春に（映画）

春に
監督	ミハイル・カウフマン
制作 会社	全ウクライナ写真映画管理局 (VUFKU)
発売日	1929 （1929年）
国	ソビエト連邦
言語	無声映画

『春』（ロシア語： Весной、ローマ字：  Vesnoi、ウクライナ語： Навесні、ローマ字：  Navesni）は、ミハイル・カウフマン監督による1929年のソビエト連邦の無声 実験 ドキュメンタリー映画である。これは、撮影監督の最初の独立作品であり、前衛的なマニフェストであるキノクの考えに従って作られたもので、カウフマンの監督デビュー作であった。

一部のロシアメディアによると、20世紀末にはこの映画は失われたと考えられていたが、2005年にアムステルダムのアーカイブでコピーが発見された。^{[1] [2]}

マイケル・カウフマンとジガ・ヴェルトフの不和は、映画「春」の制作の前兆となった。映画監督の兄弟の間では、映画「カメラを持った男」の制作中でさえ、創作上の意見の相違があった。カウフマンによると、映画自体は非常に混乱しており、映像の組み立ては「明確に練られた計画」なしに行われたという。この口論により、ミハイルは以前の映画で使用したスタイルと技術の手法に基づいて、独自の映画を制作することを決意した。^[4]

「その年、ヴェルトフとは意見が全く違って、独立して仕事をするようになりました。私は映画カメラを携え、人生を映し出すさまざまな方法を持っていました。春というテーマについては、実は偶然出会ったのです。」

構成上、映画「春」は5つの名目上の部分（「転換期」、「春の悩み」、「人生」、「国民の祝日」、「春の到来」）に分かれているが、監督は特別な「映画のための素材の整理」を行わなかった。作品の中心は人生の進展の観察だけだった。^[4]同時に、「3人の撮影監督」の著者ニコライ・ウシャコフが指摘しているように、カウフマンは時々調教師の役割を担わなければならなかった。撮影される鳥に近づき、その信頼を得るために、彼は「鳥を映画カメラに慣れさせた」。^{[3] [5]}

映画の冒頭では、冬から春への段階的な移り変わりが描かれている。最初は力強く一枚岩のように見えた雪だるまが、徐々に溶け始める。道路に沿って小川が流れ始め、屋根の氷が解け始める。住民は窓を開け、冬用の断熱材を外し、バルコニーに暖かい毛布を持ってくる。通りには移動式の貯水槽や、クワスやアイスクリームを載せたカートが並ぶ。

映画の次の部分では、産業の風景と、機械、歯車、台車の絶え間ない動きが映し出される。店には、1929 年の新聞「社会主義の模倣の速報」が並べられている。その後、カメラは視聴者を都市の公園や庭園へと連れていく。木の幹では、2 匹のカタツムリが交尾し、枝では鳥が巣を作っている。花の周りには蜂が群がり、花のつぼみが咲いている。冬の衣服から解放された市民は、2 人組または 1 人で歩いている。若い女性はオープン ベビーカーを押して通りを通り、子供たちは自転車に乗り、大人は自動車を運転している。ラドニツァの期間中、人々は墓地に集まり、飲食を楽しむ。

映画の最後の部分には、デモで旗を掲げて行進する人々、スポーツ競技、混雑したスタジアムでのサッカーの試合の映像が含まれています。命知らずの自転車乗りがアコーディオンを弾きながら通りを走り、少女たちが踊っています。飛行機が空を飛んでいます。

1930年に公開されたこの映画は好評を博し、映画研究の特別研究対象となった。フランスの映画理論家ジョルジュ・サドゥールは、カウフマンの監督デビュー作を「1929年の最高の映画」と評した。^[6]映画の初公開後にキエフで行われた討論会で、作家で批評家のレオニード・ペルヴォマイスキーは、この映画には「芸術家としてのカウフマンと詩人としてのカウフマンの両方」が存在していると指摘し、監督のモンタージュを「素晴らしい」と評した。作家のオレクサンドル・コルニチュクによると、カウフマンは「散らばった断片を共通のアイデアで結び付けて見事に構成する」ことができたという。^{[7]ある批評家は「カウフマンの描くカタツムリは}グレタ・ガルボと同じくらい美しく、繭をめぐって争うアリは悲劇として感じられる」と書いた。 ^[3]

カウフマンの作品は、兄のヴェルトフの作品と比較されることがなかったわけではない。ニコライ・ウシャコフは「カウフマンは、撮影監督が撮影したものを監督が『部分的に抽象化』しているため、現実の解読においてヴェルトフを上回っている」と指摘した。^[3]映画史家レフ・ロシャルは、この映画を「最も美しく、叙情的に繊細で、造形的に完璧なドキュメンタリーの 1 つ」と評したが、ヴェルトフをカウフマンの指導者として称賛した。「弟子は多くのことを学んだ。[...] これはカウフマンの勝利だったが、ヴェルトフも誇りに思うべきだった」^[8]

『ロシア映画の現代史』の著者らは、 『春』を映画詩としてジャンルを確立し、カウフマンの映画だけでなく1920年代の他のドキュメンタリー映画にも共通する「作家性の鮮明な始まり」という「一般的な特徴」を特定した。^[9]

ミハイル・カウフマンは雑誌「新世界」に掲載された最後のインタビューで、作品の中では破壊的な力と「春の生物学」、そして雪解けに伴う意識の変化も表現したかったと語っている。監督にとって「正面からの布教を避ける」ことが重要だった。作者とともに生きとし生けるものの短期的な変化を観察する観客は、個々のショットやシーケンスの象徴性を自ら感じ取らなければならないのだ。^[4]

モンタージュではリズムに特に重点が置かれ、彼は「自然のプロセス」と、通りを行き交う人々の動きをコントロールした。カウフマンは「春の叙情性」を表現する際に、自然の「味覚、嗅覚、聴覚」を組み合わせ、目の前の花々が生命力に満ち、栗が互いに「コミュニケーション」する。ある時点で、視聴者は受動的な観察者から、スクリーン上のアクションの能動的な参加者に変わる。特に、スクリーンから車の車輪の下のスクリーンに水が飛び散り、映画館に飛び込むシーンではそうである。観察された出来事に対する同様の近接効果は、列車のエピソードでも見られる。^[3]

「春に」には、列車と一緒に動く列車の車輪の間に取り付けられたカメラが捉えた映像もある。車輪は視聴者に向かって真っ直ぐに走る。カウフマンは列車の動きを分析することに見事に成功した。

IMDbの春