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ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー[ n 1 ] ( / tʃ aɪ ˈ k ɒ f s k i /ⓘチャイコフスキー; [ 1 ] 1840 年 5 月 7 日 - 1893 年 11 月 6 日) [ n 2 ]は、ロマン派時代のロシアの作曲家です。彼は、国際的に永続的な印象を与えた最初のロシアの作曲家でした。チャイコフスキーは、1812年序曲、ピアノ協奏曲第 1 番、ロメオとジュリエット序曲幻想曲、いくつかの交響曲オペラ エフゲニー・オネーギン、バレエ白鳥の湖、眠れる森の美女くるみ割り人形クラシックや。
チャイコフスキーは音楽の才能に恵まれていたものの、当時のロシアでは音楽家としてのキャリアの機会がほとんどなく、公的な音楽教育制度もなかったため、公務員としてのキャリアを目指して教育を受けた。[ 2 ]音楽教育の機会が訪れると、彼は設立間もないサンクトペテルブルク音楽院に入学し、1865年に卒業した。チャイコフスキーがそこで受けた西洋中心の正式な教育は、当時のロシアの作曲家5人組に代表される民族主義運動の作曲家たちとは一線を画しており、彼らとの専門的な関係は複雑なものであった。
チャイコフスキーの音楽教育は、彼が学んだことと、幼少期から触れてきたロシアの音楽的慣習を調和させる道へと彼を導いた。その調和から、彼は独自の、しかし紛れもなくロシア的なスタイルを築き上げた。ロシア音楽の旋律、和声、その他の基本原理は、西ヨーロッパ音楽の原理とは異なっていた。ロシア音楽を大規模な西洋音楽の作曲に用いる可能性や、複合的なスタイルを形成する可能性はほとんどないように思われ、これがチャイコフスキーの自信を揺るがす個人的な反感を生んだ。ロシア文化は分裂した人格を示しており、その固有の要素と取り入れられた要素は、ピョートル大帝の時代からますます乖離していった。その結果、知識人の間で国の国民的アイデンティティに対する不確実性が生じ、その曖昧さはチャイコフスキーのキャリアにも反映された。
数々の人気作品で成功を収めたにもかかわらず、チャイコフスキーの人生は個人的な危機や憂鬱に満ちていた。その要因としては、寄宿学校のために母親と早くに離れ離れになったこと、その後母親が若くして亡くなったこと、親友であり同僚でもあったニコライ・ルビンシュタインの死、アントニーナ・ミリュコワとの結婚生活の破綻、そして裕福なパトロンであるナデジダ・フォン・メックとの13年間の関係の崩壊などが挙げられる。チャイコフスキーが秘密にしていた同性愛[ 3 ]も、伝統的に大きな要因と考えられてきたが、一部の学者はその重要性を軽視している[ 4 ] [ 5 ] 。彼が甥のウラジーミル・ダヴィドフに第6交響曲を献呈したことや、ダヴィドフについて他人に宛てた手紙で表現した感情は、二人の間に恋愛感情があった証拠として挙げられている。[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]チャイコフスキーの53歳での突然の死は一般的にコレラによるものとされているが、コレラが本当に原因だったのか、また死が意図的なものだったのかについては議論が続いている。
彼の音楽は聴衆の間で人気を保ち続けているものの、批評家の意見は当初賛否両論だった。ロシア人の中には、彼の音楽がロシア固有の音楽的価値観を十分に反映していないと感じ、ヨーロッパ人が彼の音楽を西洋的な要素ゆえに受け入れたのではないかと疑う者もいた。こうした主張を裏付けるかのように、ヨーロッパ人の中には、チャイコフスキーの音楽は異国情緒よりも実質的な価値があり、ロシア古典音楽のステレオタイプを超越していると称賛する者もいた。一方で、チャイコフスキーの音楽は西洋の原則に厳密に従っていないという理由で、不十分だと切り捨てる者もいた。
チャイコフスキーは1840年5月7日、現在のウドムルト共和国、カマ川のほとりにあるロシア帝国時代のヴャトカ県の小さな町、ヴォトキンスクで生まれた[ 9 ]。彼の父、イリヤ・ペトロヴィチ・チャイコフスキーは鉱山局で中佐兼技師を務め[ 10 ] 、カムスコ・ヴォトキンスクの製鉄所を経営していた。彼の祖父、ピョートル・フョードロヴィチ・チャイコフスキーは、現在のウクライナ、ミコライウカにあるロシア帝国エカテリノスラフ県のニコラエフカ村で生まれ[ 11 ]、最初は軍医助手として、後にヴャトカのグラゾフ市の知事として勤務した。彼の曽祖父[ 12 ] [ 13 ]はザポロージャ・コサックのフョードル・チャイカという人物で、 1709年のポルタヴァの戦いでロシア軍に所属していた。[ 14 ] [ 15 ]
チャイコフスキーの母、アレクサンドラ・アンドレーエヴナ（旧姓ダシエ）は、イリヤの3人の妻のうち2番目の妻で、最初の妻はピョートルが生まれる数年前に亡くなっている。彼の母は夫より18歳年下で、父方からフランスとドイツの血を引いていた。[ 16 ]イリヤとアレクサンドラはともに音楽を含む芸術の訓練を受けていた。[ 17 ] 6人の兄弟姉妹のうち、チャイコフスキーは姉のアレクサンドラと双子の兄弟アナトリーとモデストと親しかった。 [ n3 ]アレクサンドラはレフ・ダヴィドフと結婚し、 7人の子供をもうけた。 [ 19 ]アレクサンドラは、特に放浪生活を送っていた時期に、チャイコフスキーが大人になってから知る唯一の本当の家族生活を彼に与えた。[ 20 ] [ 20 ]その子供たちのうちの一人、ウラジーミル・ダヴィドフ（ニックネームは「ボブ」）は彼と非常に親しくなった。[ 21 ]
1844年、一家は22歳のフランス人家庭教師ファニー・デュルバッハを雇った。[ 22 ] 4歳半のチャイコフスキーは、当初、兄のニコライや一家の姪と一緒に学ぶには幼すぎると考えられていた。しかし、チャイコフスキーの強い希望により、デュルバッハは考えを変えた。[ 23 ] 6歳になる頃には、チャイコフスキーはフランス語とドイツ語を流暢に話せるようになっていた。[ 17 ]チャイコフスキーはデュルバッハにも懐き、彼女の愛情が母親の冷淡さと感情的な距離感を相殺したと言われているが、[ 24 ]母親が息子を溺愛していたという意見もある。[ 25 ]デュルバッハはこの時期のチャイコフスキーの作品の多くを保存しており、初期の作品も含まれている。また、チャイコフスキーの幼少期の逸話の源泉ともなった。[ 26 ]
チャイコフスキーは5歳でマリア・パルチコワにピアノのレッスンを始めました。[ 27 ] 3年以内に彼は先生と同じくらい楽譜を読むのが上手になりました。チャイコフスキーの両親は当初は協力的で、家庭教師を雇い、複雑なオーケストラ効果を模倣できるオルケストリオンを購入し、美的および実用的な理由から彼のピアノの勉強を奨励しました。しかし1850年、彼らはチャイコフスキーをサンクトペテルブルクの帝国法学校に送りました。両親は二人ともサンクトペテルブルクの大学と主に下級貴族のための法学校を卒業しており、この教育がチャイコフスキーを公務員としてのキャリアに備えさせると考えました。[ 28 ]才能に関係なく、当時のロシアで裕福な貴族を除いて利用できる音楽のキャリアは、アカデミーの教師か帝国劇場の楽器奏者だけでした。両者とも社会階層の最下層とみなされ、その階層に属する人々は農民以上の権利を享受していなかった。[ 29 ]
チャイコフスキーの父親の収入もますます不安定になっていたため、両親はチャイコフスキーにできるだけ早く自立してほしいと願っていたのかもしれない。[ 30 ]入学最低年齢は12歳で、当時チャイコフスキーは10歳だったため、家族から1300キロメートル（800マイル）離れた帝国法科大学院の予備校で2年間寄宿生活を送らなければならなかった。 [ 31 ]その2年が過ぎると、チャイコフスキーは帝国法科大学院に転校し、7年間の課程を開始した。[ 32 ]
チャイコフスキーは、前述の疎遠な関係にもかかわらず、幼い頃に母親と離れ離れになったことで生涯にわたる精神的苦痛を負い、14歳だった1854年に母親がコレラで亡くなったことでその苦痛はさらに深まった。 [ 33 ] [注4 ]母親の死はまた、チャイコフスキーが初めて本格的に作曲に挑戦するきっかけとなり、母親を偲んでワルツを作曲した。チャイコフスキーの父親もコレラにかかったが回復し、授業で息子の気を紛らわせようとすぐに学校に戻した。[ 34 ]孤立したチャイコフスキーは、生涯続くことになる同級生との友情でそれを補った。その中にはアレクセイ・アプフチンやウラジーミル・ジェラールも含まれていた。[ 35 ]
音楽は学校で公式に優先事項ではなかったものの、チャイコフスキーと仲間たちの間の隔たりを埋める役割も果たした。彼らは定期的にオペラを鑑賞し[ 36 ]、チャイコフスキーは学校のハーモニウムで、彼と友人たちが合唱練習中に歌ったテーマを即興で演奏した。「私たちは面白がったが、彼の将来の栄光を期待することはなかった」とジェラールは後に回想している[ 37 ]。チャイコフスキーはまた、時折学校を訪れる楽器製造業者のフランツ・ベッカーからピアノの勉強を続けたが、音楽学者のデイヴィッド・ブラウンによれば、その成果は「取るに足らないもの」だったという[ 38 ] 。
1855年、チャイコフスキーの父はルドルフ・キュンディンガーに個人レッスンを受けさせ、息子の音楽家としての将来について相談した。キュンディンガーは少年の才能に感銘を受けたものの、将来作曲家や演奏家になる素質は何も見当たらないと述べた。[ 39 ]彼は後に、自身のロシアでの音楽家としての苦い経験と、チャイコフスキーに同じような扱いを受けさせたくないという思いも、この評価の根拠になったと認めた。[ 40 ]チャイコフスキーは、課程を修了してから司法省の職に応募するように言われた。[ 41 ]
1859年6月10日、19歳のチャイコフスキーは、公務員制度における下位の階級である名誉顧問として卒業した。司法省に任命された彼は、6か月以内に下級補佐官となり、その2か月後には上級補佐官となった。彼は残りの3年間の公務員生活の間、上級補佐官のままであった。[ 42 ]
一方、ロシア音楽協会（RMS）は、1859年にエレーナ・パヴロヴナ大公女（ドイツ生まれのアレクサンドル2世の叔母）と彼女の弟子であるピアニスト兼作曲家のアントン・ルービンシュタインによって設立された。それまでの皇帝や貴族は、ヨーロッパの才能を輸入することにほぼ専念していた。[ 43 ] RMSの目的は、アレクサンドル2世の国内の才能を育成したいという願いを実現することであった。[ 44 ] RMSは、定期的に公開コンサートを開催し（以前は帝国劇場が閉鎖される四旬節の6週間のみ開催されていた） [ 45 ]、音楽の基礎的な専門訓練を提供した。[ 46 ] 1861年、チャイコフスキーはミハイロフスキー宮殿（現在のロシア美術館）でニコライ・ザレンバが教えるRMSの音楽理論の授業に出席した。 [ 47 ]これらのクラスは、1862年に開校したサンクトペテルブルク音楽院の前身となった。チャイコフスキーは、音楽院の最初のクラスの一員として入学した。彼はザレンバから和声と対位法を、ルービンシュタインから楽器編成と作曲を学んだ。 [ 48 ]彼は、フリードリヒ・シラーの「歓喜の歌」に基づくカンタータの論文で銀メダルを授与された。[ 9 ]
音楽院はチャイコフスキーに二つの点で恩恵をもたらした。一つは、作曲家として成功するための道具を与え、彼を音楽のプロへと変貌させたこと、もう一つは、ヨーロッパの原理や音楽形式に深く触れたことで、自分の芸術が単に自国のものでも外国のものでもないという感覚を彼に与えたことである。[ 49 ]この考え方は、チャイコフスキーが作曲スタイルにおいてロシアと西ヨーロッパの影響を調和させる上で重要となった。彼は、これら二つの側面が「絡み合い、相互に依存している」と信じ、それを示そうとした。[ 50 ]彼の努力は、他のロシアの作曲家が独自のスタイルを構築するためのインスピレーションと出発点となった。[ 51 ]
ルビンシュタインは、チャイコフスキーの音楽的才能全般に感銘を受け、自伝の中で彼を「天才作曲家」と評した。[ 52 ]しかし、チャイコフスキーの学生時代の作品に見られる進歩的な傾向にはあまり満足していなかった。[ 53 ]また、チャイコフスキーの名声が高まるにつれても、彼の意見は変わらなかった。[ n 5 ] [ n 6 ]チャイコフスキーがサンクトペテルブルクのロシア音楽協会に交響曲第1番の演奏を依頼した際、ルビンシュタインとザレンバはチャイコフスキーと対立した。ルビンシュタインとザレンバは、大幅な変更が加えられない限り、その作品を検討することを拒否した。チャイコフスキーはこれに応じたが、それでも彼らは交響曲の演奏を拒否した。[ 54 ]チャイコフスキーは、まるでまだ彼らの学生であるかのように扱われたことに憤慨し、交響曲を取り下げた。 1868年2月、モスクワで、ルビンシュタインとザレンバが要求した変更を除いて、初めて完全な形で上演された。[ 55 ]
チャイコフスキーが1865年に卒業すると、ルビンシュタインの兄ニコライは、間もなく開校するモスクワ音楽院の音楽理論教授の職を彼に申し出た。教授の給料は月わずか50ルーブルだったが、申し出自体がチャイコフスキーの士気を高め、彼は喜んでその職を引き受けた。さらに、1865年9月11日にパヴロフスク公園で行われたコンサートで、ヨハン・シュトラウス2世の指揮により、彼の作品の一つである「特徴的な舞曲」が初めて公開演奏されたという知らせに、彼はさらに勇気づけられた（チャイコフスキーは後にこの作品を「干し草の娘たちの踊り」と改題し、オペラ「ヴォエヴォダ」に組み込んだ）。[ 56 ]
1867年から1878年にかけて、チャイコフスキーは教授としての職務と音楽評論を両立させながら作曲を続けた。[ 57 ]この活動によって彼は様々な現代音楽に触れ、海外旅行をする機会を得た。[ 58 ]評論の中で、彼はルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンを称賛し、ヨハネス・ブラームスは過大評価されていると考え、シューマンには敬意を払いながらもオーケストレーションの拙さを批判した。[ 59 ] [注7 ]彼はバイロイト音楽祭での初演におけるリヒャルト・ワーグナーの『ニーベルングの指環』の舞台演出を高く評価したが、音楽は評価せず、『ラインの黄金』を「あり得ないナンセンスだが、時折、異様に美しく驚くべき細部がきらめく」と評した。[ 60 ]彼が繰り返し取り上げたテーマの一つは、ロシア・オペラの劣悪な状況であった。[ 61 ]
1856年、チャイコフスキーがまだ法学部に在籍し、アントン・ルービンシュタインが貴族たちにロシア音楽協会の設立を働きかけていた頃、評論家のウラジーミル・スタソフと18歳のピアニスト、ミリイ・バラキレフが出会い、ロシア音楽の民族主義的な方針に合意した。それは、ミハイル・グリンカのオペラをモデルとし、民俗音楽の要素を取り入れ、西洋の伝統的な慣習を拒否し、全音音階や八音音階などの非西洋的な和声技法を用いるというものだった。[ 62 ]彼らは西洋式の音楽院は不要であり、国内の才能を育成する上で逆効果だと考えていた。[ 63 ]
ミリイ・バラキレフ、セザール・キュイ、モデスト・ムソルグスキー、ニコライ・リムスキー＝コルサコフ、アレクサンドル・ボロディンは、英語では「マイティ・ハンドフル」または「ザ・ファイブ」と訳される「モグチャヤ・クチカ」として知られるようになった。[ 64 ]ルービンシュタインは、彼らが音楽作曲においてアマチュアの努力を重視していることを批判した。バラキレフ、そして後にムソルグスキーは、ルービンシュタインの音楽的保守主義とプロの音楽教育への信念を攻撃した。[ 65 ]チャイコフスキーと彼の音楽学校の仲間たちは、その板挟みになった。[ 66 ]
チャイコフスキーは「五人組」の音楽の多くに複雑な感情を抱いていたものの、メンバーのほとんどとは友好的な関係を保っていた。[ 67 ] 1869年、彼はバラキレフと共同で、チャイコフスキーの最初の傑作として認められた幻想序曲「ロメオとジュリエット」を作曲した。この作品は「五人組」が心から受け入れた。[ 68 ]また、このグループは、後に「小ロシア交響曲」と呼ばれることになる彼の交響曲第2番も歓迎した。[ 69 ] [注8 ]彼らの支持にもかかわらず、チャイコフスキーはグループだけでなく、サンクトペテルブルク音楽院の保守派からも音楽的に独立するために相当な努力を払った。[ 71 ]
多大な努力の末に得られたチャイコフスキーの音楽的成功の少なさは、彼が生涯にわたって批判に敏感であったことを悪化させた。ニコライ・ルビンシュタインが彼の音楽を批判する個人的な怒りの発作、例えばピアノ協奏曲第1番を攻撃したことは、事態を悪化させた。[ 72 ]しかし、数人の一流アーティストが彼の作品を演奏するようになったことで、彼の人気は高まった。ハンス・フォン・ビューローはピアノ協奏曲第1番を初演し、ピアニストとしても指揮者としてもチャイコフスキーの他の作品を擁護した。[ 73 ]他のアーティストには、アデーレ・アウス・デア・オエ、マックス・エルドマンスドルファー、エドゥアルド・ナプラヴニク、セルゲイ・タネーエフなどがいる。
チャイコフスキーの音楽が人気を博したもう一つの要因は、ロシアの聴衆の意識の変化であった。それまで彼らは、技術的には難しいが音楽的には軽薄な作品の派手なヴィルトゥオーゾ演奏に満足していたが、次第に作曲そのものに対する評価を高めて聴くようになった。チャイコフスキーの作品は頻繁に演奏され、作曲から初演までの期間もほとんどなかった。1867年以降、国内市場向けに歌曲や優れたピアノ曲が出版されたことも、作曲家の人気を高めるのに役立った。[ 74 ]
1860年代後半、チャイコフスキーはオペラの作曲を始めた。最初のオペラ『ヴォエヴォダ』はアレクサンドル・オストロフスキーの戯曲に基づいており、1869年に初演された。しかし、作曲家はこの作品に満足せず、後の作品で一部を再利用した後、楽譜を破棄した。 1870年には『ウンディーナ』が続いた。抜粋のみが上演され、これも破棄された。[ 75 ]これらの作品の間に、チャイコフスキーはセルゲイ・ラチンスキーの台本による『マンドラゴラ』というオペラの作曲を始めたが、完成させたのは短い合唱曲『花と昆虫』だけだった。 [ 76 ]
チャイコフスキーのオペラで、完全な形で現存する最初の作品である『オプリチニク』は、1874年に初演された。作曲中に、オストロフスキーが書きかけで残していた台本を紛失してしまった。チャイコフスキーは、別の台本を頼むのが恥ずかしかったため、ウジェーヌ・スクリーブの劇作技法を参考に、自ら台本を書くことにした。キュイは、このオペラに対して「いかにも辛辣なマスコミ攻撃」を行った。ムソルグスキーは、ウラジーミル・スターソフに宛てた手紙の中で、このオペラは大衆に迎合しているとして反対した。それにもかかわらず、『オプリチニク』はロシアで時折上演され続けている。[ 75 ]
初期のオペラの最後となる『鍛冶屋ヴァクラ』（作品14）は、1874年後半に作曲された。ニコライ・ゴーゴリの『クリスマスイブ』を原作とした台本は、アレクサンドル・セーロフが作曲する予定だった。セーロフの死後、台本はコンクールにかけられ、優勝作品は帝国マリインスキー劇場で初演されることが保証された。チャイコフスキーが優勝者に選ばれたが、1876年の初演では、オペラは冷ややかな反応しか得られなかった。[ 77 ]チャイコフスキーの死後、リムスキー＝コルサコフは同じ物語を原作としたオペラ『クリスマスイブ』を作曲した。 [ 78 ]
この時期のその他の作品には、チェロと管弦楽のための「ロココ風の主題による変奏曲」 、交響曲第3番と第4番、バレエ「白鳥の湖」、オペラ「エフゲニー・オネーギン」などがある。
チャイコフスキーは結婚生活の破綻後、1年間海外に滞在した。この間に彼は『エフゲニー・オネーギン』を完成させ、交響曲第4番をオーケストラ編曲し、ヴァイオリン協奏曲を作曲した。[ 79 ]彼は1879年の秋に短期間モスクワ音楽院に戻った。[ 80 ] [注9 ]その後数年間、フォン・メックからの定期的な収入が保証されていたため、彼はヨーロッパとロシアの田舎を絶えず旅し、主に一人で、可能な限り人との接触を避けた。[ 81 ]
この時期、チャイコフスキーの海外での名声は高まり、ロシア国内でも彼の音楽に対する肯定的な再評価が行われた。これは、1880年にモスクワで行われたプーシキン記念碑の除幕式で、小説家フョードル・ドストエフスキーが西側諸国との「普遍的な統一」を訴えたことが一因となっている。ドストエフスキーの演説以前は、チャイコフスキーの音楽は「西側諸国に過度に依存している」と考えられていた。ドストエフスキーのメッセージがロシア全土に広まるにつれ、チャイコフスキーの音楽に対するこうした偏見は消え去った。[ 82 ]彼に対する前例のない称賛は、アレクサンドル・ベノワ、レオン・バクスト、セルゲイ・ディアギレフなど、サンクトペテルブルクの若い知識人の間でカルト的な人気を博した。[ 83 ]
この時期の音楽作品の中で特に際立っているものが2つある。 1880年にモスクワの救世主キリスト大聖堂が完成に近づき、 1881年にはアレクサンドル2世の戴冠25周年[ n 10 ]、1882年にはモスクワ芸術産業博覧会が計画段階にあったことから、ニコライ・ルビンシュテインがチャイコフスキーに壮大な記念曲を作曲するよう提案した。チャイコフスキーはこれに同意し、6週間以内に完成させた。彼はナデジダ・フォン・メックに、この曲「1812年序曲」は「非常に大きくて騒々しいが、愛情のこもった感情で書いたわけではないので、おそらく芸術的な価値はないだろう」と書き送った[ 84 ] 。また指揮者のエドゥアルド・ナプラヴニークには「交響曲コンサートには不向きなスタイルだと分かったとしても、私は全く驚かないし、気分を害さない」と警告した。[ 84 ]それにもかかわらず、この序曲は多くの人にとって「チャイコフスキーの作品の中で最もよく知られているもの」となり、[ 85 ]特に楽譜に大砲が使われていることで有名になった。[ 86 ]
1881年3月23日、ニコライ・ルビンシュタインはパリで死去した。同年12月、チャイコフスキーは「偉大な芸術家の追悼に捧げる」ピアノ三重奏曲イ 短調の作曲に取りかかった。 [ 87 ]ルビンシュタインの死後1周年にモスクワ音楽院で非公開で初演されたこの曲は、作曲家の生前に非常に人気を博し、1893年11月にはモスクワとサンクトペテルブルクでの追悼コンサートでチャイコフスキー自身の挽歌となった。[ 88 ] [注11 ]
1884年、チャイコフスキーは人付き合いの悪さや落ち着きのなさを克服し始めた。同年3月、アレクサンドル3世皇帝は彼に聖ウラジーミル勲章（4等）を授与し、世襲貴族の称号[ 89 ]と皇帝との謁見[ 90 ]を授けた。これは公式の承認の証と見なされ、チャイコフスキーの社会的地位を高めた[ 89 ] 。また、1885年1月にサンクトペテルブルクで初演された管弦楽組曲第3番の成功によって、作曲家の心の中で確固たるものになったのかもしれない[ 91 ]。
1885年、アレクサンドル3世はサンクトペテルブルクのボリショイ・カメンヌイ劇場で『エフゲニー・オネーギン』の新作上演を要請した。 [注12 ]マリインスキー劇場ではなくボリショイ劇場で上演することで、チャイコフスキーの音楽がイタリア・オペラに代わって公式の帝国芸術となったことを示そうとした。さらに、帝国劇場総裁で作曲家の後援者であったイワン・フセヴォロジスキーの働きかけにより、チャイコフスキーは皇帝から生涯にわたり年間3,000ルーブルの年金を授与された。これにより、正式な肩書きではないにせよ、事実上彼は宮廷最高の作曲家となった。[ 92 ]
チャイコフスキーは公的な生活を軽蔑していたにもかかわらず、名声が高まるにつれ、またロシア音楽を振興するという義務感から、公の場に姿を現すようになった。かつての教え子で、現在はモスクワ音楽院の院長を務めていたセルゲイ・タネーエフを支援するため、学生の試験に立ち会ったり、職員間の時にデリケートな関係を調整したりした。 1889年から1890年のシーズンには、ロシア音楽協会のモスクワ支部の理事を務めた。この役職において、ブラームス、アントニン・ドヴォルザーク、ジュール・マスネなど、多くの国際的な著名人を指揮者として招いた。[ 90 ]
この時期、チャイコフスキーは指揮者としてロシア音楽の普及にも努め始めた。[ 90 ] 1887年1月、彼は急遽モスクワのボリショイ劇場で自身のオペラ『チェレビチキ』の代役を務めた。[ 93 ] 1年以内に、彼はヨーロッパとロシア全土で引っ張りだこになった。これらの公演は、彼が生涯の舞台恐怖症を克服し、自信を高めるのに役立った。[ 94 ] 1888年、チャイコフスキーはサンクトペテルブルクで交響曲第5番の初演を指揮し、1週間後には交響詩『ハムレット』の初演で再び同曲を指揮した。批評家は敵対的で、セザール・キュイは交響曲を「ありきたり」で「見せかけ」と評したが、両作品とも聴衆から非常に熱狂的に受け入れられ、チャイコフスキーはひるむことなく、ロシアとヨーロッパで交響曲の指揮を続けた。[ 95 ]指揮活動のため、彼は1891年にアメリカ合衆国に渡り、カーネギーホールのこけら落としコンサートでニューヨーク音楽協会のオーケストラを率いて自身の「フェスティバル戴冠式行進曲」を演奏した。[ 96 ]
1887年11月、チャイコフスキーはサンクトペテルブルクに到着し、ロシアの作曲家の音楽のみを演奏するロシア交響曲コンサートをいくつか鑑賞した。そのうちの1つでは、改訂版の第1交響曲が初めて全曲演奏され、別のコンサートでは、チャイコフスキーが既に交流を持っていたニコライ・リムスキー＝コルサコフの交響曲第3番の最終版が演奏された。[ 97 ]
リムスキー＝コルサコフは、アレクサンドル・グラズノフ、アナトリー・リャードフ、その他数名の民族主義的な作曲家や音楽家と共に、ベリャーエフ・サークルとして知られるグループを結成した。この名前は、商人でありアマチュア音楽家で、後に影響力のある音楽の後援者および出版者となったベリャーエフにちなんで名付けられた。[ 98 ]チャイコフスキーはこのサークルで多くの時間を過ごし、「五人組」よりも彼らとずっと気楽に過ごし、彼らの音楽と並んで自分の音楽を披露することにますます自信を持つようになった。[ 99 ]この関係はチャイコフスキーの死まで続いた。[ 100 ] [ 101 ]
1892年、チャイコフスキーはフランスの美術アカデミーの会員に選出された。これはロシア人としては2人目の栄誉であった（1人目は彫刻家のマルク・アントコルスキー）。[ 102 ]翌年、イギリスのケンブリッジ大学はチャイコフスキーに音楽の名誉博士号を授与した。[ 103 ]
チャイコフスキーの私生活、特に彼のセクシュアリティについての議論は、19世紀の作曲家の中でも、そして間違いなく同時代のロシアの作曲家の中でも、最も広範囲に及んでいると言えるだろう。[ 104 ]また、ソ連が同性愛に関する記述をすべて抹消し、彼を異性愛者として描こうとした試みから、西洋の伝記作家による分析の試みまで、時にはかなりの混乱を引き起こしてきた。[ 105 ]
伝記作家たちは概して、チャイコフスキーが同性愛者であったことに同意している。[ 106 ]彼は周囲の男性たちと長期間交際することを求め、「公然と交流し、専門的な関係を築いた」。[ 72 ]彼の最初の恋人は、帝国法科大学院の年下の同級生、セルゲイ・キレーエフだったと言われている。モデスト・チャイコフスキーによれば、これはピョートル・イリイチの「最も強く、最も長く、最も純粋な愛」だった。彼の手紙や、21歳の甥ウラジーミル・「ボブ」・ダヴィドフに捧げた交響曲第6番は、学者によって恋愛感情の証拠として解釈されている。[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]しかし、作曲家が自分の性的欲求にどれほど抵抗を感じていなかったかは、依然として議論の余地がある。チャイコフスキーが、音楽学者で伝記作家のデイヴィッド・ブラウンによれば「自分の中に汚れを感じ、最終的に逃れることのできない何かに汚された」[ 107 ]のか、それともアレクサンダー・ポズナンスキーによれば「性的欲望に対して耐え難い罪悪感は感じず」[ 72 ]、「最終的には自分の性的特異性を克服不可能で、むしろ自然な人格の一部と見なし 、深刻な心理的ダメージを受けることもなかった」[ 108 ]のかは、いまだ不明である。
チャイコフスキーの兄モデストの自伝の関連部分、作曲家の同性愛について書かれた部分、そしてソ連の検閲官によって以前は抑圧されていた手紙の中でチャイコフスキーがそれを公然と書いている部分が公開された。[ 109 ]このような検閲はロシア政府で継続され、元文化大臣ウラジーミル・メディンスキーを含む多くの官僚が彼の同性愛をきっぱりと否定する結果となった。[ 110 ]チャイコフスキーの手紙の中で彼の同性愛の願望を明らかにする箇所はロシアで検閲された。そのような箇所の一つで彼は同性愛者の知人について次のように述べている。「ペタシェンカは、私たちの窓の真向かいにある士官学校を観察するという犯罪的な意図を持ってよく立ち寄ったが、私はこうした不適切な訪問を思いとどまらせようとしてきた。そして、ある程度は成功した。」別の記事では、彼はこう書いている。「散歩の後、彼にいくらかのお金を渡そうとしたが、断られた。彼は芸術への愛のためにそうしているし、髭を生やした男性が大好きだ。」[ 3 ]
チャイコフスキーは生涯のほとんどを独身で過ごした。1868年、彼はベルギーのソプラノ歌手デジレ・アルトーと出会い、結婚を考えたが[ 111 ]、様々な事情により関係は終わった[ 112 ] 。チャイコフスキーは後に、彼女こそが自分が愛した唯一の女性だったと主張した[ 113 ] 。 1877年、37歳で、彼はかつての教え子アントニーナ・ミリュコワと結婚した[ 114 ]。結婚生活は悲惨なものだった。心理的にも性的にも相性が合わず[ 115 ] 、二人はわずか2ヶ月半しか一緒に暮らさず、チャイコフスキーは精神的に追い詰められ、深刻なスランプに陥り、家を出て行った[ 116 ]。チャイコフスキーの家族は、この危機の間も、そして生涯を通じて彼を支え続けた。[ 72 ]チャイコフスキーの結婚生活の破綻は、彼に自身のセクシュアリティに関する真実と向き合うことを余儀なくさせたのかもしれない。彼は結婚生活の失敗をアントニーナのせいにすることは決してなかった。[ 117 ]
チャイコフスキーは、鉄道王の未亡人であるナデジダ・フォン・メックにも助けられた。彼女は結婚の少し前にチャイコフスキーと知り合いになった。重要な友人であり精神的な支えであるだけでなく、 [ 118 ]その後13年間、彼女はチャイコフスキーの後援者となり、チャイコフスキーは作曲に専念することができた。[ 119 ]チャイコフスキーは彼女を「親友」と呼んだが、二人は決して会わないことに同意した。
11月6日、チャイコフスキーはサンクトペテルブルクで53歳で死去した。アレクサンドル・ネフスキー修道院のティフヴィン墓地に埋葬され、同時代の作曲家アレクサンドル・ボロディン、ミハイル・グリンカ、モデスト・ムソルグスキーの墓の近くに眠っている。後にニコライ・リムスキー＝コルサコフとミリイ・バラキレフも近くに埋葬された。[ 120 ]
チャイコフスキーの死因は、地元のレストランで煮沸していない水を飲んだことによるコレラとされている。[ 121 ]しかし、1980年代のイギリスでは、彼が毒殺したか、あるいは意図的にコレラに感染して自殺したのではないかという学術的な憶測があった。 [ 122 ]『ニューグローブ音楽辞典』の中で、ローランド・ジョン・ワイリーは次のように書いている。「チャイコフスキーの死をめぐる論争は行き詰まっている…。病気に関しては、証拠の問題から満足のいく解決の見込みはほとんどない。診断の状況、目撃者の混乱、喫煙や飲酒の長期的な影響の無視などだ。チャイコフスキーがどのように亡くなったのかは分からない。[ 123 ]おそらく永遠に分からないだろう。」[ 124 ]
チャイコフスキーの西洋の先駆者の中で、ロベルト・シューマンは形式構造、和声技法、ピアノ書法において際立った影響を与えたと、ブラウンと音楽学者のローランド・ジョン・ワイリーは述べている。[ 125 ]ボリス・アサフィエフは、シューマンは形式的な影響だけでなく、音楽的ドラマツルギーと自己表現の模範としてもチャイコフスキーに痕跡を残したと述べている。[ 126 ]レオン・ボットシュタインは、フランツ・リストとリヒャルト・ワーグナーの音楽もチャイコフスキーのオーケストラ様式に痕跡を残したと主張している。[ 127 ] [注13 ]ヨハン・セバスチャン・バッハの同ジャンルの作品が再発見された後、フランツ・ラハナー、ジュール・マスネ、ヨアヒム・ラフによって始められた後期ロマン派のオーケストラ組曲の作曲傾向は、チャイコフスキーが自らオーケストラ組曲に挑戦するきっかけとなった可能性がある。[ 128 ]
チャイコフスキーの師であるアントン・ルービンシュタインのオペラ『悪魔』は、 『エフゲニー・オネーギン』の最後の場面のモデルとなった。[ 129 ]レオ・ドリーブのバレエ『コッペリア』と『シルヴィア』は『眠れる森の美女』 [ n 14 ]に、ジョルジュ・ビゼーのオペラ『カルメン』（チャイコフスキーが非常に高く評価した作品）は『スペードの女王』にそれぞれ影響を与えた。[ 130 ]それ以外の場合、チャイコフスキーは過去の作曲家たちに目を向けた。ベートーヴェンは彼の音楽を尊敬していた。[ 131 ]ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトは彼のお気に入りの作曲家だった。[ 131 ]グリンカのオペラ『皇帝のための命』は、子供の頃に彼に忘れられない印象を与え、彼はその楽譜を熱心に研究した。[ 132 ]アドルフ・アダムのバレエ『ジゼル』は学生時代からのお気に入りで、『眠れる森の美女』の作曲中に彼の楽譜を参考にした。[ 133 ]ベートーヴェンの交響曲や弦楽四重奏曲は、チャイコフスキーのこれらの媒体への試みに影響を与えた可能性がある。[ 134 ]チャイコフスキーが興味を持った他の作曲家には、エクトル・ベルリオーズ、フェリックス・メンデルスゾーン、ジャコモ・マイアベーア、ジョアキーノ・ロッシーニ、[ 135 ]ジュゼッペ・ヴェルディ、[ 136 ]ヴィンチェンツォ・ベッリーニ、[ 137 ]カール・マリア・フォン・ウェーバー[ 138 ]およびヘンリー・リトルフ[ 139 ]がいる。
チャイコフスキーは、軽快なサロン作品から壮大な交響曲まで、幅広い様式と感情の幅を示した。彼の作品の中には、ロココ調の主題による変奏曲のように、モーツァルトなどの18世紀の作曲家を彷彿とさせる古典派の形式を採用しているものもある。また、小ロシア交響曲やオペラ「鍛冶屋ヴァクラ」のように、民謡の使用など、五人組の音楽的慣習に近いものもある。 [ 140 ]チャイコフスキーの最後の3つの交響曲のように、強烈な感情表現を可能にする独自の音楽語法を採用している作品もある。[ 141 ]
アメリカの音楽評論家でジャーナリストのハロルド・C・ショーンバーグは、チャイコフスキーの「甘美で尽きることのない、超感覚的なメロディーの源泉」について書き、この特徴が彼の音楽が聴衆に継続的に受け入れられる理由となっていると述べている。[ 142 ]チャイコフスキーのメロディーのスタイルの幅広さは、彼の作品の幅広さと同じくらい広かった。彼は西洋風のメロディーを使うこともあれば、ロシア民謡風に書かれたオリジナルのメロディーを使うこともあり、実際の民謡を使うこともあった。[ 140 ]ニュー・グローブ音楽事典によると、チャイコフスキーのメロディーの才能は、2つの点で彼の最大の敵にもなり得た。
最初の課題は、彼の民族的背景から生じた。西洋のテーマとは異なり、ロシアの作曲家が書いた旋律は自己完結的である傾向があり、進歩や継続的な発展という考え方ではなく、静止と反復という考え方で機能していた。技術的なレベルでは、対照的な第2のテーマを導入するために新しい調に転調することは非常に困難であった。なぜなら、これは文字通りロシア音楽には存在しない異質な概念だったからである。[ 143 ]
チャイコフスキーにとって旋律が不利に働いた2つ目の理由は、ロマン派時代の作曲家の大多数が抱えていた課題でした。彼らは、ヨゼフ・ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンといった古典派の作曲家が好んだような、ソナタ形式によく合う規則的で対称的な旋律の形を作詞しませんでした。むしろ、ロマン派の作曲家が好んだ主題は、それ自体で完結していて独立していました。[ 144 ]この完結性ゆえに、それらを構造要素として組み合わせて使用することが困難でした。この課題こそが、ロマン派の作曲家が「決して自然な交響曲作曲家ではなかった」理由です。[ 145 ]チャイコフスキーのような作曲家ができることは、緊張感を生み出し、興味を持続させ、聴衆を満足させるために修正を加えたとしても、基本的にそれらを繰り返すことだけでした。[ 146 ]
ブラウンによれば、ロシアの創造性は慣性と自己完結的な場面に焦点を当てる傾向があったのに対し、西洋の和声はこれに反して音楽を前進させ、より大きな規模で形作るため、和声はチャイコフスキーにとって潜在的な罠になり得た。[ 147 ]転調、つまりある調から別の調への移行は、和声とソナタ形式の両方における原動力となる原理であり、ソナタ形式は18世紀半ば以降、西洋の主要な大規模音楽構造であった。転調は長い時間スケールにわたって和声的な興味を維持し、音楽的主題間の明確な対比を提供し、それらの主題が互いにどのように関連しているかを示した。[ 148 ]
チャイコフスキーの強みの一つは、法学部時代の音楽教師ルドルフ・キュンディンガーを「驚かせた」ほどの「和声の才能」であった。[ 149 ]サンクトペテルブルク音楽院での学習に加え、この才能によってチャイコフスキーは、最初の2つの弦楽四重奏曲における西洋の和声とテクスチャーの慣習から、第2交響曲の終楽章の中央部分における全音音階の使用に至るまで、多様な和声を音楽に取り入れることができた。全音音階の使用は、より一般的には五人組によって用いられた慣習である。[ 140 ]
リズムに関して言えば、チャイコフスキーは時折、珍しい拍子を試みた。より多くの場合、彼はしっかりとした規則的な拍子を用い、この手法は舞曲において彼によく役立った。時には、彼のリズムは音楽の主要な表現手段となるほど顕著になった。また、ロシアの民俗音楽によく見られるように、大規模な交響曲の楽章における動きや進行をシミュレートする手段にもなった。ブラウンが言うところの「合成推進力」であり、厳密なソナタ形式では旋律的要素や動機的要素の相互作用によって生み出される勢いを代替するものであった。このような相互作用は、一般的にロシア音楽では見られない。[ 150 ]
チャイコフスキーはソナタ形式に苦労した。音楽的主題の相互作用による有機的な発展というソナタの原理は、ロシアの慣習には馴染みのないものだった。[ 143 ]チャイコフスキーはこのように主題を発展させることができなかったという従来の議論は、この点を考慮していない。また、チャイコフスキーが大規模作品の展開部を、滑らかに進行する音楽的議論として有機的に発展させるのではなく、緊張感を高めるための「強制的な休止」として意図していた可能性も無視している。[ 151 ]
ブラウンと音楽学者のハンス・ケラーとダニエル・ジトミルスキーによれば、チャイコフスキーは第4交響曲を作曲する際に大規模な構造の解決策を見出した。彼は基本的に主題の相互作用を避け、ソナタ形式をジトミルスキーが言うところの「アウトライン」としてのみ残した。[ 152 ]このアウトラインの中で、焦点は周期的な交替と並置に置かれた。チャイコフスキーは、ケラーが「新しく激しい対比」と呼ぶ音楽的主題、調、和声の間に、異なる調と主題の素材のブロックを並べて配置した。[ 153 ]ブラウンとケラーによれば、このプロセスは勢いを増し[ 154 ]、強烈なドラマを加える。[ 155 ]ジョン・ワラックは、その結果は依然としてドイツ的な意味での「2つの旋律の交響的展開というよりは、2つの旋律の巧妙なエピソード的処理」であると非難しているが、[ 156 ]ブラウンは、この曲は当時の聴衆を「しばしば非常に緊張感のある一連のセクションを通して、根本的に新しいタイプの交響的体験へと導いた」（ブラウンによる強調）と反論している。それは、オーストリア・ドイツの交響曲のように総和に基づいて機能するのではなく、蓄積に基づいて機能するものであった。[ 154 ]
この蓄積に伴う旋律的および構造的な複雑さと作曲家の性格が相まって、チャイコフスキーの音楽は非常に表現豊かになった。[ 157 ]この表現の強さはロシア音楽にとって全く新しいものであり、一部のロシア人はチャイコフスキーの名をドストエフスキーと並ぶものとした。[ 158 ]ドイツの音楽学者ヘルマン・クレッチマーは、チャイコフスキーの後期の交響曲について、「心理的な対比を中心に、自由に、時には劇的に展開される人生の完全なイメージを提供している」と評価し、「この音楽には、真に生き、感じられた経験の痕跡がある」と述べている。[ 159 ]レオン・ボットシュタインはこのコメントをさらに詳しく説明し、チャイコフスキーの音楽を聴くことは「日常の経験と結びついた心理的な鏡となり、聴き手自身の感情的な自己の動的な性質を反映する」と示唆している。この音楽への積極的な関わりは、「聴き手に感情的、心理的な緊張と極限的な感情の展望を開き、それは自分自身の『真に生き、感じた経験』や、深く個人的な意味での強烈さの探求を想起させるため、関連性を持つ」[ 160 ] 。
前述のように、反復はロシア音楽の不可欠な要素であるのと同様に、チャイコフスキーの音楽の自然な一部でした。[ 161 ]メロディー内のシーケンス（同じ声部でより高い音程または低い音程でメロディーを繰り返すこと） [ 162 ]の使用は、非常に長く続くこともありました。[ 140 ]反復の問題点は、表面的なリズム活動が加えられたとしても、繰り返されるメロディーが一定期間にわたって静的なままであることです。[ 163 ]チャイコフスキーは、メロディー、調性、リズム、音色を別々の要素としてではなく、統合された単位として扱うことで、音楽的な対話の流れを維持しました。[ 164 ]
チャイコフスキーは、曲のリズムやフレーズに微妙ながらも目立つ変化を加えたり、別の調に転調したり、メロディー自体を変えたり、演奏する楽器を変えたりすることで、聴衆の興味を失わせないようにすることができた。繰り返しの回数を増やすことで、楽節の音楽的、劇的な緊張感を高め、ブラウンが言うように「ほとんど耐え難いほどの強烈な感情体験」へと高め、その緊張感のピークと解放のタイミングをコントロールすることができた。[ 165 ]音楽学者のマーティン・クーパーはこの手法を楽曲を統一する繊細な方法と呼び、チャイコフスキーがそれを洗練された高みにまで高めたと付け加えている。[ 166 ]（この手法の詳細については、次のセクションを参照。）
他の後期ロマン派作曲家と同様に、チャイコフスキーは音楽的効果のためにオーケストレーションに大きく依存していた。 [ 167 ]しかし、チャイコフスキーは、そのオーケストレーションの「官能的な豊かさ」と「官能的な音色の技巧」で知られるようになった。[ 168 ]グリンカと同様に、チャイコフスキーは明るい原色と明瞭に区別されたテクスチャの対比を好む傾向があった。[ 169 ]しかし、交響曲第3番から、チャイコフスキーは音色の幅を広げる実験を行った。[ 170 ]チャイコフスキーのスコアリングは、同時代の作曲家の中には注目され、賞賛された者もいた。リムスキー＝コルサコフは、サンクトペテルブルク音楽院の学生に定期的にチャイコフスキーのスコアリングを勧め、「効果を追求する努力を一切せず、健全で美しい響きを与えている」と評した。[ 171 ]音楽学者のリチャード・タルスキンが指摘したように、この響きは本質的にドイツ的な効果を持つ。チャイコフスキーは、2つ以上の楽器で同時に旋律を演奏させる（ダブリングと呼ばれる手法）ことを巧みに用い、楽器の不思議な組み合わせに対する耳も優れていたため、「楽器の個々の音色が完全に混ざり合って消え去るような、オーケストラの一般的な響き」が生まれた。[ 172 ]
チャイコフスキーは、「弦楽セレナーデ」や「ロココ風の主題による変奏曲」などの作品で、18 世紀ヨーロッパのパスティーシュ様式で作曲する才能が非常に優れていることを示した。チャイコフスキーは、バレエ「眠れる森の美女」やオペラ「スペードの女王」で、模倣から本格的な想起へと進んだ。アレクサンドル・ベノワが「パス主義」と呼ぶこの手法は、時代を超越した即時性をもたらし、過去をまるで現在であるかのように感じさせる。[ 173 ]実用的なレベルでは、チャイコフスキーは過去の様式に惹かれたのは、その中に特定の構造上の問題の解決策が見つかるかもしれないと感じたからである。彼のロココ風のパスティーシュは、彼自身の音楽よりも純粋な音楽の世界への逃避を提供し、彼はそこに抗いがたいほど惹きつけられたのかもしれない。 （この点において、チャイコフスキーは、作曲家としての自己発見の一形態として新古典主義に傾倒したイーゴリ・ストラヴィンスキーとは正反対のやり方で活動していた。）チャイコフスキーのバレエへの傾倒は、フランスのエレガンスの伝統の中で自由に舞曲を作曲できるおとぎ話の世界への同様の逃避を可能にしたのかもしれない。[ 174 ]
マースは、チャイコフスキーが何を作曲していたかにかかわらず、彼の音楽が聴衆に美的レベルで、曲の特定の瞬間に、そして音楽が終わった後の累積的なレベルでどのような影響を与えるかが、彼の音楽の主な関心事であったと主張している。聴衆が感情的または本能的なレベルで経験することは、それ自体が目的となった。[ 175 ]聴衆を喜ばせることに焦点を当てたチャイコフスキーの姿勢は、メンデルスゾーンやモーツァルトのそれに近いと考えられるかもしれない。
しかし、いわゆる「標題音楽」、例えば『ロメオとジュリエット』幻想序曲を作曲する際でさえ、彼はそれをソナタ形式で作曲した。様式化された18世紀の旋律と愛国的なテーマの使用は、ロシア貴族の価値観に向けられたものであった。[ 176 ]この点において、チャイコフスキーはイワン・フセヴォロジスキーの助けを受けた。フセヴォロジスキーはチャイコフスキーに『眠れる森の美女』を、モデストに『スペードの女王』の台本を依頼し、18世紀の設定の使用を厳格に規定した。[ 177 ] [注15 ]チャイコフスキーはポロネーズも頻繁に使用した。この舞曲はロマノフ王朝の音楽的コードであり、ロシアの愛国心の象徴であった。作品の終楽章にこれを使用することで、ロシアの聴衆に受け入れられることが確実となった。[ 178 ]
チャイコフスキーと協力者との関係は複雑だった。ニコライ・ルービンシュタインがピアノ協奏曲第1番でそうであったように、名演奏家で教育者でもあったレオポルド・アウアーは当初ヴァイオリン協奏曲を拒否したが、後に考えを変え、大々的に演奏して成功を収め、ヤッシャ・ハイフェッツやネイサン・ミルシュタインを含む弟子たちに教えた。[ 179 ] 音楽評論家のマイケル・スタインバーグによれば、ヴィルヘルム・フィッツェンハーゲンは「自分の作品」と考えていたロココ調の主題による変奏曲の形成に「かなり介入した」。チャイコフスキーはフィッツェンハーゲンの自由奔放さに腹を立てたが、何も行動を起こさなかった。ロココ調の変奏曲はチェリストの修正を加えた状態で出版された。[ 180 ] [注16 ]
3つのバレエでの彼のコラボレーションはうまくいき、最後の2つで彼と仕事をしたマリウス・プティパは、彼の擁護者を見つけたかもしれない。 [ n 17 ]『眠れる森の美女』がダンサーたちから不必要に複雑だと思われたとき、プティパは彼らにさらに努力するよう説得した。チャイコフスキーは、ダンサーにとってできるだけ実用的な音楽にするために妥協し、当時のバレエ作曲家に通常与えられるよりも多くの創作の自由を与えられた。彼は、彼の作品に通常見られるリズムの繊細さを最小限に抑えた楽譜で応えたが、独創的でメロディーに富み、平均的なバレエの楽譜よりも洗練された想像力豊かなオーケストレーションが特徴だった。[ 181 ]
チャイコフスキーの音楽に対する批評家の反応は様々でしたが、時とともに評価も向上しました。1880年以降も、ロシア国内の一部の人々は、チャイコフスキーの音楽が十分に民族主義的ではないと疑い、西ヨーロッパの批評家がまさにその理由で彼の音楽を称賛していると考えていました。[ 182 ]音楽学者で指揮者のレオン・ボットシュタインによれば、後者には多少の真実があったかもしれません。特にドイツの批評家は、「チャイコフスキーの芸術的性格の不確定性…真にロシア的ではないものに根ざしている」と書いていました。[ 183 ]
彼の音楽を好まなかった外国人批評家のうち、エドゥアルト・ハンスリックはヴァイオリン協奏曲を「悪臭が聞こえる」音楽作品だと酷評し[ 184 ]、ウィリアム・フォスター・アプソープは交響曲第5番について「激しい終結部は、ブランデーの激流の中で悪魔の群れがもがいているように聞こえ、音楽はますます酔っぱらっていく。大混乱、振戦せん妄、狂乱、そして何よりも、ひどく混乱した騒音だ！」[ 185 ]と書いた。
ロシアと西洋の批評家の間の分裂は20世紀の大部分を通して続いたが、その理由は異なっていた。ブラウンとワイリーによれば、西洋の批評家の間では、チャイコフスキーの音楽の聴衆を魅了する同じ特質――強い感情、直接的で雄弁な表現、色彩豊かなオーケストレーション――が、作曲上の浅薄さにつながるという見方が一般的だった。[ 186 ]ブラウンによれば、チャイコフスキーの音楽がポピュラー音楽や映画音楽で使われるようになったことで、彼らの目にはその評価がさらに下がったという。[ 140 ]また、先に指摘したように、チャイコフスキーの音楽は聴き手に積極的な関与を求め、ボットスタインが言うように「国籍に関係なく、聴き手の想像力豊かな内面生活に語りかける」ものであったという事実もあった。保守派の批評家たちは、彼らが感じ取った「暴力とヒステリー」に脅威を感じ、そのような感情的な表現が「従来の美的鑑賞の境界、つまり形式主義的な識別行為としての芸術の教養ある受容、そして娯楽行為としての芸術への礼儀正しい関わりを攻撃している」と感じたのかもしれない、と彼は付け加えている。[ 160 ]
また、作曲家がソナタ形式を厳密に守らず、調性や主題群のブロックを並置することに頼っていたという事実もある。マースは、この点が独創性の証というよりは弱点と見なされることもあると述べている。[ 164 ]シェーンベルクがチャイコフスキーの作品の「専門家による再評価」と呼んだものがあっても、[ 187 ]チャイコフスキーがウィーンの巨匠たちの足跡を辿らなかったことを非難する慣習は完全には消えておらず、聴衆を喜ばせる音楽を書こうとした彼の意図も時として批判されることがある。 1992年の記事で、ニューヨーク・タイムズの評論家アラン・コジンは次のように書いている。「結局のところ、チャイコフスキーの柔軟性こそが、彼の多様性を感じさせてくれるのだ。チャイコフスキーは、たとえそれが面白く広く愛されているものであっても、全作品の文脈で見ると、表面的で、人を操ろうとする、取るに足らない音楽を生み出すことができた。ピアノ協奏曲第1番はその典型例だ。それは喜びにあふれた音色を奏で、美しい旋律に満ち、その劇的な修辞は独奏者に壮大で勇ましい印象を与えることを可能にする（あるいは必要とする）。しかし、それは全く空虚なのだ。」[ 188 ]
しかし21世紀になると、批評家たちはチャイコフスキーの旋律の美しさ、独創性、そして技巧に対してより肯定的な反応を示すようになった。[ 187 ]文化史家で作家のジョセフ・ホロヴィッツによれば、「チャイコフスキーは深み、革新性、そして影響力のある音楽を作曲する一流の作曲家として再び見なされるようになった」という。[ 189 ]この再評価において重要なのは、20世紀の半分を特徴づけていた露骨な感情表現への軽蔑から態度が変わったことである。[ 124 ] 「私たちはロマン派の『過剰さ』に対する見方を変えた」とホロヴィッツは言う。「チャイコフスキーは今日、感情の率直さゆえに非難されるよりも賞賛されている。彼の音楽が慌ただしく不安定に見えるとしても、それは私たち皆も同じである」。[ 189 ]
ホロヴィッツは、チャイコフスキーの音楽の評価は批評家の間で変動してきたが、一般の人々にとっては「決して時代遅れになることはなく、彼の最も人気のある作品からは、『ロミオとジュリエット』の愛のテーマのような象徴的なサウンドが生まれてきた」と主張している。[ 189 ]ボットスタインは、これらの曲に加えて、「チャイコフスキーは、感情と結びつくことが多い芸術形式である音楽でさえ驚くほどの即時性と直接性で、ロシア国外の聴衆に訴えかけた」と付け加えている。[ 190 ]雄弁に表現され、独創的な和声とオーケストレーションの使用と相まって、チャイコフスキーのメロディーは常に聴衆を魅了してきた。[ 191 ]彼の人気は確固たるものと考えられており、米国や英国を含む多くの国で、ベートーヴェンに次ぐ人気を誇っている。[ 124 ]彼の音楽はポピュラー音楽や映画でも頻繁に使用されている。[ 192 ]
ワイリーによれば、チャイコフスキーはいくつかの点で先駆者であった。「ナデジダ・フォン・メックのおかげで」とワイリーは書いている、「彼はロシア初の専業作曲家となった」。ワイリーはさらに、これによりチャイコフスキーはサンクトペテルブルク音楽院で学んだ西洋の作曲技法をロシア民謡やその他の土着の音楽要素と融合させ、自身の表現目標を達成し、独創的で非常に個性的なスタイルを確立する時間と自由を得ることができたと付け加えている。彼は交響曲のような完成された作品だけでなく、標題音楽にも影響を与え、ワイリーの言葉を借りれば、「リストとベルリオーズの業績をシェイクスピア的な高尚さと心理的意義を持つものへと変容させた」のである。[ 193 ]ワイリーとホールデンは共に、チャイコフスキーが頼れる土着の作曲流派なしにこれらすべてを成し遂げたことを指摘している。彼らは、ロシアと西洋の技法を融合させたのはグリンカだけであり、サンクトペテルブルクでの彼の教師たちは音楽観において徹底的にドイツ的であったと指摘している。彼らが書いているように、彼は芸術的探求において、事実上、たった一人だった。[ 194 ]
マエスとタルスキンは、チャイコフスキーは、音楽作品において技術と高い水準を融合させるプロ意識が、同時代の「五人組」の作曲家たちとの違いを生み出したと信じていたと記している。[ 195 ]マエスは、彼らと同様に、チャイコフスキーもロシアの国民性を反映しつつ、ヨーロッパ最高水準のクオリティで音楽を作りたいと考えていたと付け加えている。[ 196 ]マエスによれば、チャイコフスキーは、国民性が真に何であるかという点で、国民自体が深く分裂していた時代に登場した。マエスは、チャイコフスキーも祖国と同様に、自分自身に忠実で、自分が学んだことを活かした方法でロシアらしさを表現する方法を見つけるのに時間がかかったと記している。マエスによれば、チャイコフスキーはプロ意識のおかげで、この目標に懸命に取り組み、成功した。作曲家の友人である音楽評論家のヘルマン・ラロッシュは、 『眠れる森の美女』について、楽譜には「色彩よりも深く、より普遍的な要素が、音楽の内部構造、とりわけ旋律の要素の基盤に含まれている。この基本的な要素は間違いなくロシア的である」と記している。[ 197 ]
マエスとタルスキンによれば、チャイコフスキーはロシアの枠を超えて音楽を広げようという意欲に駆られたという。[ 198 ]彼らによれば、西洋音楽に触れたことで、音楽はロシアだけでなく世界全体のものであると考えるようになったという。[ 49 ]ソロモン・ヴォルコフは、この考え方によって、ロシアのヨーロッパ音楽文化における位置づけについて真剣に考えるようになったと付け加えている。これは、そうした考えを持った最初のロシア人作曲家だった。[ 82 ]ウォラックによれば、この考えが、外国の聴衆に自らの作品や他のロシア人作曲家の作品を直接紹介する最初のロシア人作曲家となる決意を固めたという。[ 199 ]アンソニー・ホールデンは、チャイコフスキーの伝記の中で、チャイコフスキー誕生以前のロシア古典音楽の不足を回想し、作曲家の業績を歴史的視点から位置づけている。「チャイコフスキーの死後20年後の1913年、イーゴリ・ストラヴィンスキーの『春の祭典』が音楽界に登場し、ロシアが20世紀の音楽界に参入したことを告げた。この二つの全く異なる世界の間で、チャイコフスキーの音楽は唯一の架け橋となった。」[ 200 ]
1890年1月にモスクワで、トーマス・エジソンの代理としてジュリアス・ブロックが録音を行った。[ 201 ]録音の書き起こしは以下の通り（話者の特定は推測による[ 201 ]）。
音楽学者のレオニード・サバネエフによれば、チャイコフスキーは後世のために録音されることに抵抗があり、それを避けようとしていた。上記の訪問とは明らかに別の訪問で、ブロックは彼にピアノを弾くか、少なくとも何か話すように頼んだ。彼はブロックに「私は下手なピアニストで、声もかすれている。なぜそれを永遠に残さなければならないのか？」と言って拒否した。[ 202 ]