交響曲第3番（チャイコフスキー）

I. 序奏とアレグロ

II. アッラ・テデスカ

III. アンダンテ・エレジャコ

IV. スケルツォ

V. フィナーレ

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ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーの交響曲第3番ニ長調作品29は、1875年に作曲されました。チャイコフスキーは、6月5日にウソヴォにあるウラディーミル・シロフスキーの邸宅で作曲を開始し、8月1日にヴェルボフカで完成させました。シロフスキーに献呈されたこの作品は、チャイコフスキーの交響曲作品の中で2つの点で独特です。それは、7つの交響曲（番号なしのマンフレッド交響曲を含む）の中で長調である唯一のものであり（未完成のホ長調交響曲を除く）、5つの楽章からなる唯一の作品です（第1楽章と緩徐楽章の間に、追加のアッラ・テデスカ楽章があります）。

この交響曲は、1875年11月19日、モスクワでニコライ・ルービンシュタインの指揮により、ロシア音楽協会のシーズン最初の演奏会で初演された。1876年1月24日、エドゥアルト・ナプラヴニークの指揮によりサンクトペテルブルクで初演された。ロシア国外での初演は、1879年2月8日、ニューヨーク・フィルハーモニック協会の演奏会であった。

英国での初演は1899年、クリスタル・パレスで、サー・オーガスト・マンズの指揮で行われた。マンズは、交響曲の最終楽章で目立つポーランドのダンスのリズムが繰り返し登場することから、この曲を「ポーランド交響曲」と呼んだ最初の人物と思われる。デイヴィッド・ブラウンやフランシス・マースなど、数人の音楽学者は、この呼称は失礼であると考えている。ショパンがポロネーズをポーランド独立の象徴として使ったことから条件付けされた西側の聴衆は、チャイコフスキーが同じダンスを使ったことを同様に解釈した。実際、ロシア帝国では、ポロネーズはロマノフ王朝、ひいてはロシア帝国主義の音楽コードだった。

この交響曲は、ジョージ・バランシンが1967年に上演した全編バレエ『ジュエルズ』のダイヤモンド部分のスコアとして、冒頭の楽章を除いて使用された。

計装

この交響曲は、ピッコロ、フルート2本、オーボエ2本、クラリネット2 本(A、B♭)、ファゴット2 本、ホルン4本(F)、トランペット2 本(F)、トロンボーン3 本、チューバ、ティンパニ3 本、弦楽器(第 1 ヴァイオリン、第 2 ヴァイオリン、ビオラ、チェロ、コントラバス) で構成されるオーケストラ用に作曲されています。

音楽学者フランシス・マーズは、この交響曲の楽器編成について、チャイコフスキーの「音の魔法に対する感覚が初めて明らかにされた」と書き、この音楽の「官能的な豊かさ」を管弦楽組曲のより多彩で繊細な音色に例えている。^[1]ワイリーはこの側面について、「交響曲は談話か、それとも音の遊びか。交響曲は瞬間を楽しむものだ」と付け加えている。^[2]

形状

ロベルト・シューマンのライン交響曲と同様に、第3交響曲は通常の4楽章ではなく5楽章で構成され、組曲のような形式的なレイアウトで、中央の緩徐楽章の両側にスケルツォが配置されている。^[3]また、この作品はライン交響曲の全体的な楽章の活気に満ちた楽観主義を共有している。^[1]これらの理由から、音楽学者デイヴィッド・ブラウンは、チャイコフスキーはシューマンがロシア人だったらどんな交響曲を書いたかをイメージして第3交響曲を構想したのではないかと仮説を立てている。^[4]^{[a 1]}実際、ライン交響曲は、チャイコフスキーがサンクトペテルブルク音楽院の学生時代に最も感銘を受けた2つの作品のうちの1つであり、もう1つは彼の教師であったアントン・ルービンシュタインの海洋交響曲であった。^[5]

この交響曲の平均演奏時間は約45分です。^[6]

イントロドゥツィオーネとアレグロ: Moderato assai (Tempo di marcia funebre) (ニ短調) — アレグロブリリアンテ (ニ長調)
この楽章は、通常の拍子で、平行短調で始まるゆっくりとした葬送行進曲で始まります。その後、楽章はアクセレランドとクレッシェンドを繰り返して平行長調に戻る転調を行い、そこでは典型的なソナタ・アレグロ形式で、長調での提示部の後、属音 (イ長調) に転調し、転調からの主題を繰り返し、最後に属音ではなく主音に戻り、その間に再現部の前に展開部が入ります。楽章はコーダで終わりますが、コーダは 2 回 (基本的に連続して) 発生し、最後の方で非常に速いテンポにアクセレランドします。
Alla tedesca : Allegro moderato e semplice (ロ長調→ト短調)
一種の三部形式で、ワルツとして始まり、その後、管楽器と弦楽器による三連八分音符の音型が何度も繰り返されるトリオが続き、その後、トリオまでの始まりが基本的に繰り返されます。この楽章は、弦楽器のピチカートとクラリネット、ファゴットのソロからなる短いコーダで終わります。
アンダンテ・エレギアコ(ニ短調→ロ長調→ニ長調)
また、³
₄1940年、この楽章はフルートのソロを筆頭に全管楽器で始まる。この楽章は5つの中で最もロマンティックな性質を持ち、展開部のない緩徐な3部ソナタ形式の変奏曲に近いが、伝統的な属調-主調の再現部はより遠い調のために放棄され、最初の調はB ♭長調（Fのサブドミナント）、再現部はD長調（D短調の平行長調）となっている。この楽章は、典型的には第2楽章よりも叙情的である。2つの楽章の間には対照的な中間部があり、第2楽章のトリオで繰り返される8分音符の3連音型に非常によく似た素材で構成されている。この楽章は、弦楽器のトレモロによる短いコーダと、楽章冒頭の弦楽器のピチカートを伴う管楽器ソロの繰り返しで終わる。
スケルツォ：アレグロ・ヴィヴォ（ロ短調）
スケルツォは²
₄3拍子。これはいくぶん変わっている。というのも、当時のクラシック音楽のスケルツォは伝統的に3拍子だが、スケルツォ(イタリア語で文字通り「冗談」を意味する) という名前自体がこの拍子の慣例を意味するわけではないからである。同時代の他のスケルツォと同様に、この楽章は1拍子で指揮できるほど速く、3拍子形式で構成されている。上弦楽器と木管楽器の間で16分音符の音型による長い「問答」の後、行進曲の形のトリオがあり、ト短調から始まっていくつかの異なる調に転調し、その後、この楽章の主音であるロ短調であるニ長調に戻る。その後、この楽章の冒頭からトリオまで全体が繰り返され、この楽章はトリオの行進曲の素材の一部を短く繰り返して終わる。このトリオは、チャイコフスキーが1872年にピョートル大帝生誕200周年を祝うために作曲したカンタータの素材を使用している。この楽章全体では弦楽器はミュートされており、三重奏前の提示部と三重奏後の再現部ではトロンボーンのソロが演奏される。この交響曲では、第 1 楽章と最終楽章以外では、トロンボーンが唯一登場する。
フィナーレ：Allegro con fuoco (Tempo di polacca) (ニ長調)
この楽章は、ポーランドの舞曲であるポロネーズに典型的なリズムを特徴としており、この交響曲の名前の由来となっている。冒頭のテーマは、事実上ロンドテーマの変種であり、この楽章の中で何度か繰り返され、各出現の間には異なるエピソードが挟まれる。最初はフーガ、2番目は木管合唱、3番目は相対的短調であるロ短調の部分で、第2楽章のトリオの3連音符のいくつかが再び繰り返される。その後、別の長いフーガの部分があり、これはメインテーマの変奏で、途中でいくつかの異なるキーに転調する。この部分は、テーマが交互に登場し、その後メインテーマの別の変奏が劇的に遅くなり、木管楽器と金管楽器が特徴的なより遅いコラール部分に入るのが特徴である。その後、元のテーマの別の変奏が元のテンポまで続くセクションがあり、その後、プレストイン 1 で終わりに向かい、長いティンパニのロールに乗せた 12 の D メジャーコードで終わり、その後、3 つの長い D があり、その 3 番目は交響曲の最後の小節のフェルマータです。

分析

ローランド・ジョン・ワイリーはチャイコフスキーの伝記と音楽分析の中で、5楽章の形式をディヴェルティメントに例え、チャイコフスキーがこの作品で18世紀をほのめかしたかったのではないかと疑問を呈している。^[2]ローザ・ニューマーチは、第3交響曲ニ長調は以前の2曲とはまったく異なるスタイルで、完全に西洋的な性格を持つ作品であると述べた。^[7]このような動きはチャイコフスキーの作品において特異でも前例のないものでもなく、デイヴィッド・ブラウンは1980年版のニュー・グローブ誌で、作曲家が生涯を通じてモーツァルトのパスティッシュの形で作曲することがあったと指摘している。 ^[8] （チェロと管弦楽のためのロココ変奏曲は、チャイコフスキーがタイトルにロココという言葉を使用していることから「18世紀の音楽に対する最初の名目上のジェスチャー」であるとワイリーは示唆しているが、実際には交響曲とほぼ同時代の作品である。） ^[9]音楽学者リチャード・タラスキンも同様の発言をし、第3交響曲を「ダンスに完全に支配された最初の交響曲という意味で、最初の『典型的な』（チャイコフスキーの）交響曲（そして最初のモーツァルトの交響曲！）である」と呼んだ。^[10]

ワイリーは、この例えを説明するにあたり、作曲家が時折、協奏曲グロッソのようにフルオーケストラの演奏を抑えていることを指摘している。第1楽章では「管楽器が弦楽器のリピエーノに協奏する」、第2楽章のワルツのテーマとトリオ、第4楽章のトリオ（言い換えれば、管楽器の小グループが弦楽器の大グループとバランスを取っている）である。^[2]ワイリーは、フィナーレはチャイコフスキーが実際にどの形式を念頭に置いていたかを決定するものではないと述べている。冒頭のポロネーズにフーガと楽章の第2テーマの再現を加えることで、チャイコフスキーは「ディヴェルティメントよりも大げさで、交響曲ほど壮大ではなく、作品のジャンルとしてのアイデンティティを宙ぶらりんのままに」作品を締めくくっているとワイリーは述べている。^[2]

他の音楽学者にとって、シューマン風の形式的構成は、祝福か呪いかのどちらかである。ジョン・ウォラックは、第2楽章「アッラ・テデスカ」が作品の「バランスを取っている」ことを認めているが、それでも「従来の4楽章のパターンが不必要に中断され」、有機的な方法で修正されていないと感じている。 ^[11]ブラウンは、チャイコフスキーが4楽章のパターンを修正したのは、もはや適切ではないと感じたからだとすれば、彼の努力は失敗に終わったと指摘している。^[12] ハンス・ケラーはこれに反対している。ケラーは、交響曲形式の「退化」ではなく、5楽章形式と「第1楽章を除くすべての楽章の素材に舞踏リズムを導入したこと」が、「楽章内および楽章間の交響曲の対比の範囲」を広げていると見ている。^[13]

作曲と初演

チャイコフスキーは第3交響曲の作曲についてほとんど記録していない。彼は1875年6月から8月にかけて急いで作曲した。^[14]初演後、彼はニコライ・リムスキー＝コルサコフに「私の見る限り、この交響曲は特に成功したアイデアを提示しているわけではないが、技巧的には前進している」と書いている。^{[15]この交響曲を作曲する少し前に、チャイコフスキーは}ニコライ・ルービンシュタインからピアノ協奏曲第1番の欠陥について徹底的に叱責されており、その詳細は後に彼のパトロンであるナジェージダ・フォン・メックに語っている。この出来事はチャイコフスキーが少なくとも交響曲の外側の楽章では学術的な慣例に従うことにもっと注意を払うよう影響を与えたのかもしれない。^[16]

この交響曲は、作曲家の友人であり擁護者でもあったニコライ・ルービンシュタインの指揮により、1875年11月にモスクワで初演された。リハーサルと公演に立ち会ったチャイコフスキーは「概ね満足」していたが、リムスキー＝コルサコフに第4楽章は「もっとリハーサルをしていれば、もっと良い演奏ができたはずなのに、とてもうまく演奏されなかった」と不満を漏らした。 ^[17] 1876年2月にエドゥアルト・ナプラヴニークの指揮で行われたサンクトペテルブルクでの初演は、「非常にうまくいき、かなりの成功を収めた」と作曲家は評価している。^[18]ナプラヴニークは、その3年前に改訂版序曲幻想曲『ロメオとジュリエット』の初演を指揮しており、 ^[19]チャイコフスキー音楽の主要な解釈者となる。彼はチャイコフスキーのオペラ5曲を初演し^[20] 、管弦楽曲の数多くの演奏の中で、チャイコフスキーの死後、交響曲「悲愴」の初演を指揮した^{[21] 。}

ロシア国外での交響曲第3番の初演は、1878年10月にハンス・リヒター指揮ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団によって予定されていた。^[22]チャイコフスキーの作品の崇拝者であったリヒターは、すでに1876年11月にウィーンで『ロメオとジュリエット』を指揮していた。 ^[23]しかし、交響曲のリハーサル後、フィルハーモニー協会は、作品の難しさと作曲家に対する一般の知名度の低さを理由に、公演を中止した。^[22]ロメオが聴衆からブーイングされ、エドゥアルト・ハンスリックから否定的な評価を受けたことも、その決定に影響した可能性がある。^[23]

交響曲第3番のイギリス初演は、1899年にロンドンのクリスタル・パレスでサー・オーガスト・マンズが指揮した。 ^[1]マンズは当時、この作品に「ポーランド」という愛称を付けた。 [ ^14]

批判的な意見

ロシアにおける第3交響曲に対する最初の批評家の反応は、一様に好意的だった。^[24]しかし、長い目で見ると、意見は概して複雑で、否定的な傾向にある。音楽学者の間では、マーティン・クーパーは、この交響曲を、作曲家が完成させた7つの作品の中で「最も弱く、最もアカデミック」なものとみなしている。^[25]ワラックは、この作品のさまざまな音楽的要素の不一致を指摘している。彼は、この作品には「他の作品のような個性が欠けている」と書き、「彼が意識的に「ドイツ的」な方法で達成しようとしていた交響曲形式の規則性と彼自身の特徴との間に、いくぶんぎこちない緊張関係がある」と指摘している。 ^[14]ワイリーは、それほど両極化していないが、第3交響曲を「最も統一性に欠ける」交響曲と呼び、その非正統的な構造と幅広い素材が「特にジャンルに関して、奇妙さの印象を与える可能性がある」ことを認めている。^[26]これらの要素により、第3交響曲を分類することが困難になっていると彼は言う。「この交響曲は、他の交響曲と比べると、民俗的でも古典的でもベルリオーズ/リスト的でも特にチャイコフスキー的でもない。」^[26]

肯定的な側面では、ケラーは第3交響曲を「これまでで最も自由で流暢な」作品と呼び^[3]、マーズはこの曲の否定論者を「チャイコフスキーの作品の質を叙情的な魅力の有無で判断し、形式上の複雑さを「作曲家のいわゆる叙情的な個性とは相容れない」と否定している」と一蹴している^[1] 。マーズはこの交響曲の「高度なモチーフとポリフォニックの複雑さ」を指摘しており、これには作曲家による非対称のフレーズの使用や、第1楽章の通常のリズムパターンに対するシューマン風のヘミオラの演奏が含まれる。 ^[1]また、彼は第3交響曲の「気まぐれなリズムと音楽形式の空想的な操作」^[1]にも言及しており、これはチャイコフスキーが後にバレエ音楽（最初の作品である白鳥の湖は次に彼の主要な作品となる）や管弦楽組曲のために書いた音楽を予感させるものである。^[1]ワイリーは、管弦楽曲とのスタイルの近さに賛同し、これらの楽曲の特徴である創造的な自由、美しさ、楽章間の明らかな内部論理の欠如が交響曲にも顕著に表れていると指摘している。^[2]

ブラウンは、この両極端の中間の立場をとり、第3番を「最も一貫性がなく、最も満足のいくものではない」交響曲^[27]で「ひどく欠陥がある」^[28]とみなしているが、「作曲家自身の判断が私たちに信じさせようとしているほど『特に成功したアイデア』が欠けているわけではない」と認めている。 ^{[27]彼は、チャイコフスキーが}ソナタ形式の禁令と自身の叙情的な衝動の間で板挟みになり、後者を選択し、根本的に相反する学問的傾向と旋律的傾向の「融合を試みないほど賢明だった」と推測している。^[29]彼は続けて、この交響曲の最も優れた部分は、作曲家が旋律の才能を「完全に自由に発揮」させた3つの内部楽章であると述べた。^[29]ブラウンは、この交響曲は「チャイコフスキーのスタイルの二分性が広がっていることを明らかにし、チャイコフスキー自身の中に潜む音楽的緊張感を力強く表現している」と述べている。^[29]

「ポーランド人」というニックネームをめぐる論争

1899年にアウグスト・マンス卿がイギリスで初演を指揮して以来、西洋の批評家や聴衆は、この交響曲をポーランドの交響曲と呼び始め、終楽章はポーランド国民によるロシア支配からの解放と独立の回復の表現とみなされた。^[1]ショパンが作品の中でダンスをこのように扱い、人々が少なくとも一世代の間そのように聞いていたため、第3交響曲の終楽章を同じように解釈することは全く理解できる。残念ながら、それは完全に間違っていた。^[1]

帝政ロシアでは、ポロネーズはロマノフ王朝の音楽コードであり、ロシア帝国主義の象徴であると考えられていた^[要出典]。言い換えれば、チャイコフスキーのポロネーズの使用はショパンのそれと正反対だった。^[30]このダンスの背景は、ロシア軍に従軍し、作曲家として最も成功したのはポロネーズだったポーランド人のオシップ・コズロフスキー(1757–1831) (ポーランド語: Józef Kozłowski) から始まった。コズロフスキーは、ウクライナにおけるオスマン帝国に対するロシアの勝利を記念して、「勝利の雷鳴よ、響き渡れ!」と題するポロネーズを作曲し、これがロシアの儀式における卓越したジャンルとしてのポロネーズの基準を確立した。^[31]

念頭に置いておくべきことの一つは、チャイコフスキーがおそらく最後の19世紀封建国家で暮らし、活動していたということだ。このため、彼の創作環境は、ヨーロッパの同時代人の多くよりも、メンデルスゾーンやモーツァルトに近いものだった。^[32]この文化的考え方のため、チャイコフスキーは、彼の音楽を聴衆に親しみやすく、受け入れられるものにすることに何の矛盾も感じなかった。聴衆の多くはロシア貴族であり、最終的には皇帝アレクサンドル3世も含まれることになる。 ^[33]彼は聴衆の懸念や期待に非常に敏感であり続け、それに応える新しい方法を絶えず模索した。聴衆の期待に応える方法の1つはポロネーズを使うことであり、彼は第3交響曲を含むいくつかの作品でそれを使った。作品の終楽章でポロネーズを使うことは、ロシアの聴衆に確実に受け入れられる可能性があった。^[34]

使用場所宝石

交響曲は、第1楽章を除いて、振付師ジョージ・バランシンによって、彼のバレエ作品『宝石』の第3部であり最終部である『ダイヤモンド』で使用されました。^[35]バランシンが共同設立者であり創設振付師であったニューヨーク・シティ・バレエ団のために創作された『宝石』は、 1967年4月13日に初演され、最初の全幕抽象バレエと見なされています。^[36]バレリーナのスザンヌ・ファレルを念頭に振り付けられ、パリのクリュニー美術館のユニコーンのタペストリーにインスピレーションを得た『ダイヤモンド』は、ロシア帝国バレエ団のマリウス・プティパの作品を想起させるものでした。プティパはチャイコフスキーとバレエ作品『眠れる森の美女』や『くるみ割り人形』で共演したため、『ダイヤモンド』ではチャイコフスキーの音楽が使用されています。^[35]

注釈と参考文献

注記

^ ロシアの作曲家の中で、シューマン全般、特にライン地方をモデルにした人はチャイコフスキーだけではない。ニコライ・リムスキー＝コルサコフは海軍士官候補生時代に交響曲第1番を書いた際、シューマンを参考にしたことを認めており、この作品自体はシューマンの第4番によく似ている。

参考文献

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^ Brown, Crisis、61より引用。
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^ クーパー、30歳。
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^ 図、274;マエス、78–9、137。
^ マーズ、78-9。
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文献

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外部リンク

交響曲第3番：国際楽譜ライブラリープロジェクトの楽譜
チャイコフスキー研究
http://en.tchaikovsky-research.net/pages/Symphony_No._3

[5] ロシアの作曲家の中で、シューマン全般、特にライン地方をモデルにした人はチャイコフスキーだけではない。ニコライ・リムスキー＝コルサコフは海軍士官候補生時代に交響曲第1番を書いた際、シューマンを参考にしたことを認めており、この作品自体はシューマンの第4番によく似ている。

[maes78-1] マース、78。

[wiley_tchaik133-2] Wiley、チャイコフスキー、133。

[keller344-3] ケラー、344頁。

[4] ブラウン『危機』44頁；マーズ『危機』78頁。

[6] ブラウン、アーリー、63-4。

[7] カミングス、allmusic.com。

[8] ニューマーチ、ローザ（1908）[1899]。チャイコフスキーの生涯と作品（改訂版）。ニューヨーク：チャールズスクリブナーサンズ。p.51。ISBN 978-0838303108。

[brown_ng18628-9] ブラウン、ニューグローブ（1980）、18：628。

[10] ワイリー、チャイコフスキー、143。

[11] Taruskin、ロシア語、130。

[12] ウォラック『交響曲』20-1。

[13] ブラウン、ファイナル、441。

[14] ケラー、344–5。

[warrack_sym20-15] ウォラック『交響曲』、20。

[16] ^ Brown, Crisis、42より引用。

[17] ブラウン『危機』42ページ。

[18] ^ Brown, Crisis , 52より引用。

[19] ^ Brown, Crisis、61より引用。

[20] ブラウン、アーリー、186。

[21] ブラウン、アーリー、226。

[22] ブラウン、ファイナル、487。

[brown_crisis241-23] ブラウン『危機』241。

[brown_crisis102-24] ブラウン、危機、102。

[25] ブラウン『危機』66頁。

[26] クーパー、30歳。

[wiley_tchaik132-27] Wiley、チャイコフスキー、132。

[brown_crisis50-28] ブラウン『危機』50頁。

[29] ブラウン、ファイナル、150。

[brown_crisis30-30] ブラウン、危機、30。

[31] 図、274;マエス、78–9、137。

[32] マーズ、78-9。

[33] フィゲス、274; マース、139–41。

[34] Maes、137; Taruskin、Grove Opera、4:663。

[maes137-35] マーズ、137。

[balletmet-36] Potter. 「オハイオ劇場でのバレエメット・コロンバスによるジュエルズのカンパニー初演」。 2013年2月12日閲覧。

[37] レイノルズ、247。