しているのか、そして、単なる関係の破綻を超えて、彼の存在そのもののために。」

ブエノスアイレスに戻ったウォルシュは、アルゼンチンの貴族が集まる文学界や知識人サークルに出入りし、さまざまな出版物にエッセイを寄稿した。彼女は、魅力とライフスタイルに魅了されたカルメン・ガンダラなどの社交界の人々と出会い^{[ 52 ]}、エドゥアルド・マレアとその妻エレナ・ムニョス・ラレッタを頻繁に訪ねた^{[ 53 ]} 。 1952年、ヨーロッパ旅行に出発する前に、彼女は恋愛詩集『 Baladas con Ángel』を出版したが、これはあまり反響を呼ぶことはなかった。エディトリアル・ロサダの社長ゴンサロ・ロサダの提案により、この本は当時ウォルシュの恋人だったアンヘル・ボノミニの『Argumento del enamorado』と同じ巻に掲載された^{[ 54 ]} 。フランスの詩人イヴァン・ゴルは、数年前に妻と同じような形式で本を出版していた。^{[ 55 ]}ガブリエラ・マスーによれば、ウォルシュの著書は「前作よりも未熟で、練り込みが足りないように見える」とのこと。^{[ 56 ]} 1987年のインタビューで、ウォルシュはダイアナ・ベレッシとマルティン・プリエトに「あの本は個人的、社会的な意味での抑圧の産物だ。懐かしさを感じる人にはお勧めしたい、不吉な時代の産物だ。政治的検閲の状況下で、私たちには説教をする小さなボーイフレンドもいた」と語った。^{[ 50 ] [ 57 ]} Surのヘクトル・A・ムレナは書評で「礼儀正しさと楽しい発見に満ちたこの詩、着飾って完璧に教育されたこの詩は好きではないが、真の詩に近づいていると思われるものを読みたいという欲求は残った」と書いている。^{[ 57 ]}

伝記作家のセルヒオ・プジョルによれば、メリーランドでの辛い経験、2冊目の本の否定的なレビュー、そして1952年に交際が終わったボノミニとの問題によって引き起こされた個人的な危機は、「それまで若い女性には全く見られなかった宗教的な感情への転換」をもたらした。^{[ 58 ]}『Balada de esperanza』などの詩に神や死といったテーマが登場することは、作家の個人的な変化の兆候であった。実際、ある「エルマナ・フランシスカ」に宛てた「El delirio」というタイトルの叙情的な散文テキストが、1952年11月6日のラ・ナシオン紙に彼女の著作として掲載された。 ^{[ 58 ]}

ウォルシュは当時、コレヒオ・ワードとラモス・メヒアの別の学校で英語を教えていたが、 ^{[ 21 ]}そのうちの1校からは、義務付けられていた喪服の着用を拒否したことと、エバ・ペロンの葬儀中に『私の人生の理』の英語版を使って授業をしたことで追放された。^{[ 59 ]}当時の女性に期待される行動と結びついた家族からの抑圧、ペロン政権に感じた権威主義、そして文学界における嫉妬や裏切りが、レダ・ヴァラダレスとヨーロッパ旅行をするというアイデアを思いつかせた。^{[ 60 ]}ウォルシュは、太平洋経由でバルパライソから客船に乗り、パナマ運河を渡ってヨーロッパに向かうというアイデアに大喜びした。 ^{[ 59 ]}通常のルートではなかったが、チリを経由してパブロ・ネルーダとマルガリータ・アギーレを訪ねることができた。^{[ 61 ]}その会合以来、ウォルシュは著者が1973年に亡くなるまで、非常に友好的で互恵的な関係を維持した。^{[ 62 ]}チリ訪問後、彼女はペルーに向かい、そこでセバスチャン・サラザール・ボンディに迎えられた。^{[ 63 ]}

「虚しい葉のように、時は私を置き去りにしていった。別の夢の木に釘付けにされ、昼も夜も私の上を過ぎ去っていった。ぼんやりとした郷愁で私を満たし 、大地と海は私の目に入り、そして無益な涙とともに去っていった。」

ウォルシュはペロニズムの時代にヨーロッパを旅し、その後パリに移り住み、1950年代初頭に4年間をそこで過ごした。ウォルシュは、当時コスタリカ大学で教えていたトゥクマン出身の作家レダ・ヴァラダレスと手紙のやり取りを通じて知り合い^{[ 59 ]}、二人は文学や音楽の趣味が共通していること、そしてペロニズムに反対していることを発見した^{[ 65 ]} 。ヴァラダレスはアルゼンチン北部の民謡を歌い、そのジャンルの専門家だった。二人はパナマの共通の場所で会うことに決め、ジャマイカとハバナを経由して最終的にパリに到着し[ ^{66 ]} 、家族や知的環境を捨てて実験の道に乗り出した[67]。^{二人の出会いの当初の目的は、後に現れることになる芸術家デュオを結成することではなかったが、船の甲板で楽しみながら歌ったことが成功したことで}、二人はパフォーマンスのパートナーシップを組むことを決意した。^{[ 66 ]}ヴァラダレスはバグアラ、ヴィダラ、チャカレーラなどのレパートリーを持ち、クリオージョギター、ボンボ、チャランゴ、カハなどの楽器を常に持ち歩いていた。ウォルシュがフォークロアを愛する詩人ヒメネスから受けた刺激は、歌手がフォークジャンルを吸収する上で根本的なものであった。^{[ 66 ]}イルゼ・ルラシとケイ・シバルドが指摘したように、「フォークロアは、彼女に最大の喜びと成功をもたらした2つの活動、すなわちパラリテラチャー（児童文学とポピュラーソング）と劇場やテレビでのパフォーマンスの萌芽であり原動力であった」。^{[ 65 ]}パリ滞在中、ウォルシュはアルゼンチンの歌手レダ・ヴァラダレス（1919年生まれ）と共にアルゼンチンのフォークロアを特集したコンサートに出演し、デュオ「レダ＆マリア」を結成し、ル・シャン・デュ・モンドで録音を行った。これらの録音の一部は、1950年代後半にイギリスの「トピック・レコード」と交換された。^{[ 68 ]}

ヴァラダレスとウォルシュは共にサンジェルマン・デ・プレ地区に滞在し、そこで質素な生活を送っていたが、パリに対する第一印象は好ましくないものだった。ウォルシュの言葉によれば、「すべてが暗く、冷たく、不気味で、中世のようだった。人々は厳しく、不親切だった」とのこと。彼女は戦後フランスの街路で目にした貧困の深刻さに愕然とした。^{[ 69 ]}しかし、彼女は先祖返りや社会的な偏見のない、自由な雰囲気に魅了された。^{[ 69 ]}彼らはゲイ・リュサック通りのスカンジナビア料理店で初めて演奏し、その後、レオ・ノエル、フランシス・ルマルク、ジル・セガール、マルセル・マルソー、ジャック・ファブリらが歌ったレクルーズでも演奏した。^{[ 70 ]}彼らはスカンディアン・クラブ、^{[ 71 ]}シャルル・アズナヴールがキャリアをスタートさせたシェ・パスドック、そしてクレイジー・ホース・キャバレーでもパフォーマンスを行った。^{[ 72 ]}ある時、このデュオはパリ・オランピア劇場でのコンクールで優勝し、エディット・ピアフと同じショーで歌う機会を与えられたが、非常に低いギャラと週40回の公演という条件だったため、契約は成立しなかった。^{[ 73 ]}最終的に、彼らは1954年末にメゾン・ド・ラ・ORTFのテレビシリーズに出演することを選んだ。 ^{[ 74 ]}パリでは成功を収めたものの、デュオの頑固さとレパートリーの妥協を拒否する姿勢は興行主たちの間で不安を生み、彼らはショーの成功を疑った。^{[ 73 ]}ヴァラダレスとウォルシュは、あるシーズンには毎晩4か所で公演を行い、特にラ・ギターではマリカスターニャの「Canciones del tiempo de Maricastaña」のレパートリーを披露し、キャバレーのラ・カンヌ・ア・シュクルでも公演を行った。^{[ 73 ]}彼らは、フォークミュージックをリリースし、他国でレコードを販売していたレコード会社、ル・シャン・デュ・モンドに呼ばれ、最高のミュージックホールナンバーの選曲の一部としてラジオで放送された劇場でのガラプログラムに出演した。彼らはまた、ベルギーのさまざまな都市で公演を行い、ロンドンとドイツのケルンで一連のラジオ番組を録音した。^{[ 75 ]}

パリでは、ウォルシュが「嫉妬深く、陰気で、不機嫌」と評したビオレタ・パラ^{[ 76 ]}、ラロ・シフリン、バーバラ、ブロッサム・ディアリーなどの他のアーティストと交流し、最初のアルバム『Cantos de Argentina』（1954年）と『Bajo los cielos de la Argentina』（1955年）を録音した。これらのアルバムには、「Dos palomitas」や「Huachi tori」といったアルゼンチン・アンデス地方の口承民謡の歌、そして当時パリを拠点としていたアタワルパ・ユパンキの歌、例えばハイメ・ダバロスの「La arribeña」、ラファエル・ロッシの「El humahuaqueño」 、ロランド・ヴァラダレスの「Viva Jujuy」などが収録されている^{[ 67 ]}。しばらくして、『Cantos de Argentina』はヴァンガード・レーベルからアメリカでリリースされた。伝記作家のプジョルによれば、「マリア・エレナの声はレダの声よりも『白く』聞こえた。レダの声はアルゼンチン北部のバグアレラの抑揚と音色を再現していた。」^{[ 77 ]} 2度目のロンドン旅行で、録音を続けるために、フォークウェイズ・レーベルのディレクターである音楽学者のアラン・ロマックスに連絡を取ったが、ロマックスは彼らの活動にほとんど熱意を示さず、最終的には彼らを落胆させた。^{[ 78 ] [ 77 ]}

ショーの大部分はウォルシュが担っていた。彼女は歌を紹介し、歌の内容を説明し、紹介にジョークや逸話を付け加える責任があった。ウォルシュより11歳年上のヴァラダレスは、レパートリーやショーの形式的な演出に関してより厳格だった。^{[ 79 ]}ヴァラダレスとウォルシュの違いは、ヴァラダレスが望む人類学的研究に基づいてショーを準備することが商業的な装置に基づいていたため困難だったため、時間の経過とともに顕著になった。^{[ 79 ]}ウォルシュは、観客の要求により含めざるを得なかった時折の歌、例えば「カルナヴァリト・ウマワケニョ」なども含めて、ショー全体を重視した。 ^{[ 79 ]}ヴァラダレスは、匿名の創作という意味でのインディヘニスモと純粋な民俗の価値を擁護したが、ウォルシュは民俗のルーツに育まれながらも厳密にはそれに限定されない新しい表現の創造に傾倒していた。^{[ 67 ]}それにもかかわらず、このデュオは10年間続いた。^{[ 79 ]}ロス・チャルチャレロスやロス・パンチョス・トリオなど、より競争力があり商業的に柔軟なラテンアメリカのグループが増殖し、やがてウォルシュとヴァラダレスは取って代わられた。^{[ 80 ]}

1956年にアルゼンチンに戻った彼らは、アルゼンチン北西部を広範囲にツアーし、そこでいくつかの曲を演奏した。これらの曲は後に、1957年に同国で制作された最初の2枚のアルバム、Entre valles y quebradasの2巻にまとめられた。北部の州では、マンカ・フィエスタ、またはフィエスタ・デ・ラ・オジャにも参加した。これは、高地から年に一度、原始的な陶器を持って降りてきて、農産物や工業製品と物々交換する先住民の祭りである。[ ^{81 ]両方}のレコードは、クチ・レギサモン、マヌエル・J・カスティージャ、ビクトリア・オカンポ、アタワルパ・ユパンキ、マリア・エルミニア・アベジャネダなど、芸術家や知識人の間で非常に好評を博し、アベジャネダはデュオをCanal 7に出演させた。^{[ 67 ]}彼らのレコードは、演奏者のヨーロッパ的な背景や特徴にもかかわらず、よく売れた。これは、彼らを批判する人々の間で繰り返し指摘されていた点である。^{[ 82 ]}翌年の1958年、彼らは古いスペイン民謡の伝統から二行連句のみを収録した『Canciones del tiempo de Maríacastaña』をリリースした。彼らは以前にもこれらの歌を演奏したことはあったが、レコーディングスタジオで体系的に録音したことはなかった。^{[ 82 ]}

パリでは、デュオ「レダ・イ・マリア」の衰退に一部動機づけられ、彼女は詩、歌、子供向けキャラクターを作り始め、それらは後に「トゥトゥ・マランバ」に収録された。ビクトリア・オカンポの友人である児童文学作家兼編集者のフリーダ・シュルツ・デ・マントヴァーニは、それらを数社の出版社に売り込もうとしたが、うまくいかなかった。^{[ 83 ]}その詩集の中で、彼女はドニャ・ディスパラーテ、キング・ボンボ、勉強熱心な牛、猿のジャシンタといった主要キャラクターを作り上げました。^{[ 84 ] [ 85 ]}それらの大半は、1959年2月にマル・デル・プラタのテアトロ・オーディトリアムで初演されたショー『ロス・スエニョス・デル・レイ・ボンボ』で披露された。報道ではこの作品について「作者は物語を語らず、ただいくつかの存在について詩的に語っているだけだ」 ^{[ 86 ]}と評され、概して批評は否定的であったか、ロベルト・アウレスの演技に焦点を当てたものであった。^{[ 87 ]}ラ・ナシオン紙は「この作品には真面目なことは何もなく、日常世界の現実的で合理的な立場を求めるものもない…鳥は話し、夢は具現化し、カエルは人間の声で歌い、郊外のネズミは1900年代風にタンゴのようなケブラダを描きながら歩き、世界全体が非公式で、子供っぽく、柔軟で、流動的で、詩的である」と書いた。^{[ 87 ]}夏の終わりに、この作品はテアトロ・プレジデンテ・アルベアールに移り、1962年にテアトロ・コミコで再演された。また、1960年には、ヴァラダレスとウォルシュが設立したレコードレーベルであるプリンから、この作品の素材を収録したレコードがリリースされたが、これは何の影響も与えなかった。このレコードには、ウォルシュが初めて録音した4曲、「La vaca estudiosa」、「Canción del pescador」、「El reino del revés」、「Canción de titina」が収録されている。^{[ 87 ]}

彼女は1956年のリベルタドーラ革命後にアルゼンチンに帰国した。1958年には、リディア・サトラニョ主演の番組「ブエノス・ディアス、ピンキー」の脚本家として招かれた。 ^{[ 88 ]}この番組はわずか3ヶ月しか続かなかったが、マルティン・フィエロ賞を2つ受賞するなど、大きな成功を収めた。ウォルシュ自身は最優秀脚本家賞であるアルヘントレス賞を受賞し、自身の仕事を「骨の折れる、難しい仕事だったが、非常にやりがいのある仕事だった」とし、「私にとって素晴らしいワークショップだった」と述べている。^{[ 89 ]}ピンキー主演の番組の脚本の1つは、後に1966年に出版された象の冒険を描いた児童書「ダイラン・キフキ」のために改作された。 ^{[ 90 ]}

1958年以降、ウォルシュは数多くのテレビ脚本、戯曲、詩、本、歌を執筆し、特に幼い子供たちに捧げた。彼女はまた、舞台で自作の歌を歌い、後に『Canciones para mirar 』 、 『 Canciones para mí』、『El País de Nomeacuerdo 』などのアルバムに録音するなど、成功したパフォーマーでもあった。『Juguemos en el mundo』もアルバムで、大人向けの風刺ショーだった^{[ 91 ]。}これは、オリジナルの舞台ショーや歌の録音とは無関係なストーリーではあるが、同名の映画化された^{[ 92 ]} 。この映画は、彼女のキャラクターであるドニャ・ディスパラーテ・イ・バンブコを基にしており、当時のパートナーであったマリア・ヘルミニア・アベジャネダ（1933年 - 1997年）が監督を務めた^{[ 93 ] 。}

マリア・ヘルミニア・アベジャネダは、彼女の『トゥトゥ・マランバ』の発表を見て、1959年に彼女に子供向けテレビ番組を作ることを提案し、^{[ 94 ]}それが最終的にリディア・ラメゾン、オズバルド・パチェコ、ペペ・ソリアーノ、テレサ・ブラスコが出演する『ドニャ・ディスパラーテ・イ・バンブコ』の初演につながった。そこでウォルシュは初めて子供向けの歌を歌ったが、その経験は4か月続いた。^{[ 88 ]}この作品は、ヴァラダレスとウォルシュが共に参加した最後の作品の1つで、モノ・リソが登場し、何よりもウォルシュが創造した子供向けの世界で最も有名なキャラクターである亀のマヌエリタが登場した。この作品は『不思議の国のアリス』の夢のような雰囲気に似ていたが、^{[ 67 ]}ウォルシュが使用した言語は子供には理解しにくいと警告する批評家もいた。^{[ 95 ] [ 96 ]}ウォルシュは再びアベジャネダと共同で、Canal 7のSoledad Monsalvo (1960)とYo soy... usted (1961) の脚本を手がけた。これらの作品では、若い夫婦の経済的困難や労働関係など、非常に珍しい社会的・文化的問題を取り上げている。^{[ 97 ]}

批評家のレオポルド・ブリズエラは次のように述べている。

当時のインタビューによると、ウォルシュはドニャ・ディスパラーテを常識のパロディ的具現化として、バンブコを「子供時代の擬人化」として構想した。しかし、より深く掘り下げると、両者はウォルシュの二つの人格を表している。一つは厳格でロマンチック、やや修辞的な『オトーニョ・インペルドナブレ』の人格、もう一つは子供っぽく、親しみやすく、やや新鮮すぎる『トゥトゥ・マランバ』の人格である。この二人は決闘に出かけ、決して互いに打ち負かすことはなく、創造という勇敢な試練の中で、ますます輝きを増すユーモアの炎の中で常に生まれ変わるのだ。

1961年に母親が甲状腺がんで亡くなり、ヴァラダレスとの個人的な関係が破綻したことで、ウォルシュは深い鬱状態に陥り、睡眠療法を受けることになった。^{[ 98 ]}仕事上の行き詰まりの後、彼女は子供向けショー「Canciones para mirar」を制作し、^{[ 90 ]}レコード版も制作された。ウォルシュの当初のアイデアは、「子供向けキャバレー」または「子供向けバラエティショー」に似たジャンルを作り、エンターテイメント、民俗芸能、子供向け音楽に革命を起こすことだった。[67] 一種のパントマイム^のように、前の曲とは全く関係のない曲が次々と入れ替わるショーである。^{[ 99 ]}ネコチェアのTeatro Infantilで初演され、その後Teatro Municipal General San Martínで上演され、大成功を収めた。プリメーラ・プラナの記録係は「ショーを14回観に来た子供たちもいた」と述べており^{[ 95 ]}、作品を観劇した作家のビクトリア・オカンポも好意的なコメントを残している^{[ 100 ]} 。その成功は、ニューヨークで異なるキャストで初演されるほどだった^{[ 101 ]}。伝記作家のプジョルによれば、ウォルシュは子供たちを楽しませただけでなく、当時アルゼンチンには子供向けの文学や歌の前例がほとんどなかったため、「新しいタイプのシンガーソングライターの歌」を確立しながら、新しい「文学ジャンル」を開発していたという^{[ 102 ]} 。アルバム『Canciones para mí』と『Canciones para mirar』は1963年を通して連続して録音され、1964年にCBSコロンビアからリリースされ、好評と幅広い流通が確保された^{[ 103 ] 。}

『Canciones para mirar』に続いて、『El reino del revés』（1964年）、『Zoo loco』（1964年）、『Dailan Kifki』（1966年）、『Cuentopos de Gulubú』（1966年）、『 Aire libre』（1967年）という5冊の児童書が出版され、後の世代のアルゼンチン人の文化教育に大きな影響を与えた。その頃には、ヴァラダレスとウォルシュはそれぞれ別の道を歩むことを決めており、1963年に別れる前に、ウォルシュのクリスマスソング4曲を収録した最後のLP『Navidad para los chicos 』を録音し、2人ともロベルト・アウレスと共演した。その後、1967年頃、ウォルシュは、テレビの起業家が大人ほどの購買力を持たない視聴者に多額の資金を投資する動機はほとんどないことに気づいた。商業的な関心の欠如（レダ・イ・マリアのデュオ活動継続を阻んだのと同じ理由）と、ウォルシュが古い作品のパターンを繰り返すことを恐れたことが、次第に彼女を大人向けの曲を書く方向へと導いた。^{[ 104 ]}

こうして1965年に彼女は大人向けの詩集『Hecho a mano』を出版した。オスカー・エルメス・ビジョルドはこれを「皮肉で賢明な形式的作品であり、日常会話の魔法がたくさんある」と評した。また、レオン・ベナロス、マヌエル・J・カスティージャ、カルロス・ベガの協力のもと制作された子供向けの民謡集『Versos para cebollitas 』も出版した。^{[ 105 ]}

1966年、『ノメアキュエルドの国』は、彼女の子供向け歌曲のサイクルを締めくくり、音楽家オスカー・カルドーソ・オカンポとのコラボレーションの始まりを告げるものでした。実際、「オシアスの行進曲」、「サバタの女王」、「コンフィテ猫」、「ジャカランダの歌」の各バージョンは、楽器編成に対する異なるアプローチで制作され、彼女の大人向け歌曲レパートリーへの移行を示していました。^{[ 106 ]}その頃、ウォルシュは教育学に興味を持ち始め、子供の遊びを分析し、予示と学習の過程における遊びの機能について考察したアーノルド・ゲゼル、アンリ・ワロン、ジャン・ピアジェによる実証研究を読みました。 ^{[ 107 ]}彼女の子供向けの歌の成功により、彼女のレコードは毎年1万枚以上売れ、彼女の戯曲は興行的に成功を収め、彼女の本は何度も版を重ねた（『トゥトゥ・マランバ』は1968年までに9版に達した）^{[ 108 ]}それによって彼女はそれらの印税で生活することができた。^{[ 109 ]}

彼女はまた、エストラーダ出版社から出版された2年生向けの教科書『Aire libre 』（1967年）を出版した。これはウォルシュがカリキュラム作成に取り組んだ唯一の試みであった。この教科書は「時代遅れの児童教育の建物に仕掛けられた真の時限爆弾」と評され、バルドメロ・フェルナンデス・モレノ、ホセ・タジョン、アルフォンシーナ・ストルニの詩集が収録されていた。^{[ 110 ]}当時、ウォルシュはアルヘントレス賞の金メダルやブエノスアイレス・モンテビデオ演劇評論家協会の1等賞など、数々の栄誉を受けていた。^{[ 111 ]}

当時、ウォルシュは子供向けのレパートリーが尽きたと感じ、多くの作家と同様に過去の成功作を単調に繰り返すことを恐れ、大人向けの歌の作曲に転向した。^{[ 112 ]}彼女は「Zamba para Pepe」、「Serenata para la tierra de uno」、「Barco quieto」、「La Juana」、「Los ejecutivos」などの象徴的な作品を作曲した。1968年、彼女はテアトロ・レジーナのディレクター、マリア・ルス・レガスにリサイタルを行うよう招待され、ウォルシュは1週間以内に観客の期待に応えられると予想していたが、驚いたことにショーは劇場で丸1年間上演され、その後国内を巡回した。^{[ 113 ]}このショーには大人向けの歌が含まれており、 「Juguemos en el mundo」または「Show para los ejecutivos」と題されていた。プリメーラ・プラナ紙のエルネスト・シューはこれを「ブエノスアイレスの奇跡」と評し、ラ・ナシオン紙は「多面的で、華麗で、優雅で、そして物悲しい劇」と評した。^{[ 114 ]}ウォルシュ自身もインタビューでこう告白している。「以前は怖かったのでやらなかったんです。ひどい恐怖でしたが、失敗への恐怖ではありませんでした。ミスをするのが怖かったんです。舞台が怖かったんです。なぜやらないのでしょう？恥知らずな人だけが怖がらないんです。アクロバットの演目のためにスカートをはいた小さな犬が、観客の前に立つと恐怖で死んでしまうのを見たことがあります。」^{[ 114 ]}

『Juguemos en el mundo』は、 1960年代後半から1970年代にかけてのポピュラー音楽の流れにおいて決定的な重要性を持っていた。プリメーラ・プラナ誌のレポートで、エルネスト・シューは「新しいアルゼンチンの歌」という現象を検証し、ウォルシュの決定的な役割を認めた。彼はディナ・ロットやカルロス・ワクセンベルクの初期の作品にも言及したが、ウォルシュの歌が伝統的なジャンルに密接に結びついていないタイプのアルゼンチンの歌に強い勢いを与えたことを認めた。^{[ 115 ]}観客一人ひとりが、まるでショーの前に社会学的調査が行われたかのように、ウォルシュが自分だけのために歌ってくれたと確信して帰宅したことに言及し、オスカー・カルドーソ・オカンポは「彼女は観客一人ひとりのために歌を用意していた。リサイタルの途中で、歌の扇が広げられると、ショーのどの部分が自分に向けられたものか、誰もがわかった。それは奇妙な現象だった。私はめったにそのようなものを見たことがない」と述べた。^{[ 115 ]}

「彼女はショーの準備をする時、一日中静かに、その夜に何をするかを瞑想し、何にも気を取られないようにしていました。それはまさに献身的な姿勢でした。その集中力のおかげで、彼女は私がこれまで見たこともないような観客の心を掴むことができたのです。彼女の思い通りに人々の気分が変わっていくのが感じられました。視線を向けたり、手を動かしたりするだけで、観客の中に電流が流れるのがはっきりと分かりました。」

彼女のキャラクターギャラリーの中で、幹部の姿が際立っていました。この曲は、作者であるティタ・メレロ、オラシオ・モリーナ、スサーナ・リナルディによる録音を通じて最も広く広まりました。この幹部はオンガニアのクーデターを支持し、国際証券取引所の相場相場に夢中になって暮らしていた実業家だった。「Los ejecutivos」は「Para los demás」、「Vals del diccionario」、「Zamba para Pepe」、「El 45」、「Miranda y Mirón」などの曲とともにCBSによって録音された^{[ 117 ] 。翌}1969年、 『世界の幸福』第2巻では「サポ・フィエロ」、「カンシオン^・デ・クナ・パラ・ゴベルナンテス」、「フィデオス・フィノス」、「エル・セニョール・フアン・セバスティアン」、「エル・セニョール・ラヴェル」などの作品が初演された [118] 。歌はマリア・ヘルミニア・アベジャネダ監督の映画『Juguemos en el mundo』（1971年）にも登場し、ウォルシュが自身の作曲を再現した唯一の映像作品となったが、興行的には大失敗に終わった。^{[ 119 ]}サンティアゴ・チョウイ、マリオ・コセンティーノ、フアン・プリアーノによるいくつかの編曲を除けば、彼女の作品に最も熱心に取り組んだミュージシャンはカルドーソ・オカンポで、彼のポピュラー音楽の知識がウォルシュのレパートリーを豊かにした。^{[ 120 ]}後期のレコード『El sol no tiene bolsillos』、『Como la cigarra』、 『 El buen modo』、『De puño y letra 』では、チコ・ノバロ、エクトル・スタンポーニ、オスカー・アレン、ハイロとの音楽的コラボレーションも収録されている。^{[ 121 ]}

1972年、彼女は米国、コスタリカ、メキシコをツアーし、そこでフアン・ルルフォと出会い、帰国後、映画『世界の幸福』の失敗から経済的に回復するために、1972年から1974年にかけてレジーナ劇場とサン・マルティン市立劇場で数シーズンの演劇活動を行い、特にリサイタル『エル・ブエン・モード』でのパフォーマンスに注目した。 。彼女はまた、エストラーダ出版社から 4 冊の児童向け童話本を出版しました:最も有名なEl diablo inglés、La sirena y el capitán、Angelito、El país de la geometria です。^{[ 122 ]}

軍事独裁政権（1976～83年）の間、彼女は激しい反対者であり、彼女の歌「Oración a la justicia」（正義のための祈り）は公民権運動のアンセムとなった。彼女は公開書簡で政権の検閲を批判し、国を幼稚園に例えて「Desventuras en el Pais-Jardin-de-Infantes」（幼稚園の国での災難）と呼んだ。^{[ 1 ] [ 123 ]}

1978年7月、48歳になったウォルシュは、もう作曲も歌もしないと報道陣に告げた。キャリアの絶頂期に舞台を去る理由を尋ねたオルガ・ピナスコに対し、ウォルシュは「『Chau Ejecutivos』で、私は疲れ果てたと感じている舞台を終えます。そして、このように終わらせる必要があるのです。何かをしたいと思わなくなったとき――私は、欲求なしに何かをするのは不道徳だと感じます――私はその舞台が終わったのだと分かります」と答えた。^{[ 124 ]}要するに、『Chau Ejecutivos』は彼女にとって最後のリサイタルだったが、彼女は文化や政治の批評家としての公的な介入をやめることはなかった。^{[ 125 ]}彼女のパートナーであるサラ・ファシオはこう語った。「78年、私たち観客は大きな喪失感を覚えました。しかし、彼女と一緒に暮らすうちに、その理由が分かりました。マリア・エレナは、成功を十分に活かそうとしないタイプの人なのです。私が知っているアーティストの中で、そのような特徴を持つのはアストル・ピアソラただ一人です。彼は成功を気にすることなくクインテットを結成し、解散させ、ファンを困惑させました。」^{[ 124 ]}実際、ウォルシュの声には弱さの兆候が見られ、作曲の才能も尽きかけているように見えました。彼女の最後のアルバム『De puño y letra』（1976年）では、「El valle y el volcán」と「Sábana y mantel」を除いて、インパクトのない曲が初披露されました。^{[ 124 ]}一方、クーデター後の1976年から1978年にかけての検閲圧力はウォルシュにとって耐え難いものとなり、彼女は政治的所属はなかったものの、かつて「権力をくすぐる」ことを意図したレパートリーを省略せずに歌うことは事実上不可能になった。彼女の歌の一つ「Gilito de Barrio Norte」は、Comferによって禁止された。また別の機会には、ブラッキーが監督する会場で公演を行う際に、「Palomas de la ciudad」をレパートリーから削除するよう命じられた。^{[ 126 ]}

その数年間、ウォルシュはヨーロッパ、アメリカ、ラテンアメリカを旅し、クラリン紙と契約を結び、海外の作家や旅行記を付録「Cultura y Nación」に掲載することになった^{[ 127 ]。}しかし、彼女は1980年10月に発表された「魂のないアルゼンチン人」のような非難記事も書いており、輸入音楽との不公平な競争について考察していた[ ^{128 ] 。}

彼女の作品には、しばしば政治的なメッセージが込められており、例えば「El País del Nomeacuerdo」（「私は忘れた土地」）という曲は、後に1985年のアカデミー外国語映画賞を受賞した映画『オフィシャル・ストーリー』の主題歌として使用された。^{[ 129 ]}

彼女の最も有名で物議を醸した出版物は、1979年8月16日に「Desventuras en el país-jardín-de-infantes」というタイトルで発表され、軍事政権下での検閲について考察している。^{[ 130 ]}このタイトルは1993年に書籍で再利用された。^{[ 131 ]}

「私たちは長い間、まるで子供のように、自分の考えや想像を口にすることができませんでした。検閲官がいなくなれば――いつか彼は高速道路に押しつぶされて消滅するでしょう！――私たちは老いぼれ、何を言うべきか分からなくなってしまうでしょう。私たちは、どのように、どこで、いつのことだったのかを忘れ、キノの絵に描かれた老夫婦のように広場に座り込み、『私たちは一体何者だったのだろう…？』と互いに問いかけることになるでしょう。」

この記事は、本質的には、読者を教室と化した国に置き、その前には監視員または検閲官、つまりジョージ・オーウェルのビッグ・ブラザーのように抑圧的な目的で全てを監視する全能の人物が立っているという状況を作り出した。記事は軍に対して、特にゲリラとの戦いにおける彼らの重要な役割を認めることで、いくつかの重大な譲歩を行ったものの、全体的なトーンは監視員を軽蔑しており、彼らを抑圧的で野蛮で無知な人物として扱っていた。^{[ 132 ]}掲載後、サラ・ファシオが経営する出版社ラ・アソテアには、著者に連帯を示す電話が一日中ひっきりなしにかかってきて、留守番電話のカセットテープがいっぱいになった。数日後、ウォルシュはマリア・ヘルミニア・アベジャネダから電話を受け、チャンネルに届いた通知によると、彼女のすべての歌と本のテレビとラジオでの放送が禁止されたと告げられた。^{[ 133 ]}

1979年から1980年にかけて、ウォルシュは北欧諸国に滞在し（1979年11月の記事「北欧の国」はそこから生まれた）、パリを訪れ、そこで自身の歌のフランス語版を作り、ギレルモ・モルディージョが表紙のイラストを手がけたハイロとのアルバム『 Chansons a regarder』を録音した。^{[ 134 ]}

その頃、彼女の健康状態が悪化し始めた。数ヶ月にわたる激しい脚と股関節の痛みと度重なる誤診の後、ウォルシュは1981年に大腿骨骨折のため予後不良と診断され、診断研究所に入院した。同年後半、彼女は骨癌と診断された。彼女はそれを「自分自身の国家再編成プロセス」と表現し、「腕があれば歩ける」という信念のもと、片足の切断が検討されたが、ウォルシュは手術を拒否した。^{[ 135 ]}その後、彼女はブスタマンテ、アンチョレナ、バステリカなど市内のさまざまな療養所に入院し、放射線療法と化学療法、そして患部の脚を救うための数回の手術を受けた。^{[ 136 ]} 1981年11月、彼女は雑誌「ジェンテ」のインタビューに応じ、「私は借り物の時間の中で生きている」と述べ、その後「私は51歳で、人生を愛している。だから私は戦うのだ」と語った。^{[ 137 ]}

1982年、スサナ・リナルディは、ウォルシュへのトリビュートとして企画されたショー「Hoy como ayer 」を初演し、大人向けのウォルシュの歌をすべてカバーし、人生の困難な時期に作者を支える手助けをした。 ^{[ 138 ]} 1983年に民主化が確立されると、彼女はスサナ・リナルディとマリア・エルミニア・アベジャネダと共に、カナル11で毎日放送されるテレビ番組「La cigarra」の司会を務めた。これは「Buenas tardes, mucho gusto」のような主婦向けの伝統的な午後の番組とは一線を画し、民主化とフェミニズムの時代の最初のテレビ番組の一つとなった。そこで、五月広場の母と祖母たちが初めて地元のテレビに登場した。彼女たちはまた、軍事独裁政権下で検閲された芸術家や政治家へのインタビューも行った。この番組はジャーナリズムや意見の内容で批判や懐疑論を招き、1984年の放送開始から6か月後に期待に応えられず打ち切りとなった。例えば、雑誌『ユーモア』は「葉巻は虫ではなく、3つある」という表紙を掲載した。^{[ 139 ]}

ウォルシュは、ラウル・アルフォンシンの急進党政権の任期初期、特に人権政策に関して、政権との和解の兆しを見せた。実際、彼女が翻訳した公民権運動の歌「我々は克服する」は、ハイロが大統領選キャンペーンの締めくくりイベントで演奏した^{[ 140 ]}。また、「ラ・シガーラ」などの彼女の歌は、修正主義の文脈で再解釈され、普及した^{[ 141 ]} 。 1984年3月、彼女は民主主義強化評議会に加わり、人間開発・家族省の名誉顧問に任命されたが、文化分野における官僚主義と非効率性をウォルシュが感じたため、1986年3月26日に辞任した。アルフォンシン大統領本人に送った手紙の中で、彼女はこう書いている。「この2年間、これらの問題について意見を求められることは一度もなかったので、辞任は当然のことのように思えますが、大統領閣下、私に寄せてくださった信頼に感謝しつつ、辞任を申し出るのが私の義務です。」^{[ 142 ]}しばらく後、ドキュメンタリー映画『失われた共和国』 （1985年）のテキストの共同作業を終えた後、雑誌『ソモス』のインタビューで、彼女は政治は「恐ろしい」と感じたと述べている。^{[ 143 ]}それでも、彼女は1970年代のアリエル・ラミレス政権時代に短期間働いていたアルゼンチン作家作曲家協会での活動を再開し、同協会の文化活動を担当した。^{[ 143 ]}

彼女は晩年の20年間で数々の栄誉を受けた。1985年には「ブエノスアイレス市の傑出した市民」に選ばれ、 1987年にはヘブライ語版の物語でアルゼンチン・イスラエル相互協会から表彰を受けた。同年、ポーランド大使館から微笑み勲章を授与され、1990年3月にはコルドバ大学から名誉博士号（名誉博士）を授与された。1991年にはブエノスアイレス州政府から「傑出した人物」に選ばれ^{[ 1 ] [ 123 ]}、1995年には児童文学のホセ・マルティ世界賞を受賞した^{[ 144 ] 。}

1990年、彼女は自伝的小説『Novios de antaño』を出版し、その中で自身の若い頃を回想した。^{[ 145 ]} 1990年代半ば、彼女は『Manuelita, ¿a dónde vas?』の執筆を開始し、その中で自身の最も有名な歌をエピソード形式の小説に改作しようと試みた。この本は1997年に出版されたが、何の関心も集めなかった。^{[ 146 ]}引退後の経済状況は満足のいくもので、彼女が行った活動はどれも金銭目的ではなかったが、彼女は自身の歌や本が再版されないまま長期間放置されないように気を配らなければならなかった。彼女が晩年に文学エージェントのギレルモ・シャベルソンと提携し、出版社をスダメリカーナからアルファグアラへ、そしてエスパーサ・カルペへと変更した緊急性は、再版の方針を促進し、より良い前払い契約を獲得し、版のグラフィック品質を向上させたいという彼女の願望に関係していた。^{[ 146 ]}

1997年8月、ソニーレーベルは、作家へのオマージュとして『Cantamos a María Elena Walsh』をリリースした。 ^{[ 147 ]}ウォルシュはめったに公の場に姿を見せず、インタビューアーに対しても相変わらず気難しい態度を取り続けたが、時折新聞や雑誌で意見を表明した。彼女は、カルロス・メネムの文化大臣ホルヘ・アシスによる英語広告の廃止というイニシアチブを支持し、ブエノスアイレス市政府の職員が公共空間で障害者が移動する際に直面する困難を批判し、輸入コンピューターキーボードにその文字を使用することを擁護する記事「La ñ también es gente」で大きな物議を醸した。^{[ 148 ]}

「エニェを奪われてはならない！彼らはすでに私たちから冒頭の疑問符と感嘆符を盗み、私たちをアポコペへと貶めた。[...] 私たちに属しているもの、小さなキャップのついたあの文字、とても小さいけれど見た目ほど愚かではないものを、私たちは持ち続けよう。[...] この文字の存続は、性別、信条、ソフトウェアの種類に関係なく、私たち全員に関わる問題だ。差別されている私たちの記号が議論されている焚き火に、これ以上薪をくべないように戦おう。[...] エニェは、人々でもあるのだ。」

1991年、アルゼンチンのカルロス・メネム大統領時代に死刑制度導入の可能性が議論された際、彼女はこの問題について次のような一文で締めくくった考察を書いた。

「歴史を通じて、学識のある者も残忍な者も、どの犯罪が死刑に値するかを確信していた。彼らは常に、私だけが有罪であり、他の誰も有罪ではないことを知っていた。彼らは、その刑罰が模範となるものであることを決して疑わなかった。この懲罰が持ち出されるたびに、人類は四つん這いになって後退するのだ。」

1994年、彼女は国際児童図書評議会が授与するハンス・クリスチャン・アンデルセン賞で優秀賞を受賞した。^{[ 151 ]}

メネミズムに関しては、彼女はその指導者やその政権に対して特に否定的な見方をしていなかったし、ベルナルド・ノイシュタットやヘラルド・ソフォビッチといった彼の政策の支持者と親交を保っていた。1997年12月、彼女がラ・ナシオン紙にカルパ・ブランカに反対する記事を掲載したことで、特にアルゼンチン国民議会の前で抗議活動を行っていた教師たちから非難と批判を浴びた。この記事は教師たちに厳しい内容で、ウォルシュはテントを街の景観を損なう「粗野な醜さ」と表現した。彼女は抗議活動を「労働組合指導者と国内外の芸術家のプロモーターとの間の取引」と呼び、抗議の手段としてデモ参加者が取った断食を厳しく批判した。^{[ 152 ]}教師グループがパヒナ/12に謝罪の手紙を書き、彼女の言葉は「驚き、憤慨、そして何よりも大きな失望」を引き起こしたと述べた。「教師の立場から『私は苦難を癒し、悲惨さを慰めながら生きている』と言った詩が『大衆の感傷に訴える』ものだとは決して思わなかった私たちの気持ちはまさにこれだ」。キノは彼女をマファルダの登場人物スサニータに例え、作家のグラシエラ・モンテスは個人的な手紙で、ウォルシュについて「正気な人間なら誰もあなたを恐竜だとは思わない」と書いた。^{[ 153 ]}彼女の発言の結果、セイシュ・バラルとエスパサ・カルペの両方で彼女の本の売上は激減したが、1999年にマヌエル・ガルシア・フェレ監督の映画『マヌエリタ』が公開されると人気が再燃し、この映画は大成功を収め、彼女は新世代にも知られるようになった。^{[ 154 ]}

彼女の最後の著書は『ホテル・ピオホの宮殿』（2002年）と『公園の幽霊』（2008年）である。^{[ 155 ]}グラシエラ・メルガレホは、ラ・ナシオンの文化雑誌の書評で、自伝的なトーンの後者の本を「大都市公園の真ん中、刑務所の跡地に、神秘的で完璧な新しい花が咲いている」と評した。^{[ 156 ]}『公園の幽霊』の中で、ウォルシュは30年間一緒に暮らしたサラ・ファシオに初めて言及し、「彼女は私の偉大な愛であり、その愛は色褪せることなく、完璧な友情へと変化する」と告白した。^{[ 144 ]} 2009年、 『Canciones para mirar』と『Doña Disparate y Bambuco』の台本が初めて出版され、ヘラルド・ソフォヴィッチ監督のショー『 Varieté para María Elena 』がタバリス劇場で上演された。^{[ 156 ]}

2005年、彼女は重度の骨粗鬆症と診断され、骨がひどく弱くなった。その年のクリスマスシーズンには、病気による自然発生的な椎骨骨折のため、ウォルシュはテーブルに座ることができなかった。^{[ 157 ]}痛みと骨折のため、彼女は強い鎮痛剤を服用し、半不動の状態にとどまり、しばしば車椅子で移動した。2008年、彼女はインタビューで「私は国も、街も、家も、ベッドも離れたくない」と述べた。^{[ 158 ]}

ウォルシュは「生ける伝説、文化的な英雄、そしてほぼすべての子供時代の象徴」と見なされてきた。^{[ 159 ]}

マリア・エレナが書いたものは、そのジャンルにおいて史上最も重要な作品であり、ルイス・キャロルの『不思議の国のアリス』や『ピノキオ』に匹敵する、詩と子供時代の関係性を理解する方法を根本的に変革した作品である。

ウォルシュは健康状態が悪化した後、2011年1月10日にブエノスアイレスのラ・トリニダード療養所で骨癌のため80歳で亡くなった。 ^{[ 161 ]}亡くなった時、彼女はサラの姪であるマリアナ・ファシオに囲まれていた。彼女の遺体はアルゼンチン作家作曲家協会の本部に安置され、ラ・チャカリタ墓地にある協会の霊廟に埋葬された。^{[ 162 ]}小説家のアラン・ポールズはウォルシュを「 20世紀後半のサルミエント」と呼び^{[ 163 ]} 、葬儀に参列したクリスティーナ・フェルナンデス・デ・キルチネル大統領は彼女を「かけがえのない基準点」であり、その価値は「超越し、皆の心に深く刻み込まれた」と述べた。^{[ 164 ]}

1950年代と1960年代、ウォルシュはシモーヌ・ド・ボーヴォワールとジャン・ジュネという、彼女に大きな影響を与えた二人の作家の作品を読み始めた。特に『第二の性』を読んだことは、彼女の人生における重要な転換点となり、彼女はそれを「フェミニズムの聖書であり、今なお比類なきもの」と評した。^{[ 177 ]}また、彼女はケイト・ミレット、ジャーメイン・グリア、シュラミス・ファイアストーン、ロビン・モーガンといった、ボーヴォワールの弟子である1970年代のフェミニスト作家にも注目し、 ^{[ 177 ]}ヴァージニア・ウルフ、ヴィクトリア・オカンポ、ドリス・レッシング（1981年にインタビューを行った）の著作を重視した。これらの著作は後に、彼女の様々な芸術的側面に関する多数のジャーナリスティック記事、インタビュー、考察を生み出したが、当時はそう分類されていなかったものの、本質的にはフェミニズム的なものであった。^{[ 178 ]}彼女は、数年後に友人となったオカンポを尊敬しており、1960年から1979年にかけての二人の書簡のやり取りは、後にサラ・ファシオによって編集された。「オカンポは、真の文化革命は女性によって行われるものであることを非常に早い段階で理解していました。彼女は、世紀初頭の数十年間に女性参政権運動家たちが戦った闘いを目撃し、彼女たちを称賛し感謝する勇気を持っていました」と彼女は記している。^{[ 178 ]}ウォルシュは、記事「ヴァージニア・ウルフと女性部族の秘密」の中で、オカンポと同様に若い頃に彼女を夢中にさせたエッセイについて次のように書いている。「『自分だけの部屋』は、精神的な空間、つまり、権威主義的で抑圧的な言説によって女性（そして貧しい人々）に押し付けられた狂気から逃れ、内的に自分自身を整理する方法のメタファーです。」^{[ 178 ]}

「フェミニズムは人間統合ではないと誰が言ったのか？そして、ヴィクトリアがフェミニストではないと誰が言ったのか？教養があり、美しく、しかも学識もある女性が、フェミニストであるはずがない――いや、そうであってはならない――などと。（…）フェミニストという言葉は多くの人を怖がらせる。特に嘲笑されることを恐れる人たちはそうだ。ある本には、フェミニズムの残滓は風刺画に過ぎず、フェミニストは若い頃に求婚者がいなかったことで恨みを抱き、服装も悪く、女性らしい魅力のない、攻撃的な老女として描かれていると書かれている。」

ウォルシュはフェミニズムを「18世紀以来の周期的な現象」であり、「散発的に現れ、敗北から力を得て、再び抑圧される」ものだと考え、また「完全に修正主義的な運動」とも表現した。^{[ 177 ]}彼女がこの運動に感じた連続性の欠如について、彼女は次のように述べている。

「まるで女性たちが力を蓄え、再び姿を現すための社会的・政治的状況を待っていたかのようだ。フェミニズムが出現するたびに、それは激しい反発を招き、残酷な方法で沈黙させようとする。我が国では、このテーマを扱った書籍の輸入は組織的に禁止された。一部の出版物に掲載された記事も、ごく初歩的なレベルにしか普及しなかった。1970年から1972年にかけて、様々な意識啓発グループがここで会合を開き、そこからこのテーマが非常にゆっくりと議論され始めた。しかしもちろん、1976年にはクーデターが起こり、それらすべてが再び一掃された。一部の女性でさえ、『もう冗談はたくさんだ』という厳しい脅迫を受けた。フェミニズムは常に臆病に再び現れ、少しずつ成長してはまたもや押しつぶされるのだ。」^{[ 177 ]}

1980年にクラリン紙に掲載された記事「Infancia y bibliofobia」（「幼少期と読書恐怖症」）の中で、ウォルシュは再び皮肉を通してフェミニズムについて考察した。

「もし私たちの社会が子供たちの読書習慣を真剣に心配しているのなら、無知な母親の存在を助長し続けるようなことはしないだろう。女性はあらゆる手段を使って、深く自己を磨くことを強く阻害されている。（…）小説に夢中な少女は『何もしないで座っている時間ばかり過ごすな』と言われ、家事を手伝うように言われるだろう。」^{[ 178 ]}

2008年にPágina/12のインタビューで、彼女は女性に影響を与える問題に関してアルゼンチン社会の偽善について語った。

「母親になることを拒否し、『母親になることや子供を持つことは私を狂わせる』と言う女性を、どれだけの人が好ましく思わないでしょうか。実際、ごくわずかです。そして、ここで我が国にはフェミニズムが存在しなかったことが明らかになります。あるいは、存在したとしても、それは臆病で弱々しいもので、恐怖や謙遜などから自己抑制されていました。フェミニズムが存在し、現在も存在する国々では、これらの問題ははるかに率直に議論されています。そしてアルゼンチンでは、好むと好まざるとにかかわらず、男尊女卑の旗を下ろすには程遠いのです。」^{[ 178 ]}

ウォルシュは、女性について尋ねられた際によく用いた、皮肉で辛辣なコメントでよく知られていた。ある時、彼女はこう述べている。「歌の最後に教訓を加えたり、子供たちに行儀よくするように言ったりする必要はないと思ったことは一度もありません。私は母親の役割を担うことに興味がなかったのです。」^{[ 178 ]}この点に関して、サラ・ファシオは「マリア・エレナは常に、女性がまず最初にすべきことは経済的自立を達成することだと主張していました。そこから、自分の人生でやりたいことをする自由が得られるのです。」と回想している。^{[ 178 ]}

彼女は1973年に雑誌『エクストラ』に掲載された「同胞への手紙」の中で、次のように書いている。

「私たちフェミニストは憎しみではなく、怒りを持っています。武器、つまり武器やお金を使った憎しみは男性のものです。私たちは、たとえそれが昇華や褒め言葉に包まれていても、憎しみにはうんざりしています。私たちは戦争を宣言したわけではありませんが、それが存在し、私たちの文明の歴史と同じ長さであることを指摘しています。私たちはできる限りの方法で、時には拙い戦術で自衛してきました。だからこそ、今こそ、あらゆる形態の男尊女卑の傲慢さに対する、公然とした、明確な戦争として現れる方が良いのです。狡猾さ、撤退、そして安楽のゲリラ戦は、怠惰な妻や去勢的な母親を次々と生み出すだけです。」^{[ 178 ]}

彼女は中絶の非犯罪化を支持する活動家でもあり、ラウル・アルフォンシン大統領と面会して、中絶を合法化するよう促したこともあった。この点に関して、エヴァ・ギベルティは次のように述べている。「今日、マリア・エレナ・ウォルシュはフェミニストに認められた人物ではないが、それは私には不公平に思える。私が彼女を取り上げるのは、彼女が独裁政権に立ち向かった独立した女性だったからであり、また、当時の状況を考えると、ラウル・アルフォンシン大統領に中絶を合法化するよう求めたからでもある。」^{[ 178 ]}

彼女のフェミニストの著作の中で、1980年に雑誌『ユーモア』に掲載された男性に向けたマニフェスト「Sepa usted por qué es machista」が際立っており、その中で彼女は男性がそう分類される24の理由を述べている。^{[ 179 ] [ 178 ]}

ウォルシュはガブリエラ・マスーに対し、神秘主義に強い魅力を感じており、それを現実逃避の手段であり、彼女が「美的行為」と呼ぶものを追求する手段だと考えていたと語った。

「あらゆる形態の監禁の中で、宗教的な監禁は単なるその一つに過ぎなかった。実際には、それは信仰を持ち、カトリック教会の保護に入りたいという強迫的な欲求を装った、詩的あるいは美的探求だった。私はその教会の文学アンソロジーのようなものを作り、自分に最も適したもの、より美的で、より保護的だと思えるものを選んだ。」^{[ 180 ]}

彼女は若い頃、グレゴリオ聖歌と禁欲主義に惹かれ、ベネディクト会修道院の霊的修養会によく参加し、そこで礼拝に出席したり、修道院長と会話を交わしたりしていた。^{[ 180 ]}同時に、十字架の聖ヨハネやアビラのテレサの著作を読み、ヒッポのアウグスティヌスの『告白録』 、聖パウロの『愛の賛歌』 、シエナのカタリナの伝記に魅了された。^{[ 180 ]}

パリでは、彼女はサン・セヴラン改革派教会に定期的に通い、その自由な雰囲気と説教の寛容さに感銘を受け、「もし子供がいたら、あの教会で洗礼を受けたかった」と述べている。^{[ 180 ]}

ウォルシュは、自身の幼少期を再構築することで明るくしたかったのかもしれないが、決してノスタルジーに浸って過去に戻りたいとは思わなかったと述べた。幼少期が人生で最も幸せな時期であるという神話に対し、彼女は強く反対した。

「私は、幸せな子供時代というばかげた神話に常に反対してきました。大人が理解するような意味で『幸せ』な子供などいないと私は信じています。子供は孤独な存在であり、自分の欠点や無力さを深く自覚しています。子供時代の神話における幸福は常に回顧的なものです。私はこれまで一度も子供が『私は幸せだ』と言うのを聞いたことがありませんし、もし聞いたことがあるとしたら、それは大人の作り話です。子供の唯一の幸福は遊びにあると私は信じており、その中でも言葉遊びや音楽遊びは極めて重要です。黄金時代、子供の純粋さ、無垢さ、そして汚れなき性質といった神話は、自分の子供時代を真剣に再構築しようとしない大人の悪意に満ちた作り話のように思えてきました。遊びは子供の人生の真ん中にある島のようなものです。それが幸福なのです。子供向けの本を書くとき、私は感傷やノスタルジアに陥ることなく、その遊びの島を取り戻そうと努めています。私は自分の子供時代を取り戻そうとしたことは一度もありませんが、抽象的なもの、現在のもの、私に繰り返し起こるもの。」^{[ 181 ]}

彼女は生涯にわたり幼児教育に尽力した。1963年、彼女はエヴァ・ギベルティ、フロレンシオ・エスカルド、アルナルド・ラスコフスキーと共にアルゼンチンで児童期に関連する精神分析的教育学を研究した。世界幼児教育機構（OMEP）の会議で、ウォルシュは幼児期の詩に関する講演を行い、詩は遊びや自由な交流を通してアプローチされるべきであり、それによって想像力が刺激されると主張した。彼女はまた、スペイン語であれ英語であれ、民謡やいわゆる童謡の重要性を強調した。童謡は、 『不思議の国のアリス』の著者であるルイス・キャロルなどの作家にとって児童詩の基礎となっている。^{[ 178 ]}

ウォルシュは、子どもは遊びに非常に敏感で、嘘にさえ熱中することがあるが、矛盾や論理の欠如は決して受け入れないと信じていた。ある時、彼女はネズミの格好をした俳優が舞台に現れる劇を観劇した。すると突然、一人の子どもが怒って立ち上がり、振り返って「尻尾のないネズミ、尻尾のないネズミ！」と叫んだ。彼女は後にこの経験を利用して、子どもたちは登場人物がネズミであることは受け入れるが、尻尾がないことは受け入れられないと指摘した。^{[ 174 ]}

残酷でグロテスクな物語で若い読者の共感を呼んだホラシオ・キローガとは異なり、ウォルシュは残虐行為や怪物を作品に取り入れることには全く興味を示さなかったが、怪物が子供たちを強く魅了することは認めていた。^{[ 182 ]}彼女はまた、ウォルト・ディズニーに対しても、ドキュメンタリー作家としてではなく、漫画家、子供向けクリエイターとしての役割において非常に批判的だった。彼女は彼を「粗野」で、彼の芸術作品を「下品」で「限りなくサディスティック」だと評し、「彼の漫画には子供たちを不安にさせる暴力性とスピードがある。それぞれのキャラクターを破壊し続けるあの猛烈なリズムは、極めて非現実的なものだ」と付け加えた。彼女はまた、彼の作品は「植民地主義的」であり、彼の会社は「子供たちの想像力だけでなく、私たちの想像力をも所有していた」と述べた。「私たちの国の多くの場所、例えばマル・デル・プラタでは、瓦屋根と整然とした小さな庭のある建築が、ウォルト・ディズニーに大いに影響を受けて増えている」。ウォルシュはこれらの発言で激しく批判され、抗議の手紙を受け取ったり、ラジオ番組から彼女を降板させるための署名運動が行われたり、ラファエラ市への立ち入りを禁止するよう求められたりした。^{[ 182 ]}

ウォルシュは、保守勢力の台頭を警戒する急進派の家庭の出身だったが、彼女の父親はマヌエル・フレスコ知事の友人だった。彼女はまた、父親が熱烈な共和主義者で反フランコ主義者であり、後に連合国の勝利を祝ったとも述べている。彼女は1943年のアルゼンチンのクーデターを「不吉な疫病」と表現し、学生時代には軍事イデオロギーを宣伝するスローガンを消すことで教室で反抗するグループに参加し、叱責され停学処分を受けたことを回想している。彼女はまた、化粧の制限、義務的な髪型や服装、カリキュラムや学校生活を変えた宗教教育の導入など、厳しい学校の方針についても回想している。^{[ 183 ] ​​[ 184 ]}

フアン・ドミンゴ・ペロンの台頭後、ウォルシュは公式プロパガンダの背後に真の平和的な民衆運動があることに気づき始め、権威主義的な風潮には批判的であったものの、いくつかの社会改革を認めた。彼女はペロニズムを「より適切に評価されるべき現象」であると同時に「国民とカップルの間の、決してうまく語られることのないラブストーリー」であると表現した。^{[ 185 ]}

「ペロニズムは非常に矛盾した運動です…選挙を実施しながら、同時に主要な反対者であるリカルド・バルビンを投獄しました。私が15歳のときから、国は二つの陣営に分かれており、どちらか一方につかなければなりませんでした。いわゆる『知識階級』の一員として、私は自分の意志に反してペロニズムに耐えなければなりませんでした。」^{[ 184 ] [ 185 ]}

彼女はまた、ペロンは「平易で分かりやすく愛情のこもった言葉で、人々や労働者に語りかけた最初の指導者だった…彼は後世の政治家にはない明快さで特定の話題について即興で話すことができた」と述べた。^{[ 186 ]}彼女はエバ・ペロンを「妖精のゴッドマザー」に例え、「財産を失った人々は、彼女が地上に天国を与えてくれると感じていた」と指摘した。[ ^{185 ]彼女}は1952年のエバの葬儀を「感動的な光景」であり「私の人生で最も忘れられない経験の一つ」と表現した。^{[ 187 ]}

ペロンが自由革命で失脚した後、ウォルシュはアルゼンチンに戻り、当初は安堵感を覚え、自由な雰囲気を描写した。しかし、彼女は後にその時代を再評価し、ペロン主義の公共事業と社会政策の永続的な影響を認識した。^{[ 188 ] [ 189 ]}

ペロンのアルゼンチンへの帰国と、その後の3期目の勝利は、ウォルシュにとって「希望に満ちた」時代だった。しかし、1974年のペロンの死後、彼女は「国は進歩的な深淵に落ち込み、今や海底の監獄となり、マイアミへの旅行や、我々全員が『正しく人間的』であるという容赦ないプロパガンダによって地獄の様相が覆い隠されている」と述べ、国家再編成プロセスに言及した。1976年から1982年の間、ウォルシュは作曲と執筆を止めた。彼女自身の言葉によれば、「ショーは終わった」と感じ、「祝う権利はない」と感じたからである。^{[ 190 ]}

ウォルシュは15歳の時にアルゼンチンの雑誌『エル・オガール』に最初の詩を発表した。彼女のお気に入りの読者は子供たちで、子供たちのために40冊以上の本を書いた。以下のリストには主に書籍全体が含まれているが、長い新聞記事もいくつか含まれている。^{[ 200 ] [ 201 ]}

大人向けの書籍

• 『Otoño imperdonable』 (1947) – 17 歳のウォルシュが編集
• アペナス・ビアヘ（詩集）（1948年）
• Baladas con Ángel (詩) (1951)アンヘル・ボノミニと共演
• カシ・ミラグル（詩集）（1958年）
• Hecho a Mano（詩集）（1965年）
• Juguemos en el mundo (詩) (1971)
• La Sirena y el Capitán - 1974 (「人魚と船長」)
• カンチョネロ・コントラ・エル・マル・デ・オホ(詩) (1976)
• 『詩集』（1982年）
• ノヴィオス・デ・アンターニョ(小説) (1990)
• Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes (1993) ^(*) (「幼稚園の国における不幸」)
• ホテル・ピオホズ・パレス（2002年）
• ファンタスマス・エン・エル・パルケ（2008）

子供向けの本

• ラ・モナ・ジャシンタ（1960年）
• ポリラル一家(1960)
• トゥトゥ・マランバ（1960年）
• サーカス・デ・ビチョス（1961年）
• トレス・モロンゴス（1961年）
• El Reino del Revés (詩と歌) (1965)
• ズー・ロコ（1965年）
• グルブの物語(1966)
• ダイラン・キフキ（小説）（1966年）
• Versos para Cebollitas (1966)
• セボリタスの民族衣装(1967)
• エア・リーブル（教科書）（1967年）
• Versos Tradicionales para Cebollitas (1967)
• エル・ディアブロ・イングレス(短編) (1970)
• アンヘリート（1974年）
• エル・パイス・デ・ラ・ジオメトリア(1974)
• チャウチャとパリト(短編) (1977)
• ヴェオヴェオ（1984年）
• ビサ・ブエラ（1985年）
• ロス・グレゴス（1987年）
• ラ・ヌーベ・トライシオネラ（1989）

注：

• ^(*)本書は、彼女がアルゼンチンの検閲に反対して書いた有名な手紙を再録したもので、元々は1979年8月16日にクラリン紙に掲載されたものです。

その記事の掲載により、ウォルシュ自身もアルゼンチンの軍事政権によって検閲を受けることになった。

ウォルシュは子供向けと大人向けの歌を収録したアルバムを多数録音した。彼女の最初のアルバムはアルゼンチンの民謡に強く影響を受けており、作曲家兼歌手のレダ・ヴァラダレスと共同で制作した。アルバム『Canciones para Mí』はソロアーティストとしての最初のリリースであり、「Canción de Tomar el Té」と「Manuelita la tortuga」（以前にEPに収録されていた）が収録されている。これがウォルシュの最も有名な曲となる。^{[ 200 ]}

レダ・バリダレスとの「レダ・イ・マリア」として

• アルゼンチンの歌（1954年）
• アルゼンチンのシエル(1955)
• アントレ ヴァレス イ ケブラダスVol. 1 & 2 (1957)
• カンシオネス デル ティエンポ デ マリカスターニャ(1958)
• レダ・イ・マリア・カンタン・ビランシコス(EP) (1959)
• カンシオネス・デ・トゥトゥ・マランバ(EP) (1960) ⁶

「マリア・エレナ・ウォルシュ」として

• ミラールのカンシオネス(レダ・バリダレスと) (1962) ¹
• Doña Disparate y Bambuco (EP) (レダ・バリダレスと) (1962)
• ナヴィダ・パラ・ロス・チコス(EP) (レダ・バリダレスと) (1963)
• Canciones para Mí (1963) ²
• Canciones para Mirar (1964)
• エル・パイス・デ・ノメアクエルド(1966) ³
• El País de la Navidad (1968) (「クリスマスの国」)
• クエントポス（1968年）
• 世界で遊ぼう(1968)
• クエントポス・パラ・エル・レクレオ(1969)
• ジュゲモス・エン・エル・ムンド II (1969) ⁴
• エル・ソルのティエン・ボルシージョス(1971)
• コモ・ラ・シガーラ（1973）⁵
• エル・ブエン・モード（1975年）
• デ・プーニョ・イ・レトラ（1976年）

注：

• ¹古典的なEl Reino del Revés (以前のバージョンはCanciones de Tutú Marambáからリリースされていました)、Canción del Jardinero、La Vaca Estudiosa、La Mona Jacintaが含まれています。
• ²これはウォルシュのソリストとしての最初のアルバムであり、ヒット曲「Canción de tomar el té」、「Manuelita la tortuga」、「ElTwist del Mono Liso」を収録した。
• ³ 「la Reina Batata」、「Canción del Jacarandá 」（パリト オルテガとの共作）の曲が含まれています。
• ⁴長年子供向けの歌を収録したLPレコードを制作した後、ウォルシュは大人向けのアルバムを作詞作曲し、録音した。
• ^5.「Como la Cigarra 」は大ヒットとなった。このアルバムには、政治的なメッセージを強く込めた「Carta de un León a Otro」など、他にもヒットした曲が収録されている。