半減七和音

音楽理論では、半減七和音（半減七和音または短七フラット五和音とも呼ばれる）は、ルート音、短三度、減五度、短七度（1、  ♭ 3、  ♭ 5、  ♭ 7）で構成される七和音である。たとえば、B を基にした半減七和音は、一般にBm7(♭5) または B ^{ø 7と}表記され、ピッチは BDFA である。

これは整数表記{0, 3, 6, 10} で表すことができます。

半減七和音はルートポジションと3つの転回形で存在します。最初の転回形は短六和音と異名同音です。

全音階 和音では、半減七和音はどの長音階の第七音階度にも自然に現れ（例えばハ長調のB ^{ø 7 ）、したがって}長調では導音七和音となる。^{[3]同様に、この和音はどの}自然短音階の第2度にも現れる（例えばハ短調のD ^{ø 7}）。これは「かなりの不安定さ」と表現されてきた。^[4]

半減七和音は、高揚した感情を伝えるパッセージで頻繁に使用されます。たとえば、J.S.バッハのマタイ受難曲（1727年）の陰鬱な冒頭合唱の「悲痛な感情」^[5]では、 1小節目の7拍目と3小節目の1拍目にこの和音が使われています。

同様に、ミヒャエル・ハイドンの「ミサ・サンクティ・ニコライ・トレンティーニ」（1768年） の「Et carnatus est」セクションでは次のようになります。

しかし対照的に、半減七度の最も印象的でよく知られた例の 1 つは、喜びの祝賀を表す曲、すなわちメンデルスゾーンの劇伴音楽『真夏の夜の夢』 （1842 年）の結婚行進曲の冒頭のファンファーレに続く和音に見られます。

^{この「典型的な劇的な和音」 [6]}に潜む力の一例は、ショパンのスケルツォ第1番（1835年）の「怒りの奔流」を解き放つ「絶望の叫び」に見ることができる。 ^[7]

ワーグナーは劇的かつ表現力豊かな効果を得るためにこの和音を頻繁に使用した。（トリスタンとイゾルデ（1859年）の冒頭の和音は最もよく知られ、最もよく議論される例である。）^[8]しかし、最後のオペラパルジファル（1882年）では、半減七度を使って、物語が進むにつれて主人公がどのように成長していくかを伝えるライトモチーフに色を添えた。第1幕では、音楽はパルジファルを元気で若々しく素朴な人物として描いている。彼のライトモチーフはほぼ完全に全音階の和音で構成されている。

「英雄が賢くなるにつれて、彼の音楽も発展する。」^[9]パルジファルが何年も後の最終幕で再び登場するとき、半減和音がライトモチーフに浸透します。ここでの半音階のハーモニーは「深い悲しみと諦めの印象」を伝えます^[10]

チャイコフスキーは 幻想序曲『ロメオとジ​​ュリエット』（1880年）の冒頭部分で、短調の後に半減和音を続けて印象的な効果を生み出している。

グスタフ・マーラーは交響曲第7番（1905年）の冒頭楽章を、星も月明かりもない悲劇の夜とみなしていた。^[11]冒頭の半減和音の低音域は、暗く陰鬱な性格を適切に伝えている。テナーホルンの印象的なフレーズは、2小節目で 和音をアルペジオとして展開する。

音楽学者アレン・フォルテは、20世紀前半のポピュラーソングを讃えた著書の中で、「半減七和音は、多くの点で七和音のハーモニーの主役である。アメリカの古典的なポピュラーソングのレパートリーの多くの曲は、最も表現力豊かな瞬間にこの和音を用いている」と書いている。 ^{[12]フォルテは、}ジョージ・ガーシュインの「 Embraceable You」での和音の使用を具体的な例として挙げている。 ^[13]半減七和音を使用するポピュラーソングのレパートリーの他の例としては、コール・ポーターの「 From This Moment On」がある。この曲では、メロディーの冒頭のフレーズで和音がアルペジオとして展開される。[ ^14]ビートルズの「Because」。^[15]

半減七和音は、 B ^{ø 7}または単に B ^øのように、円の中に対角線が入った記号で表されることが多い。また、上付き文字「 ^{♭ 5}」（括弧で囲まれることもある） を付けた短七和音として表すこともできる。

このコードの用語と記号は、通常のコード命名法から導かれる予想を覆すものである。通常、「Bdim」のような記号は減三和音を示し、「B ^{7 」は長三和音プラス短七和音を示す。したがって、「Bdim 7 」という用語は}減三和音プラス短七和音を示すと予想される。しかし、これは減三和音プラス減七和音を意味する。この区別を明確にするために、「半減」という用語と^ø記号 (ø) が考案された。Bdim ⁷のdim ^{7という用語が別の意味を持つため、正確だが扱いにくい「短七度フラット五和音」(B ø 7} )という用語が使用されるようになった。^[16]

このタイプのセブンスコードの名前には「ディミニッシュ」という言葉が使われているが、その音はディミニッシュセブンスコードとは大きく異なる。実際、この2つのコード間の唯一の音響的つながりは、ハーフディミニッシュセブンスコードに見られる単一のディミニッシュトライアドである。作曲家であり理論家でもあるミルトン・バビットが鋭く指摘したように、「ハーフディミニッシュ」セブンスコードは「1/3」ディミニッシュセブンスコードと呼ぶべきである。^[17]

ジャズミュージシャンは通常、ハーフディミニッシュ コード (一般にはマイナー セブンス フラット 5 コード、m7 ♭ 5 として知られています) を次のいずれかのスケールから構築すると考えています。

• 長音階の第7旋法（ロクリアン旋法）。
• メロディックマイナースケールの第6モード- このスケールはロクリアンモードとほぼ同じですが、♭ 2 ではなく♮ 2があり、やや協和的な性質があります。または
• ハーモニックマイナースケールの第2モード。

ジャズピアニストのバリー・ハリスは、ビバップミュージシャンは下降する属七度（ミクソリディアン）音階を半音加えて演奏し、すべてのコードトーンを拍子に乗せると説明した。たとえば、「Dm7 ♭ 5 G7 ♭ 9」というコードの場合、B♭7 音階を7度からBまで下げて演奏する（Bは追加された半音の「ビバップ音」で、G7 ♭ 9 コードの3度目）。これが機能するのは、Dm7 ♭ 5 コード { DFA ♭ C }の音がB ♭ 9 { B ♭ DFA ♭ C }のコードトーンでもあるためである。この音階はフリギア属七度音階と呼ばれることもあり、 ii-Vシーケンス全体ですべてのコードトーンを拍子に乗せる唯一の音階である。

「トリスタンコード」は半減七和音として説明されることもありますが、「トリスタンコード」という用語は通常、特にコードのボイシングや、場合によってはコードの綴り方によって決まる、非常に特殊な倍音機能を指すために使用されます。

現代の和音では、半減七和音には、プレドミナント（「サブドミナント」とも呼ばれる）、ディミニッシュ、^{[さらに説明が必要]}、ドミナント機能という 3 つの機能があります。

その出現の大部分は、マイナーモードのIIコードで見られ^{[要出典]、そこではプレドミナント機能を果たし、自然にドミナントのVコードにつながる。}ルートモーションを除けば、半減七和音とフラットナインスのV ⁷コードの間には1音の違いしかない。これはマイナースケールの全音階IIコードに基づいているため、ほとんどの場合、II-Vパターンはマイナートニックに解決する（進行D ^{ø 7} – G ^{7 ♭ 9} – Cmなど）が、メジャートニックに解決する例もある。

J.S.バッハのヴァイオリン・パルティータ第2番ニ短調のチャッコーナ楽章の最初の3小節

たとえば、J.S.バッハのヴァイオリン・パルティータ第2番ニ短調のチャッコーナ楽章の最初の3小節では、第1小節の主音が、第2小節の最初の拍で ii ^{ø 7}コード（第3転回形）に進み、次に属和音（第1転回形のV ⁷）に進み、第3小節で再び主音に戻ります。

ディミニッシュコードの機能はより稀ですが、それでも存在します。ハーフディミニッシュコードは、コード進行 CM ⁷ – C ♯ dim ⁷ – Dm ⁷や Em ⁷ – E ♭ dim ⁷ – Dm ^{7のように、フルディミニッシュコードと同じように機能します。この場合、}ディミニッシュコードは、全音階のルートを持つコードに先行する半音階のパッシングコードとして機能します。この典型的な例は、♯ IV ^{ø 7 が}IVm ⁷に進行する場合で、たとえばコールポーターの曲「Night and Day 」では、 F ♯ ^{ø 7} – Fm ⁷ – Em ⁷ – E ♭ dim ⁷ – Dm ⁷ – G ⁷ – CM ⁷という進行があります。これを主な機能で分析すると、 Fm ⁷コードの前にどのように機能するかを十分に説明できません。

属音機能では、VII 半減和音は、その完全減和音と同様に、終止符の動きの時点で属音 V 和音の代わりを務めることができます。この和音は、導音減七和音と呼ばれることもあり、ローマ数字表記ではvii ^{ø 7}で表され、その根音は主音の導音です。 ^[3] C のキーでは、この和音は以下に示すように B ^{ø 7}です。

これは通常、長調で発生します。これは、ナチュラル・マイナー・スケールの 6 度がフラット化されるため、そのスケール内で演奏すると、属減七和音が完全に減音になるためです。実際、長調の VII 半減音和音は、ルートを省略した属九和音(属七と長九和音) と同一です。

ブラームスの「間奏曲」作品119第3番（1893年）における二次導音半減和音^[18]

ハーフディミニッシュセブンスコードのドミナント機能は、セカンダリドミナントコンテキスト、つまりコードが全体のキーのドミナントコードに対してドミナント機能を果たす進行の一部として発生することもあります。このシナリオでは、ハーフディミニッシュセブンスコードは全体のキーのトライトーンに基づいて構築され、9thが追加されルートが省略されたセカンダリドミナントセブンスコードに相当します。全体のキーに対して記述される場合、このコードは「♯ iv ^{ø 7}」と表記されますが、進行における機能の点では、「vii ^ø7 /V」という表記の方が説明的です。

^{スーパートニックセブンスコード (ii ø 7} )のバリエーションとして、スーパートニックの半減七度にスーパートニックを上げたコード( ♯ ii ^{ø 7} ) があり、これは異名同音的に下三度(C の場合: D ♯ = E ♭ ) に相当します。

D ♯ –F ♯ –A–C ♯ = F ♯ –A–C ♯ –E ♭

D ♯ ^{ø 7} = F ♯ m ^{dim7 を追加}

シャープされたサブドミナントの短七和音を伴う減三和音は、ローマ数字記法の♯ iv ^{ø 7}で表されます。この和音のルート音は、上げられたサブドミナント（シャープされた四度）です。このルート音は、上記の vii ^{ø 7} /V 機能で使用される場合、ドミナントの導音としても機能します。このような機能は、バックドア進行の減二次属音に相当します。たとえば、ハ長調のキーでは、この役割を果たすコードは F ♯ ^{ø 7}です。

半減七和音は、異名同音的に増六和音として解釈されることもある。短七度音程（根音と七度の間、すなわち{ CE ♭ G ♭ B ♭ } の { CB ♭ } ）は、異名同音的に増六度{ CE ♭ G ♭ A ♯ }に等しい。^[19]これを移調すると { A ♭ C ♭ DF ♯ } となり、フランス増六和音の事実上の短調版となる。^[20]典型的な増六和音と同様に、この異名同音の解釈では、半減七度では不規則な解決となるが、増六度和音では規則的な解決となり、異名同音の長二度にある2つの声がユニゾンに収束するかオクターブに発散する。^[21]

• 小節線の移動
• 減七和音
• サブトニック
• トリスタン和音

• 半減和音での即興演奏、jazzguitar.be