ベリャーエフサークル

ベリャーエフ・サークル（ロシア語：Беляевский кружок）は、1885年から1908年にかけてロシアのサンクトペテルブルクで会合を持ったロシア人音楽家の団体であり、会員にはニコライ・リムスキー＝コルサコフ、アレクサンダー・グラズノフ、ウラジーミル・スターソフ、アナトリー・リャードフ、アレクサンダー・オソフスキー、ヴィトルド・マリシェフスキー、ニコライ・チェレプニン、ニコライ・ソコロフ、アレクサンダー・ヴィンクラーなどが含まれていた。サークルの名前は、木材商でアマチュア音楽家だったミトロファン・ベリャーエフにちなんで名付けられた。ベリャーエフは、10代のグラズノフの音楽を聴いて音楽慈善家、出版者になった。

ベリャーエフサークルは、その前の作曲家グループ「五人組」の業績を基に、国民的なスタイルのクラシック音楽を信じていた。ベリャーエフサークルの作曲家と「五人組」の他の作曲家との重要な違いは、西洋式のアカデミックな訓練の必要性を受け入れていたことであり、これはサンクトペテルブルク音楽院でサークルの多くの作曲家を教えたリムスキー＝コルサコフから受け継がれた姿勢である。これらの作曲家は、特にピョートル・イリイチ・チャイコフスキーの音楽を通じて、西洋の作曲手法や影響に対してよりオープンであったが、特に民俗的な主題の描写においては、マニエリスムに至るまで「五人組」の作曲手法の多くを忠実に踏襲していた。

ベリャーエフサークルはサンクトペテルブルクの音楽界を支配するようになった。ベリャーエフを通じて作品のパトロン、出版、公演を望む作曲家は、グラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフが認めた音楽スタイルで作曲せざるを得なかった。また、このスタイルで作曲するよう仲間から圧力がかかり、そうしない作曲家は信用されなかった。ベリャーエフサークルの哲学を信奉した作曲家の中には、ロシアの音楽院の教授や校長になった者もおり、このグループの影響力はサンクトペテルブルクの物理的な境界を越えて、時間的には20世紀に入ってからも広がった。

ベリャーエフは、19世紀中期から後期にかけてロシアの芸術のパトロンとなった、増え続けるロシアの成金実業家の一人である。その中には、ナジェージダ・フォン・メック、鉄道王サヴァ・マモントフ、繊維製造業者パベル・トレチャコフなどが含まれる。^{[1]ナジェージダ・フォン・メックは、}ノブレス・オブリージュの伝統に従い、パトロンとしての匿名性を主張したが、ベリャーエフ、マモントフ、トレチャコフは「公生活に目立った貢献をしたい」と考えていた。^[2]文化的、政治的志向のため、彼らは貴族よりも地元の才能を支援する傾向があり、国際的な芸術家よりも民族主義的な芸術家を支援する傾向があった。^[3]これは、芸術に暗黙の社会的、政治的なアジェンダがあったからではなく、芸術自体がロシア的だったからである。^[3]これには、ベリャーエフが支援することを選んだ作曲家の音楽も含まれていた。^[3]

アマチュアのビオラ奏者で室内楽愛好家でもあったベリャーエフは、サンクトペテルブルクの自宅で「カルテット・フライデーズ」を主催していた。この集まりにはリムスキー＝コルサコフが頻繁に来ていた。 ^{[4]ベリャーエフは、バラキレフに見出され、リムスキー＝コルサコフから作曲、}対位法、オーケストレーションの指導を受けた16歳のグラズノフの交響曲第1番を聴いてから、音楽のパトロンとなった。グラズノフは「カルテット・フライデーズ」の常連になっただけでなく、ベリャーエフはグラズノフの作品を出版し、西ヨーロッパツアーにも連れて行った。このツアーには、ドイツのワイマールを訪れ、ハンガリーの有名な作曲家兼ピアニストのフランツ・リストにこの若き作曲家を紹介することも含まれていた。^[5]

すぐにベリャーエフは他のロシアの作曲家にも興味を持つようになった。1884年に彼はロシアの作曲家の先駆者であるミハイル・グリンカ（ 1804年 - 1857年）にちなんで名付けられたグリンカ賞を毎年創設した。1885年にはドイツのライプツィヒに音楽出版会社を設立し、グラズノフ、リムスキー＝コルサコフ、リャードフ、ボロディンの作品を自費出版した。^[6]ライプツィヒで出版することで、ベリャーエフは当時ロシアで提供されていたものよりも高品質の楽譜印刷と、ロシアが提供していなかった国際的な著作権保護という二重の利益を提供できた。^[2]リムスキー＝コルサコフの提案で、ベリャーエフはロシアの作曲家だけを対象としたロシア交響曲コンサートという独自のコンサートシリーズも設立した。このシリーズのために特別に書かれた作品の中には、現在西側諸国で最もよく知られているリムスキー＝コルサコフの3つの作品、シェヘラザード、ロシアの復活祭序曲、スペイン奇想曲が含まれていた。多くの作曲家が援助を訴えたため、ベリャーエフは資金、出版、演奏の面でどの作曲家を支援するかを選択するために、グラズノフ、リャード、リムスキー＝コルサコフからなる諮問委員会を設置した。彼らは提出された作品や訴えを検討し、どの作曲家が後援と世間の注目に値するかを提案した。^[6]

リムスキー＝コルサコフがサンクトペテルブルク音楽院で多くのメンバーを指導していたことから、サンクトペテルブルクの音楽界はベリャーエフ・サークルによって支配されるようになった。グラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフはベリャーエフの事業の顧問として活動し、ベリャーエフの寛大な援助の媒介者となったため、^[7]このサークルに所属し、ベリャーエフの支援を望む作曲家は、この3人が承認した音楽スタイルで作曲しなければならなかった。^[6]この制約により、リムスキー＝コルサコフのスタイルがアカデミックなスタイルとして好まれるようになり、若い作曲家が何らかのキャリアを望むなら、それに従わざるを得なくなった。^[6]この意味で、ベリャーエフ・サークルは作曲ギルドとして機能した。^[7]サンクトペテルブルク音楽院の優秀な生徒は「カルテット・フライデーズ」への招待によって入門を受け、サークルへの入会は「ライプツィヒのエディション・ベリエフによる高額の出版とロシア交響楽団コンサートプログラムでの演奏を保証した」。^[7]このように、ベリャーエフサークルは「音楽の創作、教育、演奏のあらゆる側面を統括する組織を設立した」。^[7]

ベリャーエフサークルの哲学は、芸術運動および雑誌「ミール・イスクーストヴァ」 （ロシア語：«Мир иску́сства»、芸術の世界）と対立していた。 「ミール・イスクーストヴァ」は、コスモポリタニズムと普遍的な文化の信念において「[ロシア]貴族の芸術的価値観と同一視」していた。^[8]ベリャーエフサークルの作曲家たちは、それ以前の五人組と同様に、西ヨーロッパのクラシック音楽とはスタイルや特徴において一線を画すべき、国民的でリアリズム的なロシアのクラシック音楽を信じていた。この意味で、ベリャーエフの作曲家たちは、美術の分野でアブラムツェヴォ・コロニアやロシア復興運動と同じような目標を共有していた。 「ミール・イスクーストヴァ」がベリャーエフサークルと意見が合わなかったもう1つの点は、ベリャーエフの指揮下の作曲家たちが社会プログラムのように、芸術のために芸術を実践していると信じていた点だった。この慣習は、アレクサンドル・プーシキンが詩で、チャイコフスキーが音楽で行ったように、「個人の創造的才能の精神的な表現としての芸術」に焦点を当てるという彼らの信念に反するものであった。 ^{[9]アルフレッド・ヌロックは1899年の}Mir iskusstva誌のレビューで次のようにコメントしている。

ベリャーエフ氏のマエチェナス活動は、非常に特別な影響を及ぼしている。ロシアの最新音楽に対する彼の惜しみない支援は、残念ながら、才能はあるがまだ認知されていない作曲家の才能の発展を促すというよりは、音楽院の課程を無事修了した若者が、どんなことがあっても生産性を伸ばすよう奨励するものであり、彼らの創造力の問題にはほとんど触れていない。ベリャーエフ氏は何よりも産業を奨励し、彼の庇護のもとで、音楽作曲は労働者集団（アルテリ）あるいは工芸産業の性格を帯びてきた。

—  ^[10]

音楽学者リチャード・タラスキンは、「ベリャーエフのサークル内では、安全な順応主義が次第に規則となっていった」と書いている。^[11]コンサートのプログラムはロシアの新しい作品で埋める必要があり、音楽ファンに提供するために新しい作品を出版する必要があった。そのため、「音楽院で訓練された才能のプールにかなり深く潜り込む」必要があり、サークルは一流とは言えない才能を多く抱えていることで知られるようになった。^[11]リムスキー＝コルサコフとともに五人組の一員だった批評家で作曲家のセザール・キュイは、これらの若い作曲家を「クローン」と蔑称した。 ^[11]ベリャーエフのサークルに対する批判にはある程度のスノビズムが含まれていたが、順応主義の問題にはサークルを当惑させるほどの真実もあった。^[11] この同調主義の一因は、リムスキー＝コルサコフが弟子たちとともにこの分野で努力したことで促進された、ナショナリスト界における作曲家の段階的なアカデミー化であった。^[12]こうした学生たちの多くがベリャーエフ界に加わり、その結果「洗練され正確ではあるが独創性に欠ける、量産型の『ロシア風』作品が出現した」^{[12] 。}

ベリャーエフ・サークルを形成した作曲家たちは、その前の「五人組」と同様に、民族主義的な考え方を持っていた。彼らは「五人組」と同様に、バラキレフ、ボロディン、リムスキー＝コルサコフの音楽に代表されるような、民族音楽やエキゾチックな旋律、ハーモニー、リズムの要素を活用した、ロシア独特のクラシック音楽スタイルを信じていた。しかし、「五人組」とは異なり、これらの作曲家たちは、作曲には西洋を基盤とした学術的背景が必要であるとも信じていた。西洋の作曲技法の必要性は、サンクトペテルブルク音楽院在学中にリムスキー＝コルサコフが彼らの多くに教え込んだものだった。^[5]バラキレフのサークルの「革命的な」作曲家たちと比べて、リムスキー＝コルサコフはベリャーエフ・サークルの作曲家たちが「進歩的...技術的な完璧さを非常に重視していたが...新しい道も、より確実に、より速くはなかったとしても切り開いた...」と感じていた。^[13]

グラズノフの外部からの影響に対する態度は、ベリャーエフのサークルに典型的なものだった。彼はチャイコフスキーの作品を研究し、「若い音楽家である我々にとって、多くの新しいものを発見した。何よりも叙情的で旋律的な作曲家であったチャイコフスキーが、交響曲にオペラ的要素を取り入れたことに私は衝撃を受けた。私は彼の作品の主題というよりも、彼の思想のインスピレーションに満ちた展開、気質、そして構成の完璧さを賞賛した。」^{[14]リムスキー＝コルサコフは、ベリャーエフのサークルの作曲家の間に「}折衷主義の傾向」と「かつらとファージンゲールの時代（つまり18世紀）のイタリア・フランス音楽、チャイコフスキーがスペードの女王とアイオランテで紹介した音楽への偏愛」を指摘した。^[15]

それでも、ベリャーエフのグループはバラキレフの先達よりもある程度は外部の影響に寛容であったが^[16] 、それでも彼らは五人組の作曲手法を忠実に踏襲していた。マースは次のように書いている。「ムソルグスキーの『ボリス』の戴冠場面のハーモニー、ムラダとサトコの八音階、バラキレフの民謡様式、リムスキー＝コルサコフの多彩なハーモニーなど、これらすべてがロシアの国民的音楽を書くためのレシピの宝庫となった。国民性の描写においては...これらの技法が描かれた主題よりも優先された」^[5]

ベリャーエフの作曲家たちは、五人組の先達たちとは異なり、民俗学、つまり、民俗を新たに書かれた物語や歌に取り入れたり、現代の好みに合わせて作り直したり修正したりすることにあまり関心を寄せていなかった。また、バラキレフのように、ロシアの他の地域にまで出かけて民謡を積極的に探すこともなかった。ベリャーエフの作曲家たちが民俗音楽の作品を作ったとき、「彼らは単にバラキレフやリムスキー＝コルサコフのスタイルを真似しただけだった」^{[17] 。}

ベリャーエフ兄弟の作曲家の一人、ミハイル・イッポリトフ＝イワノフは、音楽のオリエンタリズム、つまりエキゾチックな旋律、ハーモニー、リズムの要素を使ってロシア帝国の中東および極東地域を描写するという、五人組の音楽のオリエンタリズムの仕事を継承した。^[18]彼は、東洋を背景にバラキレフのスタイルで作曲したオペラ3作、『ルース』、『アズラ』、『イズメナ』を書いた。これらのオペラの最後の物語は、「16世紀にペルシャ人がジョージアを占領した際のキリスト教徒とイスラム教徒の争いを扱っている」。[ ¹⁹ ] イッポリトフ＝イワノフは、西洋では「バラキレフとボロディンをモデルにした東洋主義の管弦楽曲」である『コーカサスのスケッチ』の2曲で最もよく知られている。 ^[19]

リャードフは、特にロシアの童話『バーバ・ヤーガ』、『キキモラ』、『魔法の湖』を基にした交響詩において、リムスキー＝コルサコフに似た「幻想的」な作風をとっている。^[5]この音楽の書き方は、超自然的または魔法的な登場人物や出来事を描くために全音階と八音階を多用していたため、「幻想的」という用語が使われている。 ^[20]その後の作品ではベリャーエフの美学から離れていくことになるが、イーゴリ・ストラヴィンスキーはバレエ 『火の鳥』を同様の音楽スタイルで書いた。 ^[21]

リムスキー＝コルサコフはベリャーエフ派の作曲家たちの偏見を否定しているが、^[13]音楽学者ソロモン・ヴォルコフは、彼らと5人組は、規範に従わない作品に対して共通の疑念を抱いていたと述べている。^{[22]これは、モスクワの作曲家でチャイコフスキーの弟子である}セルゲイ・ラフマニノフの交響曲第1番に特に当てはまった。晩年の音楽的嗜好はそれほど進歩的ではなかったリムスキー＝コルサコフは、^[23]リハーサルで交響曲を聴いた際にラフマニノフに「申し訳ないが、この音楽はまったく気に入らない」と言ったことで、事前に警告していたのかもしれない。^[24]出席者の多くによると、リムスキー＝コルサコフが聴いたグラズノフ指揮のリハーサルは、演奏としては惨憺たるものであり、スコアのひどい茶番劇だったという。^[25] 1897年3月28日にサンクトペテルブルクで行われた初演も、同様に不調に終わった。キュイはこの作品の評論の中で、「もし地獄に音楽院があって、その才能ある生徒の一人がエジプトの十の災いの物語に基づいたプログラム交響曲を作曲し、そしてもし彼がラフマニノフ氏のような交響曲を作曲したなら、彼は見事に課題を遂行し、地獄の住人を喜ばせただろう」と書いている。^[26]この交響曲はラフマニノフの存命中に再演されることはなかった。^[27]ラフマニノフは楽譜を破棄したり否認したりはしなかったが、精神的に崩壊し、3年間創作活動を休止した。^[28]

マースは、ベリャーエフサークルを形成した作曲家たちは、ストラヴィンスキーやセルゲイ・プロコフィエフなどのロシア近代音楽作曲家にとって「重要なつながりであり、先駆者」とよく言われてきたと書いている。しかし、これは実際にはモダニズムが漸進的な過程の結果であると示唆する誤った仮定であると、マースは主張している。 ^[29]真実は、ロシアの近代音楽は、多くの人が主張するよりも、ベリャーエフサークルからはるかに急進的な離脱であったということだと、マースは示唆している。^[29]リムスキー＝コルサコフの八音音階やその他の和声実験の広範な使用は、「近代主義革命に傾倒する人々にとって金鉱だった」とマースは書いている。「しかし、ベリャーエフの美学が押し込まれた決まり文句や決まりきった決まり文句から、刷新の力はまだ解放されていなければならなかった」。^[29]

ベリャーエフ一派が実践した音楽美学への偏りは、リムスキー＝コルサコフが1906年に引退した後もサンクトペテルブルク音楽院で継続され、^[30]義理の息子のマクシミリアン・シュタインベルクが1920年代を通じて音楽院の作曲クラスを担当した。^[31] ドミトリー・ショスタコーヴィチは、「クチカの不可侵の基盤」や「ニコライ・アンドレーエヴィチ（リムスキー＝コルサコフ）の神聖な伝統」などのフレーズに代表されるシュタインベルクの音楽保守主義について不満を述べた。^{[32]また、この伝統主義はサンクトペテルブルクに限られたことではなかった。ソ連時代に入っても、モスクワのイッポリトフ＝イワノフや}キエフのラインホルト・グリエールなど、他の多くの音楽院は伝統主義者によって運営され続けた。マースは、これらの人々のおかげで「音楽院はベリャーエフの美学と直接的なつながりを保っていた」と書いている。^[33]

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• フェイ、ローレル『ショスタコーヴィチ：生涯』（オックスフォードおよびニューヨーク：オックスフォード大学出版局、2000年）。ISBN 0-19-518251-0 。
• フィゲス、オーランド、『ナターシャのダンス：ロシアの文化史』（ニューヨーク：メトロポリタンブックス、2002年）。ISBN 0-8050-5783-8（hc.）。 
• フロロヴァ＝ウォーカー、マリーナ、「リムスキー＝コルサコフ。ロシアの音楽家家族。（１）ニキライ・アンドレーエヴィチ・リムスキー＝コルサコフ」。The New Grove Dictionary of Music and Musicians、第 2 版(ロンドン: マクミラン、2001) 29 巻、編。スタンキー・セイディ。ISBN 1-56159-239-0。 
• ハリソン、マックス『ラフマニノフ：生涯、作品、録音』（ロンドンおよびニューヨーク：コンティニュアム、2005年）。ISBN 0-8264-5344-9。 
• ロバノヴァ、マリーナ、BIS CD 1358 のメモ、グラズノフ：バラード。交響曲第3番。尾高忠明指揮、BBCウェールズ国立管弦楽団。
• マース、フランシス訳。ポメランズ、アーノルド・J.、エリカ・ポメランズ著『ロシア音楽の歴史：カマリンスカヤからバビ・ヤールまで』（バークレー、ロサンゼルス、ロンドン：カリフォルニア大学出版局、2002年）。ISBN 0-520-21815-9。 
• リムスキー＝コルサコフ、ニコライ、レトピス・モイエイ・ムジカルノイ・ジズニ著（サンクトペテルブルク、1909年）、英語で『My Musical Life』として出版（ニューヨーク：クノップ、1925年、第3版1942年）。 ISBN なし。
• シュワルツ、ボリス、「グラズノフ、アレクサンダー・コンスタンチノヴィチ」。『ニュー・グローブ音楽・音楽辞典』（ロンドン：マクミラン、1980年）、第20巻、スタンリー・サディ編。ISBN 0-333-23111-2。 
• リチャード・タラスキン『ストラヴィンスキーとロシアの伝統：マヴラまでの作品伝記』第1巻（オックスフォード大学出版局、1996年）。ISBN 0-19-816250-2。 
• ヴォルコフ、ソロモン、tr。アントニーナ・W・ボウイ、サンクトペテルブルク: 文化史(ニューヨーク: フリー・プレス、1995)。ISBN 0-02-874052-1。 
• ウィルソン、エリザベス『ショスタコーヴィチ：思い出の生涯』第2版（プリンストン、ニュージャージー：プリンストン大学出版局、1994年、2006年）。ISBN 0-691-12886-3。